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關鍵詞：舞蹈文化；個性；文化特征；教學應用
一、民間舞蹈文化
我們先來看看什么是民間舞蹈文化，舞蹈是一種文化現象，是通過人的形態、神態進行傳情達意的藝術形式，它的形成受自然和社會兩種因素的影響。中國民間舞蹈文化最初從實用的角度、功能的需要出發而產生的，經過不斷地消化和吸收人類各種文化因素，在經過不斷地過濾、篩選和沉淀的過程后，凝聚在勞動群眾的心理結構的集體無意識之中，它是基礎文化，又是深層文化，是創造雅文化的基礎和前提。它表現了一定歷史時期經濟條件下的文化背景，又隨著社會生活的發展而注入新的成分。它是最古老的藝術形式之一，是由人們在勞動生活中逐漸形成的體態。
二、民間舞蹈的文化特征
1.雅與俗：中國民族民間舞蹈自其形成以后，在其自然發展的過程中，始終伴隨著“雅”與“俗”的相互交織、影響和滲透，一直呈現出由“俗”至“雅”和由“雅”歸“俗”的互通之中。
“雅”之表現為精致與純粹，顯現出華麗和成熟，代表著規范和嚴謹；“俗”之表現為粗糙與駁雜，顯現出樸素和天真，代表著自然和隨意。雖然“俗”往往來自民間的土壤，擁有豐富的養分，具備旺盛的生命力，但是，一旦迎合時代和現代的審美心理，則勢必趨雅，并顯露出一定的僵化和呆板的傾向。因此，就民族民間舞蹈的發展趨勢來看，“俗”終究是民間舞蹈文化的主流，是民族民間舞蹈發展之根。可見，由俗至雅以及由雅歸俗乃是一切民族文化發展的必然過程。雅對俗來說是一種提高，是對長期藝術實踐的提煉和總結，是發展也是對多層次文化積淀的質的提純；俗對雅而言是一種根基，是一切藝術實踐的源泉。其實，雅俗之間本無不可逾越的鴻溝，是多層次文化的堆積，本身已很難剝離，所以雅俗共賞才是保持和擴大民間舞蹈藝術活力的有效途徑。
2.自由與簡約：中國民族民間舞蹈從形成之后，伴隨歷史的發展和文化的變遷，依賴于物質生活和精神生活樣式，便逐漸有了分離和異同，即由原始的信仰巫術神話到追求純正質樸的精神，即所謂的真、善、美。自由在民間舞蹈的藝術內涵上，表現為純粹和純真。在表演形式上體現為不受約定的表現時空和表演形式。民間舞蹈的產生本身決定了其必定充滿了本鄉本土的獨特內容，來源于各民族在特定環境下物質生活和精神生活，以及由此形成的民族群體的審美情趣和審美要求。所以自由是民族民間舞蹈最本質的屬性；簡約則是指民間舞蹈的藝術結構自然和直白。
3.傳承與發展：民間舞蹈有著極強的傳承性。幾乎每個民間舞蹈都是在一定的種族、民族或族群內，并且在漫長的歲月里，經過集體創造、流傳、加工才最終形成。世世代代口傳身授，即是積累的過程也是創新和提純的過程。為此民間舞蹈文化在時間上具有傳衍的連續性，也就是沿著時間縱向延續；同時民間舞蹈文化在空間上具備蔓延性，即沿著空間橫向延伸。這是由民間舞蹈的功能決定的。這種功能主要體現著教化的職能，傳承僅僅是一種形式和手段。
但是，傳承這種形式又是隨著時間的流逝、傳承載體的變化自然而然地漸漸發生著緩慢的變異，或者發展，或者消失，這是歷史發展的必然規律。
四、民族民間舞蹈的獨特“個性”
1.鮮明的民族性：一定的民族居住在一定的地域環境內，他們在一定環境條件下形成了自己特有方式的生產和生活，同時也一并形成了各民族共有的文化心理。這一特點是在各民族物質生活和文化生活的發展中自然形成的，然而一旦一個民族由于特定的歷史原因離開原來的居住地域環境，他們的生產、生活方式會隨新環境的或多或少地產生一定的變化，但是這個民族的文化心理在強烈傳承性的導引下，仍然會保持著本民族固有的文化習性。民間舞蹈的風格、動律、形式一經形成，就必然具有較強的穩定性，這是構成民間舞蹈民族特征的決定因素。也正是這些典型的民族性，成為我們現在區別各民族民間舞蹈的重要依據之一。
2.明顯的地域性：地域性是民間舞蹈在空間上表現出的特征。它是在一定地理環境條件下形成并顯現出的，是由地理環境所影響和決定的。民族民間舞蹈是在一定的自然與人文環境中孕育生成的，其基本形態在一定程度上取決于該民族生存環境所提供的物質條件，這些物質條件主要包括了地理環境、自然資源、生物群落等，以及在這種特定物質條件下的生產、生活方式。所以民間舞蹈有著很強的地域性。
3.典型的時代性：歷史在不斷發展，社會在不斷進步。遠古時代的民間舞蹈由于處在萌芽時期，其內容和形式表現為最簡單：即簡單的節奏和形式、簡便的道具和服裝、簡樸的內容和情節。但是隨著人類社會的向前邁進，人類的認識水平也進一步提高，生產技術水平得到了飛速的進步，促進了民間舞蹈文化由局部的、量變的逐步更新，從而使得民族民間舞蹈文化的面貌日新月異，民間舞蹈的內容和形式等逐漸變得復雜起來，遠遠超過了古代的風貌，并通過傳承和流變逐漸開始定型，形成了各自獨特的風貌，伴隨時代的腳步衍化著自身，展現出濃重的慣古通今的特征。
五、民間舞蹈在教學中的應用
民間舞課在一個舞蹈專業院校的課程中，是一門基本功訓練課。它所擔負的任務是通過較科學系統的，少而精的教材和配以生動有效的教學方法，使之具備掌握和體現各種民族民間舞蹈風格的基本能力。在大學表演系中，還擔負著培養具有較高獨特技巧和獨特表演風格的高水平的民族民間舞演員。民間舞作為課堂訓練的課程已有二十多年了，教材教學都在建設和發展中并得到了國內外專家和群眾的重視與好評，實踐證明，民間舞訓練是培養較全面的民族舞蹈或舞劇演員的一門必修課。下面就民間舞蹈教材的選擇，并在長期的教學實踐過程中，整理和總結了舞蹈教材的“三性”原則，即“代表性”“訓練性”“系統性”。
1.民間舞蹈的代表性：指具有鮮明的風格特點和民族地區特征，我國有56個民族都有自己的民族民間舞蹈，如果都在課堂上作為訓練教材是不行的，于是北京舞蹈學院就選擇了具有代表性的的漢、藏、蒙古、維族、朝鮮族等民族的民間舞作為基本教材。這些民間舞都有自己的風格和性格的典型特征：如漢族靈活矯健、蒙族豪放剽悍、藏族雄渾瀟灑、維族熱情詼諧、鮮族含蓄穩健。訓練性是指具有訓練身體各部位的松弛解放、靈活性、技巧性、樂感和表現力。系統性是指教材要有一定的深度和廣度、從易到難、從單一到組合、從單一的較高技巧和表現力，也就是說民族民間舞蹈教材要依照“三性原則”。
2.教材要有民族性：要注意民間舞蹈的民族特色，不同民族的民間舞是在一定的歷史發展過程和文化生態中，讓學生掌握濃郁的民族舞蹈風格，如果風格不夠濃郁，就會串法兒，也就失去了教育的意義。所以民間舞蹈教師不能以個人的審美為標準，而要以民族的審美為準繩。
3.教材要有文化性：就是在教材的動態結構中要有文化內涵，民間舞蹈教學不單純是動態風格和技術技藝的傳授，更多的應是對民族心理的精神把握，所以我們的民間舞是一種文化構成的東西，是對人類學、民族學、民俗學、社會學等人文背景與文化心理定勢與開拓。所以，舞蹈教育不單是技術教育更重要的是文化教育。
4.將民間舞蹈文化與課堂教學有機結合起：舞蹈來作為民間舞蹈教師，必須不斷加強自身民族民間文化修養，掌握社會學、民族學等多學科知識，把培養具有綜合知識結構的新一代民間舞蹈文化人作為教學總目標。在教學當中，教師應分析不同的民間舞蹈文化內涵和風格，并引導學生進行民間舞蹈文化內涵的分析比較，這樣才能讓學生更快地理解與更好地掌握不同地區的民族舞蹈。比如文山壯族舞蹈的風格就與別的民族舞蹈的風格不同，壯族舞蹈絕大部分與本民族的生產勞動、愛情和斗爭生活有關，具有鮮明的寫實風格和濃厚的生活氣息。如“手巾舞”是典型的反映生產勞動的舞蹈。一般由“插秧” “收割打谷”“舂米”幾個部分組成。表演時，表演者手拿手巾圍繞于木槽周圍，上下左右邊唱邊打。形式雖然簡單，但氣勢恢宏、場面歡快熱烈。民間舞蹈教學是一種肢體動態的傳授過程，同時也是民族民間舞蹈文化的傳授過程。學生在學習過程中不僅要學習具體的形體動態；還要學習我們民間舞蹈的文化；知其文化內涵、源流，其原始和變化過程，我們的民間舞蹈藝術也才能不斷地完善。作為民間舞蹈教育工作者，必須教育學生達到心靈與肢體的共鳴，才可能培養出具有較強的專業素質和全面的民間舞蹈文化素養的民間舞蹈人才。教學中，不僅要保持民間舞蹈風格，還要大力弘揚民族舞蹈文化。不僅要通過開展豐富多彩的現場教學和表演活動，還要創造機會，到該舞蹈流傳的區域開門辦學，給群眾表演，虛心向群眾請教。只有這樣，才能精益求精地提高，才能原汁原味地繼承，保存民間舞蹈原有風格。
參考文獻：
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[2]于平 著.《中國舞蹈藝術》.人民音樂出版社
[3]潘志濤著.《中國民族民間舞教學法》.上海音樂出版社
[4]呂藝生著.《舞蹈教育學》.中國戲劇出版社
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關鍵詞：國際文憑大學預科；英文Language B；外部評估；內部評估
一、國際文憑課程簡介
國際文憑課程（International Baccalaureate Diploma Programme）是一門兩年制的預科課程。這門課程是由國際文憑組織（the International Baccalaureate Organization，簡稱IBO）組織并且管理的。由于該課程具有綜合平衡的課程設置以及高標準的學業衡量水平，其文憑在全球范圍內被廣泛認可，目前全球已經有75個國家的2546所大學明確表示樂于接受國際文憑課程的畢業生，包括斯坦福、哈佛、耶魯等世界名校。一直以來，國際文憑課程的評價體系深受教育評價專家的好評。華東師范大學的鐘啟泉教授盛贊國際文憑課程“是一種類似于水仙花結構模型（如下圖）的課程”， 并且進一步指出“這一課程設計為克服普通中等教育中科目林立，將知識割裂得支離破碎的弊端，做出了重大嘗試，是現有的其他中學課程體系所不及的?！?/p>
從以上圖形中可以看到，學生要想取得文憑，除了要學習六門學科的課程之外，還要完成知識論（簡稱TOK，培養學生跨學科思考以及批判性思維的學科）、拓展性論文（Extended Essay，學生自主研究的課題）以及學生創造行動服務（簡稱CAS）為宗旨的課程。該課程體系一直致力于培養有探究精神的終身學習者以及有社會責任感的世界公民。
二、國際文憑課程英文Language B的評價體系
1.英文Language B課程的評價標準及實施
英文課程的評價由“外部評價”和“內部評價”兩部分組成。語言能力較好的學生選擇高水平英文課程（High Level），反之可以選擇標準水平課程（Standard Level）。以下筆者將以高水平課程評價體系為例進行分析。
高水平課程的外部評價為筆試，所占比例為70%，試卷最終將呈遞IBO進行統一批閱。此部分包括卷一“文本閱讀”（25%）、卷二“寫作”（25%）以及“文學作品評論”（20%）。卷一部分共囊括五篇文本，涉及國際課程核心話題的方方面面；卷二部分則以非核心話題（IB國際文憑Language B包含三大核心話題，分別為global issues，communication and media，social relationships. 此外還有五大非核心話題，分別為cultural diversity， customs and traditions，health，leisure， science and technology. ）為根基，考查學生對于不同文體（例如news report，interview，blog，diary entry，speech等）的運用；而文學作品寫作部分則是由學生在學習過程中根據所讀文學作品自主確定寫作內容，獨立完成創作。在學生完成創作的規定時間內，教師可以給予相應的指導。
課程的內部評價則為口試，占總分的30%，由任課教師出具測試結果，IBO對成績進行監督調整。此部分將分別對學生進行individual oral（20%）以及interactive oral（10%）的測試，前者是學生基于圖片進行個人陳述，而后者是學生以小組形式進行互動討論。
值得一提的是，國際文憑組織所采用的評估標準是標準參照法而不是對比參照法，即評估方法是根據所確定的有關評估標準來評判學生的表現，而不是參照其他考生的表現。（《大學預科項目英文LanguageB指南》，國際文憑組織，瑞士日內瓦，2013年7月，第35頁）針對每一項測試內容，IBO提供了明確的評估細則并給出了0～5，0～10的分數段，教師可以更有參照地判斷考生的語言能力和水平。
此外Language B 的語言評價關注的不僅僅是語言的語法使用情況，還關注語義的組織傳達以及語言的交際性。發展心理學家加德納（Howard Gazdner）于20世紀90年代提出多元智能理論（The Theory of Multiple Intelligences）。加德納認為人的智力由七種緊密關聯但又相互獨立的智力組成，它們是言語、音樂、邏輯、視覺、身體、自知和交往。語言學習的過程中，每個學生都有發展的潛力，語言教師不應以傳統語言知識本身的測試結果作為評價學生的唯一尺度和標準，應該從不同層面評價學生的語言能力，促進其優秀智力領域的品質向其他領域進行遷移。
2.英文Language B 課程評價體系的特征
（1）內部評估倡導過程性評價的教學
《大學預科評估原則與實踐》（Diploma Programme Assessment Principles and Practice，Geneva，International Baccalaureate Organiza-
tion，First Published in September，2004）中提到：“正式的大學預科評價是終結性評價，用來記錄學習結束時學生所獲得的成就，但仍然有許多評價工具可以用于教學過程的形成性考試，尤其是內部評價。
在實施課程的過程中，language B 強調學生學習動機、過程與效果三位一體的評價，倡導終身學習的教育理念，這對學校的教學產生了深遠的影響。以我校為例，學校在安排教學管理時尤其重視內部評價的過程性教學。從學生進入課程（Grade 11）之后，要求任課教師在制訂教學大綱時有計劃地把individual oral 和interactive oral的訓練納入每節課堂，進入12年級之后，至少為學生模擬三次正式考試環境下的內部評價，為學生最終的內部評價做好充足準備。例如，在教授TCK（Third culture kids）這個話題時，在引導學生處理完所有文本信息之后，我有意識地設計了一次panel discussion，分配給學生不同的角色進行討論。學生在確定自身角色之后繼續進行擴展閱讀，搜尋相關知識，小組配合排練。通過觀察并點評學生的課堂表現，我發現學生不僅深入挖掘到TCK家庭面臨的困境和享有的優勢，還提出了相應的解決方案。同時通過這種操練，學生不斷自評、互評和接受老師評價，不斷深化對于interactive oral的理解。
在過程性評價引導下的內部評估使學生和老師不斷意識到評價本身就是個學習的過程。教師可以在不同階段對學生的學習水平及時做出判斷，肯定成績，找出問題；學生則可以對學習過程進行積極反思，找到更好的學習方法。
（2）外部評估注重對學生語言能力的多元化評價，采用PTA 量表進行參照評價
PTA的意思是“基本要素分析”，根據該評價法，“任何一種行為表現，包括行為的和認知的，都會有一系列基本的要素，這些要素構成學生學習某種知識、技能或行為表現的基本單元，只要找出這些基本單元，并對學生在這些基本單元上的行為做出準確的評定，則學生在完成這些具體任務時的總體特征就可以得到適當的評定?！盠anguage B 的外部評估對卷二以及“文學作品評論”兩個部分分別制訂了PTA量表。以卷二Section A為例，PTA量表把學生作答的內容分解為三個要素，分別為“Language”“Message” 和 “Format”， 各自關注語法、語意和語境三個不同層面。而針對每一個基本要素，又分別給出五條評估細則，較為詳細地描述了從0分到10分的成績水平。
相較于傳統的語言考試評價方式，PTA量表評價引導教師、學生在教授和學習語言的過程中，不僅局限于語法知識的強化，更加關注語言的綜合運用能力和表達能力的培養。
（3）課程評價體系以學生自主學習為根基
聯合國教科文組織國際委員會主席埃德加?富爾曾指出：“雖然一個人正在不斷地接受教育，但它越來越不成為對象，而越來越成為主體了?！苯逃闹匦南鄳囊脖仨氜D移，教師應當努力引導學生成為“他自己文化進步的主人和創造者”。
仔細研究Language B 的課程評價體系，不難發現，該課程始終鼓勵學生做學習的主人，努力調動學習者的自主性。例如，學生在完成“文學作品評論”的任務過程中，首先根據自己的閱讀體驗確定選題，然后發起研究，教師在整個過程中只能起到指導作用，可以對學生的選題和初稿提出建議，但不能對學生的論文進行修改或參與研究。在這個評價過程中，學生逐漸意識到自己才是學習的主體，老師的角色是引導和幫助。自主學習能力的培養能夠很好地幫助學生適應海外求學生涯，甚至有研究表明，有過國際文憑學習經歷的學生在進入大學后有更強的適應力和學習力。
三、國際文憑課程Language B 評價體系對英語教學的啟示
1.教學中創設更多自主學習和合作學習的機會
語言是一門實踐性非常強的學科，語言知識的傳播是語言教學的重要內容，但是不可以將其作為語言教學的唯一目的。學生的自我實踐方式會決定其語言技能的掌握程度。每個學生的語言基礎不盡相同，在實施教學的過程中教師應當積極為學生創設自主學習的情境，給予學生足夠的空間反思自身的學習策略，尋找適合自己的學習方法。
與傳統教學模式相比，合作學習將師向生的單向型互動延展為師生以及生生之間的多向互動，學生不僅可以從老師那里獲得信息，還可以通過傾聽同伴的意見汲取語言知識。與此同時，每位學生在合作學習的過程中可以學會寬容溝通，協作分享。
2.將單一的書面評價方式逐漸轉換為多元化的過程性評價和終結性評價相結合的方式
評價重要的意圖不是為了證明，而是為了改進。英語課堂的評價體系應該更多地關注學生綜合語言應用能力的發展過程以及學習的效果。每個學生都各有所長，并且在語言學習的不同階段會展現出不同的認知策略以及探究能力。采用過程性評價能夠使每個學生都有機會對自己的特長才能進行認定，能夠增強學生語言學習的自信，并且這對于每位學生來說都是更加公平的評價過程。同時學生在過程性評價的敦促下，可以不斷反思自身的學習過程，探究更為有效的學習策略，始終做到心中有數，學有目標。
隨著課程改革的推進，課程評價體系的沿革也勢在必行。通過研究國際文憑課程language B的評價體系，筆者發現該課程將評價納入學習過程，注重對學習者的過程性評價。同時外部評估和內部評估的多元評價方式的采用促進了學生語言聽說讀寫綜合能力的培養，給予學生更多自主學習、探究學習的空間。這一課程評價體系對于英語教師是極具借鑒意義的。教師在課堂教學的過程中應當注重學生語言能力的培養，重視發展學生分析問題、解決問題的能力，同時積極創設情境引導學生探究合作，為學生的終身學習奠定基礎。
參考文獻：
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影視文學的特征范文3
[關鍵詞] 影視話語;《紅粉》;當代文學;經典化
當代著名作家蘇童的許多小說被改編成影視劇并引起普遍關注，其中小說《紅粉》于1995年由李少紅導演拍成同名電影曾獲柏林電影節銀熊獎，10年之后，2007年20集電視劇《紅粉》熱播，又對小說以影視話語的方式進行了新的闡釋。在影視改編與小說文本互動的關系中，批評者尤其是一般的文學批評者往往關注小說“文學性”在改編中的“流失”，甚至對影視改編文學詬言頗多。在我看來，在當下影視和文學發展的多元背景中，這種“詬言”大大遮蔽了影視話語之于文學的功能和力量。尤其值得注意的是，在中國當代文學“經典化”的語境中，影視話語對于文學文本的廣泛認知、價值闡釋和經典建構都具有重要的意義。我們以《紅粉》的影視改編來探討這一問題。
一、影視敘述與認知廣度
“人們可以通過肉眼的視覺來看，也可以通過頭腦的想象來看。而視覺形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者之間的差異，就反映了小說和電影這兩種手段之間最根本的差異?！盵1]但是，如果我們從傳播學的角度來講，影視話語方式對提升文學大眾認知程度的作用則是非常明顯的，而這一點對于當代文學的“經典化”來說是極其重要的。就《紅粉》來說，小說《紅粉》在文學界首先是作為先鋒文本來解讀的，經過影視改編，小說由影視敘述迅速走向大眾空間，被一般讀者所廣泛認知。從這一現象來考察，要理解影視敘述對文學認知廣度的提升效應，應該首先探討小說《紅粉》何以是一個“先鋒”的文學文本。我們這里只是在先鋒小說的整體敘事語境中從三個視角去指涉《紅粉》的“先鋒性”敘事特征:
第一，敘事的不確定性?！安淮_定性”是后現代文學思潮中的敘事方式。美國文藝美學家伊哈布哈桑透視了后現代主義的審美特征，把后現代主義的本質特征歸納為“不確定性的內在性”。盡管《紅粉》不能說成是嚴格意義上的后現代小說，但在敘事中充滿了后現代意義上的“不確定性”。我們來關注小說的題目和兩個人物——秋儀和小萼?！凹t粉”一詞顯然有著多義性和模糊性，具有多種闡釋的可能，作為小說的題目命名顯然意欲凸顯這種“不確定性”。再從人物來說，如果在敘事中把秋儀和小萼整合成一個敘事符號，把兩個人的生活都放在這個符號下演示，讓一個人同時擁有兩種生存可能，從而來揭示現代生存境況中的矛盾和分裂，那么這就是一個典型的先鋒派寫法。蘇童沒有這樣做，然而重要的是，在閱讀中讀者卻被導向這種“先鋒”敘事的設想，感知了兩種敘事張力下所切分的生存狀態，使整個小說的敘事視角和敘事結構向先鋒小說的敘事方向游移。
第二，敘事的顛覆性。先鋒派寫作的文化邏輯是從反思和背叛開始的，以審視的思維實施對傳統中心體制的顛覆，是一個充滿反抗性的文學思潮。處在這個文化思潮中的中國先鋒小說也彰顯了顛覆的姿態，對傳統的“合法化”做了瓦解的努力?！都t粉》敘事的顛覆性集中表現在對歷史和歷史意義的顛覆。小說在具體的歷史背景下展開敘述，從一個敘事視角打開了考察歷史的角度，敘寫了那個時代的特殊群體。秋儀、小萼的生命狀態在敘事結構中不斷被延伸，然而這種敘述又不斷與時下的歷史進行對話，造成讀者感到小說的敘事線索不斷地停頓，從而對傳統意義上那個時代的經驗產生質疑。正是從這個意義上說，《紅粉》的先鋒敘事試圖撕開歷史的面紗，以消解價值的思維去觸摸歷史真實的內核。
第三，敘事語言的先鋒性探索。與其他優秀先鋒小說一樣，《紅粉》對其敘事語言也進行了先鋒性的探索和運用。在敘事的順延過程中，《紅粉》的敘事語言不時形成頓挫，使讀者在這種停頓中產生了密集的閱讀想象，如人的真實和虛假、人與環境對峙的無奈和擠壓等，從而產生了一種消解意義的沖動。這樣一來，便形成了潛在文本的言說，潛在文本造成了小說文本的分裂，兩種文本的互文效果也就形成了小說獨特的藝術創新?！都t粉》的這種語言在敘述中實現了能指和所指的分離，使讀者對故事之外的時空進行思考，對潛在文本做深刻的理解。
對于大眾讀者而言，“先鋒”小說一般是晦澀難讀的，而《紅粉》這樣一個富含多種“先鋒”因素的文本因影視話語敘述走向了大眾視線，拓展了小說傳播的廣度，而這正是中國當代文學“經典化”值得注意的重要問題。
二、影視闡釋與評估深度
接下來的問題是，影視版《紅粉》是如何通過影視話語對“先鋒”小說文本《紅粉》進行闡釋的?影視話語又是如何“改編”先鋒敘事并使其走向讀者大眾的?這實際上直接指涉了影視話語對文學文本的闡釋、評估方式。
20世紀80年代中期以來，形成了以后結構主義為中心的新敘事學。后結構主義敘事學強調閱讀行為所起的建構作用，“無論閱讀是怎樣的客觀與科學，閱讀的對象總是由閱讀行為所建構的。”[2]同樣，我們對于影視《紅粉》的感受來源于視角觀賞行為。我們在觀看過程中不難感知到影視《紅粉》從影視的敘事時間、敘事角度和敘事結構上按照自己的話語方式努力去構建一種穩定的意義，采用的是易于走向觀眾的影視敘述路徑，連貫性、富有吸引力和能感染人是影視敘述的重要表征。其一，影視《紅粉》按時間順序來實施敘事行為。影視《紅粉》選擇用時間順序來安排場景轉換和行為進程，組成了非常完整的故事情節，整體敘述是延續的，我們似乎在走進一個風塵女子的民間傳奇世界，情節跌宕起伏，引人入勝，而且明顯帶有“花開兩朵，各表一枝”的敘述手法。而先鋒小說卻與此不同，實施對故事性的顛覆，對故事的情節、連貫性進行反諷，打破敘述的線索，以曖昧取代明晰。其二，影視《紅粉》聚焦對人物的影像表現。非常明顯，影視《紅粉》給了人物完整并相對豐滿的形象，而小說文本則淡化了人物形象，人物只是文本中的一個符號，敘事側重表現光怪陸離的現代意識，“寫人物的小說徹底地屬于過去，它是一個時代的特征”。[3]在影視《紅粉》的話語敘事中，秋儀的倔強、潑辣和傷感，小萼的怯弱、順從和柔情都十分豐滿地凸顯出來，同時也表現了窮途末路的昔日闊少爺老浦的生活和性格，甚至連貪婪、刁蠻的鴇母和冷淡、頑固的浦老太太也給觀眾留下了深刻印象。其三， 影視《紅粉》在敘事結構中注重構建觀眾情感。在重視情節的影視敘事結構中，《紅粉》通過營造敘事場景的氛圍來構建觀眾的情感，使觀眾情感與影像敘事得到了同步演示，形成了影視作品與觀眾之間的親近關系。秋儀大鬧喜紅樓，因小萼引發的訓練營騷亂，婚宴之際小萼與秋儀相見等情節引人入勝，在曲折中把故事引向，提升了觀眾情感與影視敘說的融入程度。在這種影視話語敘事結構中也加入了一些讓觀眾能夠“觸動”的場景氛圍和細節表現，大大增強了故事性和人物形象的豐滿程度，在很大程度上對應了觀眾的期待心理，觸摸了觀眾情緒的敏感點，用一種感傷的情懷把觀眾帶到影視敘事的氛圍中去。而小說《紅粉》卻盡力破壞讀者的閱讀情感，用錯亂和消解的方式來打破這種預設中的對應關系，從而使傳統敘事意義的追求走向斷裂和破碎。
正因為如此，影視《紅粉》以自己的話語方式對小說《紅粉》的敘事成功地進行了轉換，展開了一個完整的影視文本，“使文本能夠得到讀者方面的理解才來安排或使用這些材料的”[4]，并以自己的話語方式走進了一般讀者和批評者的視線。更為重要的是，影視從接受學的角度重新對小說進行了闡釋，從“大眾”和“先鋒”整合的維度上對小說的文學價值進行了深度評估，使小說走上了不斷被閱讀、反復被闡釋的“經典化”之路。轉貼于
三、影視話語與“經典”構建
美國電影理論家喬治布魯斯東指出:“小說與電影像兩條相交叉的直線，在某一點上重合，然后向不同的方向延伸，在交叉的那一點上，小說和電影幾乎沒有區別，可是當兩條線分開后，它們就不僅不能彼此轉換，而且失去了一切相似之點?！盵5]這是更多地從兩種藝術的本體屬性考察，如果從它們傳播過程中的相互影響來說則大不一樣了。正是從這個意義來說我們認為，當今影視話語敘述是當代文學特別是新時期文學“經典化”必不可少的重要路徑。
由于新時期文學的產生發展和傳播影響的環境發生了巨大的變化，文學存在的社會組織模式發生了復雜的變化，其生產、傳播和接受的方式也在這種變化中發生了復雜的轉換，因此，對于新時期文學的考察也出現了矛盾復雜的局面，公眾空間的評判聲音有效地促使文學批評充分多元化，并使對文學價值的闡釋出現了前所未有的多維空間。如果從媒體文化與文學的關系中考察新時期文學的“經典化”，那么如何利用影視改編等傳播媒介增強“經典化”敘述，并形成有利于彰顯“經典”要素、凸顯“經典”品格的傳媒敘述則是新時期文學經典化需要關注的一個問題。這里有一個值得探討的問題是:影視傳播媒介往往與大眾文化、通俗文化緊密結合，把影視話語與“經典化”聯系在一起，是否會以犧牲“經典”的品格為代價?正像法蘭克福學派的馬爾庫塞阿多諾認為應對大眾傳媒予以深刻反思一樣，國內不少學者對諸如影視改編的傳播方式在很大程度上持一種否定的態度，擔憂會造成“經典”品格的“淪喪”。在我看來，盡管這是一個值得研究的理論問題，但從新時期文學“經典化”的實踐來看，我覺得目前不是“經典”文學品格在傳播中的“喪失”，而恰恰是更多“經典”及其“品格”被遮蔽、未發現，是太多的文學作品沒有被閱讀、被闡釋、被流傳和被認可，因此從接受學的角度來考察，能利用影視傳播媒介讓一部作品走進大眾的視線，得到大眾讀者的閱讀和認知，本身就是這部作品的幸運，而被大眾讀者閱讀和體認正是一部作品“經典化”的必要環節，尤其在目前新時期文學“經典化”遭遇“擠壓”的語境中，通過影視話語讓更多的文學作品受到更多的關注，讓更多作品潛在的“經典”品格浮現出來，這對于當代文學的“經典”建構來說是極為重要的。
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影視文學的特征范文4
【摘要】影視產業的繁榮促成了影視媒介與文學更廣泛的合作，越來越多的文學作品通過熒幕走向大眾。本文分析了影視之所以吸引文學的特性，從正反兩方面闡述了影視媒介對文學傳播的影響，并試圖探尋出推動影視和文學達到互惠雙贏的要素。
關鍵詞 影視媒介 文學傳 播影響
一、文學作品“觸電”的背景
文學的發展和媒介息息相關，進入大眾傳媒時代后，媒介與文學的關系更是緊密相聯、相互作用。文學傳播媒介經歷了報紙、期刊、影視到網絡，不同媒介參與下的文學傳播呈現出不同的特征。影視媒介視聽兼具，集美學性、藝術性和市場性于一體，對文學更富表現力和傳播力，因而影視文學有欣欣向榮之勢。
1895年電影在巴黎誕生，4 年后，喬治·梅里愛將《灰姑娘》搬上銀幕，締結了影視媒介與文學作品之間天然相成的“姻緣”。從歐美經典電影《亂世佳人》、《哈利·波特》、《少年PI 的奇幻漂流》到我國的《傾城之戀》、《紅高粱》、《活著》等等，這些皆為經典文學與影視結合的成功之作。電視普及后，與文學相關的連續劇，諸如四大名著改編成的劇集、瓊瑤劇、海巖劇等也是一片勃勃生機，另外還有一些探討文學作品的電視節目也開展得如火如荼。這種通過影視展現文學的傳播形態，吸引更多受眾目睹了文學著作的風采，這也正是由于影視媒介的特征使這兩者的結合具備了可行性。
二、影視媒介的傳播特性
1、科技文化和人文文化的交融
麥克盧漢“媒介即訊息”的理論強調的媒介技術發展對人類社會進程的重要性是已被證實的，大眾傳媒既屬于精神層面，又屬于物質技術層面，具有精神和物質技術的雙重屬性，影像技術和人文文化的通力合作打造了璀璨的影視文化。如，影視攝像鏡頭通過移動攝影和運動構圖，讓我們欣賞到了一種運動的視像美；數字聲音技術可以協助畫面展示更豐富和多層次的空間意識；“蒙太奇” 技術通過對鏡頭、場面和聲音的剪輯、組合，產生一系列連貫、象征、懸念、聯想等藝術表現形式；而3D 電影的出現更是帶給觀眾立體化、直觀化的視覺效果體驗和如臨其境的感受。
2、藝術性、娛樂性和商業性的統一
電影和電視是兼容了音樂、繪畫、雕塑、詩歌和舞蹈等藝術風格的一門綜合性藝術，“電影從繪畫和雕刻中吸取了視覺形象的直接感染力；從音樂中吸取了通過音響世界去獲得的協調與節奏感；從文學中吸取了它善于通過事物的一切聯系和表現去有情節地反映世界的能力；從戲劇中則吸取了演員藝術?！彪娪昂碗娨曃乃噴蕵饭δ艿耐癸@，一方面是現實社會的壓力使人們心理上產生強大的娛樂需求，另一方面是經濟市場化、全球化的必然產物。再者，影視本身具有文化和商品雙重屬性，商業性是影視與生俱來的，而電影和電視劇市場的繁榮和競爭進一步加重了其商業性色彩，它通過一定的票房價值和收視率來換取觀眾的參與。影視媒介的藝術性和娛樂性、商業性是辨證統一的，三者有機結合才能實現電影的價值。
三、影視媒介對文學傳播的影響
文學不僅是電影的靈感源泉，也是電影成為經典的重要保證。2005 年美國《圖書標準》雜志的一項統計表明，在電影史上有五分之一到三分之一的影片改編自圖書，而在奧斯卡獎最佳影片的提名作品中這一比例高達五成。大眾對視聽的追逐漸漸取代了對文字的閱讀，越來越多的大眾熱衷于通過影視媒介了解文學，而不是文學原著。但影視媒介對文學而言是一把雙刃劍，一方面，影視以直觀、通感的形式引領更多大眾接觸了文學作品，給文學發展注入了新活力；另一方面，影視往往不能尋求到準確的契合點與文學完美融合，削弱了原作的文化精髓，且作家和讀者的角色也發生了變化。
1、影視媒介對文學作品的影響
（1）再生之功。開辟新的傳播渠道，拓寬了文學的發展空間。影視劇對文學作品的演繹為文學傳播找到了新路徑。影視媒介傳播了文學的文化價值，也觸發了文學高漲的經濟價值。有些文學作品在影視媒介介入之前已經廣為人知，影視繼續對其呈現后，起到了強化、加溫作用，《山楂樹之戀》、《致我們終將逝去的青春》就是躥紅于網絡，在電影傳播的效應下，紙質書籍銷量大增。而有一些不知名的文學作品是在被改編成影視劇后引起了巨大反響，觀眾在飽覽過一場場視聽盛宴后意猶未盡，本著不留空白的心理再去品讀原著，被改編的文學作品瞬間成為暢銷書被搶購，麥加的《暗算》、龍一的《潛伏》在熱播的同時，文學讀本也頗受歡迎。也有一些文學讀本是在影視作品熱播以后推出的，借著影視的余溫和轟動效應繼續“走紅”，如寧財神的《武林外傳》。
引導文學走向大眾化，豐富了文化傳承。影視立體化的視聽傳播手段比平面化的文字傳播更符合受眾對信息的接受、理解規律。如《紅樓夢》、《三國演義》此類古典名著，因其文學性、綜合性和時代距離感強烈，對讀者的知識水平有較高要求，影視劇生動形象的展示彌補了普通大眾的遺憾。同時，傳播文學的電視節目進一步促成了經典文學的民間普及，如《百家講壇》在經歷過困境后走起大眾路線，以大眾化和通俗化的表現形式闡釋精英文化，一度掀起了“紅樓熱”、“三國熱”、“論語熱”、“三字經熱”，它以更全面深入的講解吸引了觀眾，解凍了這些文學經典被懸置的尷尬，使之重煥活力。
（2）弱化作用。消解了文學的獨立品格，藝術美感缺失。文學文本的千種情萬般意都訴諸于筆下的文字，影視并不能將文字中深藏的玄機和細膩美表現盡致，藝術美感大打折扣。讀者閱讀是與文字的情感互動，帶有揣測、想象和個性化的視角，影視逼真的畫面擠壓了受眾的想象空間，審美趣味損失。
拙劣、歪曲的改編，削弱了文學的傳播效果。并非每部電影都能對原作實質把握到位，準確再現或反映原作的風貌。經過編劇、導演、演員層層主體的創造，難免會流失一些具全局性意義的原汁原味?！栋茁乖肥且徊堪邤潭嗖实氖吩姶笞?，其中的風土人情、民俗文化極富感染力，但電影上映后差強人意，表達模糊、虎頭蛇尾，尤其令沒看過原著的觀眾莫名其妙。更有一些制作方出于商業目的考慮，為博眼球賺票房大造噱頭，將原作中表達含蓄的事件、人物肆意歪曲，出現了“戲說、大話、新說”版本。電影所傳遞的片面甚至扭曲、背離原作精神的信息不但不能體現文學作品的真實價值，反而會誤導受眾。
2、影視媒介對文學作品傳受雙方的影響
（1） 作家身份多重，創作思維影視化。作家與影視結緣后，其身份除了是作家還是編劇，這一新身份的疊加使他們在創作思維上受到波及。像瓊瑤、海巖、六六他們本就是影視作家，已經養成了影視化的慣性思維，他們對走向電視早已輕車熟路。也有一些名作家不是被動地接受“影視”改編，而是主動、自覺地參與到“影視”創作中來。影視劇的熱播還催生了一種新的文學存在，即影視同期書，這些作品在影視劇播出后出現，如、《大長今》、《建黨偉業》，這類創作中作家是被動的，對作家思維影響尤其深刻，其“影視腳本”的印記明顯。
（2）讀者的消費者角色凸顯。大眾傳媒社會中，讀者也是受眾的一部分，因而更多的以消費者的角色被認知、迎合。在影視文學制作者眼里，他們不僅僅是文學學習者或愛好者，更是票房、收視率的貢獻者。由此造成的局面是，一方面制作方為滿足消費者的胃口而摒棄了和商業性原則相矛盾的優秀理念，影視作品品質不高；另一方面，受眾的消費心理驅使他們對文學的態度、接受目的發生改變。在文學作品以文學讀本的形態存在時，讀者的角色是相對純粹的，他們在閱讀中獲知信息、充實知識、培養情操，閱讀的主要出發點是收獲“精神食糧”，雖然也用作消遣娛樂，但并不構成主要目的。進入影視文學階段，大多數人不再寄希望于從中獲得文學熏陶，尤其在緊張疲勞過后，只是將其作為一項休閑娛樂活動，以釋放壓力、舒展心情。這使得大量通俗淺顯、放松搞笑、刺激離奇的影片能叫座，而一些經典文學改編的影視反倒曲高和寡。
四、影視媒介與文學和諧共榮的要素
文學以影視為展示平臺令人喜憂參半，喜的是文學搭上影視的車輪開拓了一片綠洲，憂的是文學獨立的面貌被改寫，倚靠影視獲得生機難免失其本性。影視和文學應該尋求更的地合作方式以達到互惠共榮。
1、影視以尊重的態度再現文學
盡管影視對文學發揮了其他媒介不可比擬的傳播作用，但影視也不能以救世主自居，對文學的態度應是平等的、尊重的，因為影視媒介也從文學世界汲取了養分，提升了自身的文化底蘊，兩者是各取所需。對待蜚聲中外的經典名著更應尊重原貌，演繹出與原著一致的精神風貌，否則不僅不能帶給受眾重溫經典的溫暖，倒落個不值一看的評價。傳播致效的前提是傳受雙方具有共通的意義空間，影視若能在商業原則和文化原則中找到一個平衡點，既順應市場邏輯又能遵循文化宗旨，兼顧受眾的審美趣味，方能對文學起到優化作用，這一媒介自身的價值才能實現最大化。
2、文學以寬容的胸懷接納影視
影視產業逐利的本性抹去了文學高雅嚴肅的品性，滋長了文學的娛樂功能，文學演變為影視作品后，受眾不是在享受一場精神盛宴更像是消費一盤娛樂快餐，因而有人對文學的這種依附地位顧慮重重，認為文學命運堪憂。其實，雖然影視和文學是兩門獨立的藝術，但同屬于文化產品，總會存有共同的藝術追求，兩者結合可以相得益彰。作家在堅守文學本位的基礎上以開放的姿態接納影視，破除精英文化觀念的束縛，文學的魅力才能真正惠及社會。
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影視文學的特征范文5
從文學欣賞的角度來看待影視藝術
現代社會生活腳步的快速發展導致了人們對于影視藝術的期待值在上升，人們往往很難從文學作品中吸收和構建自己的文學欣賞，但是影視藝術的發展卻給人們的日常生活增添了文學的色彩。很多時候影視藝術都是由文學作品改編而成的電影藝術，人們可以通過電影院進行文學的熏陶和文學傳播。將影視藝術大眾化的過程其實就是高雅的文學進行廣泛大眾化傳播的過程。人們通過自己的欣賞，對于其中的電影藝術進行思考和評述，達到文學性的欣賞。從影視藝術的規律和特點來看，將其他形式的文藝作品進行影視藝術的創作、改編是影視藝術創作的重要來源，編劇和導演對影視題材和文學名著進行選取的過程就是影視藝術創作和發展的過程。文學與影視創作通常是影視藝術將過去的文學作品經過改編而搬到銀幕上來，同時也是我國電影創作的重要來源。我國在長達5000年的歷史發展過程中，積累了大量膾炙人口的文學作品，這些文學作品都有著豐富的歷史知識和文學可讀性，從《三國演義》到《水滸傳》《紅樓夢》，這些經典名著為影視藝術的發展奠定了文學欣賞的基礎。當受眾通過這些電影的傳播，可以從中找到文學欣賞的動力，這樣不僅僅讓影視的受眾增多，而且也起到令文學作品家喻戶曉的作用，同時文學轉化為影視的過程使影視藝術的受眾人數增多，這樣可以擴大文學作品的影響力，提升人們的文學欣賞水平。在影視藝術的傳播過程中，從文學欣賞的角度去看待影視藝術的傳播過程，是影視藝術傳播的重要使命，文學作品搬到銀幕上的過程就是文學欣賞大眾化的過程。通過對影視藝術的欣賞提高影視藝術的欣賞能力，受眾感覺自己在欣賞大眾化、娛樂化的影視藝術作品的同時，其實就是利用文學欣賞的角度來進行電影的觀賞。影視藝術是一門集文學、現實生活、理想化的想象于一體的文藝形式，它傳達給受眾的是生活的藝術和精神領域的上層建筑，而受眾應該本著去欣賞文學作品的角度進行影視藝術的欣賞，這樣才能夠將電影藝術上升到精神需求的高層次發展，從文學欣賞的角度進行電影藝術的述評，也是對于影視藝術欣賞的一個新的角度?？傊陔娪八囆g發展的過程中，如果拋除了文學欣賞的角度進行藝術的再創造，將會使原本活生生的影視藝術空洞化，不能達到原有的傳播藝術、提升藝術，來源于生活又高于生活的藝術手段。每一次對文學作品的改編，都是在運用創造性思維挖掘文學作品背后深刻的內涵，使廣大觀眾對其進行一次新的心靈感悟及審美享受。
影視藝術應該在文學的視野中成長
影視文學的特征范文6
【關鍵詞】影視文化 民族性 美學特征
影視文化作為一種物質需求與精神文化的集合，體現了高雅藝術和大眾通俗文化的交融。而隨著時代的進步，科技水平的提高，這種文化與審美在人們的生活中扮演著重要的角色?，F代高科技的發展為影視文化的發展提供了廣闊的傳播空間，使影視文化逐漸成為當代審美文化的主流。電影作為一種藝術，成為20世紀以來流行文化最重要的組成部分，自1895年法國盧米埃爾兄弟在巴黎公開放映第一場電影至今，這lOO多年的發展過程中，電影藝術形成了自己獨特的美學特征，影視文化的產生有著劃時代的意義――為我們創造了一個鮮活的、充滿色彩和生機的藝術世界。在這樣一個多元的、充滿感性色彩和強烈的藝術化語言的審美時代，影視文化的崛起使人們的精神生活發生著改變，從而形成一種獨特的審美文化景象。
回顧中國電影的百年發展史，凝聚著中國電影人的思想情感和勞動創造，中國電影以其特有的題材類型和風格，在銀屏上向世界展現了中華民族五千年的坎坷歷史、民族姿態，在逐漸成熟和發展的歷史記憶中，見證和張揚著我們特有的民族精神和氣節。這100年的歷史，承載著文化傳承的使命，記錄著一個世紀以來中國的滄桑巨變。以膠片和影像為載體，向世人展現了中國人的奮斗與拼搏，民族文化的投影與記憶力求塑造一個氤氳古意卻充滿生機的文化中國呈現于世界。
一、以民族性為本體的中國電影
影視文化記載著一個國家的哲學思想，文化精神，價值標準以及情感方式，展現出一個民族的文化氣質和精神風貌。正如雅思貝爾斯所說：“今天哲學不再是一小撮人特權分子的專利：因為只要個人迫切地反省，如何才能生活的最圓滿，哲學就成了無數大眾的切身之事?！薄敶袊耙暯鐭o論從哲學思想還是審美層面都發生了巨大變化，有些甚至顛覆了以往的哲學理念和審美價值，致使中國大眾的審美心態趨于多元化，休閑娛樂、滿足情感需求代替了理性思考。但是電影的發展應該是一種民族文化的傳承和發揚，既要在發展中不斷壯大自己，更要追根溯源保存原有的民族屬性，因為傳統即一種歷時的精神潛流形式，融入了一個民族的精神血脈之中。同時又以一種共時文化承載形式延伸到了一個社會的當代精神之中。所以，文化傳統總是在歷史視點和個性生命視點的結合中彰顯出它的力量。
中國電影的發展曲折坎坷，就像在夾縫中生存的一棵小草，艱辛卻充滿希望。政治基礎、經濟建設決定著文化的發展，中國在戰亂頻頻、炮火連綿、社會格局混亂無序、美國好萊塢的肆意；中擊下，蘊含民族意味的中國電影依然艱難的生存著。由最初的受中國觀眾廣泛認同的以鄭正秋、蔡楚生等人的影片為代表的社會、家庭、政治倫理情節劇的傳統：以貴穆、吳永剛、等導演為代表的具有鮮明東方美學風格的文人電影傳統：以及以、導演為代表的與中國政治具有密切聯系的左翼政治電影傳統和明星公司推動的以火燒紅蓮寺》等影片為代表的商業娛樂電影傳統。這四大傳統共同構成了中國電影前半個世紀的基本格局。這一時期的電影注重東西方文化相結合，注重電影藝術形式與其他藝術形式的結合，這樣將電影的商業屬性、政治屬性和藝術屬性揉和在一起，從而為中國民族電影的形成和發展奠定了基礎。
但是，如何以我們民族特有的詩性智慧締造一個具有本土文化特色的中國形象，在吸引西方電影觀眾的同時也可以真正博取他們在文化上的理解和認同，是中國電影需要解決的一個問題。東西文化的背景不同，導致人們的價值觀念與審美取向也存在一定程度的差異。文化是一個在特定的空間發展起來的歷史范疇，不同的民族在不同的生活環境中形成各具風格的生產、生活方式。同一民族也會因生活環境的變遷和文化自身的活動規律，在不同歷史階段呈現出各異的文化形態。因此，由于民族不同，所造就的文化就更加難以磨合在一起。影視文化的民族性，就是指各民族的影視作品都以反映本民族的社會生活與民族精神，尤其是以反映本民族的文化、心理模式為主，創造出鮮明的民族風格和民族特色的影視文化從而體現出本民族的審美理想和審美需要。
“越是民族的，就越是世界的?！庇耙曌髌范际撬囆g家對社會生活的能動的反映與藝術創造的產物。自張藝謀1988年拍攝的《紅高粱》榮獲西柏林電影節的金熊獎以來，中國電影就廣為世界矚目，他的作品中有著中國傳統文化的深層蘊涵和民族精神的多意表達。影視作品中滲透著創作者對生活的認識和判斷，融匯著藝術家的藝術創造和審美追求，實現從外在民族形式的追求到內在民族氣質的發掘。中國電影誕生以來，有太多展現本土的民族價值的影片，如《火燒紅蓮寺》、《木蘭從軍》、《一江春水向東流》《萬家燈火》、《十字街頭》、《保衛我們的土地》、《自毛女》、《英雄兒女》、《》、《莢蓉鎮》、《廬山戀》、《黃土地》、《陽光燦爛的日子》等等，它們都從不同側面展現了中國人民在五千年的文化熏陶下所具有的民族品質、精神與氣節。這種民族特色與民族風格的產生，是由本民族的發展歷史、地理環境、風俗習慣等多種因素決定的。影視藝術的這種民族性就是讓人們通過某一個國家的電影和電視，或者其他的傳媒方式來直觀的了解和認識這一個國家或民族的歷史和現實，形象感受和體驗到這個國家或民族的社會文化。
中國電影要將這種民族性推向世界，把這種具有民族特點的影視藝術國際化就需要注重民族性和世界性的融合，這種融合的關鍵在于能否運用國際化制作方式創作出讓國外觀眾也能讀懂與理解的影視作品。盡管東西文化存在著差異，但在人類共同的根本問題上，如倫理道德、生存方式等方面上的一致，為處于全球化語境下的中國民族影視藝術審美價值的實現創造了契機。另外，我們還需要創作出經得起世界性比較、具有自己鮮明的民族特色從而為各國觀眾所接受的影視作品，這就必須繼承中華民族的文化傳統，保持中國影視藝術的民族性。中國影視自身最大的優勢，在于具有鮮明的中華民族文化特征。影視藝術需要對民族的歷史和現實進行深刻的反思，對深層古老的傳統文化進行開拓和挖掘，從而在一定程度上體現出民族傳統文化與現代意識的結合，注重中國影視自身的美學特征，繼承和借鑒中國深厚的美學思想，準確地表達民族精神和民族靈魂，在藝術作品中滲透濃郁的民族風骨和民族神韻。這不僅可以體現中國影視文化的審美價值，也能讓中國影視在走向國際的過 程中實現自身的民族價值。
二、中國民族電影的美學特征
影視文化隨著現代科技的進步發展，已成為當代審美文化的主流，城市化、都市化的擴展使現代人之間越來越陌生，人與人之間的交往。溝通有一道無形的障礙，人們在物質追求的步伐中忽略了精神交流。社會迅速發展的同時應注重道德文化的構建，影視文化在現代社會中，既成為文化交流就應承當相應的文化職能，在審美情趣日趨多元化的背景下，影視審美不應受制于收視率和票率房的影響，出現影視文化類型化、單一化、商業化的畸形取向，這樣不僅抑制了影視文化的質量提升和多樣化的繁榮發展，而且在文化傳承這一重要使命中沒有起到積極作用，因此。影視文化需要根據自身的民族屬性重新審視自己的審美價值體系，構建自身的美學特征。
1、影視文化傳承中國古代美學思想
中國的美學思想起源于老子的道家思想，繼而發展為后來的儒、道、釋三足鼎立，事實上，儒道兩家的美學從根本上決定了中國美學的邏輯框架，并以其儒道互補的特征構成了中國古代美學的基礎，儒家積極入世的精神和道家虛無消極的精神也深刻的影響著中國傳統美學藝術，影視文化也不例外。無論是儒家的“仁”、“禮”還是道家的“道”都從本質特征和社會功用上制約著中國的影視文化，道德和倫理是中華民族幾千年來推崇的精神文化。道德和倫理是一張巨大的網，它籠罩了你對電影題材的選擇，所使用的電影手法、敘事風格的傾向性，它最根本的問題是主宰了你創作之初和之外的電影觀念。你的電影觀念就成為一種先驗的、從不被懷疑的、自我封閉的、起點與終點重合的圓圈《九香》、《蔣筑英》《安居》《背起爸爸上學》、《中國月亮》、《和他的子女們》無不在道德倫理的感召下重負述說一種道德倫理觀念。
然而，在當今社會發展下的影視藝術或多或少的受到商業利益的誘導，部分影視作品越來越脫離現實而導致人文精神的失落，更嚴重的會使人意志消沉，精神頹廢，而這些都是由審美品位低下和強烈的拜金主義所導致的。無論社會發展的步伐有多快，作為一種文化審美，它都應該在發展中繼續弘揚民族精神，繼承中華民族千百年來的儒、道、禮、德。以中國古代美學的哲學思想作為藝術鋪墊。融入西方先進的電影理論和技術，發展屬于本民族的文化瑰寶。希金森早在1867年就對人類美學文化的獨立品格和理想境界作了深刻地揭示“文化的意義在于真善美和造就完人，直到他把肉體的需要看的無足輕重，而把科學和藝術作為唯一值得追求的，有內在價值的目標，這種精神置純藝術與功力注意的藝術之上，并未求得更高尚的精神生活而安貧樂道。”
2、影視藝術重溫文學經典
文學，作為人學。注重從思想觀念和美學層面對人的生存狀況進行關照。如果影視文化沒有文學的支撐，很容易陷入單純追求畫面感覺刺激的誤區，不能達到形式和內容的統一。中國文學和電影從80年代開始復蘇以后，并且迅速地再度攜起手來，重新接軌《天云山傳奇》(魯彥周原著、編劇)、《被愛情遺忘的角落》(張弦原著、編劇)、《牧馬人=》(李準根據張賢亮的小說《靈與肉》改編)《楓》(鄭義原著、編劇)、《許茂和她的女兒們》(王炎根據周克芹同名小說改編)《黃土地》、(張子良編劇)《紅高梁》(莫言原著，陳劍雨、朱偉、莫言編劇)等等。中國的文學，中國的電影似乎從來沒有如此近距離地接觸生活，接近大眾。歌德指出：“顯示特征的藝術才是唯一的真實的藝術。只要它是從內在的，專注的，注重個性的，獨立的感情出發，來對周圍事物起作用，對不相干的東西毫不關心，甚至意識不到。那么不管它是出于粗獷的野蠻人之后也好，還是出于有修養的敏感的人之手也好，都是完整的、有生命的?！蔽膶W作品有豐富的內涵與外延性，它本身具備了影視作品的基本要素，有些文學作品甚至等同于影視劇本。文學作品自身包含了豐富的內容，多樣性的形式，復雜的結構。為影視文化的發展奠定良好的文學基礎，從這一層面上分析：首先，文學作品為電影和電視提供了優秀的文本，這些文本包含了豐富多樣的故事情節，為優秀的影視作品構建了偉大的靈魂框架：其次。文學與影視的情節構建技巧與敘事藝術規律有著異曲同工之妙，復雜、多線性的敘事結構，給作品注入了鮮活的血與肉，使影視作品富有生命美感：再次，文學以語言為載體，具有深刻的思想性，而這種思想性為影視作品語言的自由發揮提供了廣闊的發展空間，成為影視藝術豐富的藝術底蘊。
充實的故事內容、靈活多變的敘事結構、深刻脫俗的語言用字，使影視作品富有濃厚的文學氣息，從而使影視文化達到了藝術的更高標準。一個民族文化的發展不能脫離文學，影視文化作為當代審美文化的主流，更不能背離文學作品的人文關懷，一部影視作品，無論創作或是欣賞，都可以從文學的角度去審視，這是一個從感性層面深入至理性層面，再升華到審美意味的過程，也是文學為影視作品注入靈魂的需要。
但是從電影藝術的發展來看，根據影視文化重溫文學經典，又可以引出一個悖論――電影需要原創性，它可以不再成尋根文學、反思文學的影像，它的選題風格可以徹底原創，同時電影本身也可以廣告化、媒體化、個人化、游戲化，然而這種形式在中國電影中還是缺失的。但不管怎樣，影視藝術作為一種審美形態。只有具備鮮明獨特的個性特征、只有其審美價值具有鮮明生動的個性化，才能獲得真正的美學價值。
3、影視審美文化的教育意義
藝術源于生活又高于生活，影視藝術與現實生活有著密切的關系，它以現實生活的點點滴滴作為影視作品內容的素材，在敘述過程中又采用象征、夸張的手法來再現現實生活中的價值體系，使影視作品達到真實性的藝術效果。觀眾在欣賞影視作品時，應從客觀的角度去審視作品中描繪的社會現實，否則，影視作品會失去指導現實人生的社會教育功能。影視藝術之所以能夠成為當代審美文化的主流。不僅僅是社會發展推動這種文化得以前進，更多的是影視藝術自身的社會功能――寓教于樂。觀眾通過對影視作品視覺藝術的欣賞和認同，獲得各種生活和心理體驗，在情感達到共鳴和升華的同時，得到內心情感的釋放。
影視作品的創作也經歷了這樣的過程：創作――欣賞――接受――反饋，觀眾欣賞和接受作品時，在作品潛移默化的影響下產生審美感悟，這種審美感悟又引導觀眾獲得審美愉悅和心靈解脫，從而達到陶冶情操的教育功用。影視文化承擔這樣一種社會功能，應大力弘揚影視藝術的人文精神，使寓教于樂的教育意義在真善美統一的審美文化中得以體現，影視文化的美育功能。不是單一的而是多元化的。因此它具有社會美、自然美、藝術美的多重美育效果，從而對我們的人格塑造、愛心培養、人文關懷以及想象力、創造力的培養都有不可輕視的作用。
三、全球化語境下中國影視該如何體現自身的審美價值
隨著經濟全球化進程的加劇，世界電影 工業已明顯意味著以好萊塢為中心，美國人通過生產、發行及放映縱向一體化跨國聯營的結構實施壟斷。由于美國市場的重要性，在影視全球化的大背景下，幾乎所有國家的民族電影都希望能夠躋身美國電影市場，因此，許多國家的電影都試圖為了迎合美國市場不得不對本國文化進行各種商業包裝和改造。這樣一來，中國也面臨一個如何看待文化傳統。從什么視點來看待文化傳統的問題。改革開放以來，文化轉型對影視審美文化的影響不僅僅是正面的，它還有一定的消極作用，文化轉型對傳統精神的反叛就導致審美文化從過去傳統的功利性向通俗娛樂性方面轉變。人們也開始更多的接受以輕松娛樂方式為代表的審美文化。娛樂化、感官化、消費化被日益凸顯的同時，對影視文化建設也產生了消極影響，中國影視所蘊涵的傳統價值觀念開始被淡化，疏離。
