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西方古典藝術的特點范文1
【關鍵詞】巴洛克藝術 貝尼尼 雕塑衣紋 古典藝術 現代藝術
巴洛克藝術從文藝復興藝術尾聲發展而來，在古典藝術與現代藝術之間起著承前啟后的作用。從西方美術發展史來看，巴洛克藝術曾被認為是文藝復興以后衰弱的表現。直到19世紀末，李格爾（1858—1905）提出了“藝術意志”的概念①，反對用既定的標準來衡量某種藝術價值，從而為學術界對巴洛克藝術的重新審視開創了先河。貝尼尼（1598—1680）作為巴洛克藝術創作的重要人物，是17世紀意大利乃至世界最偉大的美術大師之一。其雕塑除保留了古典主義審美特征外，還顯示出現代藝術的萌芽，尤其在雕像衣紋的處理方式上更具備現代性。本文單從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法，談談巴洛克對古典藝術的解構以及對現代藝術的啟示。
一、貝尼尼雕塑衣紋處理方式的繼承與突破
文藝復興后期，古典主義和巴洛克在歐洲共存，幾乎伴隨著整個17世紀。從“羅卡伊”風格階段至新古典主義回歸時期，巴洛克藝術占據著主導地位。盡管巴洛克在這段時間作為主流藝術發展，但在某些造型形式和處理方式上仍帶有顯著的古典色彩。筆者從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法來談談巴洛克藝術的兩點審美特征。
貝尼尼雕像的古典特征主要體現在形體結構、比例關系及質感塑造上。如貝尼尼在1669年創作的《被祝福的露德薇卡》這座雕塑，人物衣紋隨著人體姿態轉動而涌動，變化豐富。衣紋的附著感雖然不是很強，但布褶轉折關系合理。雕塑表面打磨精細，沒有留下任何鑿刻痕跡，衣紋局部結構刻畫細膩，力求古典主義真實、清晰的美的表現。在布紋的質感處理上，與古典雕塑同樣逼真，如果從局部處理方式來看，幾乎辨認不出那是古典主義雕塑以外的作品。另外，貝尼尼的雕像在人物臉部與肢體的處理上與米開朗琪羅等古典主義大師接近。雕像的精確造型讓人很容易聯想到古典主義遺風，特別是希臘化時期的風格在其作品中得到明顯反映。
尼采曾斷言：當古典主義藝術變得過于苛求、過于嚴厲時，巴洛克便作為一種自然現象出現。尼采的言論是否偏頗暫不討論，但從中至少可以看出他對巴洛克藝術的古典主義遺風還是有所認同的，在他眼中巴洛克藝術更像是古典藝術的另外一種表現，就如靜止的衣紋和風中的衣紋表現出的形式不一樣而已。從貝尼尼雕像《被祝福的露德薇卡》的衣紋處理方式來看，人體與布紋的關系不如古典雕像那么緊密，衣紋深度夸大，轉折更激烈，但在衣紋細節處理方式上，貝尼尼雕像與古典雕像差異并不大。古典主義藝術家崇尚人體形態，藝術作品對的表現占據絕對重要地位，這就決定了古典雕塑中衣紋的次要性。而在貝尼尼的雕像中，人物的著裝、發型，甚至人物躺著的床墊都是作品的主體之一，人體與人體以外的東西需要同樣重視。也正因為貝尼尼同時強調了人體與著裝，其雕塑的整體效果與古典雕塑相比更具“模糊性”，與古典雕像強調的“清晰”形成鮮明對比。如果說古典主義雕像在衣紋處理上更多服從肉體的話，那么貝尼尼雕像的衣紋更多地在服從整體，衣紋在貝尼尼的眼中顯然與肉體同樣重要。由此可以判定，貝尼尼雕塑在繼承古典主義的同時，在作品局部處理方式上又有所突破。
從風格方面分析，貝尼尼雕塑作品繼承了文藝復興時期的寫實傳統，其雕像比例恰當、結構科學、動態優美，同時又有新的突破，他極力追求雕像的運動感以及強烈的視覺沖擊效果，重視明暗對比。貝尼尼在處理人像部分以外的形態時，手法夸張。如在雕像的衣紋、頭發以及附屬裝飾的處理上，強調局部結構，減少體塊的過渡。在單一光源的照射下，素描關系較凌亂，但整體上更能形成一種“輕盈”的視覺效果，這與古典雕塑追求體量感形成鮮明對比。從這點看，也證實了“古典主義強調勻稱；巴洛克藝術強調一種主要效果” ②的說法。從雕塑的衣紋處理上看，貝尼尼在表現衣紋時，結構夸張而富有變化，甚至很難找到確切的規律或走向，但人物主體如五官、的手腳和軀干表現非常有序，與衣紋的“無序”重組，給人一種全新的“混合”視覺形式，并產生特殊的運動效果，尤其在貝尼尼晚期作品中，衣紋處理隨性自由，在后期雕像的衣紋處理當中，同樣的“單元形式”不斷重復，裝飾特征明顯，并逐漸趨于格式化。
綜合以上分析，一方面，貝尼尼雕塑繼承了古典藝術的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表現出強烈的裝飾主義色彩，從中能夠找到許多現代雕塑的特征。從形式方面研究，沃爾夫林（1864—1945）認為巴洛克藝術相對于古典藝術來說是“騷動”的：“它既不是古典藝術的復活，也不是古典藝術的衰落，巴洛克藝術是一種與古典藝術完全不同的藝術”。單從形式的角度分析，沃爾夫林的論斷似乎合理。但是從藝術發展的角度分析，任何藝術風格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某個方面來衡量某種藝術特征就顯得過于武斷，像巴洛克這種緊隨文藝復興之后的藝術形式，不可能和古典藝術完全脫離關系，尤其是貝尼尼的人物雕像，有很多古典主義特征。以貝尼尼的代表作《阿波羅與達芙妮》為例，人物形體舒展，動態激烈，但是人物的表情依然恬靜，嘴巴微張。這種處理手法讓人不禁想起希臘化時期的雕塑《拉奧孔》，同樣是描寫一種“奮力”的動勢——動作夸張，體態扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表現出一種相對“肅穆”“端莊”與“崇高”的情懷。唯一不同的就是在衣紋的處理上，《阿波羅與達芙妮》展現了衣紋在運動中的飄逸感，強調雕塑整體的動勢，而《拉奧孔》還原了擺在室內一組靜物的臺布，強調雕塑的永恒與穩固。前者更多地表現韻律和節奏，后者更多地表現莊重和溫雅。但這并不能磨滅兩者的承傳性，兩者在力求表現藝術造型的清晰、莊重以及崇高方面有許多相似之處，這種千絲萬縷的聯系用“風格”兩個字是很難將其“分裂”的。
二、貝尼尼雕塑衣紋處理方式對現代藝術的啟示
如果說古典主義強調再現的話，那么現代主義強調的就是表現。古典雕塑為了審美可以拋棄一切多余的輪廓和塊面，貝尼尼雕塑為了表現真實而不惜一切代價，甚至傳統雕塑嚴謹的輪廓和穩重的體量感都可以不顧。從貝尼尼雕塑衣紋處理形式及其風格特點分析，不難找到現代雕塑的某些特征。
首先，貝尼尼塑造的衣紋總是處于運動當中，這就決定了作者在創作過程中，不可能像古典主義藝術家一樣從模特那里得到肯定的形象和結構。在西方，自古以來，藝術家都借助特定對象完成形體塑造，因此運動中的人體可利用模特再現，為創作者提供真實的、直接的、可以長期觀察的素材。但是，在沒有相機的17世紀，布紋瞬間的飄動是不可能再現的，也不可能長時間保持固定的狀態。而崇尚運動與激情的貝尼尼只能憑借印象中的布紋進行創作，這種對物像認識的“印象”，往往是現代藝術形式發展的一個契機，也符合了現代藝術注重表現的精神內涵。貝尼尼盡可能地表現運動中的布紋，在布紋的處理形式上，尊重自然，極力表現飄動狀態下最真實的衣紋，這與“現代雕塑之父”羅丹所說的“我完全服從自然，從沒想過去支配自然”③的創作理念是一致的。從藝術創作的角度衡量，貝尼尼雕塑作品中布紋的處理方式更具備現代雕塑的“原創”性，它不再是某種形態的再現，從這點看，貝尼尼雕塑衣紋的處理方式對現代雕塑發展有重要啟示。
另外，貝尼尼雕像的衣紋處理方式對現代藝術具有諸多啟示，這點尤其表現在現代裝飾與藝術設計上。雖然其雕像衣紋的處理手法個性鮮明，布紋的處理松散，結構走向自由隨性，不拘泥于人物形態。但不同雕塑之間的差異性并不大，并形成一種特定的格式。以其后期作品《捧書的天使》這座雕像為例，天使的衣紋細節處理盡管寫實，但總體上看并沒有古典衣紋的“包裹”感，布紋與回旋葉式裝飾浮雕紋樣極為相似。這種處理方式追求一種豪華、運動的視覺享受，使雕像與室內裝飾關系更加密切，并逐漸形成一種“格式化”。這種裝飾手法對后來的工藝美術運動、新藝術運動以及裝飾藝術運動產生影響。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃藝術、拉里克（1860—1945）的金屬藝術等，都帶有明顯的巴洛克裝飾風格。貝尼尼雕塑衣紋處理的裝飾性特征也是后人評價貝尼尼雕塑走向程式化傾向的理由。從雕塑與環境的整體設計上來看，貝尼尼雕塑作品也具備了現代設計雛形。在《圣德萊斯的癡醉》這組雕像當中，整體構造以及衣紋的處理更能體現貝尼尼雕塑的“現代性”。在雕塑環境的設計上，整座雕像被設計成高浮雕狀，鑲嵌在半圓的凹槽當中，背景附上金色的射線。兩旁的柱體與天庭的射線背景由直線構成，與卷曲的衣紋、云彩形成鮮明對比。雕像中人物的衣紋與云彩的處理幾乎雷同，視覺效果“寫意”，在頂光照射下形成很重的投影，衣紋和云彩被襯托得十分輕盈。這些表現形式打破了傳統裝飾設計的單一風格，對現代藝術設計影響重大。
從衣紋處理的獨特方式可以看出，貝尼尼雕塑藝術注重自然但不模擬自然。同時為塑造強烈的視覺效果，可以不惜一切代價，在當時代表著新穎的思想和藝術形式。由于歷史的原因，貝尼尼雕塑又離不開古典主義的造型法則和審美傾向，其裝飾風格對現代藝術與設計的影響具有很大的啟發性。因此，不論后人認為貝尼尼雕塑是古典主義的繼續也好，還是古典藝術的“窮途末路”也好，其獨特的藝術風格卻被現代人客觀地對待。在裝飾手法、審美觀念和表現形式上，貝尼尼雕塑藝術不拘泥藝術形式界線，在藝術發展的古典性與現代性方面起到承前啟后的重要作用。
注釋：
①沃林格.抽象與移情[M].王才勇，譯.金城出版社，2010：7.
②沃爾夫林. 美術史的基本概念[M].潘耀星，譯.北京大學出版社， 2011：208.
③羅丹述，葛賽爾著.羅丹藝術論[M].傅雷，譯.中國社會科學出版社， 2001：30.
參考文獻：
[1]沃爾夫林.文藝復興與巴洛克[M].沈瑩，譯.上海：上海人民出版社，2001.
[2]赫伯特·里德.現代雕塑簡史[M].余志強，譯.成都：四川美術出版社，1989.
西方古典藝術的特點范文2
以貝尼尼的代表作《阿波羅與達芙妮》為例，人物形體舒展，動態激烈，但是人物的表情依然恬靜，嘴巴微張。這種處理手法讓人不禁想起希臘化時期的雕塑《拉奧孔》，同樣是描寫一種“奮力”的動勢——動作夸張，體態扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表現出一種相對“肅穆”“端莊”與“崇高”的情懷。唯一不同的就是在衣紋的處理上，《阿波羅與達芙妮》展現了衣紋在運動中的飄逸感，強調雕塑整體的動勢，而《拉奧孔》還原了擺在室內一組靜物的臺布，強調雕塑的永恒與穩固。前者更多地表現韻律和節奏，后者更多地表現莊重和溫雅。但這并不能磨滅兩者的承傳性，兩者在力求表現藝術造型的清晰、莊重以及崇高方面有許多相似之處，這種千絲萬縷的聯系用“風格”兩個字是很難將其“分裂”的。
如果說古典主義強調再現的話，那么現代主義強調的就是表現。古典雕塑為了審美可以拋棄一切多余的輪廓和塊面，貝尼尼雕塑為了表現真實而不惜一切代價，甚至傳統雕塑嚴謹的輪廓和穩重的體量感都可以不顧。從貝尼尼雕塑衣紋處理形式及其風格特點分析，不難找到現代雕塑的某些特征。首先，貝尼尼塑造的衣紋總是處于運動當中，這就決定了作者在創作過程中，不可能像古典主義藝術家一樣從模特那里得到肯定的形象和結構。在西方，自古以來，藝術家都借助特定對象完成形體塑造，因此運動中的人體可利用模特再現，為創作者提供真實的、直接的、可以長期觀察的素材。但是，在沒有相機的17世紀，布紋瞬間的飄動是不可能再現的，也不可能長時間保持固定的狀態。而崇尚運動與激情的貝尼尼只能憑借印象中的布紋進行創作，這種對物像認識的“印象”，往往是現代藝術形式發展的一個契機，也符合了現代藝術注重表現的精神內涵。貝尼尼盡可能地表現運動中的布紋，在布紋的處理形式上，尊重自然，極力表現飄動狀態下最真實的衣紋，這與“現代雕塑之父”羅丹所說的“我完全服從自然，從沒想過去支配自然”③的創作理念是一致的。
從藝術創作的角度衡量，貝尼尼雕塑作品中布紋的處理方式更具備現代雕塑的“原創”性，它不再是某種形態的再現，從這點看，貝尼尼雕塑衣紋的處理方式對現代雕塑發展有重要啟示。另外，貝尼尼雕像的衣紋處理方式對現代藝術具有諸多啟示，這點尤其表現在現代裝飾與藝術設計上。雖然其雕像衣紋的處理手法個性鮮明，布紋的處理松散，結構走向自由隨性，不拘泥于人物形態。但不同雕塑之間的差異性并不大，并形成一種特定的格式。以其后期作品《捧書的天使》這座雕像為例，天使的衣紋細節處理盡管寫實，但總體上看并沒有古典衣紋的“包裹”感，布紋與回旋葉式裝飾浮雕紋樣極為相似。這種處理方式追求一種豪華、運動的視覺享受，使雕像與室內裝飾關系更加密切，并逐漸形成一種“格式化”。這種裝飾手法對后來的工藝美術運動、新藝術運動以及裝飾藝術運動產生影響。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃藝術、拉里克（1860—1945）的金屬藝術等，都帶有明顯的巴洛克裝飾風格。貝尼尼雕塑衣紋處理的裝飾性特征也是后人評價貝尼尼雕塑走向程式化傾向的理由。從雕塑與環境的整體設計上來看，貝尼尼雕塑作品也具備了現代設計雛形。在《圣德萊斯的癡醉》這組雕像當中，整體構造以及衣紋的處理更能體現貝尼尼雕塑的“現代性”。
西方古典藝術的特點范文3
郝重海， 1968年生于內蒙古呼和浩特， 1988年考入中央美院油畫系第一畫室，師從于著名油畫家、中央美院院長靳尚誼。雕塑代表作品：《中國紀念碑》、《大連建市百年》、《中國乳都》以及北京奧林匹克公園民族大道藝術工程――《民族和諧闕》《民族之花》《農歷壇》等。
《北京奧運和諧闕》
靳尚誼油畫：《青年女歌手》
解密 央美第一畫室
中央美術學院油畫系第一工作室自1959年吳作人先生創立至今已經55年了。郝重海在美術學院期間是第一畫室的黃金時代，當時靳尚誼先生主持，還有潘仕勛、孫為民、楊飛云、朝戈等幾位老師教學。郝重海認為，人們所說第一畫室的所謂“古典”油畫風格其實是一種誤解。第一畫室的特點可以概括為強調“寫實”、強調“素描”。
當時，郝重海也深受靳尚誼先生影響，對文藝復興及其以后寫實油畫藝術傳統進行了深入的學習和研究。談到文藝復興就必須上朔到古羅馬以及古希臘的藝術。這一藝術體系區別與世界其他藝術形式的核心就是“寫實”，寫實的基礎就是三維空間。他們當時的學習圍繞三維空間的認知和表達進行，學習的目的就是掌握空間的藝術表現力?？梢哉f在這種寫實的傳統下，油畫和雕塑沒有太大的區別。只不過油畫需要把三維空間的場景做一個圖像式的轉換而已，類似于照相，所謂風格就是解像方式的區別與變化。西方繪畫藝術從古至今的根本屬性就是基于這一傳統，“圖像”。西方傳統油畫藝術表達的路線圖簡單說來就是這樣的：觀眾，觀看平面的繪畫――引起真實空間的聯想――被表達內容所感染。反過來，創作者，構思想表達的感覺――構筑虛擬三維空間――轉化為繪畫圖像。這樣看來，中間的三維空間階段是西方寫實繪畫的根本所在，這和雕塑的實際的三維空間在概念上完全一致。在這一體系中“素描”實際上是空間到繪畫的轉換技巧。所以在學習傳統寫實油畫的過程中，“素描”非常重要，是基礎語言，但更為重要的是三維空間的概念，是素描語言的基礎，如果沒有基于三維空間的觀察力合想象力，素描將不復存在。
郝重海在回憶央美學習的日子，也表達了他對于老師的情感：“師從靳尚誼先生，是我的榮幸，他為我開啟了一扇大門。從他這里我知道了搞藝術不僅需要天賦與感性，更需要科學和理性。雖然當時我沒完全弄懂什么是古典精神，為以后的人生觀和藝術觀的形成產生重大影響?！?/p>
從古典畫室走出來的郝重海，對于古典他有自己的一番見解：他眼中的“古典”是心中的古典，即古典精神。不是一種樣式，而是世界觀與藝術觀。他認為藝術中的古典與現代最大的區別在于看待世界的的出發點不同。古典主義是更多的從大寫的“人”的角度看待世界，包含人類的理想主義以及更多的人類社會宏觀的認知和共性的表達?，F代主義則更多的是從個人的角度看待世界，包含人個體的情感以及更多的具體感受和個性的表達。從這個意義上講靳尚誼先生強調的從文藝復興開始的傳統，只能說是寫實繪畫的傳統，跟古典精神毫不相干。郝重海認為與其說文藝復興是一個傳統的開始，不如說是西方古典精神的最后輝煌更為恰當。如果用具體的作品來形容一下 “古典”：西方，文藝復興以前，包含中世紀基督教藝術、羅馬、希臘以及埃及其他古代藝術都是古典藝術。東方，中國文人畫興起以前的，包含唐宋、秦漢、先秦以及印度及其他東方古代藝術也都是古典藝術。有意味的是，正是西方的文藝復興藝術和東方的文人畫開啟了藝術世界的“個人意識”的興起，“個人意識”埋葬了古典藝術，造就了現代藝術，當代藝術更是“個人意識”的濫觴了。
構筑 城市古典氣質
在郝重海從中央美院畢業后的四年間，他都在為生活而奔波，直到1996年的一個偶然的機會，一位老師聽說他是學油畫的，推薦他為雕塑家畫效果圖。當雕塑家的方案被定制方屢次否定后，雕塑家決定讓郝重海一試，結果這就打開了郝重海的雕塑創作之路。可以說，不是郝重海選擇了雕塑，是雕塑選擇了郝重海。
P：似乎你的雕塑作品都有很厚重的體量感，穩重、扎實的感覺？
郝重海：由于我師從靳尚誼先生，自然對文藝復興以及古典藝術多了一些了解，雖然上學時沒有理解真正的古典精神，也沒有學會古典的油畫，但那個時期的學習對我的藝術觀形成起了很大的作用。永恒、力量、和諧、秩序等這樣的具有古典主義的氣質慢慢融化在我的意識里。這種氣質的物化結果就是在作品上顯示的厚重、穩重、扎實的感覺。另外，我的作品大多是公共藝術，設置在公共空間的藝術作品，對觀者具有強制性，不論你喜不喜歡、愛不愛看，都會被迫看到，這樣的作品就不能是作者純粹的自我感受，它必須承載一些社會責任，這種責任當然應該具有一定的正面意義。公共藝術一般都是由公共投資建造，多為永久建筑，雖然也可以表現一些現實的即時性內容，但它的深層多為相對永恒的內核。這些公共藝術的特征，客觀的提出了要求，而這種要求和我的藝術理想產生了契合，這也是我能一直堅持從事公共藝術的原因。公共藝術不斷為我提供的刺激，反過來也使我對社會、對自然、對人生價值、對藝術的本源做深層、宏觀的、大跨度的思考。這種思考和反省在個人價值至上的當代，有著堂？吉訶德式的悲壯。
以這樣的藝術觀指導下的創作，在極端個人意識為藝術主流的當下，經載的辛勞比不上一聲應時的尖叫，鄭重的論述比不上輕佻的反諷。這樣的社會真的需要古典精神的回歸，真的需要騎士、需要士大夫，哪怕真的像堂？吉訶德一樣。我幻想著厚重、扎實、正直成為時尚。
P：你是如何理解公共空間雕塑的？在戶外，有光影、天氣、人，不同的影響，很多不定性的因素。
郝重海：雕塑在戶外公共空間中，或在戶外公共空間中的雕塑形態的公共藝術。按照創作手法來看，可以都叫做公共空間雕塑。我習慣把在戶外公共空間中的這種作品，叫做“構筑物”。在創作時，自然環境、社會環境、人文環境都會對作品的形態產生影響，有各種各樣的限制。和個人創作相比，公共藝術可以說是“限制創作”，更需要我關注更多東西，其他門類的藝術、建筑、文學、自然科學、社會學、經濟學、乃至哲學都是必要涉獵的領域。這是公共藝術的困難所在，也是魅力所在。我更愿意把 “空間的雕塑”看做“構筑物”，也可能是一件雕塑、也可能是一座建筑、也可能是一棵樹、也可能是一塊廣告什么的，也可能什么都沒有。有限的自由蘊含著無限的自由。
P：現在公共空間雕塑逐漸成為城市的一張文化名片，你是如何看待城市雕塑的發展？
郝重海：這是一個中國特有的話題?，F代意義的城市在中國的歷史很短，建國以后才開始系統的建設，更多的重視城市功能的建設。隨著中國城市化的進程，近十年中國的城市系統取得了飛速的發展，但距離功能完善和成熟還有相當的距離。在飛速發展的過程中，越來越多的城市開始重視城市的文化形象建設，公共空間的雕塑起到了很好的作用，很多優秀作品成為城市的名片，這是從沒有到有的初級階段，人們對公共空間雕塑從點綴、到標志到紀念物有了一般性的概念認識。隨著城市的建設逐步完善，城市文化逐漸發育，城市中的藝術品就會從淺層逐步深入其中，成為城市的靈魂。
閃念 金色靈感碎片
在宏大的構筑過程中，郝重海的腦海也會閃爍出細膩的情感，他將其詩意地抒寫記錄下來，匯集于方寸之間的黃金藝術。
P：現在你還創作黃金藝術品，從宏大的城市雕塑跳躍到咫尺之間，感覺會不會差很多？
郝重海：我創作大型雕塑和小型黃金藝術作品，在技術、藝術上沒有看上去那么大的差別。我把我的黃金藝術作品稱作“靈感的碎片”。我在構思大型雕塑的過程中，為尋求更多的可能性，會產生大量的思維閃念，這種閃念絕大多數都不會變成雕塑，尤其公共雕塑，但都會有閃光的價值，哪怕很小，非?？上?。我創作的黃金藝術作品的靈感就來源于此。另外創作的手法都是運用雕塑的語言，本身毫無障礙。如果說差別，小型黃金創作更加自由，多了一些隨性。
P：為什么你會如此鐘情于黃金？
郝重海：黃金是自然界特殊的稀有金屬，有著穩定的物理屬性，更有著獨一無二的美麗的金黃色澤。由于黃金有著和陽光一樣的色澤，在人類社會的早期，被看做是太陽的象征，用于對太陽的崇拜。后來引申為尊貴地位的象征，人們賦予了黃金無上的精神價值。隨著社會物質的豐富，由于它的稀有和尊貴，成為財富的擔保，進而成為財富的象征。人們賦予它的物質屬性漸漸超過了它的精神屬性，直到成為世界性貨幣。我要嘗試用文化的力量，用藝術的魅力還原黃金的本來面目，嘗試用黃金所承載的精神力量來喚醒人們內心的精神渴望。
P：在你心中，是否還有很多細膩的文藝夢想？你追求的藝術境界是什么樣的？
郝重海：我曾經看一個老篾匠編制蔑器，竹篾鋒利無比，在他手上，上下翻飛卻柔順、細膩，一件件精美的器物優雅、從容的創造出來。從早到晚，終日不輟。以此終老，不亦悅乎！
《五象廣場》
《抗戰紀念碑》
《乳都》
大連《建市百年紀念》
西方古典藝術的特點范文4
【關鍵詞】古典繪畫藝術；詩詞與書法藝術；青銅器和陶瓷藝術
一、引言
隨著中國社會主義現代化經濟和科學文化的飛速發展，在商品的流通環節中，商品的包裝日益受到人們的重視。因此，現代包裝設計應時代潮流的發展，具有了相當重要的地位，所承擔的任務遠遠超越了原有的包裝機能，其作用更廣泛地位體現在生產、存儲、運輸、宣傳、銷售、使用、回收處理等各個環節上。包裝除了保護、宣傳和促銷等作用外，更成為產品的重要組成部分，它與其內容物品密不可分、息息相關。世界上最大的化學公司杜邦公司的營銷人員經過周密的市場調查后，發明了著名的杜邦定律：63%的消費者是根據商品的包裝和裝潢進行購買決策的；到超級市場購物的家庭主婦，被精美的包裝吸引，所購物品通常超過她們的預期購買數量的45%?？梢钥闯?，包裝是商品的臉面和衣著，它作為商品的視覺形象進入消費者的視線，強烈地刺激著消費者的購買欲望。
二、包裝的作用
在經濟迅猛發展的今天，不同的產品充滿著整個市場，競爭之激烈，已促使各企業通過多種途徑來引起消費者的注意。比如通過電視廣告、報刊廣告、他人的介紹、品牌的信譽等，但這些并不足以最終導致購買行為的發生。在超級市場的零售方式中，消費者的購買信心很大程度上是通過比較來完成的，殘酷的商業競爭使設計師面臨著前所未有的機遇與挑戰。因此，在如今的設計界中，突現個性理念、展示深層內涵已日益成為設計中必不可缺的核心精神。
由于包裝不再僅僅是單純的保護商品的作用，還要起到了美化商品的促進銷售的功能，一件商品的包裝設計直接影響著商品在市場上的銷售和推廣。所以付與不同的商品包裝與不同的設計元素加強商品的視覺傳達，是作為包裝設計師應首要考慮的問題。我們要根據一定的產品形態和屬性，運用適當的材料與造型結構、文字、圖形、色彩等技術處理，使之實現包裝實體和功能化的綜合。在現代社會中，設計理論的研究已不僅是一門學科的深入剖析，而應是多種學科交叉的統觀。把包裝設計活動作為一種文化現象來關照，也就不僅是簡單的物質功能的滿足和精神需求能一言蔽之的，其中的內涵是現代設計師們所必須探究的。
文化是人類歷史實踐過程中所創造物資財富和精神財富的總和，那么包裝設計文化是否可以說是包括人們的一切行為方式和滿足這些行為方式所創造的事事物物，以及基于這些方面所形成的心理觀念。所以說產品的包裝設計優劣，歸根到底還是體現在文化藝術的修養上。那么博大精深的中國古典藝術為現代包裝設計提供了廣闊的思路。
三、中國古典文化對包裝的影響
源遠流長的中國古典繪畫藝術，在幾千年的演變過程中，它依托著古老的中國古典哲學和文化的深厚背景，形成了自己獨特的美學理論及包現形式和藝術風格。我國古代古典繪畫和書法藝術，最根本的特點是抽象審美意識。中國的繪畫藝術，由于當時基本不懂視覺＊＊的表現原理，繪畫的空間是置于直線或是二維平面上。雖然隨著社會的進步，各種畫風相繼出現，但終因中國書法美學的早成，以及中國繪畫工具和書法工具的相同，使中國繪畫始終未出現象西方那樣的寫實流派。不過正是如此，中國畫則是以神為主導，以神寫形，他所表現的抽象性和寫神，寫意性，達到了很高的美學意境。除中國畫外，我國還有許許多多的造型藝術語言都具有很高的審美價值。楚文化中，那幻想和現實交相輝映的帛畫，那黑底上紅、黃、藍、白跳躍的漆繪，展示了一個象征和符號的王國，一個超模擬的神話境界。使我們心靈深處激起層層波瀾，使我們得到某種不可言語的審美享受和某種激情的精神力量，似乎它們也是和我們一樣和我們共時存在。還有，漢代畫像石的繪制和雕刻，有著廣闊的藝術創作背景，兼顧抒情寫意，寫實與寫意相融的風格。中國繪畫抽象的審美意識，正是符合包裝設計中舍棄對于商品形象的一面，這對于一些不好表現質感和優劣的商品無疑是極佳的構思，在一些包裝裝潢的設計時可以運用國畫布局使其氣韻貫通，意境悠遠。而且，中國古典的造型藝術語言已在中國人民腦海中扎下了深根，所以，如在包裝設計中有效的運用它們，如在設計酒的包裝時，運用那些古典，原始的造型作為容器，再繪制傳統的圖案，美麗的傳說，如“酒鬼酒”、“廣州天意文化設計的《紅樓夢》書籍裝幀”、“湘泉”等，往往能不同層次的顧客心靈上引起共鳴。優美的古典詩詞和書法藝術，是設計出浪漫作品的靈感源泉，一個好的包裝設計往往能通過詩歌藝術那優美的意境和音樂般的韻律，加之現代設計的表現手段，設計出浪漫、親切的作品來。一些設計者通過巧妙的構思把畫面處理的充滿了詩情畫意，讓顧客產生豐富的想象。中國的詩歌藝術起源悠久，《楚詞》“唐詩宋詞”都富有極高的美學價值?！盁o邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”“飛流直下三千詞，疑是銀河落九天”，這些不朽的絕唱一下就能把讀者的思想帶到一個特定的意境中去，使讀者獲得一種恍惚天上人間的美感。并且在包裝設計中，詩歌一般是通過書法來表達的。中國的書法，不僅形式優美，裝飾感強，且線條優美，具有節奏感，氣韻貫通。這與詩歌藝術注重韻律，講究平仄對仗，讀起來朗朗上口，富有音樂感的特點相得益彰，達到一種畫面與詩歌的共鳴，一種只有中國文化才可以達到的妙不可言的境界。例如“酒鬼酒”整體設計就是通過書法藝術和中國畫的結合。當顧客可能還是在選購的時候，拿起它的外包裝，讀出包裝上的詩歌時，就已經產生了無限的美好的遐想，更不用說他喝著酒時的那種美妙了。這比起外國包裝中的將幾種顏色搭配起來然后配上商品的名稱顯的豐厚許多，親切感強，容易引起顧客的喜愛購買。現在，也有一些設計師將外國的構成藝術引入包裝設計中，單純的組合幾塊顏色，擺放線條，這樣的作品雖然具有一定是個性特點，但是，顯的冷漠，缺乏親切感，難與顧客溝通。
精湛的中國青銅器以及古典陶瓷藝術，簡直是天然的藝術品。青銅器緣于古代祭祀，由于青銅禮器的功能、因此、在其形態、紋飾的處理上、也必須吻合于其特有的功能。青銅器上的紋飾是和盛行青銅器的每個時代的社會生產、生活、思想意識、當時的觀念有緊密聯系的、是為奴隸社會和封建社會初期上層建筑領域中的組成部分。由于這些青銅禮器主要在大典禮或祭祀時使用，是個極其嚴肅的環境場面，因此要求青銅紋飾的嚴肅莊嚴，令人望而生畏，從而增強祭祀的氣氛，同時也顯出奴隸主貴族對祖先、天帝虔誠、以及奴隸主貴族的“榮貴”和“威嚴”。中國古代的青銅器，從其功能設計來說是考慮各種設計因素的完美的設計，盡管當時的人們尚未從設計的觀念意識到這一點，從我們現在的觀點來分析，確實是很完美的，很了不起的設計(不僅僅是藝術品)它除了考慮其本身的價值功能外，還充分考慮了所使用的環境，與使用環境的協調，從青銅禮器本身可看到，平面設計的要素、產品設計的要素。在現代包裝中，“云南鳳慶普沱茶”選用了古滇青銅器上的劃舟競渡紋樣作為素材，情調熱烈激昂，較好的表現了普沱茶的悠久歷史與茶文化的特點。古代瓷器具外形優美，線條節奏感強、其中的青花瓷色調清新、釉色瑩潤、瓷質細膩具有很高的品位與價值感?？梢杂米鳛榫频娜萜靼b，達到用視覺語言直接傳遞出酒的歷史、品質和文化價值，達到產品與包裝的和諧與統一。例如“貴俯酒”的包裝，以仿青瓷的表現形式結合特殊的罐型和印花工藝很好的表現了“貴俯酒”的文化內涵。
中國歷代美學思想給現代包裝設計提供了理論依據。上述到先秦，中國就形成了自己的美學思想。由于種種緣故，中國沒有產生過系統的美學理論體系。在藝術的表現上，中國的古典藝術不單純的追求形似，而是追求神似，追求外物與主觀審美理想相結合的特質。加強對中國古典藝術的學習，就可以在現代設計中胸有成竹的運用它?！半S風潛入夜，潤物細無聲”千百年來的中國古代審美意識就像是滋潤的禾苗的春雨，充分地反映在人們的審美活動中，中國的傳統藝術，甚至在許多中國人中形成了一個巨大的，堅實的封閉圓圈，影響著中國市場上與顧客最為密切的包裝設計。如今，人們過著物品極度豐富的生活，面對著超市里琳瑯滿目的商品，不斷的對比挑選著自己滿意的商品。然而，研究傳統發揚傳統決不是墨守陳規，而的要從古老的經典的藝術中得到啟發，結合現代新的技術，進一步開發設計師的設計思維。設計中要不斷的有好的想象力，沒有想象力就談不是上任何創意。中國古典藝術的輝煌正是由于放縱了主觀、超越了簡單的模擬，升華了自己的想象力。我們中國的古典藝術就如同土壤，我們的設計如果離開了他，就會走向枯萎，走向死亡。
【參考文獻】
西方古典藝術的特點范文5
自20世紀80年代中期，《小演員》、《北方姑娘》等一批肖像作品問世以后，楊飛云先生不經意間成為了新世紀中國承襲西方古典藝術傳統的集大成者。而《十九歲》、《喚起記憶的歌》等一批作品的誕生，更豐富了他肖像藝術里的精神內涵。近年來，他對于其人物繪畫里的靈魂精神，又有了更加深入的體認。聽他談藝，如同清風掠過心靈，于循規蹈矩間激發了許多人對于藝術的熱情，看他作品，更能感受到造物的勃勃生機。
賀文慶：（以下簡稱賀）
一般來說，許多的人都是從肖像入手，進入人物畫藝術殿堂的，那么，它們之間是一種遞進關系，還是分屬于繪畫是那個的不同領域？從嚴格意義上怎樣去界定一幅作品是一幅肖像作品？
楊飛云：（以下簡稱楊）
我自己認為肖像畫和人物畫是沒有嚴格區別的，只是題材內容所著眼的點稍有差別而已。如果說《蒙娜麗莎》是達?芬奇筆下一個市民的形象，而德拉克洛瓦的《自有引導人民》不也可以說是19世紀真氣自由的法蘭西人民的集體肖像嗎？硬要去取分意義不大。
但是從藝術分類學上看，人物畫的內容承載的信息要多一些。它本身也是包含了除肖像外的所有的人物繪畫領域，如風情畫、主題性繪畫等等，人與物、人與人在畫面上發生了一種關系，這種關系的組合有的是一個特定的情節，有的是一個生活的片段。當然，無論是肖像還是人物畫在創作中都會注入畫家個人的情感，個人的審美指向。它如果說一定有什么區別的話，我認為肖像畫更多的是挖掘對象本身。在創作過程中，畫家更強烈地強調了其個人獨特的感受。在實施的過程中，是將對象從某一特定的環境中抽離出來，挖掘熱的本質特性，強化天然屬性、個性和精神性，不強調情節性，然后以其獨特的視點學養能力和藝術水準將其升華，畫家將情感深度、心靈品質賦予了肖像或者通過肖像反映出來。其實，許多德畫家在畫肖像的時候，更多的是在和自己的內心對話，而這種近距離的觀察，畫家更能貼近的感受對象本有的氣息。所以，我認為一件肖像作品是更能反映一個畫家的心靈，一個生命對另一個生命的直接體驗。
賀：談到油畫肖像，首先想到攝影，人像攝影在今天無論是從材料上看，還是從手段上看，都是發展了，那么，您覺得一個畫家用油彩這樣的材料去畫肖像，它在當下存在的價值在哪里？
楊：對這個問題從一點上看就已很能說明問題，在人像攝影盛行的今天，仍還有人在畫油畫肖像，社會也還需要它。
藝術是和現象打交道，但現象不是藝術的本質，照相機消除了作品與現實間的距離。工業化時期，當有了照相機之后，就寫實藝術的前途問題，一大批人有過激烈的爭論，但肖像藝術還是因其超越現實的功能而生存了下來。記得吳冠中先生在開放初期，曾在一次美院的講座上說：“倫勃朗在某種意義上起了一個照相機的作用?！睍呵也蝗ピu價他這句話的片面性。他的這句話明顯是針對17、18世紀歐洲的肖像藝術傳統，有兩點卻被他說中了。其一，那時候，肖像畫主要是有錢有位的人請畫家所作。因為人都有一個追求永恒的內在需要，而畫一張自己的肖像，這種影像的留存也部分滿足了人的這一目的。其二，沒有一個人不是希望被畫家美化，畫家如果能夠抓住定購者美好的一面在畫面上加以升華，這又同時滿足了人的另一種內在審美的需求。
從情感的切入點上看歷史上大師或當下紛呈的肖像畫面貌，是否能說明一個肖像畫創作中的風格問題？
楊：這不是是否可以說明的問題，而只能這樣去分析。
人的獨立價值是西方神學和文化學的重要內容，是不容抹殺的。簡單地說，這世上肯定找不出一個性情、志趣等各種精微情感絕對相同的兩個人。體現在繪畫活動中，每個人都在自覺不自覺地創造一種屬于自己的藝術風格。
從一個畫家的主觀方面看，他的審美趣味、生活經驗、文化教養、藝術修養和個性等都對風格的形成有著直接的影響。從這種意義上說，畫家展示出的風格面貌，乃是其全部人格的具體體現。從客觀方面看，一定歷史時期的社會風尚、政治、經濟、文化方面的傾向，以及由此而形成的對傳統的態度也對一個畫家的個人風格的形成產生一定的作用。雖說畫家的個人風格的形成有可能是一個漫長的過程，但一旦形成，就具有穩定性，反過來對畫家的創作也會起指導的作用。也可以這樣說，它具有那種把一個畫家的個中才能引導向一個既定目標的力量，而這種力量促使一個畫家在觀察和體驗生活的時候有其獨特的視角，然后，用這一獨特的視角形成的話語方式構思或完成一件作品。
一個畫家作品的風格是它的一個在藝術上真正被客觀化、社會化的自我，也因此而有可能以藝術的名義獲得社會的認可，其作品也會因其獨特秉性所賦予的獨創性而成為人類文化傳統中的一部分。
我始終認為，畫家是身處歷史之中，畫肖像也好，畫其他也好，都不能回避或多或少要受到社會思潮和藝術思潮的影響。當這種影響使得一批畫家的作品呈現出相似的特征時，就形成了所謂的流派，或者說流派意義上的風格。比如說古典主義和象征主義，無論是在形式、內容，還是價值取向上就不難理解它們之間的差異了，而同樣古典藝術里即使是同時代的藝術家因其個人的獨特性，在面貌山也是有較為明確的差異。而當畫家的個人風格和某一流派的風格如果是非常有意義的，它就承上啟下，成為人類美術歷史發展過程中獨立的環節。
一個人個性風格的形成是有一個必然因素的。我們今天看倫勃朗、委拉斯凱茲、荷爾拜因和丟勒的肖像，他們都是人類自有繪畫以來所建立起的一座座精神豐碑，可你讓倫勃朗去畫丟勒的那樣一種感覺的畫，他肯定也畫不了，畫得了也畫不出水平。不是因為別的，因為倫勃朗就是倫勃朗，丟勒就是丟勒。
賀：人追求永恒的本質和肖像藝術的產生有必然的聯系嗎？談的時候，您可否從藝術史這個點切入并有一點拓展，這樣不僅理解起來清晰一些，對晚學者也會有一些實質性的幫助。
楊：你問它們之間是否有必然聯系，我認為有，這點是絕對的。我們現在知道，西方有史可查的人物畫是從古埃及開始，在這個被我們稱為人類文明發源地之一的地方。當時人人都是虔誠的宗教信徒，是什么原因不得而知。他們相信“靈魂不滅”，認為肉體死后，只要尸體保存的好，靈魂就可以得到永生。他們把大量的精力花在修建廟宇和陵墓上。在對其進行裝飾美化的過程中，產生了為數眾多的墓室壁畫。其中人們也發現了大量畫在棺木上的“肖像”。它的制作方式今天許多方面人們不得其解。但有一點是可知的，從史料上看，他們繪制肖像的目的是服務于死者對永恒存在的期待。
古希臘時期，其神話中“神人同形同性”的特點使神具有人的面貌和情感。古希臘式的古典美學價值推動了肖像藝術的進一步發展。在對永恒存在的渴望和追問中，在對神靈的頂禮膜拜中，肖像和人體藝術成為探究宇宙神圣秩序，寄托人們理想、思想的重要工具。
與希臘人的有限、靜止而神圣的宇宙觀截然不同，基督教的宇宙觀是一種超絕的宇宙觀。所謂超絕（Transcendent）是指宇宙本身被全知、全能的造物主從虛無中創造出來，在被創造物（宇宙和人）與創造者（上帝）之間，有一種超然而斷絕的關系，后者絕對優于前者。
《圣經》認為凌駕于世界之上至高無上的美是上帝，他是一切美的源泉。但我們稍加留意就會發現，《圣經》在開篇“創世紀”中說神按著自己的形象造了人，之后就從來不提及上帝的形象，而總是用曠野上、在云端中的聲音來代替。但是，人類追求永恒的愿望與上帝和人類超絕的鴻溝，卻被耶穌基督這一人神兼備的形象接續，這就是“道成肉身”。上帝之“道”通過耶穌基督化成了人類的“肉身”，而人類也能夠通過信奉耶穌基督重領上帝之“道”獲得拯救。于是在西方藝術中，渴望表現上帝的呼聲越來越強烈。后來，為了順應人贊美上帝的心聲，在基督教史上，制定于公元325年的尼西亞信經明文規定可以用人的形象表現基督，它的理論根據其實是“道成肉身”的觀念。從而打破了希伯來宗教中“不可制作偶像”的絕對戒律。也由此我們才能理解西方的肖像藝術甚至是整個西方藝術史的獨特面貌和發展軌跡。一方面，制作圣像的傳統與希臘古典美學的“形式”觀念合流，作為條件之一促成了后來的文藝復興運動。另一方面，在尋求象征性地表現上帝神圣力量的過程中，西方藝術杰出地發展了光和色彩，油畫肖像至此才是有血、有肉、鮮活的面貌。這也說明了為什么研究、學習西方從文藝復興這個階段切入就大體上能承上啟下對西方藝術有所了解。因為在文藝復興的肖像藝術中，是將人賦予了一種神性的光輝，有了肯定現實生活的積極意義。肖像藝術也是在此時有了空前的發展。
賀：從歷史上看您指出了肖像藝術的起因和存在的意義。那么，您反復提到的“神圣價值”它有什么樣的屬性，它又是怎樣具體地在畫面中體現出來的？
楊：我認為之所以被稱為“神圣價值”，它是有一個至善至美的標準的。人只能仰望，努力地去接近這個價值目標，但永遠也不可能具有這樣一個完備屬性的境界。
“神圣價值”不是人定的，《圣經》里將圣靈的果子是圣潔、溫柔、善良、公義、信實、節制、寬容......這些我理解就是人身上神圣的品質，在模特兒身上發現并賦予在自己的畫面上就是找到了這個“神圣價值”，至于欣賞，那是觀眾的事。但是，一個人窮其一生去追求也不可能這樣完全，因為人性的罪惡感，所以人才有一種希望借助藝術提升自己形象、完善自己人格的原動力。
無論中國還是西方，早期的藝術都是服務于一種超然的、神性的事業。在后來，藝術家把人的形象理想化，去渴望接近那完美的神，來表達自己內心的仰望、贊美的志趣。發展到近代，由于生產力的發展，熱的審美視域有了更大的拓展，從仰望神到關注神的創造。肖像藝術也就逐漸成了一個獨立的門類。文藝復興時期最大限度地挖掘和贊美了人身上的榮光之美。無數優秀的藝術家也從人身上發現了神性的光輝，在表現的過程中間接地贊美了全能的上帝。
賀：您早期的肖像作品里，能看出您是深受文藝復興藝術的影響，而在您后期的作品里，似乎又更注意從源頭上去追尋，是什么促使您關注的點發生了轉移？
楊：這有點說來話長。上大學的時候，通過一些畫冊對文藝復興的藝術有了粗淺的了解。1984年在國內有看了一個《羅浮宮二百五十年》的展覽。第一次見到了一些大師的原作，很喜歡、也立下志向去追隨。1986年我到非洲去給吉布提總統畫像，回國的時候我想辦法繞道經過了巴黎，第一次系統地見到了羅浮宮賀奧塞博物館等地的藏品。其中有許多文藝復興大師們的精品，我一下就將視線鎖定在了這一區域。因為從視覺上我更喜歡文藝復興時期西方古典藝術里那種富有理想、結構嚴謹、切實可信、深入精微的樣式?；貒?，在這方面就做了一些研究?！侗狈焦媚铩?、《十九歲》、《抱玩具的姑娘》、《靜物前的少女》等都基本上是順著這一思路完成的一些作品。
1989年第二次出國是先到的美國，回國之前，也是順道去了歐洲，這次的時間充分一些。歐洲的一些大博物館也幾乎全看了，長了不少見識。這個時候，我受到自己內心和一些外在環境的影響，也希望在畫面上有一點改變，希望自己在古典的樣式里面揉進一些和自己貼近的、現實性的因素。因為那種單純樣式上的東西已不能使我激動了。同時，它也很難喚起我對于繪畫的熱情。帶著這種思考，這期間我畫了《喚起記憶的歌》、《瞬間的靜止》、《夏》、《那時我們正年輕》等一批帶點探索性的作品。其實我一步步地走到今天是很自然的一個過程，我從沒有刻意去求變求新，一切都是順應自己的內心。而每當我在藝術上尋找新的支撐點時，我沒有放棄自己前面的積累。所以經歷了1989年的第二次出國，我在關注文藝復興繪畫的同時，視線也拓展到了印象派、印象派以前和后來的象征主義、結構主義的作品。不再封閉自己，而是比較注意從其他的流派里尋找滋養自己的養分。我要強調的一點就是，1990年回國至今，西方的人文主義思想對我的影響是很大的，在我系統地對西方美術史和西方繪畫所走過的歷程作了一些研究之后，我似乎找到了支撐西方繪畫和我今后要走的道路的根基。
賀：在您的肖像畫里，你今天更看重什么？
西方古典藝術的特點范文6
關鍵詞：中國山水畫 西方風景畫 比較中圖分類號：J2 文獻標識碼：A 文章編號：1008-925X(2012)O9-0031-01
中國山水畫和西方的風景畫的不同之處，主要體現在表現對象、創作理念和造型手法等諸多方面，歸根到底，就是東西方文化的差異。
一、表現對象
西方的風景畫在表現對象上可謂包羅萬象，自然風景、人文景觀、人物、動物無不包括在風景畫的取材之中，但西方藝術家在選取對象時，表現與人有關的風景環境略多于純粹的自然風光，他們注重從現實生活中選取真實的題材，強調對客觀世界的真實再現。而中國的山水畫畫家的描繪對象雖然也涉及自然風景的方方面面，但它多是以表現“純”自然風景中的山水為主，表現人文景觀和生存環境的“界畫”次之。在自然風景中，又以“大山大河”為主要題材，描繪其它題材類型的作品次之，這就形成了中國山水畫在表現對象方面與西方風景畫相比，中國山水畫傾向于抒發對大自然的天籟之美的欣賞，而西方風景畫似更關注大自然與人的具體生存關系。
二、創作理念
中國山水畫的創作原則是創造情景交融的意境之美，為此，要求山水畫家要“外師造化，中得心源”，將對大自然的觀賞、認識和感受，與自己對社會生活的體驗認識相融合，醞釀為胸中意象，抒發為畫面情景。所以，中國山水畫更強調作者主觀情感的移入和在繪制形象的筆法中的彰顯。如元代倪瓚《六君子圖》，它描繪的是江南秋色，畫面中的山坡上有松、柏、樟、楠、槐、榆六種樹木，它們疏密掩映，姿勢挺拔。作者借簡潔清淡的畫面既反映了元代文人失落的心態，又淋漓盡致的體現了畫家崇尚平淡天真的審美理想。西方風景畫的創作原則是通過創造如真如幻、空間深遠的美景，使觀者在一種如臨其境的審美過程中，獲得對某種精神內容或情感理想的體驗。他們強調對景寫生，從現實中感覺大自然，依靠豐富的色彩、細微的光感表達一種真實存在的自然風光，以此表達自身對大自然的理解。為此，西方風景畫以符合視覺真實的寫實手法為創作的基本手段，視具有特定時空真實感的風景美為象征精神意義的基礎。如英國畫家康斯太勃爾的《干草車》，它是一幅英國農村風景畫。一切顯得是那么真實寧靜、和諧優美而又充滿生氣，就連大車涉水而過驚動了小狗的狂吠聲，我們也似乎可以聽到，畫面中對空氣和綠樹上光澤的表現則尤其令人感到欽佩不已。所以，西方風景畫相對更重視對自然景觀的形象再現。
三、表現方法
在表現方法方面，中國山水畫對對象的描繪不過分拘泥于細節，多從物象的結構組織出發，形成了能夠反映物象特點的程式化手法。在構圖處理上，講究“散點透視”，講究“以小觀大”，以游動視點巧妙地組織高遠、平遠、深遠、闊遠的關系，可以根據作者需要，移動立足點來進行觀察，凡在立足點上能看到的東西都可以組織到畫面中來，因而多有長卷式作品。同時，在筆墨技巧中形成了規范化的各種皴法和點苔法。如黃公望的《富春山居圖》、董源的《瀟湘圖》。西方風景畫對描繪對象既強調整體把握，又講究細節真實，特別注意對象的具體時空特點的把握和表現。在構圖和空間處理上，采用焦點透視法，追求再現特定視點、時間、空間中的光感、色彩感的真實性。表現手法早期以細膩平滑為主，色調統一，色彩和諧，18世紀中后期以來逐漸向重視筆觸、肌理、色彩的鮮明個性化發展，并日益加強了主觀的表現性。應當看到，西方現代藝術中的主觀表現性，與中國古典藝術中的主觀表現性是有著本質的區別。即，中國古典藝術中的表現性，是基本偏于主觀的表現性，而西方現代藝術的表現性，則是一種鮮明的強調個性、強調反叛精神，甚至追求完全擺脫客觀現實（如抽象表現主義）的主觀藝術表現性，這其中的人文精神內涵差異是根本性的。如：荷蘭畫家霍貝瑪的代表作《林間小道》，這幅畫在美術技法教學上一直被用作古典的示范作品。它具有古典式的均衡和明晰，構圖處理有力地表現出空間的推移，使人獲得身臨其境的感受，成為運用透視法的典范。
四、造型手段
中國山水畫的線條（皴法）是塑造物象、締造意境的主要手段，是中國山水畫技巧中最基本、最活躍的因素。在中國山水畫幾千年的發展中，線條（皴法）描繪物象、表達意境的功能也在不斷提高，其自身的獨立審美價值也越來越深厚。中國畫線條因時代的不同而具有不同的時代風格。從中國山水畫的發展過程看線的演變，它經歷了三個不同的時期：一是隋唐時期的“空勾無皴”（只有勾線而無皴法）期，代表作如隋代展子虔的《游春圖》。二是宋元時期的開創變革期（既有勾又有皴），代表作如黃公望的《天池石碧圖》、王蒙的《秋山草堂圖》。三是明清及近現代的繼續探索期。如近代石魯以花鳥畫技法入畫，李可染的光感如畫，證明了中國山水畫進入了發展的新時期。由此可見，線條（皴法）在中國山水畫中的地位是無可比擬的。而西方藝術家在描繪眼中的對象時，是將物象當做“面”來理解的。事實證明，塑造形體的立體感時“面”要優于“線”，“線”在表現物體的體積感時較為薄弱，而“面”表現出來的東西則更具體積感。與中國畫畫家提倡“不拘于形似，妙在似與不似之間”不同的是，西方風景畫家的創作目的是為了靠攏真實的世界，而非抒寫胸中世界。西方風景畫中的山水草木以及人物都是通過一個一個的“面”組成，通過對“面”的使用增強了畫面的體積感和真實感，所以西方的山水畫更接近于現實生活中的自然景觀，而中國山水畫卻又有直指人內心世界的力量。
五、色彩形態
中國山水畫是以墨為主，以色為輔的，這種化繁為簡的創作方法更符合中國儒家思想所追求的那種平淡中庸、清心寡欲的境界。在墨與色的關系上，一種是以墨為主，以色為輔；一種是墨不礙色，色不礙墨，互不侵犯，相得益彰。中國畫比較重視物體形象的固有色，強調色相的輕重、明暗、深淺、色塊大小的變化，不強調光源色、環境色，而更多地是注意色彩本身的明暗層次和同類色的運用。在謝赫的“六法”中，“隨類賦彩”就要求畫家隨自然物象，通過對自然物象的認識后施以色彩。 較西方的風景畫而言，中國山水畫的用色更多的是墨色與彩色相互襯托，形成一種富有裝飾性的色彩關系。西方的風景畫家對色彩的追求傾注了大量的心血，可以說，色彩是西方風景畫的靈魂，也是西方風景畫不可或缺的畫面元素。他們對色彩的表現和研究是十分重視科學和邏輯的，畫家們對色彩的純度、明都和冷暖關系作了大量的研究，以使畫面中的色彩效果可以達到照片級的效果，這些我們都可以從勃魯蓋爾《金色花瓶里的花束》和維米爾的《代爾夫特風景》中感受得到。
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