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西方傳統美學范疇范文1
一 “美學”是什么
任何一個學科的成立，首先需要從事該學科研究的業內人士對學科研究對象有基本的認同，構建一個共享的學術話語空間。但是當我們回顧并考察中國美學近100年走過的歷程時，不得不指出，就中國美學發展現狀看，還不能說已經達到了這個在學術研究領域最為起碼的要求，如果說中國從事美學研究的學者們在“美學是什么”這個最基本的問題上還沒有達成應有的共識，這絕對不是危言聳聽。
許多因素影響著中國美學的學科定位，使得美學研究領域充滿了誤解。所謂美學包括“藝術美”、“自然美”、“社會美”三大類對象的說法，由此再生發出來的關于所謂“科學美”的討論，以及以這三個方面或四個方面對象構成整個美學研究領域的理論構想，至今還充斥于各種各樣的美學教科書。我們每年都能讀到許多其實與“美學”這門學科并無多大關系，卻藉“美學”為名的著作論文，這些文獻以十分認真的態度研究“美”（漂亮）的本質以及它的制造方法。更令人遺憾的是，像這類與表現為某種理論形態的人文學科——美學（Aesthetic）毫無關聯、與藝術與審美這一特殊精神活動毫無關聯的文獻，經常可以很輕易地混跡于美學界以及一些本該地位很高的學術雜志、學術會議論文集和學術文獻索引中，加劇了美學研究領域的混亂，使得美學作為一門完整而獨立的學科更難以成型。
當然，中國美學發展歷經百年而學科定位尚未完成的原因是很復雜的。中國美學確立學科定位之步履艱難，首先，或許是因為“美學”作為一門人文學科，在學科定位方面本就包含了與生俱來的困難。 美學究竟是一門研究藝術理想或藝術思維的學問，還是一門研究人們日常生活中經常提及的美（漂亮）的學問，換言之，所謂“審美活動”究竟指的是哪些人類活動，一直存在含混不清之處?？梢哉f，這種含混不清遠遠不只是中國美學遭遇到的問題，當歐洲美學家把柏拉圖（或柏拉圖筆下的蘇格拉底）和亞里斯多德看成是他們最早的先驅時，其中多少也包含有類似的含混。然而，自從使美學作為一門學科得以真正成立的奠基之作——德國十八世紀鮑姆嘉通的《美學》問世（1750年），此后一些年，與現在我們稱之為“美學”的這門學科有關的一些重要理論著作相繼出版，博克發表于1756——1757年的《論崇高與美》，更使美學得以超越了狹隘的“美”的研究領域。隨著這門學科的發展，最遲到康德《判斷力批判》與黑格爾《美學》出版的時代，至少在歐洲，美學已經不再是一場關于日常生活層面上的美（漂亮）的必定會人云亦云的討論，而已經徹底轉向藝術理想與藝術思維這些有可能建立學科規范的、有關感性和藝術的、更深入地說是關乎人對世界的某種特殊把握方式的研究。至于西方美學此后的發展，從叔本華、尼采到存在主義美學、現象學美學和分析美學，更是非常清晰地遠離把美學當作一門研究美（漂亮）這種人們日常生活中屢見不鮮的視覺感受的非學術研究，這些美學理論“不是對美是什么作討論，而是對人如何審美作討論。美的本質，美是什么這樣一些一直作為美學的最根本主題被放棄了，或者按現象學的說法被懸擱起來?！保邰伲菸鞣矫缹W的發展歷程，暗示了這樣一個理論基點——盡管許多美學家都同意在古希臘，“美”是藝術的普遍理想，然而，研究人們在日常生活層面上所說的“美”，就像研究人們在日常生活層面上所說的“真”與“善”一樣，恐怕都不足以成為一個獨立學科的研究對象，只有將真、善、美這樣一些概念從日常生活層面上提升到形而上學層面，使之成為具有特殊含意的、關乎人與世界關系之本質的哲學范疇，才有可能出現邏輯學、倫理學、美學這樣一些哲學的分枝。 要研究與考察美學作為一門學科在中國的發展，我們不能忘記這是一門從西方引進的學科，它并不是像西方美學那樣，從其自身內在的審美意識演變史與藝術發展史的學術基礎上自然形成的。美學在西方發展了150年左右才傳入中國，它對于當時的中國人文學者是一門全新的學問。在中國古代堪稱發達的人文研究領域，比起邏輯學、倫理學之類的哲學分枝，它更難以找到確切地相對應的學科。所以，美學之所以能夠出現在中國并且成為像今天這樣一個擁有眾多研究者的人文學科，必定要有所承繼。
需要特別指出的是，中國美學所承繼的，并不只是從鮑姆嘉通開始，以康德、黑格爾為典型代表的歐洲近代意義上作為一個獨立學科的美學。實際上，早到古希臘，遲至叔本華、尼采甚至更晚近的西方美學家的著作與思想，都以共時性的形態進入中國，同時影響了中國從事美學研究的那些先驅與后來者。我們所看到的幾乎所有美學史都是從柏拉圖和亞里斯多德開始，而不是從鮑姆嘉通開始的。由于從古希臘直到尼采這樣一些極其不同的思想家的美學理論同時傳入中國，我們并不容易清醒地認識到，歐洲古希臘與古羅馬時期的藝術理論與那個時代哲人們有關“美”（漂亮）的討論并不完全是一回事，同樣，也不容易認識到，與近代美學更接近的，并不是古希臘時代哲人們有關“美”（漂亮）的討論（比如說《柏拉圖對話錄》里的《大希庇阿斯篇》和《會飲篇》），而恰恰是他們那些可能并不提及“美”的、有關藝術（詩）的討論。從這里，我們可以達致對中國美學內涵混亂的一種善意的解釋，可以認為，這種混亂是由于人們不分軒輊地接受了那些實際上大相徑庭的歐洲經典文獻，而這又是一種雖不合理，卻很合情的現象。
但是，問題還不完全在于中國美學所繼承與接受的西方理論資源本身的復雜性。正如人生中許多巨大的不幸可能肇始于一個很小的失誤一樣，中國美學的不幸是，最早將發源于歐洲的“Aesthetic”這門學科引進中國的學者，套用了日文中的“美學”這個名稱。至少在中國，所謂“美學”這個術語不是從“Aesthetic”直接翻譯過來的，從表面看也沒有它原初包含的“感性學”的意思，“美學”這個稱呼雖然不能說與西方美學所用的“Aesthetic”這個詞語全無關系，但畢竟它在字面上所表達的那種意思，與“Aesthetic”基本上是兩回事，與美學在近現代的表現形態更完全是兩回事。
“美學”這個名稱無法準確地體現出“Aesthetic”這一學科的形成歷史，反而有助于導致誤解。柏拉圖有關美（漂亮）的論述受到的特殊關注最能說明問題——古希臘哲學是歐洲所有人文學科的淵源，而像柏拉圖這樣一些古希臘哲人有關美（漂亮）和藝術的思想經常是犬牙交錯的，對于學科創建時期的中國美學而言，其中那些有關美（漂亮）的思想雖然與鮑姆嘉通以后確立的美學相距很遠、卻又確實充滿智慧和魅力；對于許多從一開始就誤解了美學研究對象的人來說，柏拉圖有關“美”（漂亮）的睿智，遠遠比黑格爾詰屈聱牙的論證更易于接受，而在這樣的基礎上發展而來的美學，當然會成為一門很可疑的學問。 而且我們不能忘記，中國美學的發展過程中還遭遇到特殊的不幸，那就是20世紀中國學術發展除了接續著歐美學術傳統，幾乎同時還接續了裹挾在中的蘇俄美學傳統，像俄國的車爾尼雪夫斯基《美就是生活》［②］這樣一部邏輯混亂的小冊子，卻緣于其擁有特殊的意識形態地位，成為影響中國美學發展的不容置疑的經典。中國美學是在蘇俄意識形態成為最具影響力的思想資源這一特殊背景下成熟起來的，尤其是40年代直到70年代中葉特殊的政治與學術環境，使得車爾尼雪夫斯基等人著作的影響力遠遠超越了他在美學領域的實際貢獻，相當多的美學研究人員自覺不自覺地接受和傳播了“車爾尼式的美學”。在中國美學走向成熟的道路上，這一強有力的干擾，整整影響了幾代人，車爾尼的幫助，至少使得對“美學”這個名稱望文生義的理解，獲得了權威性的支撐。［③］
美學在進入中國之前就已經基本定型，因此在中國，這門學科并沒有經過一個大浪淘沙式的逐漸規范化的過程。過多而又相當蕪雜的理性材料一涌而入，在西方美學演進過程中曾經存在過的那種思想與思想、范疇與范疇在承繼變遷之中漸次走向成熟的過程，也就不可能在中國美學發展過程中重現。從蘇格拉底和柏拉圖直到車爾尼雪夫斯基、日丹諾夫這樣范圍相當廣的思想資源對中國美學發展的影響程度，遠遠不是可以通過其在歐洲美學史上的重要性來衡量的，某些重要的和深刻的思想，未必就受到國人的重視。當從古希臘直到20世紀歐美、蘇俄思想家繁復多樣的美學觀念、汗牛充棟的美學著作同時傳入中國時，人們很容易以“六經注我”的態度各取所需固然是一個方面，相當多西方思想家的前美學著作很容易被誤作為美學著作，甚至被當作美學經典著作則是另一個更重要的方面。立足于這個非?；靵y的基礎上建構中國的美學，內涵的混亂與不確定，可能是在所難免的。
中國美學這一先天不足的特征，決定了蘊育著中國美學的那些思想資源并不全是真正意義上的美學資源。然而，美學研究對象的含混不清，還有內在的原因，那就是相當多的研究者，至今仍缺乏研究美學所必需的歷史方法與歷史視野。 人類的審美理想是不斷演進的，不同時代的藝術風格與審美理想之間，可能存在非常大的差距，因而，不同時代的美學所研究的內容，也就必然出現相當大的差別。作為一門人文學科的美學，如果不能從藝術與人類審美活動歷史發展變遷的角度把握人與對象的審美關系，也就不可能真正完整準確地理解美學這樣一個特殊學科的研究對象。而人類審美理想的演進史上，對于美學這門學科最重要的轉折點，就是“崇高”作為一個重要美學范疇的引進。如同鮑?？f的那樣，在審美理論的發展史上，“我們可以把古代人的基本理論看作是近代人包容賅博的概念的基礎”，然而自從博克和康德把“崇高”這一革命性的、與傳統意義上的美截然不同的審美感受作為基本范疇，引入到美學研究領域之后，“美的”和“美”已經具有了更豐富的包容性。鮑?？沁@樣敘述美學史上這一重要事件的：
隨著近代世界的誕生，浪漫主義的美感覺醒了，隨之而來的是對于自由的和熱烈的表現的渴望，因此，公正的理論已經不可能再認為，把美解釋為規律性和和諧，或多樣性的統一的簡單表現就夠了。這時，出現了關于崇高的理論。最初，它的確并不是在美的理論范圍之內出現的。但是，接著，關于丑的分析也出現了，并且發展成為關于美的理論的一個公認的分支。結果，丑和崇高終于都劃入美的總的范圍之內。［④］
在這個意義上說，只有在美學發展史的最初階段，尤其是在美學尚未成為一門獨立學科的西方古典美學時期，藝術以及與藝術欣賞相關的審美感受集中在狹義的“美”的時代，歐洲社會普遍的藝術理想與人們日常生活中所稱的“美”（漂亮）之間才具有特殊的同一性。而美學恰恰出現在浪漫主義藝術理想之時，出現在人類的藝術理想超越了“美”（漂亮）而進入更廣義的、包括崇高和丑在內的更豐富復雜的審美感受的時代。雖然很難說是由于人類審美需求與藝術理想的豐富化，才推動了美學作為一個獨立學科的出現，但美學這門學科誕生的背景，確實是歐洲主流社會審美觀念出現從純粹的“美”向著崇高、丑等等更具現代色彩，也更豐富多樣的審美理想演變的特殊時代；由于美學產生在這一特殊時代，它又被視為哲學的一個組成部分，因此，只要能夠認識到人類藝術與審美理想總是在不斷發展變化，研究者們就不至于對美學的研究對象產生普遍化的誤解。 也許并不完全是一種巧合，如同美學誕生于歐洲審美理想出現重大變異的時代一樣，美學傳入中國的時代，也正是中國人的普遍審美理想產生巨大變異的時代，雖然這種變異具有外來文化移入的背景。如果中國的美學研究者能夠體會到這一變異于美學的意義，把這門學科的研究真正集中在人與對象的審美關系范疇之內，能以人類“藝術地把握世界”這一特殊的思維方法為核心開展研究，那么，中國美學也完全可能走上一條正確的道路。
但是，困難顯然在于，中國美學在發展過程中并沒有普遍接受美學研究的歷史方法。相當多的研究者深信不同民族與不同時代的美、審美以及藝術規律、美學理想擁有某種永恒的和一成不變的規律，慣于從靜態的角度界定美和審美。這一現象不僅導致美學的研究對象與研究內涵遭致普遍誤解，同時更表現在一些重要的美學基本范疇遭致的普遍誤解，將那些重要的美學范疇視為靜態的、凝固不變的范疇的現象，在美學研究文獻中在在可見。正如有研究者指出：
美學范疇是在邏輯與歷史相統一的運動中產生的，范疇的發展既是邏輯的運動，也是歷史的運動，那么，美學范疇就不僅是一個邏輯范疇，而且也是一個歷史范疇。但是，在我們現有的美學原理和美學史包括美學范疇史的著作中，往往對美學范疇的流動、發展和轉化缺乏足夠的認識。這種把美學范疇僅僅看成邏輯范疇，而忽視它也是歷史范疇的情況，不僅在我國美學研究中存在，而且在別的國家如蘇聯美學研究中也存在。［⑤］
而中國美學存在的這一缺陷在研究持續進展中的阻滯作用，應該得到充分的評估。
當然，即使就歐美學術界而言，美學也沒有像物理學、邏輯學之類學科那樣極明確的研究對象與內涵。但至少，當美學這門學科被引進到中國時，有關美學研究對象這樣的問題，從美學誕生以來，在歐美學術界已經有近兩百年時間不是一個太大的問題了。而我們在發展這門學科的過程中，這一問題甚至都沒有真正受到重視。至今我們或許只能嘆息，抱怨當初人們選擇“美學”這個詞來翻譯“Aesthetic”這門學科是一個錯誤；但是，既然這個學科名稱已經成為約定俗成的事實，重要的就不再是徒勞無益地試圖改變這門學科的稱呼，而是建立學科本身的學術規范。假如說美學有可能成為一門科學，至少就要使美學研究有可能成為一門有相對明確研究對象的學科，而從目前的情況而言，要做到這一點并不是沒有困難的。這決不僅僅是美學研究隊伍素質良莠不齊所致，還有更深層的理論原因。而解決這個問題，可能是21世紀的中國美學所需要致力的最重要的基礎工作。
二 美學民族化的可能與前景
盡管中國美學已經走過了100年歷程，從學理的角度說，“中國美學”這個短語的含意恐怕還有待于厘清。在某種意義上說，近100年的中國美學更多地是像是“西方美學在中國”，而很難說是真正意義上的“中國美學”。
從這個角度看，且不談那些尚處于業余水平的有關“漂亮”的研究，即使從中國美學發展最前沿的研究成果以及發展前景看，仍然有某種尚未被學界普遍、清醒地意識到的潛在危機——已經走過上百年路程的中國美學，至今沒有找到很好地利用民族美學資源的途徑；本民族的美學資源，雖然近年來不斷得到發掘，但要說它的價值還沒有得到充分估價和認識，也許并不夸張。即使是在中國美學已有百年歷史的今天，“中國美學”與“西方美學在中國”之間巨大的鴻溝還有待于認清，而美學的民族化，仍然是需要眾多美學家共同努力才能實現的理想。 當然，類似的問題遠不止于出現在中國。事實上，即使是曾經擔當了西方美學輸入中國之二傳手的日本，美學研究的主要成果，也主要集中在西方美學領域，而日本民族頗為獨特的審美感受與藝術經驗，與美學研究之間也存在明顯的疏離。美學研究者們不應該默認這種疏離。美學是發源于西方文化環境中的，因此，它無論怎么發展，當然會不可避免地帶上濃厚的西方文化色彩。但更重要的問題在于，假如美學是一門跨文化的、或者更進一步說是一門世界性的學問，它的最終目標是從人類文明發展過程中尋找并抽繹出世界各民族在審美領域與藝術領域共同遵循的某些規律，那么每個民族都有責任、有義務——尤其是非西方民族更有責任和義務努力發掘本民族的藝術與美學資源，在虛心地接受與繼承西方美學的豐富遺產的基礎上，用本民族的審美經驗豐富全人類意義上的美學，使美學更像是一門世界性的學問。 美學的民族化之所以有可能成為一個問題，緣于人類文明的豐富內涵與西方思想的局限性之間不可克服的矛盾。各民族在走向文明的道路上都發展出了審美能力與審美意識，都在審美活動中表現出了藝術創作與欣賞能力；然而，雖然各民族的審美能力與審美意識以及藝術的發展的互相交流并不罕見，但無論如何，不同民族在審美取向與偏好上，當然也包括藝術的表現手法以及風格上，都必然表現出與其它民族不同的民族特點。既然美學作為一門學科是在歐洲發展起來的，古希臘的柏拉圖、亞里斯多德，德國的康德、黑格爾、馬克思、尼采，對我國30年代以后的美學發展影響深遠的別林斯基、車爾尼雪夫斯基、日丹諾夫等蘇俄美學家，直到構成20世紀西方美學發展主潮的弗洛伊德、薩特、海德格爾等等都是在西方思想體系中成長起來的，或者更準確地說，都是通過對西方人的審美經驗的抽象與總結發展出他們的美學理論體系的；盡管從“地理大發現”時代以來，西方的軍事與經濟擴張就波及到了世界上相當廣闊的區域，但是直到“二戰”前后，非西方的文化也一直沒有以其本來面目進入到西方美學家的視野之中。如果說美學應該是對人類審美意識及審美活動整體上的哲學考察與總結的話，那么，僅僅憑西方人的審美經驗和審美活動歷程，是否足以抽繹出具有世界意義的哲學與美學理論？或者說，如果我們可以將美學視為哲學家和美學家們對無數人類個體的審美意識、審美經驗與審美活動的內在規律的理論把握，那么，僅僅通過對歐洲人的審美活動與歷史的考察，能否達致某種適用于人類整體的美學理論，也就非常值得懷疑。 因為人類文化具有共性，所以美學盡管是僅僅局限于西方文明基礎上生發出來的，卻也能夠被引進到東方的中國，在某種程度上也能夠被用以闡釋中國的審美現象與藝術；然而，也正因為人類文化還存在個性，所以美學進入中國之后，它將如何包容和幫助我們解讀中國人的審美經驗，尤其是包容凝聚著中國漫長的審美歷程之精華的傳統美學觀念，也就成為美學能否很妥貼地“嵌入”中國現當代文化與中國哲學的關鍵。 無論后來者如何試圖從中國先秦以來漫長的思想長河中尋找傳統與民族的美學資源，但是，美學在中國作為一個獨立學科、作為一門因其具備獨立性也因之同時具備了漸次走向成熟的可能性的學科，無疑是從王國維對西方美學的介紹開始的；正如王國維很順理成章地將叔本華的美學理論應用于解讀中國古典小說《紅樓夢》一樣，美學在中國之所以能夠迅速發展，首先是因為能夠不斷地從西方美學在中國的可應用性上，獲得它前進的動力。百年來我們總是自覺不自覺地試圖從西方美學中擷取現成的答案，來闡釋中國藝術漫長與復雜的歷程，以及闡釋這個歷程中暗含著的規律。我們甚至將歐洲18-19世紀的現實主義與浪漫主義兩大藝術流派當作兩種最基本的創作方法，以它們的互動關系來構成整部中國文學史。我們也在美學教科書中加入了不少中國藝術的例子，這非但不是美學的民族化，而且更意味著美學家們事實上是在將中國的審美活動史看作是世界美學中的一個具體個例，是在用中國的審美活動史印證著西方美學的全球可應用性。
這就是說，自從西方美學被引進到中國之后，所謂“西方美學”并沒有真正被中國美學家們視為“西方”的美學，而實際上一直是被視為“世界美學”的。這就決定了在近百年來中國美學的基礎理論研究領域，雖然出現了不少具有創見的美學思想成果，中國漫長的美學發展史中所積淀的豐富而獨特的美學思想，卻一直未能真正進入到今人構筑的這些美學理論框架之中。甚至像“意象”、“意境”這樣一些從漢魏六朝以來在中國美學思想史上占據了極為核心的位置的范疇，在各種各樣的當代中國美學體系中，也沒有獲得它應有的地位。周來祥以“和諧”這個濃縮了中國古典美學理想的概念作為他美學理論與美學發展史的元范疇，這個以“和諧”為基本范疇的美學體系，在利用民族美學資源方面，體現出了一定程度上的創造性，但是即使是在周來祥的體系中，對“和諧”的解釋卻仍然是康德和黑格爾式的，“和諧”這個民族色彩很濃的美學范疇，依然被放置在以黑格爾式的思維方法構筑的美學體系里，從而流露出“西學為體，中學為用”的痕跡。［⑥］夏之放曾經建議，應該“用審美意象作為文藝學體系的第一塊基石”，［⑦］但迄今為止，我們還沒有能夠看到基于這一范疇建構的、為國內美學界及文藝理論界公認的體系，更沒有以此為基礎的美學教科書。美學家們在處理民族化的美學材料，尤其是在處理中國古典美學中那些最常見的概念和術語時，經常陷入一種令人困惑的兩難境地，在很多場合，也就不得不在體系的完備性與豐富的民族審美材料的運用之間，做非此即彼的取舍。
在中國古典美學研究領域，中國古典美學與西方美學之間的關系，更顯得非常之微妙。如前所述，中國的美學研究是在美學從西方引進這一背景下得以開展的，所以在美學發展之初，人們較少注意到中國本土的美學思想史的發掘。20世紀中國美學界最有影響的學者，從王國維、朱光潛、宗白華、蔡儀，到李澤厚、蔣孔陽、周來祥等人，其主要成就即使不全是介紹引進西方美學思想，也多數是以西方美學思想為基礎建構其理論體系的。但是，美學的發展必然會刺激研究者們從單純地引進與接受西方美學思想，轉而尋求浩如煙海的中國古代典籍中所蘊含著的豐富的美學思想果實。近百年來中國美學史的研究已經波及到從老莊、孔子、《易經》等先秦時代的重要思想家與著作，到晚近的康有為、梁啟超等啟蒙思想家這樣相當廣泛的范圍，足以充分說明從先秦時代開始，中國的思想家們就已經非常關心人們的審美意識、審美體驗以及藝術活動中的美學規律。然而這一研究，當然不能僅僅滿足于指出中國古代某個美學家具有與西方著名美學家相同或者相似的某些觀點，停留于說明或證明“中國歷史上曾經出現過偉大的美學家與深刻的美學思想”這一簡單的歷史事實；而本該通過這樣的研究，從中國美學迥異于西方美學的審美理想及其發展過程中，探索和構建具有民族風格、符合民族精神的美學史學科。
但是至少到目前，我們在這一領域所能見到的最多的研究，依然是在用西方美學的觀念直至美學術語，來“翻譯”中國古典美學；即使是一些較好的研究成果，也在不同程度上存在用西方美學觀念解讀中國古典美學論著的現象。中國美學史幾乎就成為西方美學史異樣的翻版與重演，各種理念出現的時序或許略有不同，但似乎中國美學與西方美學在審美與藝術領域所關注的都是一些相同的問題，并無二致。學術的發展總是由一些基本范疇、
一些帶有普遍意義的關鍵問題的探討推動的，在中國美學發展史上，像“形”與“神”的關系等等具有民族特征的問題日益深入的討論，就在相當長的歷史時期中推動著中國審美意識的發展演變。汪裕雄既準確又言簡意賅地指出，正是“重意象、尚感悟的思維傳統”支撐著中國審美與藝術的輝煌：
中國傳統美學一直將意象作為自己的中心范疇，圍繞審美意象的創造、傳達和讀解，衍生出自己的審美原則?！对姟分氨扰d”，建基于物類相感、觸類引申的《易》理之上，正與“易象”相表里?！厄}》之“發憤抒情”，倚重莊學的“逍遙游”理想，強調主體備受壓抑的內在動力，在推動藝術家訴之于意象，向超越境界升騰遠舉。經過魏晉玄學的洗禮，詩騷兩大傳統在六朝之際相互融貫，“即目所見”直指“象外之意”，有限的眼前景物直通無限的人生體驗，在唐代演為“境生于象外”的意境說。意境說遠非有人所論，是源于佛教的另一系美學，它只是意象論的延伸與拓展，即強調意象必須向形而上境域超越。這種以意象為中心的美學及其支持下的審美實踐，反過來又強化、深化著民族的思維傳統。［⑧］
既然如此，如果中國美學史不是從這樣一些具有民族特點的基本范疇和關鍵問題出發，不同民族在文明發展歷程中思維的巨大差異，審美取向上的巨大差異就不可能得到有理論意義的解釋，也就不可能從中國漫長的藝術與審美發展史中尋找到源于它自身的發展動力；從先秦迄今中國文化中蘊含著的豐富而又獨特的審美經驗，沒有得到歷史的總結與解釋，中華民族特有的審美意識與審美理想這一豐富寶藏，也就很難得到真正有價值的開發。更關鍵的一點在于，像這樣一些深刻揭示了中國傳統美學特點的研究，還遠遠沒有被當代美學家自覺地運用于創建具有自己民族特色的美學理論，更不用說在此基礎上，構建有可能超越西方審美與藝術經驗的、更具全球性的美學理論體系。
當然，要做到這一點是存在困難的，因為哪怕是最基礎的工作也還有待于開展，中國古代美學資源擁有的諸多審美范疇還遠未得到足夠系統的清理，如同封孝倫指出的那樣：
中國古代由不同的思想家、藝術家、文學家提出的范疇太多了，哪些范疇歷史價值較高，哪些范疇較低，需要作出挑選。挑選的標準和原則又是什么，這一點不確定，范疇的鋪排陳列不但蕪雜，而且很隨意，有無歷史價值讓人懷疑……這恐怕……是所有研究中國古典美學史的人面臨的共同難題。［⑨］
最近一些年，中西美學的比較研究引起了中國美學界的高度關注，大量的審美事實揭示了中國美學與西方美學許多本質性的差別。這樣的研究至少說明了一點，那就是西方美學思想與西方美學發展史并不能替代人類各民族豐富多彩的美學思想與發展歷史，而即使西方美學在任何意義上都是我們研究中國美學的一個無法忘卻的參照系，百年來我們習慣于以西方的美學來解讀中國的藝術創作及發展歷史的研究模式，以及用中國的美學證明西方美學的全球有效性的研究方法，確實應該清理和揚棄；通過美學與藝術的跨文化交流，推動世界美學的發展，才有可能使中國美學的研究，以及美學的民族化獲得跨文化的意義。
提倡美學的民族化，并不意味著要采取排外的文化態度，因為民族化正該是二戰以來興起的文化全球化思潮的題中應有之義。民族化與全球化是一枚硬幣的兩面，沒有真正意義上的民族化，跨文化的溝通與交流就失去了所有價值，而所謂全球化就必然變成西方化。因此，美學的民族化之成為當務之急，恰恰是出于全球化必須建立在文化多樣性前提下的考慮，唯有從全球化的角度，才能夠發現目前人們普遍接受的過于西方化的美學本質上的局限性。
然而，在這個文化發展水平與影響力極不平衡的世界環境里，包括美學在內的諸多人文學科的民族化，都不是可以一蹴而就的。在某種意義上說，這也正是中國美學亟需解決的眾多問題當中，最具有時代意義但也最困難的問題。
三 審美文化與美學的第三種可能
美學以人與世界的審美關系為研究對象，但是，人與世界的審美關系可以通過多種途徑研究，更不用說，其研究結果可以采用完全不同的多種多樣的表達方式。因此，有關美學理論以及美學著作的存在方式，多少也算是一個值得深入探討的問題。而目前這個問題之所以漸漸顯得重要，是因為考察20世紀中國美學的發展，以及探討中國美學走過百年歷程之后的走向時，已經不能忽視美學研究領域出現的研究方法與表達形式的多元化現象。無論是就目前仍然居于無可爭議的主流地位的歐美國家的美學研究而言，還是就尚處于成熟過程中的中國美學研究而言，當代美學研究與經典美學之間的區別都是顯而易見的，而種種區別之中，最重要的區別之一，就是隨著美學研究對象與方法等各方面呈現出多元化格局，審美文化研究越來越成為美學研究中一個迅速崛起的新領域。
美學自從誕生以來就具有多種學術層面上的可能性。而且從美學傳入中國伊始，這多種可能性也就同時展現在中國學人們的面前。當王國維在20世紀初葉幾乎是同時嘗試著用叔本華的悲劇理論解讀中國古典名著《紅樓夢》、用中國傳統的詩話的方式評價中國古代詩詞，寫作《人間詞話》時，他肯定沒有想到，他在為中國的人文科學開創美學這門新學科時，所用的方法也極具象征意義。王國維的《紅樓夢研究》和《人間詞話》之所以具有象征意義，并不止于這兩部篇幅不大，內容多少有些雜亂，也很難說具備必要的理論系統性的著作開拓性的價值，還在于通過王國維頗具探索性的研究，使得中國美學從一開始，就出現了將在整個20世紀漸次展開的它所可能具有的三種最主要的形態。這三種形態其實也意味著美學的三種存在方式，三個層面的人類價值，代表了它的三種主要功能。它們分別是作為哲學或曰形而上學的美學，作為藝術理論的美學，而它的第三種存在方式與功能，則是人們容易忽視的，那就是它作為一種人文讀物的存在方式與功能，這種存在方式與功能確實是超越學術層面的，然而，在20世紀中國美學發展進程中，它使美學成為一種個人情感表達手段的價值，卻日益凸現在學術領域。
從哲學的層面上看，王國維的《紅樓夢評論》把這部小說作為一個與生命哲學相關的對象加以研究，同時也使得“悲劇”作為一個哲學概念，獲得了它超越于日常生活語言的意義。如果說概念與范疇的確立是一門學科得以成立最起碼的前提，那么，從日常生活語言中抽取出具有特定學術所指的概念范疇，或者說賦予某些日常生活語言以某種學術內涵，在此基礎上構建某種特定的學術話語，就成為一門學科的奠基者最重要的學術貢獻。當然，王國維遠遠未能完成這一工作，他甚至都沒有能夠為這門學科提供一個為后人們公認的名稱，在他的著作里，“美術”這個詞更多地被用來指稱我們今天所常稱的“美學”。但畢竟王國維已經自覺地開始從事對于藝術的形而上學研究，并藉此深入研究人類生命活動中最本質的那些問題，自覺地接續著從康德以來的德國美學傳統。
從藝術理論的層面上看，王國維的《紅樓夢評論》和《人間詞話》試圖揭示中國傳統小說戲劇和詩詞特有的結構方式，并且把它放在世界文學藝術這樣的整體背景下加以研究評價，并且努力為文學藝術建構理論規范。王國維的《紅樓夢評論》和《人間詞話》之所以具有文藝美學層面上的價值，就在于它們不僅僅是從個人角度評價藝術對象，而且更是在品評這些古典名著的基礎上，建構新的藝術理論話語。這種藝術理論話語既不是只著眼于純粹技巧層面上的，也不是只注目于藝術與人生（包括政治）密切關聯的現實層面上的；它所著眼的，主要是人類深層的藝術感受與藝術思維的特征。在這個意義上說，他比起同時代的其它人都更像是一位真正的美學家。
雖然王國維的《紅樓夢評論》和《人間詞話》都具有一定程度上的形而上學與藝術哲學價值（當然，也許可以說，《紅樓夢評論》更偏重于形而上學，《人間詞話》則更偏重于藝術哲學），然而，《人間詞話》無論就其在中國美學發展歷程中的地位，還是就其受公眾歡迎的程度而言都要遠遠大于《紅樓夢評論》。究其原因，一方面固然是由于《紅樓夢評論》在運用叔本華理論時多少顯得有些生硬，遠不如《人間詞話》那種感性化的評論可以允許作者揮灑自如，容納進作者的連珠妙語；另一方面，《人間詞話》采用了與理論著作截然不同的特殊寫作方式，更是一個重要原因。也許這才是《人間詞話》的美學意義與影響力之所在。如果我們可以認同《人間詞話》這樣一種形態特殊的美學著作的存在，我們就不能不同意，與其說它是形而上學或藝術哲學，毋寧說它更接近于中國傳統的藝術批評文本，而這種高度感性化的批評文本的美學價值，正是需要討論的。
在整個20世紀，文學藝術批評日益受到社會廣泛關注，20世紀幾乎可以稱之為一個“批評的時代”。推究這一現象出現的社會背景，當然與教育的普及，尤其是高等教育的普及密切相關，近代大學所推崇的研究方法成為被社會廣泛接受的智力活動范式，使得理論與批評著作的讀者對象急劇增長。教育的普及，同時也引發了學術的一種另類取向，那就是為了適應讀者對象的增長，文學藝術批評漸漸從一個非常專門的領域，轉而趨向于探討那些有可能贏得社會更多人關心的問題，使文學藝術批評越來越多地介入到社會文化層面；正因為讀者對象的泛化對理論與批評的寫作產生了影響，閱讀對象的多元化和理論著作普及化的可能，都在誘導理論家們用更感性化的、更易于為一般讀者接受的方式寫作，使理論與批評漸漸得以改變它嚴肅和高深的面貌，甚至開始變得更接近于文學本身，更接受于中國傳統文學領域常見的那種以韻文形式（其中包括詩詞曲賦等多種文體）撰寫的詩詞評論著作。如果用中國傳統批評與理論著作相比附，那我們就會說，20世紀作為一個“批評的時代”的重要標志就是，文學藝術的美學批評以及美學理論著作變得更接近于《詩品》而不是接近于《文心雕龍》。這一趨勢無疑對美學的現展產生了重大影響，而且這一影響也不失時機地促使20世紀90年代以來中國美學的研究方向出現了某些變異。美學正在出現某種泛化的傾向，更極端地說，它正在開拓一條超越學科限制的新道路；在這個意義上說，中國美學90年代以來出現的新轉向，雖然并不是從《人間詞話》所接續的中國古代文藝理論傳統發展流變而來的，卻與之有著一種內在的契合。
當然，在討論中國美學的泛化現象時，我們不會忘記80年代以來中國美學曾經出現過更大范圍更大程度上的泛化，美學研究以及對文學藝術的美學批評的影響范圍遠遠超出了美學領域，而擴張到把美學作為一種社會批判與文化批判的工具。［⑩］雖然這個時代的美學在中國當代歷史進程中所起到的史無前例的作用不容忽視，尤其是像李澤厚這樣重要的美學家，甚至從改革開放以來，始終不間斷地為中國人文學科的發展與重建提供著至關重要的思想資源，但是，他們所起到的作用主要并非表現在美學領域內部，而在某種意義上說，這也不是康德以來的、以美的無功利性為理論前提的經典美學所能認同的學術方向。因此，我們所要討論的美學的泛化現象，主要是指90年代以來，美學在開始關注現實生活的同時，力求受到現實社會更多關注的努力，這一轉向在近年來的中國（在歐美則更早），顯然已經成為一種值得注意的學術思潮。如果說80年代諸多學者熱衷于把美學作為社會批判與文化批判的工具，多少該看成是用于突破特定時代輿論空間閉鎖的特殊的學術與思想策略，其美學層面上的理論價值，在今天還很難給予恰如其分的評價的話，那么，當我們將視野集中于90年代以來中國美學界以所謂“審美文化”研究為代表的比較狹義的美學泛化現象，就確實會發出一些更值得深入探討的美學領域內部的疑問——“審美文化”研究的崛起，至少非?，F實地表現出了美學繼它作為一種形而上學、作為藝術哲學之后的第三種存在方式與可能。
所謂“審美文化”究竟是一個美學研究新領域、一種新類型，還是一種美學研究新方法或新思路，在美學界尚未有較為一致的看法。［11］但假如從功能角度看，從美學的存在方式角度看，當代審美文化研究最顯明的特點之一，就是注重美學研究與批評文本本身的構成，注重文本的可讀性與傳播，盡可能使其表現為一種語言的藝術，這使得審美文化批評即使沒有任何學術上與藝術理念上的創新，至少就其對批評文本的感性表現力的重視而言，也足以成為一股學術新潮。當然，審美文化本身至今仍然是相當復雜的，它的特點也不僅僅表現在表達形式與文獻的構成風格方面。在中國90年代審美文化研究興起過程中頗為引人注目的王德勝曾經這樣談及審美文化研究：
在“審美文化”里，“美”卻不再是一種抽象理性的專有權力象征，也不再是具有終極本體屬性的價值實現形式；“藝術”不再是“美/審美”的同義物或唯一通道，也不再是純粹理性的顯現與觀照活動。由經典形式的美學話語所規定的感性向理性的投入、“直接性的取消”，在“審美文化”概念中失去了它那種由嚴密的思辨邏輯所限制的必然性，感性作為現實生活的表現性存在而向理性價值理想炫耀自身的力量……在當代形態的審美文化研究中，“審美文化”概念超越了經典的“美”或“藝術”概念，呈現出某種“非美”或“非藝術”的特征。它較之經典美學話語的邏輯性規定形式，更加突出了對于各種當代性現象的描述性把握……就此而言，在當代形態的審美文化研究中，“審美文化”之于大眾日常生活活動的普遍的、日常的價值存在方式的認同，在性質上，便同當代文化的商業性結構、當代傳播制度有著內在的關聯，成為當代文化特有的制度性表現?？梢哉f，作為概念的“審美文化”，無法拒絕把包括藝術活動在內的當代文化活動的商業性及大眾傳播特征包容在自身之中。［12］
在這里，所謂“審美文化”首先被理解為一種研究者的理論取向，其次，它同時還被理解為一種研究的態度。如果說把目前中國審美文化研究的，理解為美學理論的世界性轉向的一個組成部分，這種學理層面上的解釋還不夠，因為對于審美文化研究而言，更重要的一點則是它本身已經在相當程度上融入到了大眾傳媒之中，既關注著大眾傳媒，同時又在嫻熟地利用著大眾傳媒手段。
這一趨勢說明，美學僅僅作為形而上學和藝術哲學的存在方式，已經不足以構成它的全部。在美學研究領域，從美學角度開展的趨于公眾而非面向同行的文學藝術批評，其價值受到越來越多的肯定，甚至在一定程度上出現了超過學理探究的存在價值的趨勢，而人們對于文獻的語言魅力及傳播手段的注重，甚至超過了對其內涵及學術深度的重視。它還具體表現為美學界相當一批新秀，已經從研究者轉而成為深受大眾傳媒歡迎的批評文本或學術文本的制作者，而文本自身的文學性、可接受性以及為讀者提供的愉悅和，正在成為衡量一個學者成就及影響的日益重要的標準之一。無論是出于主動抑或被動，他們與大眾傳媒之間的緊密合作，都是此前任何時代的學者所不曾有過甚至曾遭致鄙薄的。這一現象不僅是在回應王蒙曾經提出過的“學者文人化”訴求，更是“學術大眾化”的表現。從負面角度看，它是學術對媒體霸權的屈服或趨附，但我們也可以從更積極的方面，賦予它以更合理的價值。如果說沉醉于自身獨特個體經驗的精心描述，沉醉于構筑個體審美經驗高度藝術化的表達模式，正是中國美學的一種很有特色的傳統，雖然這一直到王國維還在延續的傳統在王國維那里已經終結，但是在審美文化研究領域，也可以說這一傳統正在以新的形式復活。 當然，我們只能在很有限的意義上，把審美文化研究的崛起看成中國傳統美學文本的復活，必須認識到它們之間存在的相似性其實是一種非常表面化的相似。必須看到，審美文化研究的崛起，依托于一個重要背景，這就是一個世紀以來、特別是近20年里中國的文化整體與學術品格所發生的極大的變化。如同這一現象出現的世界背景一樣，這一變化也是與中國社會基本結構的變化相關的，是與教育的平民化與現代教育的普及相關的。教育使平民更接近知識分子，同時也使知識精英平民化，更使學術平民化成為可能。由于教育的普及拉近了知識精英與平民之間的知識距離，也就使得藝術批評文獻有可能成為一種可供大眾閱讀的文本，使之不必像中國傳統文學藝術批評那樣，僅僅與少數知識界的學術貴族共享。它使美學與藝術批評文獻越來越趨向于成為面對一般民眾的大眾文化消費品，進入到日常生活領域。而且，由于美學所研究的對象——藝術具有特殊的情感魅力，它可能比起其它領域的學術研究更宜于與大眾傳媒相結合，而為大眾傳媒所重視，并進而為大眾傳媒俘虜。比起中國傳統藝術批評的影響來，大眾傳媒的誘惑，要遠為有效。 學術與大眾傳媒相結合，雖然能在相當程度上擴大其影響，開拓其社會覆蓋面，但是它也會必不可免地在一定程度上失去其深度。這正是美學研究的日益感性化所必須冒的學術風險，然而，從中國擁有上千年歷史的感性化藝術批評發展過程看，這樣的批評也可能有它特殊的審美和理論價值。假如審美文化研究能夠有意識地汲取中國古老的藝術批評傳統留下的豐富資源，審美文化研究以及美學研究，并非沒有可能進入一個新的天地。當然，縱使這樣，如何在保證美學的學術品位使之能夠繼續在學術層面上有所進展，和兼顧學術的大眾傳播之間，找到一個可以為學術界與大眾接受的平衡點，仍然將會是21世紀中國美學界需要認真思考和謹慎選擇的策略。
思考20世紀中國美學留給我們的諸多問題，與思考中國美學20世紀走過的道路密切相關。幾乎可以這樣說，20世紀中國美學遇到過多少難題就給下個世紀留下了多少難題，置身于世紀末回思美學在中國的發展，可能留下的問題不是越來越少，而是越來越多。這并不是說經歷了整整一個世紀的中國美學沒有任何重大進展，沒有能力解決任何問題，而是說，中國美學所遭遇的幾乎所有真正具有挑戰性的問題，都不是在短短的幾十年時間里所能夠徹底解決的。經歷了這樣曲折復雜的歷程，21世紀的中國美學將何以自處，美學界所有人都必須認真對待；而學術發展的空間要得以拓展，正有賴于我們不斷去發現與解決所有問題。
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［①］ 牛宏寶：《二十世紀西方美學主潮》，湖北人民出版社1996年版，第381頁。
［②］ 車爾尼雪夫斯基：《生活與美學》，譯，人民文學出版社1957年版。
［③］ 從80年代初過來的人，都不會忘記當時的小說家經常諷刺愛打扮的姑娘把美學著作誤以為美容指導書，其實這樣的誤解又何止于出現在虛榮的時髦姑娘身上。
［④］ 鮑桑葵：《美學史》，商務印書館版，第9-10頁。
［⑤］ 周來祥、彭修艮：《中西美學范疇的邏輯發展》，《文藝研究》1990年第5期。
［⑥］ 參見周來祥：《論美是和諧》，貴州人民出版社1987年版；《再論美是和諧》，廣西師范大學出版社1996年版。
［⑦］ 夏之放：《論審美意象》，《文藝研究》1990年第1期。
［⑧］ 汪裕雄：《意象探源》，安徽教育出版社1996年版，第21頁。
［⑨］ 封孝倫：《二十世紀中國美學》，東北師范大學出版社1997年版，第452頁。
［⑩］ 比如說劉曉波的著述，雖然從表面上看也在討論一些美學領域的問題，但其意旨卻完全脫離了美學，應該說是更純粹的社會批評與文化批評。
西方傳統美學范疇范文2
［關鍵詞］ 意象；電影理論；尚象思維
一、“意象”比其他范疇更適合于中國自主電影理論
中國電影在經歷了百余年的發展之后還未能自主地建立起電影理論體系。從經典電影理論到電影符號學、電影敘事學等結構主義電影理論再到意識形態、女性主義等后結構主義電影理論，中國電影理論界在不停地學習西方，學習本身并未有錯，但我們應該開始考慮建立符合中國思維和審美傳統的電影理論了。王志敏教授在《現代電影美學體系》一書中指出，中國電影理論研究在完成了提出問題和理論準備階段的醞釀后，已經進入了框架建設階段，理論界開始強調立足本土，建立本土化理論。
什么樣的范疇能成為中國自主電影理論生成的突破口呢？人們往往最先想到的是中國電影早期的“影戲說”。20世紀80年代，陳犀禾教授提出中國電影美學的核心概念是“影戲”，并認為“影戲觀”能夠指導中國電影未來的創作和研究，筆者認為這一提法值得商榷。第一，顧名思義，“影戲”應以“戲”為主，以“影”為輔，本質上是認為電影是戲劇的延伸。誠然，中國觀眾喜歡倫理情感性的戲劇沖突和大團圓的結局，但這并非中國人對中國電影的特有認識。在筆者看來，中國的“影戲觀”來源于“文明戲”和好萊塢電影的影響，并非由于中國戲曲的影響。第二，在現代電影理論的視域中，“影戲”之“戲”很大程度上意味著“敘事”。然而，以漢字為核心的中國文化表現為一種“尚象”思維。中國“言”“象”互動體系的敘事能力難與西方拼音語言“邏各斯”中心體系敘事能力相提并論。由此可見，“影戲觀”很難上升為中國電影的理論初始范疇。另外，20世紀30年代導演費穆提出了電影的“空氣說”，所謂“空氣”大致與中國傳統的“意境”相似。筆者認為，中國電影，無論是創作還是理論研究，都應該是傳統的尚象思維在電影領域的拓展。所以，與“空氣說”的意境相關的“意象”是中國電影理論更合適的范疇。
二、電影“意象說”的本體論思考
在浩如煙海的中國古代典籍中，意象是一個自覺成熟的范疇。作為中國傳統美學發展過程中的核心概念，意象被引入電影創作和美學研究會對中國電影理論體系的建立和世界電影理論的擴展大有裨益。潘秀通在《中國“意象說”與當代影視美學――中西影視文化理論的對話與對接》中說，“‘立象以盡意’，既揭示了影視話語能指與所指‘互為前提’，符號形式與符號內容互為表里、相依相存的關系，又強調了影視話語‘立象’旨在‘盡意’，通過記錄現實或營構現實的‘立象’，傳達‘立象’者對主客觀世界的‘詮釋’，‘以意義的遍在性為出發點’?！保?］最重要的是，電影的影像思維與中國傳統的“尚象”思維有很大的銜接可能。周月亮在《電影現象學論綱》中探討分析了“漢語象思維對電影創作的啟示，并嘗試提出天人合一的大生命美學”，“中國哲學和電影都證明了‘象思維’超越語詞思維、語詞表達的表現能力”，“中國的這一套‘象思維’是一種‘基于意象的思考’(今道有信《東方的美學》)，其運思特點是以形態(形象)為線索尋求所暗示和所超越的東西，形態(形象)只是透視無形實在物的線索。意象是超形象、超形態的，是‘浮游于形態和意義之間的姿態’(同前)。這種浮游于形態和意義之間的‘姿態’，正是電影之‘有意味的形式’，正是電影所謀求的意境。”［2］周月亮清晰地揭示了中西語言差異、意象和電影之間的關系以及中國電影應當前進的方向。
中國傳統思維特征體現為一種‘象’思維，其根源來自文字。漢字與西方的拼音文字相比最大的特點是“以形表意”，以象形性為漢字的主要構造法則?！傲鶗钡拇_定就說明了這種文字的重形輕音性。漢字的復合意象提供了空間的多重關系，富于多層次暗示意義。“在字形方面，西方的拼音文字，是由一定數量的字母之不同線性排列構成字詞的。因此，它在視覺空間上表現為一維性。漢字相當于拼音字母的，是漢字的點畫，而用點畫組成的漢字詞，則具有平面性的結構，因此，漢字在視覺空間上表現為二維性。事實上，漢字平面結構的二維性，隱含著三維性，有如繪畫用光線明暗、顏色深淺和遮擋等手法表現三維空間那樣。”［3］漢字語義演變方式與漢民族意合思維發達的特征有極其密切的關系，字義的演變過程反映了漢民族重感悟、輕理性的“象”思維特質?！跋蟆彼季S使中國文化與電影建立了天然的聯系。
愛森斯坦在尋覓蒙太奇理論的構筑基石時，從日語的漢字結構中借鑒了中國漢字的意合思維，論證了蒙太奇。他在《蒙太奇論》中寫道：“最有意思的事始于第二類漢字――‘會意’，也就是‘綜合的’一類。原來，兩個簡單的象形字綜合起來，或者更確切說是組合起來，并不被看做是它們二者之和，而是二者之積，即另一個向度、另一個量級的值；如果說，每一個單獨的象形字對應于一件事物，那么，兩個象形字的對列卻變成對應于一個概念。通過兩個‘可描繪物’的組合，畫出了用圖形無法描繪的東西?！彼浴皽I”“吠”和“鳴”等幾個漢字為例指出：“這不分明就是蒙太奇嗎！是的。這和我們在電影里盡量把單義的、中性含義的圖像鏡頭對列成為有含義的上下文和有含義的序列的做法完全一樣?！保?］同時與中國漢字造字規則相似，電影也是能指、所指合一的短路符號，我們可以說每一個漢字都可以看做是電影的一幀畫面。
羅藝軍在《風雨銀幕》中指出：“在一切藝術形象中，電影形象是最逼真于自然形態的。這種逼真性是電影藝術的基本特性，也是電影藝術特殊魅力之所在。電影作為一種最寫實的藝術，可以說是最符合西方傳統的美學精神的。電影不只是發源于西方，就這一基本特性而言，電影是最西方的藝術。正是在這個意義上，電影與中國傳統的寫意美學思想是矛盾的?！保?］照相術的發明將西方的“摹仿說”美學觀推演到了極致，電影的“記錄本性”完全符合西方的藝術理念，但筆者認為這倒不一定意味著電影與中國傳統的寫意美學思想是矛盾的。電影最初的造型方式是具象的，隨著對電影認識的深入和電影技術的探索，中國早期電影已經成功地創造出電影的意象表現方式和抽象表現方式。王宜文也認為：“中國文化和思維方式的特點，決定了中國藝術創作不可能將一種物質手段抬高到可以凌越主題、思想、情感等內容之上”，“《小城之春》將西方的寫實載體和東方的藝術精神完美地融合起來，并在審美上超越了物質載體的層面，具有‘言有盡而意無窮’的韻致。這雖然是中國電影史上一個罕見的范例，但至少說明，中國電影是可以按照自己的美學傳統創建真正民族化的藝術風格的?！保?］可見，關鍵問題是電影的美學觀，技術條件的限制是可以突破的。
朱光潛先生在《談美》中說：“藝術的任務是在創造意象，但是這種意象必定是受情感飽和的。”［6］電影如是一樣。筆者認為，一部電影可以沒有敘事，如《帝國大廈》等先鋒實驗作品，但一定會有意象存在。理由基于以下兩點：第一，電影的結構方式是以物象存在為基礎的。簡單地說，電影畫框內必須要有可視性的物質實體，哪怕如安┑•沃霍爾的《睡覺》或德瑞克•賈曼的《藍》一樣單調，甚至只有一片黑屏；第二，科學是理性的邏輯表現；藝術是感性的情感表現。電影作為藝術必定是情感性的，創作者通過灌注了情感的作品與觀眾進行對話交流。意象是“象”（物質實體）與“意”（情感）的結合，電影也是。
三、中國電影意象研究的歷史與現狀
20世紀80年代，中國電影界在自覺反思前蘇聯蒙太奇學派理論和接受巴贊長鏡頭理論的同時被第五代突如其來的影像美學所震撼。不少學者由此認為中國電影在經歷了剪輯美學、紀實美學之后，進入了意象美學階段?！暗罱鼛啄戤敿o實美學還沒有在電影創作中成為一股潮流，《黃土地》《獵場扎撒》《黑炮事件》就接踵而至，這在中國的電影形態史上開始了一次革命，它意味著傳統的電影審美價值的質變?！保?］“這部影片（《紅高粱》）有一個敘事系統，用的是紀實的手法。這部影片還有一個表意系統，用人物的動作、景物描寫、色彩搭配、光影處理，以及鏡頭的運動、音響效果等等來創造一個表達藝術家主體意識的文化載體。創造一個誘發觀眾想象、聯想的意境，這里用的是寫意的手法。當敘事系統和表意系統結合在一起的時候，電影觀念的文化轉折又達到了一個新的美學層次，它使實體美學推進到意象美學?！保?］筆者認為此種觀點有道理，但認識并不準確。第五代的作品應該是“意象造型”的一個分支――“影像造型”。
電影意象研究在20世紀90年代出現了斷層，筆者認為主要原因是整個90年代是中國電影全面向商業性和娛樂性進軍的十年。商業電影最重要的元素是敘事，是講故事的手段。依據意象原則創作的電影一般節奏相對較緩、有強烈的審美價值，甚至會融入反思意識，與商業電影的原則相抵牾。新世紀以來，以羅藝軍、潘秀通為代表的部分學者開始重提電影的意象研究，但也僅限于提出了意象與西方電影理論對接的可能，或者延續了80年代的很多認識，并未從根本上解決“意象范疇”在電影研究中的展開方式等問題?？傮w說來，相對于意象自身研究和文學意象研究，電影意象研究尚處于起步階段，而且是非連續的。
中國向來以“中庸和諧”作為“修齊治平”的指導理念。上世紀三四十年代，中國電影能夠在好萊塢的沖擊下頑強生存并發展成熟的主要原因是費穆、袁牧之等老一輩電影人把中國傳統美學觀和價值觀融入了電影的創作。他們善于不溫不火地講述訴諸觀眾心靈的“人倫情感”故事，運用特定的電影意象營構意境，如《小城之春》通過城墻、月亮、殘垣完美地展現了中國古典詩詞“國破山河在，城春草木深”的意境，借景寫情，富有詩情畫意。如果導演能夠擺脫商業的誘惑，借助電影意象思維回歸傳統，定會走出“大片敘事”的怪圈，慢慢摸索出中國自己的商業電影。
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西方傳統美學范疇范文3
關鍵詞：海德格爾美學 中國傳統美學 解讀 構建
1.引言：哲學的轉向――存在之思
海德格爾的思想博大精深，融會東西。作為二十世紀最偉大的思想家之一，海德格爾關注科技時代中人類總體的生存狀況，他的思想充滿了濃郁的危機意識和現實的人文關懷精神。作為一個具有獨創性精神的哲學家，他的哲學思想宣告了傳統哲學形而上學的終結，堪稱對西方兩千年哲學思想的總體性反思。
“存在”(Sein)無疑是海德格爾思想的標志性概念。從某種程度上說，海德格爾思想的重心就在于重新闡釋“存在”的意義，“‘存在’毋寧說是最晦暗的概念”。傳統哲學將“存在”與“存在者”混為一談，將“存在”定義成為“存在是什么”，而“……是……”正是形而上學對表象世界進行說明的“根據律”。由于作出這一判斷的主體是人，世界因此便人為地劃分出認識的主體“人”和被認識的客體――“世界”，主體與客體二元分裂的格局由此產生。西方傳統哲學自柏拉圖開端，無一不是把追問普遍最高的本質作為目的。這一普遍本質在柏拉圖那里是“理念”。他通過把理念世界和感性世界對立起來，確立了思維與存在、主體與客體的分離。笛卡爾正式確立了“我思故我在”這個第一哲學原則，人成了一切事物的中心。主體性原則被正式確立起來。在海德格爾看來。主客二元對立的錯誤是由于首先人為地設定一個孤立的主體，這完全是對實際存在狀態的虛構。由于這種傳統在哲學史上是自柏拉圖開始的，因此海德格爾哲學思想的終極任務就是要承續前蘇格拉底之宗，通過追問“存在”，化解主客二元對立，為哲學開辟新的道路。
這條新的哲學道路的開辟以對“存在”的追問為起點。“存在”在海德格爾的著作中是以一個活躍的動詞形式出現的，即以“怎樣”的方式來追問而不是規定它是“什么”。存在總是某個存在者的存在，絕沒有超越于存在者之上的彼岸的“存在”。至此，一個關鍵問題就出現了：到底是哪一個存在者領會著“存在”并向“存在”發問?海德格爾認為這種發問的存在者，只能是我們自己。海德格爾用“此在”(Dasein)這一術語來標識這種發問的存在者?！霸谑澜缰小?being-in-the-world)是“此在”最根本的存在狀態?！按嗽凇迸c世界渾然一體，呈現一種不分主客的親密無間的關系?！按嗽凇本哂刑厥獾囊饬x，因為所有在者的意義都是通過“此在”來展現的?！按嗽凇鳖I會著“存在”。“此在”自身的“存在”海德格爾稱之為“生存”。生存規定著“此在”，因而對“此在”的分析就轉變為對“此在”的生存論上的分析，“此在”所有存在方式都可以歸入此在的生存論結構?！案鞣N科學都是此在的存在方式”。正是在這個意義上說，此在的存在論是“基礎存在論”。至此，海德格爾以“此在”的生存論即“存在一元論”取代了“主客二元論”，為哲學的發展開創了一條新的道路。
2.基礎存在論之美學意義
海德格爾后期以“存在”為依據，將其哲學思想延伸至美、美學、美學史、詩、語言與藝術等基本概念。海德格爾開創的新的哲學道路對西方美學的深刻影響同樣是不容置疑的。建立在基礎存在論基礎上的存在主義美學把美從認識論中解放出來，恢復了美的本體論地位，為美學研究開辟了新的視閾。
近代西方美學受形而上學的影響，本質上是一種認識論美學。它撇開了美的現象探索美的“本質”，探尋美的事物之所以為美的根據，并把美的規定性當作美的實體。西方現代美學正是以反對這種知識本質論為開端的。這種反對的呼聲由叔本華、尼采，等人發起，經由弗洛伊德、狄爾泰、維特根斯坦和海德格爾等人的努力才得以完成現代美學的首要任務。但是無論是反對理性主體、強調“生命意志”的叔本華還是強調“非理性本體”的尼采都未能最終突破主客二元對立的認識論范疇。狄爾泰雖欲以“生命體驗”為基點取消主客二元對立，卻始終站立在一種虛設根基狀態上。真正意味著對近代美學徹底革命、標志著西方現代美學的完成和后現代美學開始的是海德格爾的存在主義美學。
首先，此在的基礎生存論從生存論的非現成性識度消解了美的現成存在。形而上學的“本質”式追問引誘我們發問：“美是什么?”而從基礎存在論的角度來看這種發問是建立在“存在的遺忘狀態”之上的。當我們問“美是什么”的時候我們實際上已經領會了美的存在。而“此在”的“在世界之中”的思想方法迫使我們認為：審美主體和審美客體絕不是現成存在，它們只能在某種活動中生成。從對審美主體與審美對象的研究轉入審美活動的研究，并且從審美活動中形成審美主體與審美客體。美的問題由“美是什么”轉向“美如何存在”，美的問題在“在之中”得到根本性的解決。
其次，基礎存在論強調“此在”的“在世界之中”。欲實現人與人、世界、自然的和諧統一，海德格爾強調通過藝術“召喚”這樣一個“天地神人”的四重整體世界，從而獲致人的“詩意地棲居”之所。通達此境界的途徑并非西方傳統形而上學主張的“靜觀”，而是“詩”，或者說本真的無“遮蔽”的語言。海德格爾的存在主義美學從“此在”出發，以處于生活與自然之中的人為對象，通過“詩”的途徑讓“存在”“去蔽”敞亮起來。按照海德格爾的解說，存在者之存在的“顯現”就是他的審美狀態，即存在者的無蔽狀態就是基于其自身的審美狀態。美即無蔽之真理的顯現。西方傳統美學中始終無法解決的核心問題――美，以及美與真理的關系問題，在海德格爾所構建的本體論中得到了解決。海氏對“美”作了這樣的界定：“美是真理作為無蔽而發生的方式之一?！泵琅c真理是統一的，美是真理得以顯現的一種方式，真作為美而顯現。
中國傳統美學自老子美學開始一向崇尚自然，其中蘊含著古人普遍的人類關懷和價值取向。數千年以來中國傳統美學的發展形成了玄機獨具、博大精深，有別于現代西方美學體系的獨特的美學體系。如何在海德格爾的存在主義美學思想中找到解讀中國傳統美學的新道路并為當代中國美學的構建找到方法論的根基，這將是一個非常有啟示意義的研究課題。
3.通向“大道”――中國傳統美學的“去蔽”
前面說過，海德格爾存在主義美學思想對當代西方美學的影響是毋庸置疑的。而更值得中國學者關注的問題是：如何借鑒海氏的美學思想為中國傳統美學“去蔽”7如何重新解讀中國古代藝術典籍?如何使當代中國美學在回歸中超越，并建立起真正具有鮮明中國特色的當代美學?
自鮑姆嘉登以來，西方現代美學就是作為西方形而上學體系中的一個分支，其基本方法因而也是一種直逼“本質”的追問方式。而我們的文化傳統并沒有這種對藝術和美進行概念邏輯式的本質性追問。中國古代浩如煙 海的典籍里有大量關于美的論述，卻并沒有從學科的高度對“美”和“藝術”進行總體反思。中國古人對美的認識是多元的，從來都不是以“學科”的方式進行的。因而當現代美學在“西方語境”中被引人中國，我們開始以西方的邏輯思辨方法來研究和分析美，這種主客二元的思維方式對我們的傳統美學不可避免地產生一種“遮蔽”。中國重直覺、非邏輯的、非科學的、非二元對立的傳統思維方式被斥之以“落后”、“神秘主義”之名。西方人的思維方式對中國人的藝術之思產生了一種遮蔽，致使一些不能用西方的邏輯概念來表述的命題，如“神韻”、“風骨”、“妙悟”、“味”、“遠”等被排除在了美學體系之外。
首先，當代中國美學的構建與發展必須突破西方現代美學所持有的主客二元的思維方式。從海德格爾研究中，我們找到了一種豁然開朗的驚喜。他所開辟的新的道路極大地啟發了中國學界對自身文明的反思與深入理解。華夏文明本身是沒有主客二分的思維方式的，中國的先哲們總是從人的現實生存與具體的生存體驗來把握、感受與評價事與物。它是一種不能用西方形而上學的哲學體系來衡量的另一種哲學思維。中國古代美學思想始終圍繞著社會和人生展開，具備有別于西方美學的三大特征：“致中和、虛守靜、尚神韻?！薄懊馈痹谥袊湃说乃枷胧澜缰惺且粋€建構的、開放的話語范疇，涉及個體生命存在的方方面面。一些著名的美學命題，如“氣韻生動”、“妙悟”、“風骨”等只有從生存論的角度體悟，才能把握其中的精義。審美者必須進入具體的審美境域、在當下的審美活動中構成對這些范疇的體認，用全部的生命體驗與人生境界去領悟與感受。這種美學思維方式正是在生存中、在與諸存在者的共在中領悟美的真諦。沒有主客二分就難以形成嚴密的科學體系，這一點曾被視為華夏文明在近代落伍的主要思想根源。海德格爾提出從此在的生存為出發點來把握諸存在者的存在對中國學界極有啟發。建立在基礎存在論基礎上的海氏美學思想為我們重新闡釋與評價中國美學的元典籍提供了一個新的出發點。
其次，借助海德格爾的“大道”之思可以對中國傳統美學中“道”的范疇重新解讀，并為其找到方法論根基。中國古代美學具有鮮明的以“道”為體的特點。“道”在中國人心中是一個有神秘色彩的字眼，“道可道，非常道”、“玄之又玄，眾妙之門”，傳統美學以“道”總攬萬物、統領眾美?！暗馈弊鳛橐环N審美模式昭示了中國美學的獨特精神。中國古代對于“道”的探尋大體循著以老莊為代表的“天道”和以孔子為代表的“人道”展開。以孔子為代表的儒家偏重于人道的探究，將“道”作為社會人倫的最高準則。而老莊的“天道”思想對民族審美心理產生的影響尤為深刻。道家將“道”作為自然無為的宇宙規律，“道”是對無限的宇宙生命最誠敬的慨嘆和最真切的感悟。道家之“道”具有“樸素、變易和博大等審美特征”。它無所不備，無所不有，無所不長，無所不用。老子稱之“可以為天下母”(《老子》，第25章)，莊子稱其為“大全”(《莊子?田子方》)。老莊推崇的大美既像“道”一樣具有獨立自足性和普遍適用性，“獨立不改，周行而不殆”(《老子》，第25章)，又像“道”一樣天然素樸，不加雕鑿。
在后期的思想中，海德格爾用“大道”(Ereignis)代替“存在”一詞，這種轉向表現出其研究的視角已拓展到與東方思想，尤其是老莊思想的對話與交流中?！按蟮馈北取按嬖凇备哂性l性，更具活力。我們不能按形而上學賦予我們的思維方式問：“大道是什么?”因為“我們既不可把大道表象為一個事件，又不可把它表象為一種發生，而只能在道說之顯示中把它經驗為允諾者。我們不可能把大道歸結為其它什么東西，不可能根據其它什么東西來解釋大道”。如果把人與存在的問題看作海德格爾思想的起點，那么“大道”則是海德格爾思想的最終指向?！按蟮馈弊鳛橐粋€有機整體，既有澄明，又有隱匿，還有由隱到顯和由顯到隱的運作。“大道”與“道”產生的根源不同，卻具有相似的精神氣質。海德格爾對“大道”的闡釋都包含著對形而上學的超越。如果以海德格爾的批判反思的精神實質為指引來解讀東方的“道”，將有可能使我們對中國哲學與美學的一些特質和中國美學的追求有更加清晰的認識。通過“大道”解讀“道”更不失為傳統美學與當代中國美學相互對接的一條捷徑。
西方傳統美學范疇范文4
關鍵詞：漢語音樂美學；音樂美學；美學；音樂哲學
一、“音樂美學”歷時性與共時性
共時性的基本概念在于：忽略歷史與時間的進程，只考慮物事所涉及的各種因素，原因使物事產生或發生的起點相對模糊，不易進行觀照；歷時性的基本概念在于：物事的發展具有明確的歷史與時間的進程，但無法同時觀照多種相關因素。從語言學的角度來分辨共時性和歷時性的方式就是：共時性僅僅是對于各種碎片式的情景和語言事實的收集，但是歷時性可以隨著時間的推移，從上往下進行研究?；貧w到音樂美學的范疇，“音樂美學”在過去的歷史發展和進程當中由各個作曲家提出的審美問題以及藝術創作的基本規律還有藝術作品本質的內容在時間的推移下逐漸形成體系。那么，從時間線上來看，它究竟是如何逐漸形成體系的呢？
二、西方學術語境中的“美學”、“音樂美學”與“音樂哲學”
（一）“音樂美學”的學科定義與歷史淵源
從西方音樂史的角度來看，“音樂美學”它作為一門真正的學科出現在大眾面前，要明顯晚于大眾所自發的審美觀念與藝術規律，挖掘其原因主要可能是“音樂美學”學科本身還沒有形成一套系統的體系理論。直到1750年，德國學者鮑姆加登的《美學》一作問世，才真正出現“美學”一詞，而運用“美學”方法研究音樂審美及相關理論的最早嘗試始于德國音樂家舒巴特的《音調藝術美學觀念》。漢斯海恩茨德列格在西德1961年版本音樂百科詞典《音樂的歷史與現狀》在開始就談到了：“以音樂的本質問題為起點，將音樂現象通過音樂手段下定義，然而這些音樂手段就是音高和音的親和力……”。②漢斯總結出了他對音樂的本質的認識。另外，拉約斯采克利則論述了感覺的兩極性（自我和對象的關系—客體極與主體極），他認為聽覺比視覺稍微靠近主體極，就感官現象的客觀性而言。這一領域形成了從器官感覺一直到視覺這樣一個上行序列。從這個版本中，我們不難得知，1961年時的音樂學者對于“音樂美學”的界定已經從審美與價值評判上升到了音樂的本質以及對于主客體之間的內在聯系的問題；何乾三葉瓊芳的《音樂美學——外國音樂辭書的九個條目》中，作者從音樂哲學史的視角，根據尼采的相關敘事，記述了“音樂美學”的基本任務及其流變興衰狀況。同時，也承認從音樂哲學史的視角觀察“音樂美學”無法避免歷史語境的介入，也并不能詮釋漢語語境中的存在樣態及其未來的發展走向。從歷時性的主流思潮的角度來看，根據音樂學術的歷史進程，我們可以窺探到“音樂美學”在內涵與外延之間所發生的變化，最終被“音樂哲學”的新學術趨勢替代。
（二）“美學”的學科定義與歷史演變
從1927年版本的格羅夫音樂詞典中，第一次收入了“美學”的詞條，珀西巴克爵士的相關文獻對此學科術語的理解在于“探究美的科學”，但有關音樂的內容也由于自己對音樂地位輕蔑的態度而很少涉及，并且將集中于音樂的審美與藝術經驗等相關的方面上。直到1956年，在1956年版本的《國際音樂與音樂家百科全書》中，瑪麗恩鮑爾對“美學”一詞進行了界定，他認為美學這個名詞的意義是“屬于或關于能感覺到的事物；物質的，而不是思維的非物質的事物，同時也是美和鑒賞力的科學?！憋@然，瑪麗恩鮑爾的觀點是將“美學”與“音樂美學”之間進行了更加精確的界定，對于“美學”而言，是對于“美”的研究（物事）；“音樂美學”則是對于音樂的美的研究。但又因為“音樂美學”是總結音樂美的規律，所以證明此規律的方法又需要聯系與音樂相關的哲學，并結合規律的普遍原則。同時，在拘于藝術作品的評論與審美的角度上，瑪麗恩鮑爾認為：“藝術作品需要依據并樹立一些相關的準則，原因是因為藝術是不明確的，音樂更趨向于主觀性（也即非語義性）”。結合上述瑪麗恩鮑爾所提及的美學研究中的“感知問題”，瑪麗恩鮑爾以“審美媒介”一詞進行了展開，進入了“音樂美學”的學科領域，將具備一定音樂素養的聽眾定義為“合格”的聽眾，并認為他們具備共同的審美領域（亦即期待意識），通過作品的內在美與精神美激起反應。在筆者看來，藝術作品確實是需要建立一些相關的準則。例如：中國西周時期，孔子認為音樂美的標準就在于內容與形式的統一（即美善相和）。于是對《韶》和《武》進行了不同的評價，內容需要符合當時社會環境的審美眼光（美），還需要具備一定的道德意義和教育意義（善）。在這樣的條件下，才能夠有一定的評判標準，但西周之后的“禮崩樂壞”，內容與形式統一的標準發生了一定的變化，例如：嵇康的《聲無哀樂論》中認為音樂的出現與人的情緒關系不大，又體現出音樂“自律論”的觀點。這也就證明，藝術作品的評判準則不是唯一的，這樣的標準因人而異，是一個相對的評判標準。③
（三）“音樂哲學”在格羅夫音樂詞條中的歷史演變
從2001年版本的“新格羅夫”音樂詞典中，我們可以注意到“音樂美學”的詞條消失，并以“音樂哲學”替而代之，最值得推敲的問題在于：所謂的“音樂哲學”的條目構成中，將歷史進行了斷代。其中，1750-2000是美學條目，而1960-2000是英美音樂哲學。顯然值得注意的是，在1960年左右的二戰時期，“音樂美學”這個名詞本身發生了轉變。這樣的轉變在之前的1980年的音樂詞典中，編撰者將古希臘至啟蒙時期關于音樂現象的哲學思考的完整敘事建構在其中。斯巴肖特認為：“音樂美學”是指解釋意義的企圖、音樂與非音樂之間的區別、音樂與其他藝術及其他有關實踐的關系。由此，我們不難察覺到，斯巴肖特將美學與音樂作品的心理學與社會學相區別，并且在審美評價的過程中需要加入“哲學意義”的思考。由于這樣的相關敘事，音樂美學的學科意義發生的轉變，它的學科指向也轉向了“音樂哲學”。
三、中國當下漢語音樂學視野中的“音樂美學”問題
（一）中國傳統文化語境下的“音樂美學”
由于18-19世紀意義上的德國古典哲學語境下的“美學”受到20世紀現代哲學影響下的文藝思潮檀變，西方的“音樂美學”—“音樂哲學”的學科意義發生了變化，“音樂美學”走向了衰落與消亡，但在中國傳統文化的語境下，并非受到這種思潮的影響。中國音樂美學史是在漢語的語境中，對西方語境的“音樂美學”的理解與吸納。中西方音樂美學的審美觀念與基本現象在兩者之間均有不同，差異性比較明顯，但在音樂思想方面卻有共通之處。中國的音樂美學是含有中國特色的“音樂思想體系”，說到音樂思想，我們也可以發現中西的音樂美學的學科本質的差別，中國在古代的音樂思想有關審美意識的范疇中并不存在西方意義上的“作品”概念④（這里的“作品”概念使得“音樂美學”在西方最終走向了“音樂哲學”），真正能夠內化成具有中國特色的“音樂美學”是由于在西方音樂文化與音樂學術中引入了“漢語語境化學科”（例如：中國戲曲，古琴，梆子腔等等），這種漢語語境化是西方音樂美學的“嫁接”，而并不是對于西方音樂美學直接的“移植”。
（二）西方音樂思想史—哲學史—美學史對漢語音樂美學學科的意義
結合中國的漢語音樂美學的缺陷，我們需要將目光轉向西方音樂美學史的研究視野，需要對于西方音樂思想史進行關注，這樣便可以推動漢語音樂學科（包括音樂美學）的總體發展。
四、漢語音樂美學的學科建設內涵
（一）中國漢語音樂美學的學科基本美學問題
1.哲學問題先行。韓鍾恩在《音樂美學學科宣言》中，從審美的角度與視角，對比中國與西方的審美體驗與思想。他認為：中國傳統意義上的音樂思想就是從形而上（之所以是的理性語言）、形而中（在感性的基礎上，逐漸將自己精分，思考物事中主體與客體的關系）、形而下（音響結構與感性聆聽體驗）這三個層次對音樂的審美體驗進行區分。而另一邊，在西方傳統意義上的審美體驗便是直接從聲音的實體與作品本身進行審視。2.美學問題若隱若現。美學問題與藝術問題之間的界限模糊不清，沒有將美學的問題與音樂學進行分層。純粹運用哲學的研究方法去探索音樂問題便成為了音樂美學，從形而下的角度而言，忽略了聽者與音樂之間的感性聆聽體驗，也錯亂了感性聆聽—理式的深淺關系。3.音樂美學問題較為凸顯。音樂美學問題的凸顯，使這門學科更側重于感性直覺（聆聽）的指向，由此便引申出一個問題：音樂作為非語義性的藝術，如何運用文字描述藝術內涵？4.小結。由上述的三個特征，便可以明確中國漢語音樂美學的歷史進程，由形而上、形而中、形而下的角度去觀照美學、哲學、音樂美學三個不同學科的側重方向。
（二）西方哲學美學—音樂美學對漢語音樂美學的影響與存在的問題
在五四的歷史語境之下，我們不得不承認西方哲學美學的音樂美學理論體系對于中國的漢語音樂美學學科發展產生了絕對的影響。在這樣的前提情況下，針對音樂作品背后隱藏的美學指向愈為明顯，運用圍繞聲音概念本身的感性描寫，呈現出的純理性問題。存在的問題有三個：第一，中西音樂美學共存的問題；第二，古代音樂美學與當代音樂美學之間的關系問題；第三，當代中國音樂美學的自身建設問題。對此三個問題，解決的相關策略就是：第一，關鍵中國自身特色的漢語音樂美學學科（中國化）；第二，創新驅動。豐富我國各民族的珍貴音樂資源，促進各族音樂文化發展；第三，交叉學科的實施。（例如：音樂人類學、中國民族民間音樂）。
西方傳統美學范疇范文5
一
一套理論體系的建立,必須依照一定的邏輯思路和研究方法,尋找問題所在,圍繞幾個核心范疇,闡發相關理論,并最終形成系統。如蔡儀主編的《美學原理》圍繞美的存在---現實美、美的認識---美感、美的創造---藝術美三個核心問題構建全書體系; 曾繁仁著的生態美學流派的代表性作品《生態美學導論》以生態理論為指導貫穿全書始終; 葉朗著的《中國美學史大綱》對每個時代美學的特征和代表性思想都能夠準確把握,著重關注了不同時期美學范疇的演變及發展。葉朗強調: “學術研究的目的不能僅僅限于搜集和考證材料,而是要從中提煉出具有強大包孕性的核心概念、命題,思考最基本、最前沿的理論問題?！?/p>
這種研究思路與朱志榮的治學思想不謀而合。在中國古典美學中,“意象”一直是一個重要范疇,從《左傳》中的“鑄鼎象物”,《周易》中的“立象以盡意”,以及玄學中的言、象、意的關系,到唐宋元明清諸家的意象理論,經歷了數千年的發展過程,在某種程度上可以說抓住了意象問題,也就抓住了中國美學的核心。王國維、朱光潛、宗白華、蔣孔陽等近現代學人對意象問題也尤為重視,但直到現代以來,能以“意象”范疇為核心建立理論體系的學者并不多。
朱志榮長期關注和思考意象問題,在繼承前人研究成果和借鑒西方美學的基礎之上,重新闡釋中國傳統文化,從《康德美學思想研究》《中國審美理論》到《中國文學導論》,再到《中國藝術哲學》,對意象問題的研究不斷發展成熟,并構建了以“意象”為核心的美學體系。他的意象觀主要有三個特點: 第一,意象是主客體共同創構的,因此形成審美關系,并突出主體在審美活動中的主導作用。另外,在意象的生成過程中,主體可以觀照到對象化的審美心態?！爸黧w感悟外物時,往往在心中消化、陶鈞它們,由興會自然而感神,再‘心游目想',從物我契合的境界中突破主體自身和個體關( 觀) 照的局限,并且超越特定的感性時空的約束,使’象‘在心中達成?！盵4]83將意象放置于主客體統一的審美關系中去討論,無疑拓展和深化了意象理論研究的視野。第二,物我貫通是意象生成的基礎,情景合一是意象生成的核心,神合體道是意象的升華。這樣既突破了葉朗等人將審美意象看成審美對象的觀點,又深化了意象理論的內涵,同時還加強了意象范疇的美學價值。第三,意象具有“虛實相生”與“意廣象圓”的特征。所謂“虛實相生”,就是指“意象通過有限的形式審美地傳達著無限的意蘊”; 所謂“意廣象圓”,指的是“意象的理想境界,體現了情的深刻性與景的豐富性”[2]171.多層次的意象相互滲透、影響,從而在有限的形式中表現出無盡的思想意蘊。從這個角度看,朱志榮強調了意象在美學范疇中的特性和作用,具有重要的學理意義。
二
“道”字早見于金文《貉子卣》《曾伯簠》,原指道路,許慎《說文解字》釋以“所修道也,一達謂之道”.此后引申為天體運行之道和人類行為之道,即“天道”和“人道”,《易傳》有云: “立天之道曰陰與陽,立地之道曰柔與剛,立人之道曰仁與義?！鄙小暗馈币渤蔀榱酥袊幕膫鹘y特點。老子提出了天地萬物的本原問題,將“道”作為哲學的最高范疇,“道生一,一生二,二生三,三生萬物”.儒家則不斷強調“人道”的倫理地位,“天人合一”是儒家著名的美學思想。魏晉時期,玄風大盛,“道”之美就是自然之美,平淡之美,是一種更高的精神追求。宋明理學使文藝和審美漸趨理性,“道”也就成了超越實體的形而上范疇,程頤說: “天有是理,圣人循而行之,所謂道也?！? 《二程遺書》卷二十一) 朱熹說: “理也者,形而上之道也?！? 《答黃道夫》) 清代學人更是將“天道”
與“人道”完美融合,王夫之認為: “道者,天地人物之通理?！? 《張子正蒙注》卷一) “情者,陰陽之機也;物者,天地之產也。陰陽之動機于心,天地之產應于外。故外有其物,內可有其情矣; 內有其情,外必有其物矣?！? 《詩廣傳》卷一) 總之“道”在古代涵蓋了古人對天人問題的根本性認識。近現代學者對“道”的闡釋也從未停止過,王國維主要從中國哲學角度考察“道”的意義。在宗白華心中,“道體若虛”構成了中國藝術家的生命情調。汪涌豪認為“文學是它的出發點,同時也以它為最終的歸趣”[1]524.
朱志榮在對美學范疇的多年研究中發現,“道”的“天人合一”觀念在中國古典藝術思想中占有重要地位,處處體現了生命意識,這里所說的“生命意識”就是指以氣合體的生命體驗,心物之間的共感共鳴?！爸黧w外師造化,與天地相參,故所創造的藝術與萬物同體生命之道?！盵4]4他認為萬事萬物的本原最終都歸結為“道”,“道”是藝術本體結構中的最深層次,甚至在審美活動中,也是在“體造化之道,盡顯心源靈性,創構新的生命境界的過程”[2]105.這種通過特定的時空意識表現出來的藝術生命,由其自身的節奏和韻律,體現了生生不息的氣化流行與生命的和諧原則?！白鳛橐环N生命有機體,其風骨、氣韻、節奏韻律、傳神等范疇都能展現出蓬勃的生命涌動?！盵4]217朱志榮還創造性地提出,“道”體現在氣為本的感性形態中,并且使得感性形態變成具有生機的生命體。從“天人合一”的角度看,藝術作品既是主體體悟天道、得諸心源的結果,又是自然之氣,體現了主體的生命精神。他又說道: “中國美學將自然之道與主體的內在性情( 精神之道) 視為貫通的、一統的,故主體之氣與自然之氣,主體精神與外在感性形態,在藝術中是一以貫之的。藝術本體之氣,正是主觀精神之氣與造化之氣統一的結果。而道正是存在于氣中起主宰作用的生命精神的根源?！盵4]92在對“天道”與“人道”的看法上,朱志榮是這樣闡述的:
“’人之文‘的藝術畢竟不是自然生成的,它同時源自主體心靈?！薄八囆g作為人文,同時要體現人道,是天道與人道的統一,是主體精神與自然的有機統一?！薄八囆g是主體的產物,主體自身既
是宇宙間的生命,體現了自然之道,順應著自然之道,又在此基礎上,歷史地社會地生成了人道,使之相對于天道,具有 自 身 的 獨 立 自 在 性,而 最 終 又 契 合 于 天道?！盵4]92 -94具有生命意識的“道”也是將宇宙人情化、人情物態化的審美特征的反映,是主體對自身生命和外在萬物生機的領悟?！霸隗w現這種特征的感性形態中,古人不僅界定了從感性到抽象、從有形到無形的結構層次,而且表明了藝術的審美境界層次,反映了主體對藝術本體的最高境界---化境的追求?！盵4]6因此以具有生命意識的“道”范疇貫穿于其美學體系的始終,滲透在美學思想的每個角落,不僅起到勾連諸范疇的作用,還使得中國古典美學充滿生機和活力。 三
西方傳統美學范疇范文6
摘要:中西美學歷史悠久,從其產生到發展過程中,顯示著各自獨特的魅力。五四以來,中西美學比較研究成為了眾多學者關注的對象,并取得了可喜的成就。本文試圖從歷史文化背景考察中西古典美學的差異。
關鍵字:中西美學宗教性宗法性商業化農業化
美,是人類的文明之花。美學是人們對于美的認識、感受、思考及其經驗總結的一門獨特的人文學科,是人文精神的一種凝結。美學作為一門年輕的學科,是德國哲學家鮑姆嘉登在1750年提出來的,至今不過250年的歷史,但是,“學科名稱的歷史和學科本身的歷史是兩個問題,應該加以區分?！辈还茉谖鞣竭€是在中國,美學在文化的熏陶下都經歷了幾千年漫長的歷史,其產生和發展是復雜的,多范疇的。每個民族的審美意識都是在歷史的長河之中沉淀下來、積累下來的,而作為這種審美意識理論形態之表現的美學思想,也是與本民族的傳統緊密地融合在一起的。因此,中西美學思想的比較研究為諸多的學者所關注,并取得了豐碩的成果。
本文試圖秉承中西方傳統文化,從不同的社會歷史的背景進行考察,從中歸納各自的特點,探討中西古典美學發展不同的規律性,展示中西方不同社會歷史背景之下的美學思想的獨特魅力。
一、宗教性與宗法性的滲透
宗教是一種社會意識形態,是人類社會發展到一定階段的歷史現象。中西方都有著不同的宗教背景。然而從宗教的產生、發展及影響的范圍來看,西方的宗教意識是更為鮮明的?！胺磳ι窕蛘叱绨萆?形成一次又一次的宗教戰爭,一次又一次的宗教裁判。從荷馬史詩開始,一直到二十世紀的許多文學藝術作品中,神都或隱或顯地出現在他們的中間。神性與人性、靈與肉以及神與魔的斗爭,也經常稱為他們文學藝術描寫的主題?！币虼?西方的社會生活,文學藝術以至于他們的美學思想都與宗教之間存在著密切的關系。最突出的表現就是帶有一種神秘的色彩。他們總是不滿足現實生活的美,而總是用一種超越現實的觀念去追求美學思想的根源,因此本質論美學在相當長的時間內占據著主導地位。西方美學的神秘色彩體現在諸多美學家的思想之中,如柏拉圖所追求的“美是理念”、黑格爾的“美是理念的感性顯現”、宗教神學的“美終究來源于惟一的造物主――上帝”與西方的宗教性不同,中國文化在綿延幾千年的發展中始終貫穿著一條主線――“宗法文化”。宗法制是按照血統遠近以區別親疏的制度。在宗法制度下,“天子建國,諸侯立家,卿置側室,大夫有貳宗,士有隸子弟”,中國就是一個以“君主”的家長式的統治為中心的人本主義社會。早期的宗法文化是以禮樂文化為先導。因此儒家的功用美學思想在不同時期或隱或顯的占據重要的位置。和西方的審美美學思想相比,中國美學更注重實用性,如孔子的“興觀群怨”說;兩漢經學時代的“發乎情,止乎禮義;陳子昂的“興寄”和“風骨”論;白居易的“文章合為時而著,歌詩合為事而作”;韓愈的“文以載道”,都把文藝帶上了“功用”的標簽。中國美學的這種“現世”性非常明顯。
二、商業化與農業化的影響
西方是一個商業社會。西方社會的商業化最早可以追溯到古希臘。古希臘位于歐洲南部、地中海的東北部,包含今巴爾干半島南部、小亞細亞半島西岸和愛琴海中的許多小島。特定的地理條件使古希臘人難以在田地里依靠農耕方式謀生,而往往在海上靠經商、做海盜來求得生存。在西方漫長的歷史發展過程之中,商業也一直是人們日常生活中攫取財富的重要的方式和手段。商業社會的基本特點就是帶有冒險性,個人不斷的向外謀求發展,這也形成西方社會中人們的性格特征。因此受到商業化的影響,藝術內容與形式都體現了商業化的傾向。從古希臘的《奧德修》開始,到中世紀的騎士文學,一直到資本主義社會的《堂吉訶德》、《魯濱孫漂流記》、《浮士德》等等,都是以個人為起點,不斷地向外開拓,進行自我追求與自我擴展。商業化影響下的西方美學的不斷追求、不斷探索的精神表現的尤為明顯。在西方美學發展過程中,這種自覺的探索和追求顯得更為自覺,從古希臘的柏拉圖、亞里士多德到到法國新古典主義、英國經驗主義、大陸理性主義,到德國古典哲學的康德、黑格爾、席勒,各個時期的美學家都在繼承前人的優秀成果的基礎之上,以“我愛我師,但我更愛真理”的精神表現了表現出了某種超越性和探索性。浪漫主義運動之后,這種現象更為明顯,尤其二十世紀之后,一個個新的流派,如后現代主義、后殖民主義、女性主義、文化研究等美學流派,紛紛涌現,形成了美學研究的新浪潮。諸此種種,與西方商業化的探索精神緊密相聯。
中西方地理位置的差異,孕育出不同特色的文化。受古老黃河恩澤的東方文化從一開始就彰顯出自身獨有的魅力:“盡管經過原始漁獵的漂浮和畜牧的晃蕩,但歷史的走向終將受制于自然的歸屬,大河的熏陶與感染使先民們在河流和沖積地上選擇了農耕生產?！弊越o自足的農業社會,不僅使中國人的思想和觀念過于保守,也使得中國的美學思想的農業社會的“封閉”性比較明顯。首先,美學在中國屬于一門更為年輕的學科,是在20世紀才開始在中國出現,一批現代美學家如朱光潛、宗白華等為中西美學的融合作出了非常重要的貢獻。其次,就中國古典美學本身來講,這種“封閉性”同樣在各個時期的美學思想發展中彰顯出來。在很多美學思想家的意識當中,“復古”的思想尤為顯著,東周時期,周王室衰弱,諸侯爭霸,禮壞樂崩,禮樂制度受到嚴重沖擊,孔子“克己復禮”試圖恢復周代的“禮樂文明”;“文比秦漢,詩必盛唐”一直成為文人心中的標尺;古文運動掀起了又一場復古的風波;前后七子的思想影響深遠。同樣,在古典美學范疇中,古樸、古雅、高古、幽谷等詞匯,往往稱為人們品評論足的重要的依據。農業社會帶來的自給自足的滿足感,不僅影響到中國人生活的各個領域,也使得美學思想與其結下了不解之緣。
中西方社會歷史背景的差異,形成了其不同的美學思想。我們要正視各自思想的獨特性,并且進行比較研究,為世界美學思想的研究作出了更大的貢獻。
參考文獻:
[1]葉朗:《美學原理》,北京大學出版社,2009年4月第1版,第1頁
