前言：中文期刊網精心挑選了電影的藝術定位范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
電影的藝術定位范文1
作為一檔和電影打交道、和電影藝術家親密接觸的節目，它對主持人有著與眾不同的要求，本文將從主持定位策略入手，嘗試分析總結一下《流金歲月》節目的主持文化。
一、主持人在節目中的定位策略
要主持好《流金歲月》節目，首先要做到準確定位，不但要給節目定位，給自己定位，更要給嘉賓定位，給主持人和嘉賓之間的關系定位?！读鹘饸q月》不是一檔普通的談話類節目，它是中國唯一的一檔和老一輩電影藝術家共同回顧電影創作經歷、探討中國電影文化發展歷程的專業性談話節目。因此，節目有三個特點：一是史實性，和老藝術家們的談話就像是寫一本回憶錄，他們通過這個節目的平臺回到了當年，有的甚至又煥發出了當年的風采，那些被塵封多年的回憶在這一刻得以釋放。他們用當年生動具體的事實跟我們一起分享心中的喜怒哀樂，跟大家講述老電影背后的故事。由于這些生動的故事和它所代表的電影一道很快將會隨著老一代影人的逐漸逝去，而離我們越來越遠，所以我們需要有一種方式將它們固定下來，凝聚在中國電影史的某一點上，因此史實性是《流金歲月》最大的特點。二是自然性，這檔節目不像其它有關電影類的節目，比較專業地從技術、藝術去分析電影，實際上《流金歲月》談電影本身的成分并不是很多，更多的是說人，說人的故事，讓我們能夠一起走進老藝術家們的心靈，在幾十年后聽聽他們對當時電影拍攝的一些看法，這是一個自然的對話，是心與心之間的溝通，也許從話語形式上看比較平淡，就好像是幾個人坐在那里聊家常，但是細細品味，這就像是在品味一樽陳年老酒，越品越醇美。第三是普及性，這個節目的目的是通過介紹這些老藝術家，聽他們講故事，來學習他們的藝術思想和創作精神，他們那個年代的人有太多值得我們學習的?，F在的年輕人基本上對這些老電影和老藝術家們感到很陌生，如果能夠打造一個平臺，使他們和他們的父輩一道來感受這些老電影、老影人，不是一件很有意義的事情么？
基于節目定位的這三個特點，我給主持人的定位歸納為三點：
1、影迷
《流金歲月》的主持人應當是個影迷，不但節目上是，生活中也應該是(實際上的確如此)，主持人骨子里所滲透出來的對電影的熱愛、對電影的了解和對電影的執著是支撐這個節目生存的支柱。一個影迷，不單單只是看看電影，講講電影故事，而是關注電影的每一個細節，關注電影人的點點滴滴，有的影迷甚至是一部電影的百科全書，或者是活的中國電影博物館，所收藏的內容包羅萬象。影迷型的主持人可以讓他自發地產生出一種追蹤、挖掘的欲望，面對嘉賓就覺得有無窮的奧秘等待去探尋，等待去搜索。因此，我在主持《流金歲月》的時候，心里常有 “十萬個為什么”，有許多問題要問、要挖掘、要求證，作為一個影迷的熱情與執著對于這樣一個節目是必須的。
2、鑰匙
作為一檔介紹老電影、老影人的節目，所表現的人物已經和當年完全不一樣了，甚至有的人已經離開電影舞臺多年。此時有人幫助他們回憶往昔的歲月，自然是百感交集，特別是節目精心策劃了一個“老友相逢、重聚”的場景，更是讓他們倍受感動，主持人則是開啟這扇“情感之門”的鑰匙。比如《流金歲月》曾經介紹過珠江電影制片廠在1982年拍攝的一部影片《逆光》，時隔近三十年了，當年年輕人的偶像，今天怎樣了呢？人到中年的郭凱敏、吳玉華再次向觀眾展示榜樣的力量，整個節目在輕松歡快的氣氛中進行，主持人在其中起到了十分重要的調和作用。例如在和郭凱敏、吳玉華的交流中，主持人主要就兩位主演當年的生活背景和心理狀態進行了挖掘，就像多年未見的老友，談起往事津津樂道：“兩位誰收到的信多一些？信里大概都寫一些什么內容？”“當時你們都多大，談過戀愛嗎？”兩位嘉賓面對這些私人問題倒也不害羞，卻顯得更隨和起來，甚至回想起當年的一些“幼稚”，嘉賓們都會覺得很有趣，就像看童年影集時那樣親切、純真，比如吳玉華說：“當時自己還在軍藝上學，根本不會抱孩子，而且抱孩子這場戲還是影片開拍的第一場戲，當時忙著抱孩子就忘了說臺詞，顧這顧不了那，郭凱敏還教自己該怎么辦?！币虼耍鞒秩硕ㄎ粸榇蜷_節目“情感之門”的“鑰匙”，很有利于營造節目的輕松氛圍，可以挖掘出一般訪談節目不太容易采到的“猛料”。
3、橋梁
《流金歲月》主持人應該是嘉賓和觀眾之間的橋梁，影片和影人之間的橋梁。主持人所承擔的責任是要把這些有價值的元素整合到一起，呈獻給觀眾一份電影故事大餐。多數現在的電視觀眾對當年的老電影都不是很熟悉了，這既是《流金歲月》節目的賣點，又是這檔節目的難點，由于電影的拍攝背景和所反映的現象具有鮮明的時代特征，和當今社會有著較大的反差，所以對于很多觀眾來說會有新鮮感，特別是一些老觀眾，看到曾經的場景，會倍感親切；然而這其中有一個問題，那就是老電影受時代的局限，缺乏時尚元素，因此從美學的感性表達上來講，比現代制作的大片可視性要差很多，如何解決這個問題呢？就要靠主持人這座橋梁，給老電影加入新元素，豐富節目的可看性。通過對節目的分析，我們注意到，主持人所架設的橋梁大致有三個特點：一是影片之橋，通過這座橋梁，將影人、觀眾跟影片連接在了一起，觀眾聽藝術家們對當年拍攝過程的回憶，能夠更真切地了解影片的背景。比如在介紹影片《我們村里的年輕人》時，主持人和女主角金迪的交談把現實場景緊密地和影片時代背景聯系起來，開場時主持人以寒暄的形式請女主角吃幾顆櫻桃，看見櫻桃，嘉賓金迪女士馬上脫口而出“櫻桃好吃樹難栽”，因為這部影片她第一個鏡頭就是唱著“櫻桃好吃樹難栽”出場的，櫻桃，勾起了她50年前參演影片的回憶：“這盤櫻桃的味道和50年前一樣么？”“當年您就是唱著《櫻桃好吃樹難栽》這首歌出場亮相的”等看似尋常的談話，讓沒有看過這部影片的觀眾更全面地了解到影片中的諸多細節：原來這首耳熟能詳的歌曲竟然出自這里！第二座橋是人物之橋，主持人為電影人之間架了一座橋，為影片中的人物和現實中的人物架起了一座橋，為藝術家和觀眾之間架起了一座橋?！读鹘饸q月》節目會把當年參加拍攝的一些導演、演員、攝影等藝術家們請到演播室，讓他們若干年后再相逢。在特別節目《懷念項搖分校主持人和主嘉賓于藍、魯非、劉曉慶、王慧力幾位不同時期與項老合作的藝術家以及他的女兒一起懷念項遙場下就坐的亦是老人生前的親人、朋友還有學生。如此眾多的人聚在一期，在只有40分鐘的節目長度內，每個人內心中的情感通過主持人這座橋梁融匯到了一起。第三座橋是時光之橋，主持人將過去、現在和未來聯系到了一起，貫穿起了一部生動的中國電影史。
二、主持人與嘉賓交流的定位策略
明確在節目中的定位以后，就要將嘉賓之間的關系明晰化。主持人和嘉賓之間是一個什么樣的關系，決定了他們之間交談的方式和內容。我們簡要概括了《流金歲月》節目主持人與嘉賓交流的定位策略的幾個特點：
1、生活化
《流金歲月》節目的主持人要營造一個輕松、和諧的氛圍，所以和嘉賓之間的關系盡可能生活化，挖掘生活中的細節來展現人物性格特點。比如介紹電影《駱駝祥子》時，節目就安排女主角斯琴高娃乘著當年坐的那輛三輪洋車上場，再現了真實的生活場景。主持人抓住影片中一個個生活細節，一是激發藝術家當年的回憶，另一方面使觀眾能夠更直觀、更真切地感受影片中的人物。影片中有一個動作細節，引起了主持人的注意：“高娃老師，那場戲里邊還有一個經典的動作，您還記得嗎？（虎妞氣洶洶地對著四爺站著，左手一拍腰，往上一翻手腕，豎起大拇指：我有了，祥子的?。┠莻€動作是您自己設計的，還是導演教您的？你能不能現場再來給我們再現一下這個動作：我有了，祥子的。”這個經典的動作調動起了觀眾的極大熱情，大家被斯琴高娃所塑造的虎妞的形象所征服。沒有主持人和斯琴高娃生活化的交流，這樣的效果很難達到。
2、感性化
《流金歲月》作為一檔專業的電影談話節目，具有和其它電影節目不同的地方，主持人在節目中，不像別的電影節目主持人很職業化地介紹電影的拍攝技巧、思想內涵，而是用一種很感性、很自然的交流形式，去挖掘主創人員在創作時的內心動態。主持人和嘉賓的感流，從審美的高度來看，其實是完成了一個從感受到感動，最后到感悟的審美行為過程，主持人和嘉賓的情感相融，形成以愉悅性為基本品格的審美價值。主持人通過感覺層面的感受，來獲得情感層面的感動，這是一個現場情緒調動的過程，在這個過程中，主持人抓住感性表達的細節進行渲染，使嘉賓和現場觀眾產生情感共鳴，比如《駱駝祥子》中主持人問斯琴高娃：“太辣了！好像那場喝酒的戲，導演要求您必須真的喝？”斯琴高娃回答：“在表演虎妞醉酒引誘祥子一場戲中，導演說不真喝找不到人物那種感覺，就要自己真喝，自己又是蒙古族的，也能喝白酒，但沒想到連喝八杯白酒以至酒精中毒，戲沒拍完就被送進醫院?！蓖ㄟ^對喝酒這場戲的回憶，斯琴高娃為我們展現了一個真實的她，大家不由得和主持人一樣感嘆“太辣了”，這是一種對性格的贊嘆，更是一種對果斷的人生態度的贊嘆，于是對她的認識上升到了心靈深層的“感悟”上。
3、體驗化
《流金歲月》主持人和嘉賓的交流，還有一個重要的定位特征就是體驗化，主持人用“體驗”的方式還原當年電影拍攝的風貌。比如介紹影片《共和國不會忘記》，節目以頒獎的方式，挖掘人物的內在精神：“最佳力挽狂瀾獎”、“最佳任勞任怨獎”、“最佳死心塌地獎”、“最佳情深意重獎”，這四個形容詞就是主持人引導嘉賓再次體驗當年拍攝生活的四條線索。例如“力挽狂瀾獎”，主持人通過這個平臺，使男主角滕俊杰獲得了重新體驗這個人物的機會，他回憶當時的情景時說：“我當時不了解行業特點，先后到包鋼、寶鋼、鞍鋼、攀鋼去體驗生活，體驗生活的過程，煉鋼廠的場面很震撼人，煉鋼人的故事很感動人。尤其是攀枝花鋼鐵公司的故事很典型：之后，公司人心渙散，無人工作，紛紛辭職，所以最后選擇了以攀枝花鋼鐵公司為背景?！边@種體驗，可以很生動地再現影片所要塑造的人物的情感，具體地講，是用一種可感的方式來傳遞主創者心中的精神感悟，所以當他們接受主持人所贈送的禮物：攀鋼的紀念幣時倍受感動，這種感動是源于對當時生活的再體驗，他們被當時的人、當時的事所感染、所感動。因此，《流金歲月》節目主持和嘉賓之間交流的另一大策略就是體驗化，將這種交流定位于對生活的體驗，對過去的體驗，會比干巴巴的講電影要精彩得多。
電影的藝術定位范文2
關鍵詞：電影；節展；定位；作用
一、國際與國內電影節展現狀
國際第一個電影節誕生于1932年8月6日。電影節展做為影視事業與影視文化鏈條上的一環，是為了推動電影藝術，提高電影藝術水準而產生的一項活動。也是為了獎勵有價值的、有創造性的優秀影片，促進電影工作者之間的交往和合作，并為發展電影貿易提供方便而產生的一項活動。從第一個國際電影節——威尼斯國際電影節誕生至今，已經有八十多年的歷史。目前世界上的電影節共有700個左右，就其性質而言，可分為3種類型：綜合型、專業型、地域型。國際電影節展按照內容設置可以分為4種類型：A類：競賽型非專門類電影節。電影節以競賽為主，但沒有具體的主題。包括威尼斯國際電影節，戛納國際電影節、柏林國際電影節等。B類：競賽型專門類電影節。電影節以競賽為主，有具體的主題。比較知名的有韓國釜山國際電影節，意大利都靈國際電影節，西班牙錫切斯電影節，瑞典斯德哥爾摩電影節。C類：非競賽型電影節。不以競賽為主，以電影展映為主。最有名的是多倫多國際電影節，還有奧地利維也納國際電影節。D類：紀錄片與短片電影節。包括德國奧伯豪森國際短片電影節，俄羅斯圣彼得堡國際電影節和西班牙畢爾巴鄂國際紀錄片和短片電影節等。我國（包括臺灣地區在內）有近20個電影節展，數量居亞洲第一。在全球范圍內僅次于美國、法國、意大利、西班牙，位居第5。其中比較有影響的是：中國金雞百花電影節、中國珠海電影節、中國長春電影節、北京大學生電影節、中國國際兒童電影節、上海國際電影節、香港國際電影節、中國（廣州）國際紀錄片大會。新近崛起的幾個影節展包括：FRIST青年電影節、重慶青年影展、杭州亞洲青年電影節、天津青年影展等。其別要說的是青年電影節展，作為區域型電影節展在全國各地乃至世界各地林林總總，難以數計。雖絕大多數都無緣國際電影節展的層次，但卻在電影產業、電影文化、電影經濟發展方面都發揮著不可小覷的作用，值得特別書寫一筆?；仡欕娪肮澱沟臍v史，根據轉型的關鍵時期大致可以分為三個主要階段。第一個階段是1932年威尼斯電影節到1968年的戛納電影節，這是電影節展組織形式的奠基與發展階段。第二階段以獨立組織電影節展為特征，電影節展既是電影藝術的保護者也是電影工業的推動者，到上世紀80年代結束。第三階段也就是現在進行階段，電影節展正在被徹底專業化和產業化。統攬國內各類電影節展并與國際電影節展、優質電影節展進行比較尋找差距，不難看出其中的優勢、差距與問題。優勢在于新立項目眾多容易成長出有影響力的品牌、巨大市場潛力遇到文化經濟大繁榮發展的新時代、政府可以在其中發揮很大的影響與助推作用。差距則體現在國際影響力和經濟產業發展方面。問題主要在于定位偏差和商業開發不足。中國電影節展名目眾多，卻少數幾個具有些許存在感，其他則大多讓受眾沒有印象、沒有感覺。有人說中國電影節展的虛與實都沒有達到理想境界。從實的方面說，評獎缺乏權威難以服眾。從虛的方面說，儀式感崇高性弱于娛樂性明星秀。
二、電影節展項目對于城市發展的作用
電影節展的作用涉及范圍非常寬泛，從意識形態到商業領域，從行業發展到國家意志，均有所體現。之所以專門對電影節展項目在城市發展中的作用進行表述是因為所有作用幾乎都不可回避城市在電影節展項目中的重要載體作用。扎根受眾、深耕文化，體現城市文化溫度。以上海國際電影節為例，政府從指導變主導，把電影節辦成一個公共文化服務的平臺，追求的是大眾滿意是品牌內核是中華文化在世界范圍內、亞洲范圍內取得更多的話語權來服務。一個電影節展是否受到好評，其中重要指標之一就是受眾滿意。好的電影節展一定會對觀眾的品味有所培育和提升。好的電影節展一定可以要傳播主流、多元的文化價值觀。好的電影節展一定以電影為本、以人為本、以受眾為本，令人溫暖。傳承經典、呵護創新，提升城市文化高度。通過辦節展可以很好的推動電影遺產的保護與優質文化與精神的傳承。多地的電影節展都有主題或藝術家回顧展、經典影片修復展等版塊。通過辦節展可以聚集適合助推產業發展的元素。在布局中完成對未來電影的擔當，努力呵護電影新人，鼓勵創意創新，保護電影良性發展態勢?！罢l關心人，誰關心未來，誰就有發展。”例如，忻鈺坤和文牧野是從FIRST影展走出來，前者已經有兩部電影長片大規模公映，而后者則是總票房超過30億元的《我不是藥神》導演。張猛是從上海國際電影節中走出來的，作品《鋼的琴》曾斬獲國際大獎。搭建平臺、廣泛吸引，刺激城市經濟發展。電影節展源于一戰之后的歐洲，其療愈精神和刺激經濟方面的作用是毋庸置疑的。今時今日，電影節展經濟的作用在我國日益得到認可和重視。世界各地的電影節展的資金通常有三個來源：一是國家政府的資助，二是所在地地方政府的稅收減免、返還或其他補貼，三是自身運營收入，包括票房、廣告、交易等。之所以電影節展層出不窮，一年一度，也都源于電影節展對區域經濟增長有著比較明顯的拉動作用。如，餐飲、住宿、旅游、購物等。加強交流、形成媒介，找準城市未來定位。阿爾都塞的意識形態國家機器理論將文化作為一種重要的意識形態機器，而影視產品就屬于國家意識形態國家機器的重要組成部分。從這個意義上說，對影視作品和影視產業的控制和推廣也意味著國家權力與意志的體現。再者，文化定位是城市營銷策略的核心，是一個城市的“立城之本”。一個好的電影節展應該是城市文化版圖的一部分，是為參與者創造近距離了解城市文化的契機，是老百姓喜聞樂見、欣然向往的一種生活方式，是城市形象整體展示的文化載體與社交名片。它調節著不同的文化需求，張顯著區域文化魅力。西寧因為FIRST影展而備受矚目，世界多個電影節增設“中國電影展映單元”則主要源于上海國際電影節的不懈交流。所以，它是一個平臺，更是用文化的方式參與和推動城市發展走向的一種媒介。
電影的藝術定位范文3
【關鍵詞】電影欄目 《第十放映室》 《愛電影》 互動媒介
一、電影欄目
電影院里的觀眾逐漸增長，而電視熒屏上的電影欄目卻也并未減少。21世紀初期，中國幾乎所有省市級以上的電視臺都先后設立了影視部，除播放電影外，電影欄目的勃興也成了發展趨勢。
電影欄目大致可分為三類：
資訊類欄目。主要傳遞有關電影的信息，又可分為電影動態信息與電影常規知識兩種。電影動態信息欄目主要報道電影信息，如專門報道新鮮電影信息的《中國電影報道》、報道各種影視信息的《世界電影之旅——資訊快車》等；講解電影常規知識的欄目如《電影大百科》，以講座的形式向大眾普及電影知識。
賞析類欄目。以電影鑒賞為目的，引導大眾的觀賞目光，提升大眾的電影鑒賞水平，如《第十放映室》主要是對一個電影主題或一個電影人的相關電影進行評說，《佳片有約》則是針對電影頻道將要播出的海外影片請有關人士進行評論賞析，一般都以現場訪談的形式進行。
雜志類欄目。往往由幾個板塊組成，把觀眾和演員請到演播室，談論拍攝故事，內容綜合，定位于電影人與普通觀眾的溝通，敘說的內容較雜亂、淺顯，沒有統一固定的內容板塊，《銀幕采風》就屬于此類欄目。
這三類是電影欄目興起初期定位明確的欄目，其中電影賞析類顯得格外耀眼，其中最突出的就是《第十放映室》，它是電影賞析類欄目的優秀之作。《第十放映室》是央視十套介紹電影文化的特色欄目，于2004年央視改版時推出。它以新穎的節目理念和形式，主要介紹國內外著名的電影大師、電影史上有代表性的影片，大量展示電影的主要畫面，并結合國內權威電影研究專家的講解和評說，提出最新銳的學術觀點，帶領觀眾以專業的視角來解讀和評析電影。
《第十放映室》正在熱播之際，2006年電影頻道一檔以電影為主題的日播綜藝類欄目《愛電影》正式開播，旗下《說》、《拍》、《畫》、《秀》、《猜》五檔子欄目，分別以不同風格內容全方位地詮釋中國電影的全況。關于《愛電影》的定位，由于子欄目眾多，無法將之歸在任何一類電影欄目中，在創作者和參與者的不斷摸索中，逐漸形成《愛電影》自身的風格和定位，即以電影元素為節目的主要結構方式，以愛電影的情感作為線索，關注國內外電影話題和動態。從電影拍攝到表演，致力為所有熱愛電影的人提供更大的空間?！稅垭娪啊纷鳛橐粋€“將電視與網絡聯系起來”的互動媒介平臺，其創意與實踐就巧妙地契合了這樣的思路與理想，力求實現藝術、技術與大眾生活的融合，具有鮮明的網絡時代色彩。
二、《第十放映室》與《愛電影》的區別
《第十放映室》和《愛電影》開播的時間雖然只相差兩年，但二者卻似乎有著傳統電影欄目和新型電影欄目的區別。
從內容上來說，每期《第十放映室》都有一個統一的主題，與以往節目雜亂介紹眾多電影不同。如2007年的《金庸群俠傳》和2006年的《香港電影傳奇——倩女幽魂》，長達一個半小時便是以單一的金庸小說改編的香港武俠電影和關于《倩女幽魂》的兩部電影為主題；其二，《第十放映室》的內容更注重傳達電影知識和文化，它的目的是通過對具體影片的解析，向觀眾介紹相關的電影知識，加深觀眾對影片以及電影歷史發展的理解，其中對歷史的刻畫尤為精彩，如其對法國電影的深度解析，既介紹了眾多經典影片，也交代了法國電影的大致歷程；其三，欄目中出現的影片大多不是新片，風格冷靜理性，即使是對名片、名導演、名演員的評論也絕不盲從，內容上放在電影本身，引導受眾以專業的眼光來解讀電影作品。
相對的，《愛電影》由于其子欄目眾多，因而主題也較為繁多，與《第10放映室》類型相似的《愛說電影》板塊也與《第10放映室》有明顯的區別，除了草根性和趣味性的特點，這也是一檔緊跟國產電影院線的演播室主創訪談節目，對即將上映的最新影片做出快速反應，邀請電影主創人員做客演播室，在影片上映的同時以“夾敘夾議”的方式向電視觀眾推介自己的作品，講述臺前幕后的精彩故事，交流創作感想，為觀眾和電影人搭建良好的通道。
從藝術表現上來說，首先《第十放映室》中的主持人作用被淡化了，欄目的結構要求主持人在欄目中只是一筆帶過的位置，欄目只需通過對具體影片的分析向觀眾做知識性的傳達，無需依靠主持來調動受眾的主動性或者營造現場氣氛，而這種學術性雖然保持了節目的高品位，卻也因此流失了部分觀眾；其二，在節目的剪輯上，二次剪輯使得節目中播放的影片更具有典型性，節目中還利用電影與電視的交互關系，在音樂和畫面剪輯方面下工夫，將電影蒙太奇手法適時地運用到電視欄目的各個環節當中，豐富了電視語匯；其三，適時的旁白解說詞也是讓《第十放映室》大放異彩的重要原因，之所以認為其解說高質量，不是因為解說詞本身的文采飛揚，或解說員的磁性嗓音，而是解說詞的專業和深刻，在整個節目中解說詞起著貫穿主線、表達制作者意圖和詮釋影像畫面的作用，這一點使得每期的《第十放映室》更像一部獨立的電影紀錄片。如在點評《瘋狂的石頭》的一期中有這樣的解說詞：“和以往國產喜劇片不同的是，本片終于出現了一種重視娛樂電影語言的新鮮氣息，銀幕上的幽默不再只限于‘講段子’，而是調動了電影的各種視聽手段。展開在導演面前的是無限的表達空間，而不再只是一張嘴皮子和網絡笑話”。解說詞客觀，不強烈褒貶，專業深刻，讓觀眾信服。
而《愛電影》在節目的形式上則更像是一檔綜藝節目，五個子欄目中有三個訪談性節目和兩個真人秀節目，其中《說》、《拍》、《畫》都會邀請電影的主創人員做客節目，與主持人、觀眾一起討論電影故事，以強有力的互動形式吸納觀眾和專業人士對電影的評論和意見，而《秀》和《猜》則將電影元素融入主持人與選手、路人的互動之中，讓觀眾在觀看真人秀的過程中拉近與電影的關系，甚至參與到節目中來，觀眾不再是簡單的看客；其次，節目的形式決定了主持人在這節目中的重要性，活潑生動的主持方式得到了觀眾的認可，還可以適當地激發觀眾的創作和參與激情，主持語言娛樂化、大眾化，更容易面向大眾人群；與傳統的電影欄目不同的是，《愛電影》不僅局限在攝影棚內，不僅局限在成功電影和電影人的展示上，它開始走向大眾，鋪設電影愛好者走向屏幕的橋梁。
最后從受眾定位上來看，《第十放映室》集中鎖定中間階層作為核心目標受眾群?！爸虚g階層通常具有‘三高’特征：高學歷、高收入、高消費，往往以知性、時尚、前衛、優雅情調引領著一個社會的審美、消費潮流?！敝虚g階層在觀看電視節目后，會形成再傳播，從而影響全體社會民眾對媒介的認知水平和感受強度。而《愛電影》的受眾定位則從一開始就是面向大眾的，特別是眾多電影愛好者，節目從內容到形式都充滿了娛樂色彩，節奏活潑鮮明。
三、從《第十放映室》到《愛電影》
影視作為藝術的重要門類，從誕生時起就與大眾生活血脈相連，傳播技術的進步使這種聯系愈加密不可分。從《第十放映室》到《愛電影》的眾多變化便以技術的進步作為條件，電影愛好者的主觀因素作為動因。
隨著傳播技術的發展和傳播方式的多樣化，人們參與創作和參與影像藝術的門檻也逐漸降低了，數碼錄像機、錄音筆、掃描儀等都為電影愛好者的創作減少了成本，使原創成為可能。網絡傳播也使得影視創作的信息唾手可得，原本隱藏在幕后的信息現在隨時隨地都可以瀏覽，原創作品也可以在網絡平臺上傳播。
傳播技術的日新月異與平民化趨勢，使貴族式文化不再占據主流市場，大眾文化成為當今社會最流行的文化，娛樂成為當前大眾文化最具代表性的形式，擁有多元的價值取向和龐大的文化享受人群。而2006年誕生的《愛電影》就是適應了網絡時代和草根文化的發展，影像藝術逐漸走向民間，揭開神秘面紗。
同時大眾文化的娛樂性也使得電影欄目的互動性成為必須，真人秀節目廣受好評，電視受眾由傳統媒介形式下的旁觀者變成了參與者，使得受眾參與的積極性與熱情增高。
《愛電影》是將節目作為一個平臺，為電影愛好者搭建了一個展示自己的舞臺。欄目從節目名稱到內容都彰顯了其對電影的熱愛，而電視節目這樣一個外在形式又要求它要用電視的藝術來闡釋電影藝術，寓教于樂，在玩樂中普及電影知識，激發熱情?！稅垭娪啊饭澞康膭撟骶褪且揽烤W絡的力量，將廣大網民的力量匯入節目中，門戶網站上建立討論專區，展開專題討論，進行引導性點評，討論意見直接引入節目。
其次，《愛電影》是一欄互動性強的節目，不僅實現了電視與網絡的互動，也將媒體與受眾緊密聯系在一起。該節目從內容到形式均體現出了強烈的網絡互動元素，不僅給電視娛樂增加新品種，引起以年輕人為主體的網民的群體性關注，而且對未來網絡視頻、手機視頻的流行走向具有直接影響。互動解決了與觀眾真實溝通的問題，主持人走上街頭，與老百姓說家常話，而又不完全脫離電影這一主題；或者邀請網友觀眾、嘉賓與主持人針對電影問題進行互動，草根性和趣味性得到最大體現，如此深切、真實的互動，為充分激發電影愛好者的智慧、培育中國電影的新生力量提供了自由空間。
參考文獻
①鄒晶，《藝術與技術的互動——以央視六套電影頻道〈愛電影〉欄目為例》，《青年記者》，2008（5）
②吳申珅、李駿，《游戲中的眾人狂歡——論“真人秀”電影節目的消費文化特征》，《科教文匯》，2007（1）
③劉晉豫、劉巖群，《在通俗和學術之間尋找對接——談〈第十放映室〉欄目風格》，《中國廣播電視學刊》，2004（11）
④趙濤，《〈第十放映室〉成功傳播要素分析》，《電視研究》，2012（1）
⑤王岳川：《媒介哲學》，河南大學出版社，2004
電影的藝術定位范文4
[關鍵詞]奇觀電影；藝術；商業化；困境
1911年，電影先驅喬托卡?努杜發表了名為《第七藝術宣言》的著名論著，第一次宣稱電影是一種藝術。這個經典的規定語，奠定了電影的藝術本質。從愛迪生的攝像機到盧米埃爾的電影放映機，技術上的進步讓圖像視覺的復制成為可能，也使電影擁有與其他藝術門類不一樣的藝術光韻。在執迷影像和外表的后現代文化語境中，數字技術支撐下的奇觀電影愈加傾向于視覺凸顯性美學，對于技術上的過度依賴使得奇觀電影在藝術價值上有所喪失，常因其過度追求工業化、奇觀化而飽受詬病。
有關電影藝術性與商業之間矛盾的討論從未停息過。那些自詡為藝術家的電影人一直對商業電影嗤之以鼻，可工業化、技術化的電影就一定缺乏人文和美學嗎？顯然不是，縱觀電影發展史，電影的進步與科學技術發展史有著明顯的對應之處。從無聲到有聲，從黑白到彩色，從普通銀幕到如今的3D動感電影，技術上的每一次進步都代表著電影藝術的臻熟，代表著可以給觀眾更好的觀影體驗。以美國好萊塢為代表的經典敘事傳統的建立，將商業法則和工業化力量滲透在制片、發行與放映的各個環節，使整個制作產業鏈更加完備。就其初期的意義來說，它開創了一系列的電影類型，在豐富電影制作內容的同時也豐富了觀眾的日常生活。隨著數字化技術在電影中的廣泛應用，電影的表現空間也更加開闊，藝術質量也有了極大提高，這些都大大促進了電影業的發展?？闪硪环矫妫娪耙惨驅夹g的過度癡迷，對工業化生產模式的過度依賴導致了自身的藝術困境。
一、視覺時代的消費化傾向
電影從誕生之初就承載著消費屬性，承擔著商業使命。愛迪生制造攝像機是為了取得更大的經濟效益，盧米埃爾兄弟當時也只把電影當作供人消遣的新奇玩意兒，一代電影大師喬治?梅里愛，雖致力于電影的戲劇性改造，但也終究難逃其商品屬性的牽絆。到了今天，當代電影的消費化傾向也越來越嚴重。
首先是視覺文化時代的浸染。工業革命帶來的社會變革延續到了生活的方方面面，全球化也使各種西方觀念與技術迅速涌入中國。在此背景下，人們的審美觀念與評判標準已有重大改變。在這個更加追逐效益的浮躁時代，各種圖像式的標題與符號充斥著眼球。作為伴隨著電視機的誕生和普及而成長的一代，主流觀眾更傾向于追求感官刺激，而不過多考慮其背后的文化審美意義。當代藝術與其說是創作，不如說是消解和破壞。它將日常生活以一種嶄新的方式展現在我們面前，產生“陌生化”的效果，因此電影創作也日漸向視覺奇觀方向發展。
其次是消費型社會的助力。尼采有一個關于權力意志的經典論述，以此來形容電影的消費本質恰到好處。尼采認為這個世界的本質就是權力意志，認為權力意志就是力的永不停息的攀升。他在《權力意志》中寫道：“一切生物最清楚不過地說明，它們所做的一切都不是為了保存自身，而是為了增長?！庇捎谶@個世界本身有限，所以力不可能永無止境地增長下去，當力增長到一定程度的時候，必然會釋放。因此，他從另一方面又說力的本質是解放，是消耗。當一個能量積累到一定程度時，它必須要釋放。工業化發展使物質財富迅猛積累，而拍電影既可以釋放財富，也可以使財富進入釋放一增長一飽和的良性循環。在今天，財富的發泄，或許比藝術家內心焦慮的發泄，承擔了更重要的藝術使命。
最后，電影的奇觀本質也使電影承載了過度的消費屬性。盧米埃爾兄弟的《火車進站》因其火車迅速駛來的奇觀影像而讓觀眾感到了前所未有的視覺刺激，現在的視覺大片也需要奇觀來吸引眼球。從敘事主導到景觀主導的改變，從講求故事性與邏輯性到追求視覺沖擊，奇觀電影有著清晰的市場指向性。觀眾，作為電影產業鏈的關鍵一環，在環境的熏陶之下，在對奇觀的本能狂熱之中，他們的判斷標準也在改變。在評判一部電影時不再以人文意義為標準，而以金錢來衡量：這部電影投了多少錢？陣容有多大？票房有多少？誠然，觀眾期望更完美的觀影感受本無可厚非，但這樣的標準也在悄悄改變著電影的生產模式。觀眾過度追求官能愉悅刺激了電影的工業化生產，也成了電影價值風向標的重要組成部分。很多電影為了圈錢以“大耗資，名特效”為噱頭進行營銷宣傳，如此循環反復，只會造成爛片雷劇層出不窮，不利于電影市場的長期發展。
二、產業化體制下的功利創作
稱當代電影為產業，這就意味著要從經濟角度來看待電影的創作與生產。首先，這是一個人人都可以成為藝術家的時代。在數字媒體時代的深刻影響下，一大批草根導演、網絡紅劇以迅雷不及掩耳之勢展現在觀眾眼前。電影人從稀缺到泛濫的逆轉，從少數人創作多數人觀看到多數人創作少數人品評的轉變，這個時代顯示了它更為開放的一面?？闪硪环矫?，在對藝術作品的機械復制時代凋謝的東西就是藝術的光韻。以本雅明的理解，光韻就是藝術作品獨一無二的特性，是它區別于其他藝術作品的本體性。在商品經濟大潮的裹挾之下，無論是體制外還是體制內的電影人都普遍面臨著主體性喪失、人文精神失守的困境。再加上近幾年數字媒體技術在電影產業中的應用與發展，如今的這個社會已然被視覺文化所浸染，藝術的主題、人們的價值觀念和審美標準都發生了巨大變化。昔日頭頂著圣人光環的藝術家，也陷入了充斥著各種電子產品和商業圖像的物欲泥沼，難以獨善其身。在這個一切都可以變成商品，消解性極強的社會，電影亦然。
其次，電影市場局限了當代電影人的選擇。馬克思說：
“宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術等等，都不過是生產的一種特殊方式，而且受生產的普遍規律支配。”電影的投入產出作為其進行自身生產與再生產的動力，融入市場是必經之路。沒有觀眾就沒有電影，觀看電影是一種主動性消費行為，只有拍出讓觀眾想看的電影才能使影院座無虛席。誠然，對電影商品性的適度挖掘對中國電影有一定的“救市”作用，但與此同時更應該清楚地認識到，如今的電影市場存在著大量的媚俗之作。對電影商品性的過度挖掘會造成當代電影創作，生產與消費的各個環節籠罩在商品化的陰霾之中?？梢哉f，當代電影的產業化進程決定了藝術不再單純是藝術家個性的揮灑園地，而很大程度上是當代文化產業體制化的結果。
在文化生產機制下，大部分電影人為了能適應市場，而陷入了類型化敘事的怪圈中無法自拔。類型片作為經過市場檢驗的成功范例，投資風險小，就算經歷失敗，只要進行局部的微調與再創造就能成就一部新的院線電影。類型片現在已經成為當代電影文化的重要組成部分。在這樣的環境下，電影人的創作自由度明顯壓縮，逐漸變為，市場需要什么，他們就去生產什么。他們慢慢被消磨了意志與創造力，消解了對藝術的崇高價值追求。在嘗到甜頭之后，瘋狂地去追逐一度被他們所鄙視的功名利祿，慢慢成為純商業的生產者。
三、藝術身份的危機
作為機械復制時代的藝術種類，電影受到商品化、工業化的浸染已然無法避免。在當今的電影市場上，圈內導演有幾個能當之無愧地被稱為藝術家？在電影的藝術身份危機的背后，誰要為其買單？
首先，當代大多數電影人的逐“利”不逐“好”使電影降格為一場雜耍。貢布里希曾說過這樣一句話：實際上沒有藝術這回事，只有藝術家而己。一件藝術品的締造，是藝術家精神的物化。由此可見，電影能否做到內外兼具，電影人承擔著最首要的責任?？蓪τ谄嬗^電影來說，導演好像消失了一般，他不注重情節的編排，也不注重人物的刻畫，更全然不顧敘事是否漏洞百出。對于他們來說，人物、情節都可以為了展現特技而東拼西湊。電影作為一門旨在通過視聽語言來表達自己藝術追求和思想的藝術，被迫降格為一場雜耍。
其次，為了圈錢盲目迎合市場，從創作電影變為生產電影。在電影行業，評判一部影片，票房是關鍵。在這場雜耍中，參與人員各自依存著各自生存，有著共同的商業目標：導演需要以票房來標榜自己的價值與審美，提高自己的知名度與社會地位；制片人需要以票房來收回成本，獲得利潤；影院需要票房來保證自己的利益不受侵害。一個是什么賣座我拍什么，一個是什么賺錢投什么，一個是觀眾愛看什么我上什么。他們有共同的宣言：我們從不創作電影，我們只是成功電影的搬運工。出現這種傾向，撇去社會因素不談，電影人需要背負更多的責任。為了賺取知名度，有些電影人拋棄了自己對藝術的真誠，忽略了電影本應該有的精神質素；為了賺取票房，他們拋棄了自己原有的價值立場、精神追求，在不注重電影人文意義的同時，也拋棄了對自己文化身份的正確認知。他們看似身不由己，卻依然沉浸其中，非但沒有獨善其身，還阻撓著他人的藝術追求之路，變成了推動和加劇這種圖像狂歡的生產者中的一員。
最后，過度追求視覺奇觀使電影成為販賣的商品。它們兜售視覺奇觀，販賣時尚，成為一些電影人高一級的謀生手段。奇觀電影將觀眾驅逐到了奇觀影像之中，在持續的視覺麻痹過后，剩下的只有麻木與無感。因此，為了激起觀眾的視覺新鮮感，奇觀電影轉而追求更為怪異血腥的表達方式。如此惡性循環，只會加重奇觀電影的低俗化傾向。盡管意識到長此下去百弊無一利，但觀眾依然為每一部爛片買單，他們在局部陌生化中得到了滿足。也許是出于文化身份的無奈，也許是本質上就奴役于感官的刺激，不得不說，中國觀眾太容易滿足，太寬容了。
無論是過度商品化，還是電影人的過度功利化，當代電影所遭遇的身份危機歸根結底在于對電影定位的不準確。新媒體時代，對電影界定的變與守顯得尤為重要。電影包含著太多的非藝術因素，是藝術還是生存，也許一開始并不是一道單選題。視覺時代，與市場的聯合并不意味著低俗，滿嘴文縐縐也并不意味著高雅。如果電影始終死守文藝片或商業片的姿態，整日糾結于如何取舍，往往兩者盡失。影壇中那些經典電影的成功之處就在于追求視覺美感的同時也不忘對影片內涵的挖掘。
電影的藝術定位范文5
傳統營銷方式有很多種，就電影市場而言，傳統的營銷策略主要賣點為多為名導演或者名演員，對于電影技術介入、電影后期制作等一系列的投入都很少提及。更多的是推行某某演員，某某導演的作品。而這樣利用演員導演來推銷電影的方式并不稀奇，很多觀眾都是為某某演員或某某導演才愿意進入電影院觀看電影。但是僅僅演員和導演的號召力并不能完全依靠電影的票房。好萊塢大片時常能夠成功捕獲觀眾，并不僅僅依靠導演和演員。
關鍵詞：
商業電影；營銷策劃；藝術內涵
0引言
自進入2013年以來，電影市場不斷地被刷新票房紀錄，不斷地有新近導演進入人們的眼簾，進入億萬導演的行列。而電影的成功離不開各個環節的投入。營銷策劃的則成為電影票房成功的一大利器。人們對于影院上映的電影，更多的來自于前期的宣傳。而所謂的商業電影的發展，除了它本身的藝術價值外，如需被觀眾認可，被觀眾接納，則需要不斷地被作為產品成功的推銷，以其達到最好的結果。
1營銷企劃的重要性
營銷的模式有很多種，而現今大眾最直接的則利用各種網媒手段。網絡的傳播影響力已經遠超于傳統營銷的在大眾心中的影響力。但是網絡也有很多的弊端，而這些弊端成為影響受眾的重要因素。傳統營銷方式有很多種，就電影市場而言，傳統的營銷策略主要賣點為多為名導演或者名演員，對于電影技術介入、電影后期制作等一系列的投入都很少提及。更多的是推行某某演員，某某導演的作品。而利用演員導演來推銷電影的方式并不稀奇，很多觀眾都是為某某演員或某某導演才愿意進入電影院觀看電影。但是僅僅演員和導演的號召力并不能完全依靠電影的票房。好萊塢大片時常能夠成功捕獲觀眾，并不僅僅依靠導演和演員。因為對中國受眾而言，不是人人都能夠認識這個導演或者演員。更多進入觀眾心中的電影，則是不斷地被各種營銷包裝起來的電影本身。
1.1新媒體營銷網絡營銷手段
在今天這個人人離不開網絡的世界來言，是最好的推行與環保的手段。近幾年，傳統營銷手段和網絡營銷手段已經有了完美的結合。二者都在各自不同的領域中發揮著自己的力量。微博、網絡新聞、視頻介紹等等一系列的網上活動，都直接能夠接觸到更多受眾群體。網絡媒體的發展已然成為最大的營銷商。而電影這個本身就以視頻為主要媒介的產品，正好成為適合的網絡營銷產品。現有階段成功的電影都離不開前期的宣傳，網絡對于電影的前期宣傳有了很好的詮釋。有演而憂則導的導演，也同時有知名度已很高的導演，導演本身成為一種宣傳。成為電影前期的噱頭。因此，網絡媒體的前提宣傳，推行了人們對于電影的關注度。而現在很多的電影原型都出自于很多網絡小說，成為本身電影編劇的雛形，改編的電影電視劇都有很多，電影的成功推行，也同樣會推動本身小說的推廣。因此小說也火了。帶來的經濟效益就顯而易見。因此營銷效應在各個領域都有了一定的成就。
1.2市場定位在營銷策劃中的重要性
營銷策劃是一個相對比較復雜的程序，一般少一個環節都可能最后的結果與預期的不符，但是產品的市場定位相對于就是產品最初設計的初衷，一個非常重要的環節。脫離開市場定位，產品就是一個沒有意義產品。一個產品需要賣給什么人，哪些人會對這個產品感興趣，這是非常重要的點。當然，這個產品在正式推出制作之間，就應該有一個詳細的計劃。首先定位觀眾群體，以愛情為主線的電影、以友情奮斗為主線的電影等等，主題都以勵志為主，積極向上為主。讓電影變得更加的“接地氣”。因此，在影片還沒上映之前，所做的所有宣傳，都以電影主線為主。預告片中的小細節，都在透露著這個接地氣的信號。
2商業電影的發展前景
曾幾何時，電影前面冠上了商業這兩個字，商業電影專指以獲利為主要或唯一的創作目的的電影類型.電影誕生之初，由于它為觀眾帶來了一種新奇的娛樂方式，因而只被電影商人當作牟利的工具.此后，電影的藝術地位漸漸確立，但電影生產的企業化制度也日趨成熟。［1］因此，商業電影應運而生。近幾年來的商業電影無數，但是文藝電影卻很少人觀眾所接受，所了解。商業電影的影響力已遠超文藝電影。因此商業電影的發展成為人們關注的焦點。
2.1商業電影的受眾
一部好的電影首先要有更多好的口碑才能被稱之為好。文藝片的受眾大多是專業的電影人，以各個專業的角度來分析此部電影的好壞。而商業電影的受眾除了這些專業的電影人之外，更多的市場大眾。這類群體，老幼共存，文化程度不一。但是對于影片卻可以看出不同的感受，發表其不同的言論。電影的發展已經成為時下年輕人一個重要的生活調節劑，因此商業電影更多的受眾是年輕人，而年輕人又是現階段最能夠利用到網絡言論來褒貶電影的重要人物之一。因此，好的電影要讓這些人來發出褒義的詞匯，需要制作方有的放矢，能夠真真正正地打動人，刺激到這類人群的心中。
2.2商業電影的藝術內涵
拋開受眾群體，商業電影之所以一直被冠有商業的名號，主要有很多的獲利條件在內，而電影藝術本身在商業電影的價值體現上就相對于文藝電影較為缺乏。在商業電影中，更多商家需要電影為其做廣告，因此植入廣告成為商業電影一個很稀松平常的事情。在商業電影中，不能夠完全否認它所體現的藝術價值，每一部影片都有它出現的必要性，每一部影片都有它想告訴大眾的一個中心思想。而中心思想都是正面的積極的，在拍攝電影中，人們需要將真善美完美結合，但是需要凸顯真善美則必須有假惡丑的一面。因此對立的兩個關系將影片的矛盾交叉點凸顯出來。不管是文藝電影還是商業電影，矛盾的交叉點都必須存在。
3商業電影采用營銷的手法類型
電影營銷是指電影在拍攝和制作過程中以及完成后需要進行定位，利用現代營銷的思維來展開運作。通常電影的營銷策略有檔期、類型、分眾、明星、口碑等手段。電影營銷需要將電影制作、廣告策略、市場調研、宣傳炒作、公關活動、促銷方法等有效融入，必須精確而縝密地融合在一起，形成一種營銷傳播的整合力量，全方位進行開發，以便取得最好的經濟效果。［2］再之后，就是電影的明星效應，不可否認電影所使用的導演和事演員都是時下最為關注的明星，這種明星效應直接影響到了電影的上座率。之后，才能看到電影的內涵。因此演員的選拔重中之重，一部好電影除了電影本身優秀外，還要有一個很強的制作班底，才能夠成功的推出。
4商業電影與營銷的結合對未來電影市場的影響
在商業電影發展的今天，營銷的手段已既成模式，但是又超越傳統電影的發行模式，推出更加能夠吸引觀眾的看點來營銷電影。因此商業電影常常就目標集聚戰略，所謂的目標集聚戰略就是“主攻某個特定的顧客群、某產品系列的一個細分區段或某一個地區市場”的戰略。因此，商業電影的對于未來市場的把控離不開這種戰略的運用。商業電影已經成為最大的商家，藝術片能夠入住影院的情況現今社會已經幾乎看不到，取而代之的是商業，各種商業的融入。
5結語
在未來的商業電影發展中，應該的更多的利用有利的營銷手段，推陳出新，能夠將文化產業與商業有機的結合，讓物質追求與精神追求達到雙豐收的效果。在電影發展中，商業電影的成功離不開營銷策劃。
參考文獻：
［1］商業電影［DB/OL］.百度百科.
［2］王廣飛.略談當代中國電影營銷策略［J］.硅谷，2009.
電影的藝術定位范文6
關鍵詞：國產中小成本電影；電影創作；電影宣發；市場突圍。
進入新世紀，隨著中國電影的市場化和產業化改革，一系列“大片”憑借大投資、大制作、大場面、大明星等優勢展示出強大的票房號召力。在“大片”時代下，國產中小成本電影以其獨特的優勢贏得觀眾的好評，不斷創造票房奇跡。
一、從電影創作的角度
（一）互聯網形勢下的電影大數據思維
進入新世紀以來，互聯網技術的飛速發展，影響到了各行各業。當然，作為大眾藝術的電影也受到其影響。基于互聯網而產生的大數據也在影響著電影的創作。關于大數據的概念現在業內還沒有明確的定義?！洞髷祿r代》一書將大數據理解為“以一種前所未有的方式，通過對海量數據進行分析，獲得有巨大價值的產品和服務或深刻的洞見?！雹?/p>
國產中小成本電影運用大數據思維進行市場分析。創作方可以通過電商平臺、社交平臺、信息搜索平臺上的數據分析，根據受眾關注的話題和熱點，鎖定影片的目標受眾群體，打造一部有市場把握的電影。如《小時代》系列、《致我們終將逝去的青春》，它們在傳統的電影工業體系里，藝術內涵沒有那么深刻，但它們卻擊中了某一群對它們有情感共鳴的受眾?！缎r代》系列電影目標受眾包括原著的書迷、影迷。因此影片的創作中心要圍繞這一部分人群的興趣點、話題，也就是20歲左右的青年男女他們對于愛情、友誼的態度。而影片準確的受眾分析要得益于互聯網大數據帶來的優勢。從中國電影發展的現階段來看，電影進入了一個分眾和定制的時代。托大數據的分析，國產中小成本電影依托大數據緊緊抓住當前觀眾的觀影需求，面向市場為觀眾量身打造特定類型的電影。
（二）喜劇元素的融入
電影是一門藝術，它又是一種大眾消費的文化商品。在追求其藝術性的同時，適當的娛樂性表達也是必要的。特別是在快節奏生活的今天，而觀眾對大片夸張的特效和大場面開始表現出厭倦。當大多數觀眾進入電影院的時候，他們希望通過觀影釋放來自生活和工作上的壓力，獲得精神愉悅。因此，喜劇類型的電影更容易逗得觀眾開懷大笑，受到觀眾的青睞。喜劇類型正在發展成為國產中小成本電影相對穩定的類型模式，也更容易獲得市場回報。
談到中小成本電影中喜劇元素的運用，寧浩和徐崢可謂是得心應手。就拿寧浩而言，其作品是典型“黑色幽默”的喜劇風格，從《瘋狂的石頭》到后來的《無人區》、《心花路放》一直延續這種風格，但是每一部表達的主題卻不相同，在喜劇的形式下是對現實生活的關注，在引起觀眾發笑的同時，借此表達了深刻內涵的主題。這種典型的黑色幽默既是對社會現實有力的諷刺和調侃，也充滿了對片中小人物命運的關懷，能讓觀眾產生強烈的觸動。
（三）從個人化表達到通俗化敘事
近幾年，第六代及其他文藝片導演開始向市場靠攏，也開始試圖進入到主流市場找尋自己的位置，嘗試將個人化的表達轉向通俗化的敘事，使影片所表達的東西不那么晦澀難懂。例如賈樟柯的《天注定》突破了原有的影像表達風格，融合了類型化表達手法，節奏流暢，故事線清晰，充分調動觀眾視覺反應和心理興趣。此外，《白日焰火》關注當下中國的現實，對生活有了深刻的思考，表現存在于社會中的暴力和欲望。影片具有懸疑片和黑的風格，表現頹廢和人性的扭曲，在結尾時卻把最后的黑暗轉化為光明，使人性和情感得到升華。其次，影片中一些鏡頭和畫面具有象征意味，但是影片總體紀實性強，接地氣。
二、從電影的宣傳和營銷角度
“行銷大于影片”是美國電影產業一個深入人心的觀念，影片的宣傳費用被看作對影片二次投資的成本。②在美國，一部電影的宣傳發行費用平均能占到影片總投資的50%。而在國內，這個數字只達到10%。隨著市場化改革的深入，電影營銷越來越受到關注和重視。
（一）定位營銷
精準的影片定位是電影營銷過程中的致勝法寶。定位越明確、越細致，觀眾的對影片的印象就越深刻。中國電影市場每年上映幾百部電影，而要想在眾多作品中脫穎而出，則需要精準的定位。在宣發過程中，影片要避免定位的范圍過大和模糊。電影《失戀33天》的片方在愛情片的范疇下，進一步細化影片的定位，突出“愛情治愈片”的概念，強調影片不是一部悲觀的愛情片，而是一部告訴人們如何樂觀一點，積極去愛的療傷電影。中小成本電影依據自身的影片特點，為自己量身打造宣傳賣點，找準定位，如此才能吸引觀眾，得到市場的認可。
（二）檔期營銷
檔期選擇是電影發行過程中極為重要的環節。國內中小成本電影為了避免跟“大片”沖突，一般都選擇在觀影淡季3月份或9月份上映。經過春節檔和情人節檔的廝殺，市場熱度會出現回落，因此3月份不會有較強勢的影片上映。在該檔期內電影只要與其他影片拉開一定的時間，同時經過良好的宣傳，瞄準目標觀影人群，并適當地制造話題引起一定的關注，基本上不會出現票房失利的情況。同樣的，前有暑期檔，后有國慶檔和賀歲檔的9月份也是國產中小成本影片可以放手一搏的選擇?！短╁≠M裨諑暄盼拿髟ぱ緣摹笆瀾縋┤鍘鄙嫌常而影片面向觀眾的宣傳標語是：“與其等死，不如笑死”。如此看來，中小成本電影選擇絕佳的檔期上映，可以為影片造勢，以小搏大。
（三）新媒體營銷
網絡媒體的發展改變了媒體營銷的傳統方式，電影營銷已從報紙、廣播、電視等傳統媒體延伸到互聯網。隨著中國網民數量的激增，社交媒體和視頻網站等網絡媒體在社會生活中的影響力也越來越突出，并對傳統主流媒體造成沖擊。微博、微信、人人網成為我們日常生活中常用的社交媒體。作為一種宣傳手段，微博、微信營銷也開始成為電影宣傳的重要途徑。國產中小成本電影由于制作經費有限，可以有效的利用這一途徑。不像國內某些“大片”般灌輸式的宣傳攻勢，《小時代》的宣傳發行方另辟蹊徑，將目光轉而投向了在年輕人當中廣泛流行的社交媒體。發行方在微博上制造關于影片的熱門話題，利用“話題效用”引起其他觀眾的注意，積極促進粉絲團的互動。在新媒體背景下，國產中小成本電影通過以微博為代表的社交媒體營銷取得票房成功的例子不在少數。
近年來，國產中小成本電影一次又一次沖破“大片”市場阻力，帶給我們票房驚喜。無論在內容的生產還是影片的發行上，國產中小成本電影的運作模式都更為成熟，類型模式也趨于穩定。一方面這得益于影片自身內容質量的提升，另一方面則依賴于新媒體變革帶來的全方位營銷模式。國產中小成本電影的強勢表現，讓我們看到了國產中小成本電影這一個幾年前還游離于主流市場之外的群體已成為中國電影不可忽視的新生力量，他們的出現為中國電影產業的發展帶來全新的面貌和契機。（作者單位：山東師范大學）
注解：
