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電影的藝術特征范文1
120年前的1895年12月28日，巴黎卡普辛路14號大咖啡館的印度沙龍里，奧古斯特和路易?盧米埃爾兄弟進行了歷史上最著名的電影放映[1]，《火車進站》（The train pulled into the station）、《嬰孩喝湯》（Baby eating his soup）、《工廠大門》（Exiting the Factory）、《大墻爆破》（Demolition of a wall）、《水澆園丁》（The Sprayer Sprayed）等12部世界上最早的影片悉數閃亮公映。所有影片加起來總共不到20分鐘，卻贏得了震驚世界的轟動效應。這一天被世界各國公認為電影的“生日”，從而向全世界宣布了電影時代的開始。
這一世界電影史上開天辟地的創舉，至今已過去了整整120年，電影藝術也迎來了120年誕辰。120年后回看電影開創初期的這些短片，其別生動有趣的，要數《水澆園丁》了。
一、《水澆園丁》開創性意義述略
《水澆園丁》公映120年，后反復觀看這一影片，它不僅僅是人類歷史上的首批電影之一，而且對電影藝術的初創、電影手法的建立和電影語言的探索都做出了開創性的貢獻?！端疂矆@丁》也是電影初創期的諸多影片中的首部情節電影，為電影劇情片的進一步拓展畫好了坐標原點。
《水澆園丁》更是喜劇電影的開山之作，是電影喜劇片120年的光影長河中的風格樣式源泉。電影誕生于短片，被稱作電影鼻祖的《火車進站》等屬于短紀錄片?！端疂矆@丁》則可算作短故事片，它的故事有開端、發展、、結局，初具人物形象的刻畫和風趣幽默的風格，時長不到一分鐘，堪稱早期短片的典范[2]。《水澆園丁》正因為初步形成了風趣幽默的電影風格，由此成為喜劇電影的開山之作。
早期電影，尤其是萌芽期的電影，大多是一些非虛構的對于生活場景或者新聞事件的實況記錄，或是提供異地風光景物的旅游短片，如盧米埃爾兄弟的《工廠大門》（Exiting the Factory）、《出港的船》（Boat Leaving the Port），艾克斯的《多佛的海嘯》（Rough Sea at Dover）、Alexandre Promio的《乘火車離開耶路撒冷》（Leaving Jerusalem by Railway）等。而《水澆園丁》為觀眾營造了一個戲劇化的場景，講述了一個生動有趣的簡短故事，作為故事片的雛形，對于之后電影藝術的發展與繁榮注定具有無比重要的意義。
在大眾傳媒高度發達的今天，基于互聯網的手機終端媒體的迅速發展，激勵了微電影這一影視表達樣式的熱鬧與繁榮，世界電影萌芽發端期的電影短片《水澆園丁》更是不斷激發當下大眾影視創作熱情的媒介形式――微電影的發源濫觴?！端疂矆@丁》對當前熱鬧異常的微電影創作，特別是手機電影創作無疑具有多方面的參考與借鑒價值。
從上述意義來講，對《水澆園丁》全面而專門的研究會折射出不同角度、不同層面的文化藝術價值?！端疂矆@丁》所講述的故事不僅有開端、發展、、結局，而且初步刻畫了兩個電影人物形象，其風趣幽默的風格也讓當時的觀眾所喜愛?！端疂矆@丁》因此成為情節電影的發軔發端之作。
二、《水澆園丁》的敘事特征析略
《水澆園丁》作為情節電影的發端之作，其“電影化”敘事藝術特征表現得尤為充分：
一是電影敘事結構完整。《水澆園丁》盡管只有短短的45秒，而且全片也只有一個鏡頭，但是，電影所講述的故事有開端、發展、、結局四個環節，環環相扣，敘事結構緊湊而完整。這在初期的電影中實屬難得。
二是電影場景簡潔典型?！端疂矆@丁》的故事在花園里展開，電影場景自始至終沒有離開花園。對觀眾而言，花園這樣的場景不但辨識度比較高，而且很具有典型性，襯托了電影中園丁與男孩兩個人物形象的塑造，更敦促了園丁與男孩對手戲的完成，與“水澆園丁”這樣的故事情節相得益彰、相映成趣。
三是借鑒戲劇敘事手法。不同于其他早期電影更像是紀錄片式的真實記錄，《水澆園丁》首次運用了戲劇式手法――由演員表演故事，在事先排練好的情況下，兩位演員在鏡頭前進行有意識的表演。盡管兩位演員的表演內容和肢體動作都特別簡單，但這樣的本色表演，使得這一戲劇化場景顯得自然生動，讓觀眾感受到這就是在自己身邊發生過的故事，但又因電影這種當時特別新穎別致的媒介形式而顯得格外不同和更為有趣。
四是人物形象具有個性。《水澆園丁》中，演員是在進行有意識的表演，而不僅僅是生活場景的再現。雖然當時的演員都是業余的，但他們是按照事先排練和預設好的方式在鏡頭前演出，再由攝影機進行拍攝和剪輯的，因此，從這一短片開始，電影開始有了真正意義上的表演。尤其是電影對“人”的刻畫與塑造，已區別于其他初期電影中群像式的“一群人”，在電影中刻畫了個體的活生生的人，這樣的電影人物是有個性的人，是有故事的人，進而是生動有趣的人。這在初期電影中尤其難得。
五是人物動作典型鮮活。盡管演員的演技極為簡單，動作也過于迅速，但它堪稱當時最成功的影片[3]。《水澆園丁》中無論是園丁的一連串動作，還是男孩的前后連貫動作，都特別符合電影人物各自的性格特征。男孩悄無聲息地去踩住水管和園丁被戲弄后的惱怒，這些表情、動作、肢體語言都比較典型且鮮活。在120年前觀看這樣的電影，特別符合觀眾的期待視野，很能滿足觀眾的觀影體驗。
六是細節刻畫生動有趣。電影對許多細節的刻畫都比較生動，比如，男孩悄無聲息地從園丁身后進入畫面的細節，水管斷水后園丁奇怪地低下頭仔細檢查水管管口的細節，男孩放開踩著的水管時突然噴出的水澆了園丁一頭的細節，特別是突然噴出的水把園丁的帽子從頭上沖落的細節……有了這些一連串生動細節的鋪墊與支撐，電影所講述的故事就更加鮮活起來。
七是初具懸念設置意識。電影一開場，園丁就在花園里澆水，當男孩進入畫面時，電影已經設置了懸念――園丁蒙在鼓里；特別是男孩踩住水管時，懸念進一步增強。電影在設置懸念增強懸念解開懸念中，一波一折，完成了一個敘事回合，為觀眾講述了一個風趣幽默的精短故事?！端疂矆@丁》敘事時所具有的這種懸念意識在初期電影中鳳毛麟角，更是難能可貴。
八是敘事風格風趣幽默。除了上述敘事藝術特征以外，從整部片子來看，《水澆園丁》還初步形成了風趣幽默的電影風格，這不僅表現在所調用的敘事元素是風趣滑稽的，比如“帽子”這一道具的運用強化了片中人物的滑稽可笑，而且故事的整體風貌是風趣幽默的。
三、對其后電影創作的啟發性探略
《水澆園丁》是盧米埃爾兄弟諸多作品中最早具備初步敘事特點的一幕片斷。它既是他們首次公映的影片之一，也最受廣大電影觀眾的歡迎[4]。其敘事手法也為后來的電影種下了電影敘事的“基因”，為電影既能借鑒戲劇的諸多優勢，又能掙脫戲劇的種種束縛打下了基礎并積累了寶貴的經驗，更對其后電影敘事藝術的不斷拓展與創新具有歷久彌新的啟發性意義。
盡管早期的電影類型已呈現出多樣性，但是，隨著時間推移，觀眾的觀影經驗也日益豐富起來，故事片漸漸成了最具吸引力的流行類別。大眾在最初對于活動影像的新鮮感慢慢淡化之后，就需要電影提供更為有趣的體驗，即有別于生活的、具有戲劇元素的影像故事。故事，結合電影這一新興的藝術形式，煥發出了更為鮮活的生命力。
黑白影像，沒有對白，簡單的舞臺劇式場景，更為簡單而質樸（甚至粗糙）的電影語言，《水澆園丁》卻為我們講述了一個盡管簡約卻饒有趣味的故事。正是這樣簡單（甚至有些簡陋）的鏡頭呈現，成為后來一切電影喜劇片的胚胎和原形。也正是這樣的鏡頭呈現，無論有心栽花也罷，還是無意插柳也好，都為以后的電影藝術，尤其是電影敘事藝術的構建與完善搭好了“骨架”，更為情節電影這一類型的拓展奠定了基礎并開辟了道路。
盧米埃爾lumière在法語中大都是圍繞“光”為核心的義項，比如：光、光線、陽光、燈光、光明、光輝、知識、學問、文化；還有“杰出人物”、“才智出眾者”的意思；在天文學中，還代表著“光年”。在悠悠歷史的時間長河之中，我們注定會與“盧米埃爾lumière”這束光亮交織在一起，難舍難分。光影交錯，如夢如真；光影流年，似真似幻；流光溢彩，美輪美奐……誰說這不是奇跡呢？
盧米埃爾lumière這束光亮穿透了120年的時空。隔著120年的時光回溯這部情節電影的發端之作，45秒、一個鏡頭，4個情緒單元、一部電影，因其充滿趣味和飽含電影“童年記憶”的獨特魅力，我們仍舊能夠會心一笑、輕松一樂。
參考文獻
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電影的藝術特征范文2
電視電影首先出現在美闡，20di紀60年代，羌電視、蓬勃發展，越來越多的受眾被電視吸弓I,電視迅速成為1時最時尚、最普及的人眾消費品,,為了獲取?多的觀眾和提高節目的收視率，許多電視臺開始向電影購尖影片在電視h播放‘ili于好萊塢電影業勺電視進行市場競爭，加k好萊塢電影對電視播出電影這種形式多帶有抵制.輕視情緒,所以在電視播出電影問題丨:設置了種種限制，致使觀眾在電視h收看到的電影多是甲七放映過的舊影片或者無法在影院h映的-些質*低的影片,出于尤奈,笑W—些電視臺，電視制作機構便#手內己拍攝一些成本頗低，但乂兼具電影藝術特質的節Hfi：電視上播出，于是，電視電影就這樣在電視與電影的“競爭夾縫”中應運而生。事實證明，這種影視合流的藝術形式,后來被越來越多的電視觀眾看好。進入20世紀90年代以后，美國商業電視網黃金時段的節H幾乎仝足電視電影,觀眾平均周能看到5部,每年可看到約200多部電視電影。電視電影在英H自20世紀80年代出現后，迅速成為電視傳媒業的新增長點。
中國電視電影產生的原因和背景1美W當年電視電影產生的原因和背景大致相近'中央電視臺《Lli大綜藝》盧目中的“正大劇場”在20世紀90年代引進廣-批美閩電視電影作品,這對W人廣解和接受電視電影起到f重要的推動作用。1995年，中央電視臺第六頻道——電影頻道開播,這一專業化電影頻道迅速吸引了觀眾的H光，并逐漸培肓了觀眾在電視上收看電影的接受占慣。調查顯示,中M當代電影觀眾的主體已經向家庭收看方面轉移。
為f滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的-年時間里，就購災了2200多部影片,約占建國后拍攝國產影片總量的61%。雖然國內各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個小時的節目播出時間、日吞量約10部影片、年吞量約3600余部影片的需求相比，無疑是杯水車薪。同時國產影片也要先爭取影院票房、賺取票房利潤,因此也無暇顧及電視的播出需要。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為了促進電視電影事業的快速健康發展，經國家廣電總局電影事業管理局批準，電影頻道于2001年設立并舉辦了電視電影“百合獎”,到2005年已經成功舉辦了五屆，推出了大批優秀的電視電影,也培養出許多年輕優秀的電視電影導演。
二、電視電影的表現方式與藝術特征
電影與電視在制作和表現上，有諸多的共同之處,兩者都要運用攝影機或攝像機進行拍攝，都要運用畫面語言、聲音語言來完成造型和敘事，都要遵循蒙太奇的組接規律,都要注意畫面的構圖、用光、色彩,都要體現鏡頭的運動性等。與此同時,膠片與磁帶的不同、電影銀幕與電視屏幕的不同、播出與觀看方式的不同,又決定了電影與電視之間存在諸多差異。電視電影這一特殊的藝術形式，決定了它將遵循電視和電影兩種媒介的特點,在表現方式和藝術審美特征上和兩者也是既有區別,又有共通之處。
1、敘事節奏強度大
由于電影和電視的播出與觀賞方式的不同，它們帶給人們的審美經驗也存在諸多差異。電影所帶給人們的審美經驗是超日常的，影院環境是在一個封閉、黑暗的空間中面對巨大的銀幕，銀幕上人物比例都要比實際生活中大,拍攝使用的鏡頭與人們平時的視角不一致,所以在影院中看電影，所提供給受眾的經驗都是一種超乎日常生活的“奇觀”似的體驗。因而電影追求視聽的“奇觀化”、敘事的“復雜化”，電影敘事的強度要比實際生活的節奏更加緊湊。而電視則相反，電視的觀看在日常環境中，在看電視的過程中，觀眾可以聊天、接電話、做家務,也可以掌握著遙控器隨時切換收視對象。因此,電視提供給觀眾的是類似于日常生活的審美經驗。所以,電視劇一般不追求故事的超常性,敘事的節奏相對緩慢一些,與受眾的日常生活比較接近。所以有人說電影是夢，是一種超日常經驗;電視是窗，是一種日常經驗。而電視電影本質上仍然是電影,因此在敘事上遵循電影的敘事和表現方式。
電視連續劇時間跨度長,可以充分展開劇情,故事情節的發展和敘事節奏與日常生活比較接近，可以通過長時間的播放與觀眾建立日常的情感聯系，讓觀眾獲得一種日常的心理體驗和情感體驗，從而贏得眾多的固定受眾群。而電視電影的時間長度與電影相似,要在90分鐘左右的時間里盡量把一個故事講述得精彩，因此應該相對簡練、緊湊,和影院電影的敘事強度比較接近。同時,高度凝練、壓縮的故事帶給觀眾興奮點的頻率更高,有張力的緊張感和刺激感更容易給人留下深刻印象，讓觀眾在眾多的肥皂劇中，獲得一種奇觀式的新鮮視覺和心理享受,從而吸引觀眾的注意力。
2、視聽語言修辭和表現方式上追求風格化
電視劇由于播出時間長，節目制作時工作量大,加上它更加追求商業化運作，因此,在畫面的構圖、光線氣氛的營造、環境的布置、畫面之間的剪接等視聽語言的制作上都不如電影的制作考究。電視電影對視聽修辭的要求遠遠高于電視連續劇。因為電視電影篇幅短,不能通過長時間的連續播放來獲得觀眾的熟悉與認同。同時,由于電視電影在電視中播出，視覺效果和聲音的立體感都不如在影院里那樣有沖擊力，因此宏大的場面和局部特寫都不能發揮有效的視覺沖擊力，它必須在視聽語言的組織上取勝,必須依靠每一個畫面、鏡頭和場面的精心營造來吸引觀眾。在國外，多數電視電影都采用膠片拍攝,力圖在畫質上與一般的電視劇形成區別，而且在畫面的構圖、鏡頭運動、視聽節奏、音樂構成等方面營造一種電影感，形成一種風格化的形式。電視電影的制作規模、投資水準不能與電影相比,而且是在小尺寸的電視屏幕上播放，但為了爭取高質量,它必須更有活力。所以在形態上,應該追求故事、人物、情節的精巧、奇異和新鮮,追求敘事空間和畫面空間的張力，更注重視聽語言本身的表現力，更注重電視電影的內容和文化品味的挖掘。而對于電視電影的導演來說，都期望在電視電影這方舞臺上施展自己的藝術才華，表現自己的藝術風格和追求。我國電視電影誕生以來,從組織劇本、確定導演人手,不斷增強類型化意識和藝術探索精神，一批年輕的電影導演正是在電視電影的創作中鍛煉了技能,發揮了才智。
3、題材內容與表現方式追求生活化、通俗化
電影追求“奇觀”式的審美體驗,有意與人們的日常生活體驗拉開距離,追求“陌生化”;而電視是一種時尚、通俗的大眾傳播媒介。電視電影為了符合電視這一大眾傳播媒介和文化快餐的播出需要，在內容上和表現方式上會有一定的生活化和通俗化彳?向。電視電影為了滿足不同層次觀眾的觀賞需求,在題材選擇、敘事方式、思想題旨上都要有一定的“親和性”,貼近生活，貼近百姓，是大眾關心的內容,是大眾喜歡的形式。先,在題材選擇上電視電影尤其關注現實生活,關注社會熱點。電視是一種即時播出的現代媒介,一部電視電影在商業上是否成功主要取決于它在電視網中第一次播出時的收視率’而在觀眾對其藝術狀況一點都不了解的情況下，能吸弓丨觀眾的因素主要是其內容與公眾熱點的結合。電視電影沒有制作拷貝、發行等過程,劇本通過審查后,一般50天就可完成拍攝、制作。因此,電視電影可以關注社會熱點，拍攝大眾關心的內容，可以更快更準確地反映流行的生活方式、h為方式、社會焦點問題,在觀眾中盡快弓I起反響，這是電視電影優越于電影和電視劇的地方。
讀次,在表現方式上,電影中常常使用一些隱喻手法表現深刻的思想內涵,讓觀眾在細細揣摩、不斷回味之后明甶其中的奧妙。而電視電影由于在電視上播放,觀眾在觀看過程中多是希望得到精神上的放松與娛樂,而且觀看過程常常被打斷，所以它選擇以大多數觀眾都能快速接受的方式來表現影片內容,這樣才能爭取更高的收視率。
(4次,電視作為大眾主流媒體，會對影片的思想內容進行自動把關。電影和電視的制作發行體制不同，對作品的審美意識評價、審核標準也存在差異。影院電影可以給導演充分發揮的余地,影片表達的內容可以完全商業化，也可以具有很強的人文和藝術特征;可以是前衛的,也可以有些極端和另類。影院電影有分級制度,而在電視上，電視電影就是一個節目，不用分級，電視臺這一主流媒體會自動替大眾把關,對影片的道德標準、審美風格等做出規定和選擇。電視電影在思想內容上比較中庸，更適合大多數觀眾的審美標準。與影院電影顯著的文化特征相比，電視電影更像是電影快餐。
4、在表現形態上適應屏幕播出的需要
很多電視電影為了獲得和影院電影同樣高質量的畫面效果,采用了傳統的攝影機和膠片的制作方式。同時也有相當數量的電視電影為了節約成本，采用了與電視節目相同的制作方式。為了適應在電視的小屏幕上播出，電視電影在表現形態上也形成了自己的一套規范，與影院電影有一定區別。
在鏡頭景別的運用上,電視電影多使用近景、特寫等近距離的景別,較少使用場面宏大的大全景，而在電影中慎重使用的特寫、大特寫在電視電影中則使用較多。這是因為電視的小尺寸屏幕和電影的大尺寸銀幕所帶給人們的視覺效果有所不同。電視屏幕尺寸小,淸晰度低，因此應多使用小景別以便讓觀眾辨認圖像上事物的細微之處。在影院中,由于銀幕上圖像放大比例要比實際生活中看到的大很多,所以特寫和大特寫會帶給觀眾十分強烈的沖擊力，使用時比較慎重。而電視電影中則不存在這個問題，所以可以多使用特寫,更能凝聚觀眾視線去注視畫面上的細節,這樣更能符合電視的敘事規律和受眾的觀賞習慣。
電視電影的制作還存在屏幕長寬比例的問題?電影是有許多寬銀幕的,而電視屏幕則是4:3的長寬比例。在國外,當膠片電影開始在電視上播出時,曾經把電影銀幕上兩邊的內容截掉,來適應電視屏幕的尺寸，這樣就以損失一定的圖像內容為代價，觀眾無法看到電影銀幕兩邊的內容。而國外早期的電視電影拍攝時,也考慮到要在電視上播出，總是把主要的人物和圖像內容放在畫面的中間位置。這些做法顯然有削足適履之嫌。如今,美國的電視電影制作都已采用4:3的畫面拍攝。我國目前則多是用磁帶錄制的遮幅式,保持圖像的寬銀幕尺寸。
電影的藝術特征范文3
目前，社會大眾對于網絡電影還沒有一個非常準確的定位。簡單來講，人們將在網絡上進行播放的視頻稱之為網絡電影。也有相關研究人員認為只有專門用于網絡傳播而制作的電影才能被稱之為網絡電影。本文主要分析網絡電影藝術的特征與傳播價值。
關鍵詞：網絡電影藝術；特征；傳播價值
電影作為現代社會人們用來消遣娛樂的一種方式，可以說在人們的潛意識里以及形成了非常具體的概念。而近兩年隨著互聯網技術的不斷進步與創新，網絡不斷的深入到人們的生活中，甚至于已經成為現代社會的重要組成部分，而隨著信息傳遞技術的高度發展，傳統的電影領域內又延伸出一種全新的電影形式，即網絡電影。網絡電影之所以被稱為電影，那么其所屬的領域必然在電影領域的下轄內，那么網絡電影最基礎的要求就是要有電影的一切特征，否則就不能稱之為網絡電影。像目前網絡上正在熱播的《暗黑者》這種網絡連續劇目只能稱之為是網劇，而不能稱之為是網絡電影。其二，網絡電影作為網絡基礎上的一種藝術門類，那么它就必須要具有一定的網絡傳播特征。所以綜其來看，網絡電影的定義應該是在傳統的電影基礎上結合網絡傳播特征并能夠展現時代需求而制作的一種電影藝術形式，并且從目前的情況來看，網絡電影是具有數字化、個性化、互動性等基礎特征的。
一、網絡電影的特征
提及網絡電影的特征，其中最值得關注的就是網絡電影的個性化。從藝術的角度上來說，藝術應該是為每一個人而存在的。但是其實從目前的情況下來看，電影這門藝術走的還是大眾路線，換句話說傳統的電影是為了迎合社會風尚而產生的一種大眾文化，但是網絡電影的存在這從這種大眾的高端層次走下來，拋開傳統的“公共性”，表現的是個人生活情緒的宣泄，同時也是小眾自我情懷的表達。而且從網絡調查中來看，有很大一部分表示單身一人的時候會看網絡電影，而談戀愛的時候則會去電影院去看傳統電影。其實這就是目前網絡電影的現實，它不同于傳統電影中為了迎合大眾而對情緒化的表達模糊化，相反，它就硬生生的為了一小部分人的情緒負責，它所服務的對象就是那一部分有著與電影相同“情緒點”的人。
網絡電影第二個不得不提及的特征就是其交互性。而這種交互性的基礎就是互聯網的高度發展。而且網絡電影實現了信息的傳播受眾的主動性，也就是說受眾不再被動的接受信息，相反的是他們會主動的去接受這些信息并且主動的將其傳播出去，這就是網絡電影作為網絡平臺基礎上所表現出來的強大優勢。因為在網絡的支持下，觀影者可以對觀影內容進行選擇，而且具有相當大的選擇空間，甚至于網絡電影將傳統電影的門檻降低，讓平民大眾也有機會親自加入到電影的擺設過程中，DV、手機的高度普及，電腦編輯軟件的簡易操作使得拍攝電影不再是遙不可及的夢想。而且網絡電影的另外一個互動性就在于它可以得到更廣泛的支持與幫助。因為對于傳統的電影來說，一旦拍攝成功并上映之后就意味著無論出現怎樣的聲音都是無法進行調試和更改的，但是網絡電影不同，網絡電影是存在很大程度的自由的，你可以邊拍邊播，而且在拍攝的過程中可以根據收獲的意見進行修改?？梢哉f網絡電影的拍攝將不僅僅是一個拍攝團隊的事兒，可能會是很龐大的一個網絡使用群體共同完成的一個藝術品。這就是網絡電影與傳統電影之間最大的不同。
二、網絡電影的傳播價值
隨著互聯網的高度發展，很可能在未來的十幾二十年里網絡將成為社會結構的最重要的支柱之一，那么網絡用戶在不斷提高的同時對于網絡電影的發展來說將會有更廣大的發展空間。所以網絡電影的影響力也將隨著網絡視頻觀看者的基數越來越大而漸漸凝聚起更大的價值。首先從文化藝術的價值上來看，網絡電影的存在將會讓電影這門藝術更貼近與現實生活。盡管我們常說藝術起源于生活，但是實際上目前的很多電影更多的是為了票房而存在的商業電影，而這些電影已經漸漸失去了對客觀現實生活的發現與思考了。但是網絡電影不同，首先其不具有廣泛的盈利空間，其次其實質上是一種小眾藝術，最后網絡電影通常都是展現實際生活的直觀現象，那么這就意味著網絡電影將會很大程度上的彌補傳統電影在生活性上的不足，并最終實現生活化的傳播。
而從經濟的角度上來講，雖然網絡電影的盈利空間不及傳統電影，但是這并不意味著網絡電影就失去了它的經濟價值，首先我們從成本上看，傳統電影在電影城成品的基礎上要進行加工、宣傳、發行，所以成本之高是普通百姓所不能輕易觸碰的。但是網絡電影不同，它集發行與宣傳于一體，而且就電影的制作來講并不講求高超的技巧，只在于其是否擁有獨特的藝術魅力。所以我們看其實就成本而言，網絡電影可能只是傳統電影的零頭，而這也就意味著網絡電影一旦盈利，那么這個利潤空間僵尸非常巨大的。其次，我們看，網絡電影現在已經漸漸成為一種全新的營銷模式了。譬如說許多網絡終端商、運營商紛紛加入到網絡電影的制作行列中來以電影作為宣傳的支點，進行渠道整合和進一步的企業宣傳，而這種商業營銷模式的形成就意味著網絡電影產業鏈結構將發生巨大的變化，同時也為許多具有電影制作夢想的年輕人創造了非常大的成長空間和發展機遇，所以網絡電影是具有非常高的傳播價值的。
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電影的藝術特征范文4
電影藝術傳入中國之初是無聲的，伴隨著電影藝術本身的發展，美國好萊塢創作出了大量音樂歌舞片，隨之中國電影也出現了大量的外國歌舞元素?？梢钥醋魇侵袊娪耙魳返拈_端?？傮w來說，20世紀30年代之前的電影音樂發展，可以歸結為洋為中用、逐漸認知和初步使用三個階段。
（一）洋為中用階段
有聲電影的初期，歌舞片成為好萊塢的新寵，一些經典的歌舞片段開始出現在電影中，并隨之傳入中國。但是因為當時中國電影水平發展有限，對影片的歌舞元素沒有正確的認知，所以對其產生了誤解。當時中國電影多直接使用外國現成的音樂，其本身和電影沒有什么直接的關系，令人啼笑皆非的是，畫面上明明展現的是中國農民的困苦生活，而耳邊傳來的卻是美國的爵士樂。胡亂放進去的音樂不但沒有起到積極的作用，反而讓電影多了一個令人嘲諷的元素。這顯然是由于對電影音樂的功能和性質認知不清的表現。
（二）初步認知階段
在經過了一段盲目使用之后，中國電影人逐漸冷靜下來，開始對電影音樂進行全新的審視。并逐漸形成了兩個正確的觀點。一個是電影音樂一定要和電影本身相契合，而不是隨意添加使用，這種隨意性反而會給電影本身起到一種破壞作用。一個是鑒于中國當時現實的客觀環境，在器樂創作和演奏條件有限的情況下，歌唱是當時中國電影音樂的最佳形式。樹立了這兩種理念之后，就開始在實踐中予以運用。、安娥、任光、聶耳等詞曲作家，紛紛加入到電影歌曲創作的隊伍中來，他們已經具有聲音和畫面相結合的意識，努力讓自己的歌曲創作和電影內容緊密地結合在一起。盡管在后來的發展中，受到當時時代環境的限制，還是在一定程度上對歌曲進行了突出，但是可以肯定的是這一時期電影音樂創作的理念的初步樹立還是正確的，且有了成功的嘗試。
（三）初步使用的階段
在《漁光曲》《桃李劫》等影片歌曲獲得了良好評價之后，中國電影人也認識到了兩個問題。一個是電影音樂創作的必要性，一個是單純采用歌曲的形式太過單一。于是聶耳等作曲家開始呼吁真正的電影音樂創作。第一步是將西洋音樂向民族音樂逐漸轉變，以使音樂能夠和電影更好地結合。如影片《大路》中，就選用了中國民歌中的號子作為配樂?！短靷悺分?，作曲家任光采用了中國民族樂器中的月琴、琵琶等，將音樂的走向和劇情發展緊密結合在一起，都受到了觀眾的肯定和好評。第二步是創作全新的電影音樂。電影音樂的選配應該適合于劇情的發展需要，這是音樂選用的第一原則。1935年，在影片《都市風光》拍攝中，集中了趙元任、黃自、賀綠汀等多位優秀的作曲家，創作出的《西洋鏡歌》《都市風光幻想曲》等，都是經過了通盤考慮和精心編配的，真正做到了和影片的完美結合。既有歌曲，也有器樂；既有民族歌曲，又有西洋音樂，類型十分豐富，被視為初步掌握電影音樂創作規律的代表作品。
代表作品《馬路天使》的電影音樂特征分析
作為20世紀30年代中國電影發展的壓軸之作，《馬路天使》被譽為描寫當時中國現實生活的偉大杰作，是反映中國早期社會的集大成者，被視為20世紀30年代中國電影發展的最高峰。導演是袁牧之，擔任影片音樂創作的則是賀綠汀，兩位都是中國近代藝術史上的代表性人物。這部電影的音樂創作，集中代表和體現了當時中國電影音樂的特征和發展，主要表現在以下兩個方面。
（一）電影導演和音樂創作者的聲音意識
導演袁牧之作為一名資深的電影導演，一直對電影音樂有著較為深刻的認識。早在《桃李劫》中，他就首創了將音響融入影片中去，并逐步開始把聲音作為一個獨立的系統來看待?！抖际酗L光》中，他的聲音意識進一步增強，在拍攝之初就決定采用專門的電影音樂創作，使得該片在當時成為電影音樂創作的典范之作。他曾經表示，包含自己在內的多數早期中國電影人，都曾經對電影音樂有過盲目和幼稚的認識，但是經過不斷的探索之后，逐漸認識到了電影音樂對影片本身的巨大意義。通過《桃李劫》和《都市風光》兩部作品，到了《馬路天使》的時候，袁牧之無論是在觀念上還是技術上，都有了較為正確和系統的思考，影片中聲樂和器樂運用得都十分成熟。
作為音樂創作者的賀綠汀，曾經憑借一部《牧童短笛》而著名。作為電影音樂創作者，也先后創作了《鄉愁曲》《都市風光幻想曲》等，到《馬路天使》的創作之前，已經有了十多部電影音樂的創作經驗。而且賀綠汀的創作觀念是較為開放和超前的。面對當時針對電影音樂中采用西洋音樂的質疑，賀綠汀認為，無論是西洋音樂還是中國民族音樂，都應該以和電影內容的契合作為前提，兩種音樂本身并沒有是非優劣之分。在這種觀念的指導下，他總是能夠選用最切題的音樂來展現不同內容和情緒，不斷挖掘音樂在電影中的藝術魅力，賦予了電影畫面之外的新的內涵。
（二）電影音樂和電影的有機結合
從這部影片中可以看出，創作者對電影聲音藝術的把握能力，較之以往的作品又有了突出的進步，能夠把語言、音樂、聲響等多個聲音要素，用聲畫結合的蒙太奇方式有機和諧統一起來，從而給觀眾以耳目一新的藝術感受。首先是電影插曲參與敘事。片中有兩首經典的歌曲《天涯歌女》和《四季歌》，直到今天還在廣為傳唱。兩首歌曲分別選擇蘇州民謠《哭七七》和《知心客》，賀綠汀以此為素材，進行了適當的加工，在充分保持原作特色的同時，創造性地讓歌曲參與到了影片的敘事中來。其設計之巧妙，直到今天還值得我們充分借鑒。這兩首歌曲的演唱者均是影片的主人公小紅，“九?一八”之后，小紅流落到上海，成為一個以賣唱為生的歌女。《四季歌》是小紅在酒館賣唱時候演唱的。歌曲一共分為四段，以春夏秋冬四個季節為劃分，所表現的內容是“九?一八”之后，中國人民的苦難生活和軍民奮起抗戰的故事。伴隨著二胡聲的響起，小紅低著頭，手指玩弄著手絹，開始了吟唱。隨之鏡頭中出現了上海的酒樓、東北的閣樓、抗日的戰場等多個場景，借助歌曲一一展現出來，寓情于景，情景交融，聲音和畫面緊密交織在一起，后來的研究稱這段戲是中國最早MV的雛形，可見對其評價之高?！短煅母枧吩谟捌邢群蟪霈F了兩次，第一次是在陽臺上，小紅和小陳嬉戲，小陳用口哨吹出曲調，小紅則在一邊附和，唱著唱著，小陳索性拿起了墻上的二胡，拉起前奏，而小紅也唱出了歌詞。鏡頭中的小紅一邊唱，一邊做著家務，如喂小鳥、擦鳥籠等，真實再現了兩個人的日常生活，其整體的情緒是較為歡快的。而歌曲的第二次出現，在情緒上和第一段形成了鮮明的對比。戀愛的熱情不再，而是充滿了委屈和心酸。小紅在演唱的力度和速度上都有了突出的變化。而畫面中則不斷出現兩個人之前甜蜜的場景，起到一種反襯的作用，令人叫絕的是，伴隨著小陳的錘聲，小紅的歌聲也戛然而止，剩下了沒有唱完的“恩愛深”三個字，可見導演構思之精妙。在本段中，賀綠汀采用了民族樂器琵琶、三弦和打板作為伴奏，采用了對位的手法，在影片中作為客觀的伴奏出現。加之周璇自然和生動的演唱，給觀眾留下了極為深刻的印象，這也是這兩首歌曲直到今天還在廣為傳唱的原因之一。
電影的藝術特征范文5
一、網絡電影的定義及發展現狀
不同學科背景的學者從不同角度對網絡電影總結出了不同的定義。有的人認為凡是通過網絡播放的電影都是網絡電影，有的人認為專門為網絡傳播制作的電影是網絡電影，有的人將網絡上播放的所有視頻稱作網絡電影。本文認為，能成為網絡電影的視頻首先得具有電影最基本的藝術特征，不是網絡上所有傳播的視頻都是電影；其次，不是所有通過網絡傳播的電影都叫網絡電影，根據放映渠道確定定義是不科學的；最后，既然通過網絡制作與傳播，網絡電影應該具備明顯的網絡傳播特征。
所以，網絡電影指專門針對網絡傳播制作的，具備傳統電影藝術特征和網絡傳播特征的電影藝術形式。比起傳統電影，它具備數字化、個人化、互動性、隨意性等特征。網絡電影的出現使電影真正由“藝術家的藝術”變成了“普通人的藝術”。網絡電影的出現源于一個名叫大衛?阿貝爾的年輕人，他是個超級影迷，也是個電腦愛好者。在將一切新鮮事物玩膩了之后，他想到了自己拍攝小電影，于是，他以自己的家庭為創作背景，請自己的父母作演員，演繹了一場悲歡離合的故事。他將拍攝的電影傳到互聯網上之后，許多網民觀看了他的電影并鼓勵他繼續探索。此后，在專業和非專業人士的積極參與下，越來越多的網絡電影被生產出來，而且還取得了不錯的放映成績。
由崔健導演的《修復處女膜年代》和高曉松導演的《斷指之聲》電影短片組成的網絡電影《故事無雙》，總投資60萬元，是國內首部收費網絡電影，在網站放映一個多月后，依靠點擊下載收取費用方式已基本收回成本。網絡電影的觀影方式遠遠不同于影院電影，觀眾采用在線或者下載等方式在家里通過互聯網享受免費或者較少收費的電影服務，是一種個性化、獨享性的觀影。目前，出現了很多提供網絡電影的專業網站，影響力比較大的網站有：土豆網、優酷網、酷六網、56網、鳳凰寬頻、中國網絡電視臺、芒果tv、江蘇衛視、東方寬頻、PPS、PPTV、風行、UUSee、QQlive、愛不谷網絡電視臺、百度視頻搜索、迅雷看看、谷歌視頻搜索、BT、電驢等。通過網站觀看電影通常是免費或者只收取少量得觀看費用，這與影院動輒幾十的費用來比，可以說是及其微少的，這一方面有利于減少電影觀看費用，另一方面，也有利于電影傳播范圍的擴大，有利于豐富廣大人民群眾的業余文化生活。
二、網絡電影的藝術特征
電影的藝術特征范文6
邵氏黃梅調電影雖然僅是戲曲電影片中的一個類型，但卻是很有特色的一個電影類型。可以這樣說，在電影工業理念下的邵氏黃梅調電影，嘗試了走現代性格的戲曲電影之途，為傳統藝術在現代藝術中的轉換做了有益的實驗。香港導演張徹說得很深刻：“香港的國語片，第一步‘起飛’便是由于拍攝傳統戲曲‘黃梅調’。在邵逸夫主政下的邵氏公司，開始注入大量資金來拍國語片，第一部大成功的是李翰祥導演的《江山美人》。以前國語片在香港的賣座以‘萬’為單位，此后才以‘十萬’為單位(《江山美人》似是收入四十余萬元)，而到李翰祥導演的《梁山伯與祝英臺》造成高峰，全香港的影片，成了‘黃梅調’的天下，可說傳統戲曲影響最大也最表面化的一個時代?！盵1](P16)張徹的這一描述直接道出了邵氏黃梅調電影的最本質意義：用電影拍攝傳統戲曲是因應電影市場的需要，黃梅調電影的藝術特征便也直接與電影的“賣座”掛鉤。很顯然，邵氏黃梅調電影的藝術特征可以說是一種實用美學的特征，也是一種建筑在電影工業理念/邵氏電影工業理念上的藝術特征。所以，有了邵氏黃梅調電影，我們才知道戲曲電影這一中國/華語電影所特有的電影片種，其中在如何看待戲曲與電影的結合，以及兩者如何結合上，存在著巨大的差異，這種差異既造成了不同風格類型的戲曲電影，也是造成今天對戲曲電影的認識仍然爭論不休、莫衷一是的局面。
但長期以來，我們一直忽視了這一點——因為缺少對邵氏黃梅調電影的關注而最終導致了我們對戲曲電影在類型意義上缺乏完整的認識與科學的把握。其實在中國戲曲電影的發生和發展過程中，倒確實存在“史”(現實)與“詩”(詩意)這兩種絕然不同的戲曲電影類型：“將戲就影”——以電影為主導的戲曲電影，及“將影就戲”——以戲曲為主導的戲曲電影，前者是戲曲遷就電影，后者卻是電影遷就戲曲?；蛘哂挚梢哉f，前者是現代的，后者是古典的。邵氏的黃梅調電影是以電影為主導的戲曲電影，費穆等嘗試的戲曲電影和大陸的戲曲電影實踐則是后一種以戲曲為主導的戲曲電影。只是邵氏黃梅調電影對戲曲電影類型的鑄造歷來沒有受到重視罷了。
從20世紀50年代戲曲電影的興起開始，中間經“”的“樣板戲”階段，再到20世紀80年代戲曲電影的再次崛起，“將影就戲”幾乎成了大陸戲曲電影的主流，如崔嵬、陳懷皚、應云衛等執導的《楊門女將》、《野豬林》、《穆桂英大戰洪洲》、《宋士杰》、《武松》、《追魚》等，全都是因為精確地反映了戲曲電影的這一類理念而成了當時戲曲電影的范本。特別是1960年由崔嵬執導的《楊門女將》，被看作是在大陸拍攝的戲曲電影中沒有一部能出其右的精品，以致受到當時政府總理的推崇。[2]崔嵬在《拍攝戲曲電影的體會》一文中說，“戲曲片是戲曲與電影這兩種不同藝術形式的結合，這種結合并不是誰代替誰的問題”，但“主要應該是電影服從戲曲”，“電影要服從戲曲，不能離開戲曲這個基礎，既要保持舞臺風格，但在一定程度上又要打破舞臺框框。要利用電影藝術的表現手段，更加發揮戲曲藝術的特點，力求做到虛實結合、情景交融、優美動人”。[3]顯然，“電影服從戲曲”成了大陸戲曲電影的主流觀點。
雖然邵氏黃梅調電影乃至香港的戲曲電影是由大陸黃梅戲電影的香港演出而“激發”出來的，但兩者的戲曲電影觀念并不一致。將內地一個不屬香港的地方戲曲劇種與香港的電影產業相結合，其創造的電影類型——黃梅調電影，由于地理、社會、政治、經濟和文化的差異，它不但與早期費穆的戲曲電影理想不相同，而且與其“源頭”——大陸黃梅戲電影，在戲曲電影的理念和特征上更是有著非常大的差異。認清這一點非常重要。因為值得我們注意的是，邵氏兄弟(香港)有限公司之所以選擇黃梅戲而非其他更有傳統文化味的京劇、昆劇，說明了其中包含的資訊——對戲曲電影的自身看法。因為選擇本身就是一種理念。黃梅戲的發生、發展，與京劇、昆劇等戲曲不同，表現出非常的特殊性。黃梅戲原名黃梅調、采茶戲，是在皖、鄂、贛三省毗鄰地區以黃梅采茶調為主的民間歌舞基礎上發展而成。當黃梅采茶在20世紀初逐漸發展成“兩小戲”和“三小戲”，并在20世紀30年代因進入上海等城市而最后衍化成戲曲劇種時，它實際上走了一條與中國傳統戲曲(京劇、昆劇等)完全不同的路：其時，中國京劇、昆劇和其他聲腔劇種(如梆子、秦腔、川劇等)業已成熟，黃梅戲卻還剛剛走上它由歌舞向戲曲的嬗變——向中國戲曲和西方話劇兩方面借鑒學習的尷尬之路(兩種完全不同的舞臺表演藝術)，所以如果從中國傳統戲曲這一角度考察，黃梅戲的“傳統”部分并不完整，并且還保留了很多民間歌舞的東西，如劇目《打豬草》、《夫妻觀燈》等。黃梅戲的這種特色儼然成了邵氏拍攝戲曲電影的最主要選擇依據。
二、藝術特征：邵氏黃梅調電影的藝術亮點
法國著名電影導演布烈松曾尖銳地指出，“舞臺劇和電影書寫結合只會共同毀滅”，“用兩種藝術結合而成的手段不可能有力地表現什么，要么全是一種，要么全是另一種”。[4]他認為舞臺藝術和影像藝術在藝術的本質上根本就不存在任何“融合”的可能。但對中國的戲曲來說可能是個例外，因為我們畢竟有了還算成熟的黃梅調/黃梅戲電影，況且戲曲電影也已經有了這么多年的實踐，所以，“對于戲曲來說，影視起先只是攝錄手段，漸漸地，它們便以其反映生活的真實性和獨特的鏡頭技巧形成了自身的藝術特征”。[5]
然而，布萊松從他導演實踐產生的想法，也從另一方面告訴了我們，黃梅戲/戲曲與電影的結合畢竟存在著巨大的障礙，這種障礙直接導致了實踐和理論兩方面的“猶豫”和嘗試，形成了完全不同的兩種戲曲電影美學觀。建筑在電影產業基礎上的邵氏黃梅調電影，基于黃梅戲自身獨特的發生歷史和電影的大眾性質，采用了一種非常實用的美學原則：“將戲就影”，一切以電影為主，因此而造就了邵氏黃梅調電影的最本質藝術特征，即它的現代性格，也可說就是黃梅戲的民間性和電影的大眾化的雙疊后的性格。從這點出發，我們說，邵氏黃梅調電影的藝術特征首先反映在其銀幕結構上是以主唱段分割的唱段式結構；其二是它的通俗流傳，這是因為其好聽易唱的黃梅曲調；其三是它的寫實風格，體現在其寫實時空與寫實動作造型上。
1.銀幕結構：以主唱段分割的唱段式結構
結構就是“敘述”故事的總體框架，銀幕結構也就是邵氏黃梅調電影在敘事上的基本態度。它可以分兩方面來講。第一是將傳統戲曲的分場結構衍化為以主唱段分割的唱段式結構，從而從基本的結構形態上完成“以戲就影”的構造；第二是將耳熟能詳的戲曲故事，盡可能地“塞”進銀幕中而非舞臺中，從而使故事的“傳奇”是銀幕般的“奇”而非舞臺式的“奇”。
傳統戲曲的連場結構形式表現的是點狀的矛盾沖突，根據戲劇情節和沖突的要求，分別采用不同的場子，如正場、過場、圓場、轉場，以及大場、小場等。在這里，一系列的動作被化成為大大小小的單體動作，按順序作線性的排列，一個場子基本就是一個中心動作，以完成一次矛盾的沖突。對于傳統戲曲結構的這種基本特點，非邵氏戲曲電影一般都“敬之如神”，因為改變了它就等于是動了“戲骨”。以費穆拍攝的梅蘭芳主演的戲曲電影《生死恨》為例。《生死恨》是費穆和梅蘭芳兩位藝術家自覺地“盡量吸收京戲的表現方法而加以巧妙的運用，使電影藝術也有一些新格調”[6]的力作，前后拍攝時間達半年。梅蘭芳事后曾說：“對于舞臺藝術進入彩方面的工作，我們打了沖鋒，作了大膽的、帶有冒險性的嘗試，因而是值得加以記述的?！盵7](P234)可見，由于有了梅蘭芳的關系，《生死恨》在費穆拍攝的戲曲電影中電影理念是比較“冒險”的，但盡管如此，《生死恨》的連場結構形式在電影中基本沒有變動，僅是作了某些刪節：“我和費穆都主張拍《生死恨》，因為這出戲是‘九·一八’以后我自己編演的，曾受到觀眾歡迎，戲劇性也比較強，若根據電影的性能加以發揮，影片可能成功。大家都同意，就決定拍攝《生死恨》。我把劇本拿出來和費穆研究，他說：‘舞臺劇搬上銀幕，劇本需要經過一些增刪裁剪，才能適應電影的要求，我先把它帶回去琢磨一下，過幾天再來商量?！艺f：‘我們共同斟酌修改，彼此有什么意見只管提出來討論。’我們經過研究，根據舞臺劇本進行了修改，臺詞、場子方面有增有刪，有分有并，從舞臺劇的二十一場改成十九場。”[7](P215)對于這樣的結構，梅蘭芳和費穆都滿意，認為是“利用電影的紀錄，或者合乎目前的需要”。[8]梅蘭芳甚至說，《生死恨》“在劇本改編方面，在舞臺藝術如何與電影藝術相結合方面……都是有成績、有收獲的”。[9]
