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文學藝術的審美特征范文1
論文摘要:本文在探討希臘神話文學性特點的基礎上,分析了希臘神話對英美文學在各個方面所產生的巨大影響。
神話是關于神及神奇的故事,是遠古人類用不自覺的藝術方式對自然和社會所作的擬人化的敘述和想象,是對于事物的起源、遠古生物與神們的行為,以及他們和人類的關系的生動的敘述和記錄。希臘神話則是古希臘人最初的意識活動的成果,是古希臘人關于神的故事英雄傳說的總匯,它藝術地概括了他們自然和社會的認識,集中了他們的經驗和理想。作為西方文學源頭的希臘神話。表現出了難以估量的藝術性意義和深遠的影響,這種影響猶如一顆璀璨的明珠恒久地照耀在文學的星空。浸洗著一代又一代文人的心靈。
一、希臘神話的文學性特征
希臘神話作為一種初始性文學,有著獨具的藝術魅力,在藝術表現、故事情節和審美特征都具有后世文學所無法模仿的特征。正如馬克思所說:“希臘神話不只是希臘藝術的武庫,而且是它的土壤?！ＥD藝術的前提是希臘神話。也就是已經通過人民的幻想用一種不自覺的藝術加工過的自然和社會形式本身。這就是希臘藝術的題材?！?nbsp;
1、獨具一格的藝術表現手法
在藝術表現的手法上,希臘神話聚集了很多的浪漫主義元素,比如在奧林帕斯神系中,這些神的形象個性鮮明,甚至具有與人一樣的愛、恨、情、愁的七情六欲。他們充滿著善良友好,也充滿著仇恨、容忍和斗爭,這些形象真實地再現了人間生活的共性。神話中所運用的夸張、想象、浪漫的藝術手法,將每個神都描繪成一個豐富而獨特的人的形象。宙斯是個殘暴和花心的形象:普羅米修斯是個反對專制、堅強不屈為人類謀幸福的勇士:赫拉外表端莊但是充滿嫉妒心;阿伽門農勇猛十足但是剛愎自用;雅典娜則是個美麗且有智慧的英雄美女。希臘神話中的神和其他比較發達的宗教中的神不同,他們和世俗生活很接近。希臘神話里的神很像氏族中的貴族,他們愛享樂,很任性,嫉妒心、虛榮心和復仇心都很強,好爭權奪利,甚至貪圖美色。
2、富于哲理的故事情節
在故事情節上。希臘神話既富于哲理又十分的唯美。這些故事包括了關于開天辟地、神的產生、神的譜系、人類的起源、天上的改朝換代和神的日?；顒由踔燎楦泻蛡惱砉适?。有的故事充滿了仇恨和暴力,有的故事充滿了正直和善良,有的故事則充滿了忍耐和退讓,這些故事情節生動鮮明,委婉曲折,具有很高的文學藝術水平。動人心弦的故事情節將眾神的巨大情感體驗轉變成栩栩如生的具體形象。
在審美特征上,希臘人對美有著極大的熱情,以美為重的觀念深入人心。這種熱愛生活、追求藝術的美學觀在神話文學中表露無疑?？梢哉f,希臘神話兼具精神與物質、人與自然、世俗與神圣、感性與理性、幻想與現實的統一所實現的和諧之美。希臘神話不僅向人們展示了眾神混亂、恐怖、兇暴、邪惡的一面,也展示了自然界莊嚴美妙的一面。在民主自由和激烈競爭的環境中希臘人不僅發現、孕育和創造了美,而且也創造了神。在希臘人的心目中最完美的人就是神。因此希臘人尊重人。把人提高到神的高度加以肯定,神和人是同形同性。希臘神話也因此而具備著獨具一格的中和之美,形成了獨特的審美境界,成為人類文化中最為值得珍視的遺產。
二、希臘神話對英美文學的影響
西方人“言必稱希臘”,西方文化的搖籃是希臘的文化,而希臘文化的搖籃就是希臘神話。在文學的歷史長河中。希臘神話絢麗古樸純美的藝術風格猶如一道亮麗的風景線?？梢哉f,希臘神話是人類文學發展的源頭之一。尤其是歐洲文學發展的基礎,對英美文學的發展和進步產生過巨大的影響。 1、為英美文學發展提供堅實的基礎
希臘神話是人類文學發展的源頭之一,也是歐洲文學的發展的根基之一,希臘神話中故事不斷出現在后來的荷馬史詩及古羅馬詩人維吉爾,古希臘三大悲劇作家埃斯庫羅斯、索?？死账?、歐里庇得斯及戲劇作家阿里斯托芬、中世紀詩人但丁、近代的歐洲的大批著名作家的作品中;赫西奧德的《神譜》是以長詩的形式系統敘述希臘神話的最初嘗試;詩人品達羅斯等人和歷史學家希羅多德在他們的作品中也敘述了神話故事。亞歷山大里亞時代以后出現了一批編寫和敘述神話的作家,產生了研究民間創作的興趣。在馬克思、恩格斯等革命偉人的論著中也經?？吹较ＥD神話的影子。
2、為英美文學家提供獨特的思維方式
希臘神話所崇拜的、所贊美的,不是無所不能、嚴以律己的萬能者,而是各具個性的眾神,希臘神話創造出來的神或英雄形象常常包含著深刻的哲理,閃爍著思想的光輝。比如尤利烏斯潛入特洛伊軍營殺死色雷斯國王瑞索斯,他使阿喀琉斯與阿伽門農重新和好。尤其是后來獻計木馬,使希臘聯軍取得了特洛伊戰爭的勝利,在故事中,他的每一個重要行為中都包含著深刻的哲理。希臘神話這種注重個性的寫作手法深深的影響到英美文學的風格。歐洲文學中的熱愛現實生活,積極追求自然和人性美,以人為本,強調人的力量等思想,以及不斷進取的樂觀主義精神,推崇人的感性經驗和理性思維,注重個人情感的渲泄。都能在希臘神話中找到它們的源頭。
3、為英美文學作品提供豐富的故事來源
希臘神話中的人本精神,以動人的故事和深邃的思想內涵,謳歌愛情、稱頌善與惡的斗爭、贊美神奇美麗的大自然。頌揚英雄品質、刻畫個人的痛苦與斗爭,一直以來吸引了廣大讀者,發出驚人的力量,令人百讀不厭,成為英美文學藝術創作提供了豐富的材料源泉。甚至有很多英美文學家們都紛紛用神話故事為創作題材。
三、結語
希臘神話是希臘社會發展早期階段的產物,是因為當時社會歷史條件的限制而未能形成文字的一種口頭文學藝術。對于英美文學而言,自文藝復興以來,希臘神話受到英美文學家的普遍關注,作品中常常會出現希臘神話中的神、英雄和典故,不僅如此,希臘神話更影響甚至滌蕩了一些作家的心靈,激發了他們的靈感,培育了他們的自由意志和自我意識,從而在作品中得以更奔放的表達自己的情感和思想,以豐富的哲理和曲折的劇情在文學史上劃下了絢爛的符號。
作為英語專業的教學人員。筆者發現學生在欣賞英美文學作品時,往往會產生語言和文化障礙。而要真正理解和欣賞英美文學,就需要深刻地了解希臘神話。提高文化素養。因此,在英美文學的教學過程中,我們可以向學生介紹相關的希臘神話背景,從而幫助學生深刻理解英美語言的文化內涵,培養學生的學習興趣,提高他們的英語水平。
參考文獻:
[1]鄭敬高,歐洲文化的奧秘[M].上海:上海人民出版社,2000。
[2]劉城淮,世界神話集[M].長沙:湖南大學出版社,1999。
文學藝術的審美特征范文2
關鍵詞：自然辯證法 批評法 詩歌
詩歌是“文學中的文學”，自然辯證法理論知識對于詩歌研究、詩歌研究者是十分重要的，也是詩歌研究者應該掌握的一門學科。
辯證法即對立統一法則，在自然、社會和人們的思維中普遍存在。文學是對生活進行藝術加工的產物，就必然程度不同地反映出對立統一的規律，形成文學藝術的辯證法。社會生活的辯證法反映于作家筆端，就形成了文學藝術的辯證法。批評方法則是文學藝術辯證法的一個分支，更是批評理論的一個重要方面。［1］古代詩論家根據中國古代詩歌的審美特點和規律，提出了“知人論世”、“以詩解詩”、“識鑒諸家”等重要批評方法，這些方法自成系統，不但對古代詩歌的創作、批評及鑒賞產生了重要影響，而且在今天仍具有重要的實用意義。
（一）客觀分析批評法在詩歌中的運用
“以詩解詩”是王夫之提出的詩歌批評方法，它要求評詩者按照詩歌本身的特點、規律去客觀地評論詩歌。王夫之《姜齋詩話》云：“以帖墊師之識說詩，遇轉則割裂，別立一意，不以詩解詩，而以學究之陋解詩，今古人雅度微言，不相比附。陋于學詩，其弊必至于此?！边@樣解詩評詩，忽視了詩歌本身的審美特點，違背了詩歌的基本規律，勢必曲解詩意。中國古代詩歌具有言在此而意在彼的特點，若忽視這一特點，而拘泥于詩之字句形跡，則無法理解詩的真正意蘊。謝榛《四溟詩話》說：“詩有可解、不可解、不必解，若水月鏡花，勿泥其跡可也?！比簟澳嗥溘E”，只能割裂詩之本義精神。古代“不以詩解詩”者常有之，這種錯誤的評詩方法多為古人所指斥。如清代黃錫磺《漢詩總說》云：“世之說漢詩者，好取其詩，牽合本傳，曲勘隱微，……執詞指事，多流穿鑿。又好舉一詩，以為此為君臣而作，此為朋友而作，此被讒而作，此去位而作；亦多擬度，失本詩面目。”造成這種情況出現的原因，仍在于古代詩歌具有言簡意豐、言外有意等審美特點。［2］古代詩歌貴在含蓄，“寓意”曲折委婉、幽深微妙，若局限于字面而“強解”，甚至考據式地解詩，不但無法把握這些詩的寓意，而且只能曲解其意。因而，詩“皆宜細參，不得強解”。
“以詩解詩”，一是要求解詩者不能局限于詩歌的表面文字，而應把握其幽深微妙的“寓意”；二是要以意為主，以韻為次，對于詩中“韻變而意不變者”，不能以韻害意；三是要避免以“擬度”、“強解”、“穿鑿附會”等方式解詩。而應入乎詩內，把握詩歌之本義、詩人之本義。這樣才能對詩歌作出正確評價。王夫之的“以詩解詩”說是一種十分科學的評詩方法，它體現了評詩應從詩歌本身特征出發的客觀精神，它是根據古代詩歌自身審美特征及古代詩歌批評的常見錯誤而提出來的。這種批評方法不但對于批評古代詩歌具有重要意義，對于其它文學樣式的批評，甚至對于今天的文學批評，也都具有重要的意義。
（二）社會歷史批評法在詩歌中的運用
“知人論世”是我國最早的詩歌批評方法，由孟子提出?！睹献?萬章下》云：“頌其詩，讀其書，不知其人可乎？是以論其世也。”“知人”，就是要了解詩人的生平、身世、思想狀況等；“論世”就是要了解詩人所處的時代社會背景?！爸苏撌馈币笈u家必須對詩人及所處時代有比較全面地了解把握。這一觀點的理論基礎是作品與作者及時代三者有不可分割的關系，孟子認識到了詩歌創作受時代社會因素的影響，時代社會影響著詩人的思想感情，詩人的思想感情影響著詩歌作品，即時代詩人詩歌。詩歌受時代社會背景和詩人思想感情的制約，因而，只有把詩歌與詩人的身世及所處時代緊密聯系起來，才能對作品作出正確的評價。這種批評方法將詩歌批評與社會歷史聯系起來，不但具有較高的理論價值，而且具有很強的實用性。古今學者在研究、評論具體作品時，都離不開對作者身世遭遇歷史背景的研究。很多詩歌只有“知人論世”，才能理解其本義內涵，如柳宗元的名篇《江雪》，寫寒江獨釣的漁翁，若不了解柳宗元當時的遭遇、處境、背景，就很難能理解此詩的真義。不知其人、論其事，對詩歌就無法“得其義、知其味、會其精神之妙”。［3］“知人論世”不但是詩歌批評方法，也是其它文學樣式的批評方法，不但對古代文學作品的批評有重要意義，對于現在的文學批評也有重要的意義。
（三）橫向比較批評法在詩歌中的運用
選詩是古人表述自己詩歌審美態度的一種方式，如徐陵選《玉臺新詠》、殷選《河岳英靈集》、方回選《瀛奎律髓》等，選詩也是一種詩歌批評，體現著一定的批評標準。選家選詩須“識足以兼諸家”，這樣才能進行比較、鑒別，從而選出符合自己審美理想的作品。兼通諸家而進行橫向比較，以顯示出優劣高下，也是古人進行詩歌批評的常用方法。如鐘嶸的《詩品》將122位詩人的詩歌分為三品，主要就是用橫向比較法?！段男牡颀垺分卸嗵庍\用比較法，陳子昂、杜甫、蘇軾、嚴羽、張戒等也多用此法評前人作品。橫向比較法主要有不同作品之比較，不同詩人的成就、風格之比較，不同時代的詩歌之比較等。
詩歌作品之比較。將不同詩人的作品進行比較，從而在對比中見出作品的不同思想內容、藝術特征、風格特點等，是最常見的比較法。較早運用此種方法進行詩歌批評的是著名史學家司馬遷，《史記?屈原賈生列傳》云：“《國風》好色而不，《小雅》怨誹而不子厚發纖禾農于簡古，寄至味于淡泊，非余子所及也?！保?］這也是將不同詩人進行廣泛比較。此外，嚴羽、張戒、劉熙載等也都屢用此法。
不同時代詩歌之比較。不同時代的詩歌有不同的特色，通過比較，而能見出不同時代詩歌的特色。如劉勰《文心雕龍?明詩》篇，曾將西晉詩歌與建安、正始詩歌進行對比，云：“晉世群才，稍入輕靡，張潘左陸，比肩詩衢，采縟于正始，力柔于建安?！眲③耐ㄟ^對這三個時代詩歌的對比，指出了西晉詩歌有“輕靡”、“采縟”、“力柔”等毛病，無法與建安、正始詩歌相比。嚴羽將詩歌分為詞理意興等要素，通過對比，而指出了南朝詩“尚詞而病于理”，宋詩“尚理而病于意興”，各有毛病，而漢魏盛唐詩才詞理意興俱佳。［5］不同時代詩歌的比較，更具有宏觀比較批評的特點，其概括性也更強。
這三種批評方法內涵不同，各有特點。這是中國古代最重要的三種詩歌批評方法，它們涵蓋了從詩歌生成的社會背景到詩歌文本及橫向比較的多維度批評的宏觀視野，構成了中國古代詩歌批評方法論的基本理論框架。
參考文獻：
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文學藝術的審美特征范文3
文學虛構權的有無，表面看似乎只是創作手法的運用問題，實際上關系到作家創作自由度的大小和文學生命力的強弱，甚至關系到大眾的生存態度、生命追求及其藝術精神的建構。也許有人會問：文學擁有虛構權，這不是常識嗎？的確如此。然而當我們檢視歷史題材影視劇的創作時，當即發現作家的虛構權不僅沒有保障，而且經常輕易遭到剝奪。新近發生的典型例子要數對電影《孔子》和新版電視劇《三國》的批評。如張海鷗批評《孔子》沒有嚴格遵循《論語》和《史記•孔子世家》，背離了史實；央視《百家講壇》主講人之一、鮑鵬山指證《孔子》在人物姓名、重要史實等六個方面存在錯誤；孔子在魯國推行治國理念受阻，弟子顏回勸解道：“老師您不是說過，‘一個人如果改變不了世界，那就改變自己的內心好了’。”遭到兩位專家一致抨擊：“孔子或顏回說過這樣的話嗎？”“這話是于丹說的啊，怎么變成孔子思想了？”[1]對新版《三國》的批評，焦點仍是不合史實。不過這“史實”已不僅限于《三國志》，連對小說《三國演義》和94版電視劇的改動，如擁劉貶曹的慣用視角被打破、桃園三結義被淡化、關羽由被殺改自刎等，皆頗受非議。易中天教授的說法頗具代表性：“如果根據《三國志》改編，就是‘歷史劇’；根據《三國演義》改編，則是‘文藝片’。”“前者有‘忠于歷史’的問題，后者有‘忠于原著’的問題。”[2]這不由讓人感嘆：當年羅貫中創作《三國演義》，并未完全忠于《三國志》，雖說受到諸多批評，如清代章學誠指其“七分實事，三分虛構，以致觀者往往為所惑亂”，但也只是提出“實則概從其實，虛則明著寓言，不可錯雜”[3]而已，并沒有完全剝奪作家的虛構權；而今人拍攝電視劇《三國》，若按易中天教授的要求，則不僅要忠于《三國志》所載史實，甚至還要忠于羅貫中的小說原著，導演創作的自由度不是比羅貫中的年代還要大大縮水嗎？
歷史題材影視劇為何會喪失虛構權？我以為，主要源于古代文史不分的文化傳統。如被列為“五經”之首的《詩經》，古希臘的《荷馬史詩》等，都是同時被視為文學和史志的經典的。由于科技手段與傳播途徑的落后，上古時期的歷史傳承選擇了詩歌等文學形式，使其更易于流傳。既然文學中承載的是歷史，自然必須忠于史實，不能妄加虛構。及至文字書寫與傳播途徑有了長足發展，這一傳統依然傳續不絕，如《史記》、《資治通鑒》等，都是文史合一的典范。直到19世紀后半葉，俄國歷史文化學派還“將文學研究從屬于社會學，將文藝作品視為歷史文獻、文化實例和個人傳記，將文學史等同于社會思想史，而無視文學藝術的審美特征和藝術規律的全部復雜性。”[4]文學理論家韋勒克和沃倫也曾批評過文學研究被史學等毗鄰學科“侵入”的現象：“這種研究無論如何不是文學研究”，“文學中引進了一些無關的準則，結果文學的價值便只能根據與它毗鄰的這一學科或那一學科的研究所提供的材料來判定。將文學與文明的歷史混同，等于否定文學研究具有它特定的領域和特定的方法。”[5]在文史不分這一傳統背景下，對文學藝術獨立地位的爭取幾乎貫穿了整個中外文學史。
不過當代的情形有所不同。歐美國家在經過20世紀中葉以來后現代主義與新歷史主義的輪番洗禮之后，歷史文本的真實性受到根本懷疑，在很大程度上被解構，這恰好歪打正著給文藝創作幫了大忙，使之從歷史真實的桎梏中解脫出來，獲得空前的創作自由。而在我國，還基本保持原有格局：一部分以歷史為幌子實際上高度“戲說”的文藝作品，因其荒誕不經，與史實相距甚遠，不至被誤讀為歷史文本，受到寬容而得以生存，如《封神榜》、《七俠五義》、《唐伯虎點秋香》、《戲說乾隆》等；而那些取材于歷史而創作態度又比較嚴肅的文藝作品，從上世紀五、六十年代郭沫若的歷史劇、電影《武訓傳》、的《》，到眼下的《孔子》和《三國》，因其承載歷史的傳統職能尚未成功卸載，其虛構權也就始終沒有獲得。這似乎已成為我們這塊東方國土的一個獨特文化現象。
雖說文學曾被歷史借用為傳播載體，從而形成文史不分的傳統，但早在兩千多年前，亞里士多德就區分過詩與史的界限：歷史記載已發生的事，詩歌描述可能發生的事。[6]19世紀初，法國作家斯達爾夫人將“literature”一詞第一次界定為“想象的作品”，這是西方真正現代意義上的“文學”（literature）概念。[7]到20世紀中期，韋勒克、沃倫更進一步闡明：文學藝術“處理的都是一個虛構的世界、想象的世界”，“小說中的陳述，即使是一本歷史小說，或者一本巴爾扎克的似乎記錄真事的小說，與歷史書或社會學書所載的同一事實之間仍有重大差別。”“‘虛構性’(fictonality)、‘創造性’(invention)或‘想象性’(imagination)是文學的突出特征”，并一錘定音下了斷語：“文學的核心性質——虛構性”。[8]可見，虛構作為文學存在的本質屬性，是不論何種題材與形式的文學作品都擁有的權利，而對歷史題材影視劇中存在虛構進行這樣或那樣的批評指責，都是無視文學藝術本質屬性、違背文學藝術規律的行為。
歷史題材影視劇虛構權的被限制以至被剝奪，無可避免會帶來一系列不良后果。最直接的便是對文學藝術本體的戕害：作家寫作的自由度沒有了，文藝作品失去了創造性和想象力，而缺乏創造性和想象力的文藝作品是沒有生命力的。四大古典名著有三部取材于歷史，我們假定抽取其中的虛構成分，使其完全忠于史實，那會出現什么樣的結果呢？一部對陳壽的《三國志》亦步亦趨的《三國演義》，還會有那么多人捧讀嗎？一部忠實于宋朝皇家正史的《水滸傳》，還會有梁山好漢笑傲神州的英雄史詩嗎？一部忠實記述玄奘西域取經歷程的《西游記》，能塑造出千古一絕的孫悟空形象嗎？結果只能是，名著魅力盡失，淪為毫無創造性的庸常之作。也許并非偶然，從近、現代文學史中，我們的確很難找到一部取材歷史的文學作品可與這幾部名著相比肩，這與歷史題材文學創作被戴上越來越沉重的鐐銬是否存在某種關聯呢？
#p#分頁標題#e# 文學藝術的目的不是復制歷史?？档旅缹W的“審美無利害”自律論學說，將審美規律視為文學藝術活動最重要的內部規律；人類學本體論文藝美學，則將藝術看做人類生存本體自身的詩化，看做人類重要的本體活動形式，審美既作為人類生存的動因，又作為人類生存的目的。[9]人類就是在這種審美活動中超越物質化生存而走向詩化或曰藝術化生存，并逐漸建構起非功利實用主義的大眾藝術精神。然而，歷史題材文學和影視作品虛構權的被限制與剝奪，文史不分傳統的長久浸染根深蒂固，造成從專家到普通觀者對文史界限的模糊，文學藝術與歷史現實這兩個本質不同的范疇被視同一體，混淆不清，其結果就是功利實用主義盛行，大眾生存態度、生命追求停留于物質化生存狀態，“審美無利害”的大眾藝術精神總是處于艱難建構與不斷被消解之中。近年來，黃炎培、梅蘭芳、周璇、楊子榮、等眾多歷史名人的故事被搬上銀屏，然而名人后代因不滿于情節虛構而接連打起名譽權官司，致使有的劇組干脆聘請名人后代當顧問，以免惹官司，[10]這便是大眾藝術精神缺失的典型表現。
文學藝術的審美特征范文4
關鍵詞 文藝美學 美學 文藝學 學科定位
整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發微、40年代宗白華之于中國藝術意境創構的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經在美學上直接進入了藝術活動領域之中，并且也已經提出或構造了種種有關文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發生、發展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發生的事情。wwW.lw881.com我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現代建構意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現了一種新的理論嘗試圖景。
然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現的事情，所以，迄今為止，在其學術經歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。
一
一般而言，"文藝美學的學科性質"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設置同樣屬于純理論探問性質、同樣必須充分體現學科體系的內在完整性建構要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：
第一，"文藝美學"學科確立的內在、穩定和連續的結構規定是什么？也就是說，我們根據什么樣的方式來具體確定"文藝美學"自身唯一有效的理論出發點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關聯？
第二，在"文藝美學"與一般美學、文藝學（詩學）之間，我們如何確認它們彼此不同的學科建構根據？又如何在這種根據之上來理解作為一門理論學科的"文藝美學"建構定位？換個表述方式，即："文藝美學"之成為"文藝的美學研究"而不是"美學的文藝學討論形態"的學科生長點在哪里？
顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結點，這就是：當我們把"文藝美學"當作一種自身有效的學科形態來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學和文藝學的具體規定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯系著一般美學和文藝學的研究過程、討論方式和學理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學是什么？"的理解，總是包含了對于"美學是什么？"、"文藝學（詩學）是什么？"的理解與確認。"美學是什么？"和"文藝學（詩學）是什么？"的問題，既是據以進一步闡釋"文藝美學是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學"確立自身獨立形象的學科依據。尤其是，當我們試圖從一般美學和文藝學突圍而出，并且直接以"文藝美學"作為這種"學科突圍"的具體形式和結果，以"文藝美學"標明自己新的學術身份的時候，對于一般美學和文藝學的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發現，絕大多數有關"文藝美學"學科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學或文藝學的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學"成了一個仍然需要廓清的學科定位的難題。
就我們目前所看到的各種有關"什么是文藝美學"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學"是一般美學（包括文藝學）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學自我發展中的邏輯必然。①
我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學界出現的幾種比較有代表性的說法來看一下：
文藝美學是一般美學的一個分支……對藝術美（廣義上等于藝術，狹義上指美的藝術或優美的藝術）獨特的規律進行探討……文藝美學的首要任務是以世界觀為指導，系統地全面地研究文學藝術的美學規律，特別是社會主義文學藝術的美學規律，探討和揭示文學藝術產生、發展，以及創造和欣賞的美學原理。② 文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成到的全新統一……文藝美學不像美學原理那樣，側重基本原理、范疇的探討，但文藝美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規律和內部特性的研究。文藝美學是將美學與詩學統一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術的創造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術意義和藝術存在本體為己任。③一般美學結束的地方正是文藝美學的邏輯起點……一般美學是研究人類生活中所有審美活動的一般規律……文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規律……文藝美學的對象是一般美學的對象的特定范圍，文藝美學的規律也是一般美學普遍規律的特殊表現。④
這里，我們就看到，上述對于"文藝美學"學科性質的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學"理所當然地是一般美學的合理延續（發展），而一般美學（包括文藝學）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學以人類審美活動的普遍性存在及其基本規律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學"之不同于一般美學的特殊性，就在于它從一般美學"照顧不到"的地方--文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規律--開始自己的學科建構行程，并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"。而如果說，文藝學（詩學）主要著眼于綜合考察文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受現象的內部本性、結構、功能等，那么，"文藝美學"則探問了文藝學（詩學）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據，或者是"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發出這樣的詢問：一般美學（包括文藝學）何以在學科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？
如果一般美學僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規律、普遍性本質為終結，那么，為什么我們的任何一部"美學原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術）的審美特征和活動規律"、"文藝（藝術）創造的審美本質"、"文藝（藝術）活動中的主體存在"等等具體藝術審美問題上的討論方式和結論，甚至于將對于整個藝術史或各個具體藝術部類的審美考察納入自己的體系結構之中？就像黑格爾曾經向我們展示的那種美學形態--關于藝術審美問題的思考正構成了黑格爾美學體系的內在結構和具體特色。⑤
顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學"是否能夠從一般美學和文藝學中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學和文藝學的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學界圍繞"美學是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學家曾經試圖對美學的學科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結論。但直到今天，我們都很難說已經獲得了這樣一種令人確信的關于美學學科合法性的結論；圍繞美學學科定位問題所產生的許多似是而非的意見，甚至進一步困擾了我們對美學其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現在文藝理論研究領域："文藝學"的名稱本身就被指責為一個含混不清的概念；它作為一種文學理論研究的總稱，既反映了20世紀50年代以來中國文藝理論界所受到的蘇聯理論模式和觀念的影響，同時也體現了某種強烈的政治意識形態立場--強調文學與社會的實踐關系，強調文學研究的社會總括性，始終是文藝學在學科建構方面為自己所設定的美學本位。因此，盡管"文藝學"作為一個二級學科名稱已經列入國家教育主管部門所頒布的學科、專業目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥
由此可見，"美學是什么？"、"文藝學是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學和文藝學的學科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學（文藝學）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當作確立自身學科特性的邏輯前提、理論依據，對于"文藝美學"的建構熱情來說，便已經不止于簡單的誤會，甚而是一種災難了--實際上，當我們企圖在美學或文藝學的"分支"意義上來設計"文藝美學"理論宏圖及其合法性的時候，學科存在前提上的某種"想當然"，普遍地造成了對于美學（包括文藝學）無限擴張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴重危及到了美學（文藝學）本身的合法性。
另一方面，從學科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學與"文藝美學"之間的不同規定，把對于美的普遍性、審美規律的共同性的探討歸于美學范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規律"當作"文藝美學"的獨特領地，這里面又顯然充滿了某種學科定位上的強制意圖。應該看到，一般美學雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關美的本質、審美普遍性的研究，強調從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內在根據，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規律。這也就是為什么一般美學總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學中，一切有關人類審美經驗問題的探討，以及對于人類審美發生問題的理論回答，都總是具體聯系著（或者說是依照了）人在自身藝術實踐過程中的具體行為而進行的。特別是當代美學，無論其具體定位方式和定位形態是怎樣的，幾乎都側重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創作過程中的主體結構、文藝批評的價值標準、文藝文本的審美結構形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴整地包容在美學自身的結構性規定之中。可以這么說，一般美學的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發現，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現出巨大理論意義的。至于文藝理論研究，當然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。
由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學"定位為"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"，或者是"追問藝術意義和藝術存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學"作為一門獨立學科能夠成立，就必須首先將一般美學從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規律的探討、將文藝理論從審美的具體過程出發之于文藝活動的分析，統統"懸擱"起來，以便為"文藝美學"留有余地。否則，"文藝美學"所針對的"文藝的審美特性和審美規律"就不免要同一般美學所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術的意義和藝術存在本體"就會同文藝理論所實際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學"作為一門學科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學和文藝學必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。
且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學和文藝學的學科基礎作了一次流血的"外科手術"。即便"文藝美學"的出現真能讓一般美學和文藝學這樣做，我們也不禁要問："文藝美學"是不是真的已經實現了一般美學和文藝學發展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學科，"文藝美學"果然在一般美學和文藝學所"顧及不到"的方面擔負起了"獨特的"理論任務嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。
毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構"文藝美學"是為了克服一般美學抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學"學科建構的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎上，真正發現人類藝術實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規律的研究從文藝學中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝理論，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關系。
當然，"文藝美學"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強化了近二十多年來中國美學界對于文藝活動進行認真的審美研究，把美學的理論視野進一步引向了人類藝術領域。不過，由于"文藝美學"的學科定位問題不僅直接關系著其自身作為一種新學科設想能否真正得到落實，同時也關系到我們對于一般美學和文藝學學科性質的把握，因而，從學科建構的實際要求出發，對"文藝美學"的特性進行更加細致的具體探究，仍是一件十分嚴肅的工作。而要準確定位"文藝美學"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：
第一，如果說，"文藝美學"以一般美學的獨立分支身份出現，它將如何可能邏輯地體現一般美學的學科特性要求？這里，對于美學學科規定性的認識，是從理論上確定"文藝美學"存在合法性的基礎。
第二，如果說，"文藝美學"的學科合法性，是基于文藝理論研究無法有效完成文藝活動的審美本質探索，那么，文藝學的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學理論研究活動的文藝學將何去何從？
第三，無論把"文藝美學"歸于美學的分支，還是將之視作文藝學的"另類"，其學科建構都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學科所闡釋和解決的獨一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學"的學科方式又是什么？二
至少，就目前"文藝美學"的實際形態來看，我們很難將它與一般美學或文藝學（詩學）體系相區分。在總的方面，現有的"文藝美學"要么程度不同地重復演繹著一般美學對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學的討論相比，現有的文藝美學理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯系及其聯系方式的美學語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學的藝術化構造"；要么大體上與文藝學（詩學）框架相重疊或交叉，即突出文藝理論研究的審美基點，在"作者--作品--讀者"或"創作論--作品論--接受/閱讀論"的內在關聯方面形成某種本質論的美學解釋，從而實現對于"文藝學的美學改造"。因此，就實質而言，現有"文藝美學"在體系構架上還沒有達到一般藝術哲學的廣度--在丹納那里，藝術哲學就已經發展成為一個龐大、系統的理論，其中不僅有著種種本質論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術發生、藝術效果和藝術史等的哲學與實證研究，廣泛論證了"藝術過程的美學問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術的美學本體論探討留在了一般美學領域，又將藝術過程的結構分析劃給了文藝學的討論，因而，現有的文藝美學研究仍然沒有真正達到抽象與具體、思辨與實證有機統一的理論境界，既難以有效地實現對于藝術的本體追問，同時也缺乏對于藝術內部結構的深入的美學證明。
這里，我們可以從研究對象的范圍構成方面，拿現有的幾種"文藝美學"著作同文藝學著作做一個形態對照：
作為國內最早出版的系統探討"文藝美學"問題的著作，《文學藝術的審美特征和美學規律》除"緒論"專講"文藝美學"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術的審美本質"、"美的藝術和崇高的藝術"、"再現藝術和表現藝術"、"藝術創造"、"藝術作品"、"藝術欣賞與批評"。
《文藝美學》一書的體例為："文藝美學：美學與詩學的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統一"、"審美體驗：藝術本質的核心"、"審美超越：藝術審美價值的本質"、"藝術掌握：人與世界的多維關系"、"藝術本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術的審美構成：作為深層創構的藝術美"、"藝術形象：審美意象及其符號化"、"藝術意境：藝術本體的深層結構"、"藝術形態：藝術形態學脈動及其審美特性"、"藝術闡釋接受：文藝審美價值的實現"、"藝術審美教育：人的感性的審美生成"。
相似的，《文藝美學原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學"的學科性質與地位之后，同樣也直接進入到對于"審美--創作"、"創作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創作作為審美價值的生產活動"、"審美價值生產的基本類型"、"文藝創作中的美學辯證法"、"藝術品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術傳播"、"接受美學的遺產背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。
蔡儀先生在20世紀70年代末主編的《文學概論》，是一部比較能夠體現1949年以后至"新時期"初中國文藝理論研究情勢的著作，發行量達到70多萬冊。全書九章，分別為："文學是反映社會生活的特殊的意識形態"、"文學在社會生活中的地位和作用"、"文學的發生和發展"、"文學作品的內容和形式"、"文學作品的種類和體裁"、"文學的創作過程"、"文學的創作方法"、"文學欣賞"、"文學批評"。
而由童慶炳先生主編的《文學理論教程》，作為20世紀90年代中國文藝理論研究的產物，是目前公認較為完備的一部著作，在文藝學成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學理論的性質、形態及中國當代文學理論建設問題以外，更詳細列論了"文學活動"、"文學活動的意識形態性質"、"社會主義時期的文學活動"、"文學作為特殊的精神生產"、"文學生產過程"、"文學生產原則"、"文學作品的類型"、"文學產品的樣式"、"文學產品的本文層次和內在審美形態"、"敘事性產品"、"抒情性產品"、"文學風格"、"文學消費與接受的性質"、"文學接受過程"、"文學批評"等。
客觀地說，僅是這種對象構成形態的對照，就已經可以讓我們清楚地看到，現有"文藝美學"在對學科建構的把握上，基本沒有超出原有的美學、文藝學范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現本質性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學"的建構究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？
事實上，熱心于"文藝美學"學科建構的學者，也并非完全沒有看到這種學科體系構架上的重復性。只是出于一種"新學科"的設計，他們大多數時候更愿意將這種重復性理解為某種結構方面的序列性組織，亦即認為：在美學系統的縱向結構上，"文藝美學"處在一般美學和部類藝術美學之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學"又同實用美學、技術美學等一起組成了美學的有機部分。在文藝學系統中，"文藝美學"是文藝學諸多學科中的一種，與文藝社會學、文藝哲學、文藝心理學、文藝倫理學等相并列。顯然，這種結構上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學的大山上，一頭伸進了藝術的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學"在邏輯關系上的孤立--因為在一般美學理論與各種具體藝術部類的美學討論之間，當然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應該由美學自身所內在的藝術話題來完成；而文藝學研究也總是必然會衍生出相互聯系的各個層面，包括哲學的、人類學的、倫理學的、心理學的和社會學的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術的審美特性及其審美構造、審美規律。然而，且不說這種"結構序列"設計本身，就是建立在我們前面已經討論過的那種對于"美學--文藝美學--文藝學"各自話題的人為強制之上；僅就把一般美學作這種縱向和橫向的結構排列而言，就是相當可疑的。我們很難同意，一般美學之于日?，F實的審美方面和技術的審美因素、形式的研究，竟然同美學對于藝術問題的深入把握，是處在兩個不同結構序列中的；我們也很難設想，作為美學之縱向結構"中介"環節的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學橫向方面的一個部類？除非"文藝美學"是作為整個美學系統坐標的中心點而出現?？墒牵@樣一來，既然"文藝美學"成了整個美學系統坐標的中心，在縱向上連接了美的哲學思辨與部類藝術問題的美學研究，在橫向上聯合著實用美學、技術美學等等，那么，所謂"文藝美學"所研究的，不正都是美學的應有之義、美學的問題嗎？如此，則在一般美學之外再另立一種"文藝美學"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學究竟是什么？美學的學科定位該當何解？
況且，既在一般美學的結構序列上為"文藝美學"分配了座次，又如何能夠將"文藝美學"過繼為文藝學的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經是美學分支的"文藝美學"，如何在文藝學體系中獲得自身確定的學科規定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？
也許，所謂"文藝美學"的真正建構難題（矛盾）就在于：一方面，為了區別于一般美學的理論形態，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學思維之于具體藝術問題的統攝性；另一方面，為了撇清與文藝學的相似性，必須有意識地強化一般藝術問題的美學抽象性，增加文藝理論的哲學光色。應該承認，這種學科建構上的難題不僅沒有在已有的文藝美學研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學術自信的理由。
當然，在20世紀80、90年代的中國美學領域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學分支學科的部類問題研究紛紛出現，例如文化美學、性美學、生理美學、服飾美學 中國美學界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學科規定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結構上的含混性和人為性，這些"學科"的提出除了造成一種學術虛腫、學科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產生穩定的、自身規范的和有效的學科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學的現展提供新的知識價值增長?；蛟S，正像有學者所指出的："已經沒有任何統一的美學或單一的美學。美學已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網，它是一個開放的家族"。⑦ 可是，作為"開放家族"的當代美學"游戲"，不應只是任意的名詞擴張，它同樣必須依照一定的有序性和內在規矩來展開自身，同樣應當在知識價值上體現出一定積累、變化形態的合理性與真實性。那種缺失學科建構的基本出發點和特定邏輯依據的"學科"增生，實質上并沒有能夠進入這張"游戲之網"。三 從以上分析出發，我們與其說"文藝美學"是一種新的美學或文藝學的分支學科形態，倒不如說，文藝美學研究是中國美學在自身現展之路上所提出的一種可能的學理方式或形態，它從理論層面上明確指向了藝術問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。
這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經反復指出的，迄今為止，"什么是文藝美學？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學科建構意義上，"文藝美學"的獨特規定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。
第二，由于幾乎所有"文藝美學"的討論話題，都可以在一般美學和文藝理論體系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學與文藝學的當展也正朝著人類藝術活動的審美深層探進；特別是20世紀的各種美學、文藝理論研究，更不斷將深入發現具體藝術活動的審美特性當作自己的直接課題--美學和文藝理論不僅沒有拒絕具體藝術的審美考察和發現，而且越來越趨向于把研究視點深入進藝術母題之中。⑧ 因此，所謂"文藝美學"其實不過是美學、文藝理論內在話題的當代延伸，而不是區別于當代美學、文藝理論發展的又一種學科存在方式，其建構本來就不可能超逸美學、文藝理論的當代維度。
第三，就此而言，文藝美學研究的任務，其實在于向人們提供一種從內在結構層面上觀照藝術的具體審美存在特性、審美表現方式、審美體驗過程和規律等的特定理論思路、討論形態；它不是在一般美學和文藝學的結合點上，也不是作為一般美學和文藝學的中介，而是作為當代美學或文藝理論的自身問題而存在。換句話說，文藝美學研究（更準確的說，是藝術的美學研究）形態的合法性，不是建立在它的學科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩定性與可能性之上的。
當然，我們現在依然可以在約定成俗的意義上繼續使用"文藝美學"這個術語，但同時我們應該清楚一點：作為藝術的美學研究，當前"文藝美學"所面臨的任務，不在于一定要把它當作一個"學科"來理解和建構某種"體系"。⑨ 也許，最明智的做法，就是放棄在"學科"意圖上對于"文藝美學"的設計，而轉向依照美學、文藝理論的當展特性來找到深化藝術的美學研究的真實理論問題，⑩ 以對問題的確定來奠定文藝美學研究作為一種學理方式或形態的合法性基礎，以對問題的闡釋來展開文藝美學研究的合法性過程。
以下幾個方面似可作為當前文藝美學研究關注的重點：
1. 藝術現代性的追求與文化現代性建構之間的關聯問題。
在美學、文藝理論的各種討論中，藝術從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現/體驗形象而出現的。它不僅意味著藝術是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認總是同人在一定階段上的文化利益相聯系的。而在當代文化現實中，現代性建構之為一種持續性的過程，不僅關系著文化實踐的歷史與現實，而且關系著人對于自身存在價值的表達意愿和表達過程，關系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認。所以，文化的現代性建構不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術活動對人的存在和價值形式的形象實現問題。文藝美學研究在探討藝術的審美本體時，理應對此問題作出回答。這里應注意的：一是文化現代性建構的理論與實踐的具體性質；二是藝術現代性追求的內涵及其在文化現代性建構中的位置；三是藝術現代性追求的合法性維度。
2.藝術發展中的美學沖突及其歷史變異問題。
這本來是一個藝術史的話題。但在文藝美學研究的視野上，藝術史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學討論：其一，藝術發展所內含的美學理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術活動而獲得實現？其二，美學上的價值差異性，怎樣實現其對于藝術發展的控制、操縱？藝術形式的沖突與美學理想的沖突是一種什么樣的關系？其三，藝術發展中的美學沖突的歷史樣態及其實踐性變異。應該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學研究更為深刻的歷史根據。
3. 藝術作為一種審美意識形態的社會實現機制、過程與形態問題。
這個問題與上一個問題是相聯系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術作為一種理想價值形態的社會學動機。也就是說，作為特定社會意識形態的特定表現，藝術、藝術活動的內在功能是如何在社會層面上得到體現和認同的？尤其是，當我們常常以不容置疑的態度將藝術表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態力量又是如何具體體現在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進行主觀化的推論，而只有借助于藝術歷史與藝術現實的運動關系來進行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術的意識形態功能，我們必須首先理解意識形態的歷史具體性；為了把握審美意識形態的本質特征，我們又不能不把藝術與其他意識形態形式的共時性關系納入討論范圍，以便從中確認藝術的意識形態特殊性。
4. 藝術的價值類型問題。
這一研究，主要針對了藝術價值的形態學意義，即藝術價值的分化及其美學實現形態。在以往的美學或文藝理論研究中，有關藝術價值問題的探討常常被放在一種嚴密的整體性上來進行；藝術價值的美學闡釋并不體現形態分析的歷史具體性，而只是從審美本質論立場對藝術價值作出某種統一的概括，所反映的是藝術之為藝術的先在合理性。實際上，在藝術價值問題上，由于人的生存形態不同、人的價值實踐的分歧，藝術價值的實現方式和實現結果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術之間在價值形態上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎和過程等的不同，相同藝術的價值構造、價值取向、價值體現也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術是什么"才會變得如此復雜。文藝美學研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進行形態分析，從而使藝術價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現出藝術的審美具體性。
5.藝術效果特征問題。
"藝術效果"一向受到人們的關注。不過，我們在這里主要關心的，還不是一般意義上藝術活動與人的精神修養、情感陶冶等的關系，而是當代文化語境中大眾傳播制度對于藝術活動、藝術作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現過程和美學意義。因為很明顯的是，當代藝術的美學變異，很大程度上是依據其與當代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術效果"，一方面取決于藝術的表現特性以及藝術在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術活動、藝術作品、藝術接受活動與整個大眾傳播制度的關系因素和關系結構。包括藝術效果的發生、藝術效果的集中程度、藝術效果的結構方式、藝術效果的體現形態、藝術效果的延伸和藝術效果的變異性轉換等等，都以一種非常直觀的形式同當代文化的大眾傳播制度聯系在一起。因而，把藝術效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當前文藝美學研究中的一個重要課題。在此基礎上，我們才有可能獲得對于藝術審美本質的當代性把握，在理論上真正體現出現實的價值和立場；文藝美學研究也才可能產生理論的現實有效性。
6.藝術審美的價值限度問題。
這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術至上性觀念。按照一般的美學理解，在人類價值體系的內在結構上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內在的、穩定的統一性，但在發展邏輯上，它們又是有級別、有遞進性的；藝術在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標。這種觀念在當代文化語境中，其實已經呈現了某種風雨飄搖的景象。不僅人的現實生存實踐不斷置疑了這種內含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術當作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當代文化語境中，不僅藝術本體立場的改變已經是一種十分顯著的事實，同時，藝術與美的關系的必然性和同一性也正在被藝術活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術審美的價值限度問題便凸現了出來。我們所要討論的是：藝術在何種意義上可能是審美的？藝術審美的有效性和有限性是如何通過藝術活動自身的方式而呈現出來的？藝術作為人的生命理想的審美實現方式，在什么樣的范圍內為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？
7.藝術中的審美風尚演變問題。
我們經常說，藝術是一個時代的社會生活關系、生活實踐、生活趣味等現實價值形式的反映；美學、文藝理論也常常論及這方面的話題。但是，這種對于藝術的談論往往還只停留在一般概念的歸結上，很少非常具體地從美學角度透徹分析過藝術創作、藝術作品、藝術接受與社會、時代的風尚演變之間的審美關系特性，也很少充分揭示藝術體現社會審美風尚的具體過程和規律問題。因而，把這個問題作為當前文藝美學研究的對象，目的就是要通過對藝術發展與社會審美風尚演變之間關系的探討，深入揭示：第一，藝術生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風尚演變活動所導致的藝術的時代具體性、意識形態性；第三，藝術創造如何能夠順應并體現一定社會審美風尚的特性；第四，藝術風格、藝術審美創造的改變，又如何融入社會審美風尚的演變過程之中；第五，藝術的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風尚的歷史；第六，藝術活動又是如何體現一個時代社會審美風尚的分裂性的；第七，具體藝術文本的風尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術的美學規律，把握藝術發展的內在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術的民族審美特質問題的理解，就與這一研究直接相關。
8.藝術活動與日?；顒釉谌祟惿嬷S上的現實美學關聯問題。
這個問題的重點，是我們如何能夠在當代文化的現實性上，認真、客觀地理解當代藝術的美學轉移。由于當代文化發展本身的規律及其影響，當代藝術和藝術活動已經發生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術和藝術活動在當代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負的沉重歷史使命和社會責任，藝術的"創造"本性正在急劇轉換之中。⑾ 原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術的"美學封閉性"，正在不斷被當代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術活動與人的日?；顒拥默F實美學關系放在一個現實生存語境中來加以把握，既是對于當代藝術的美學追求的一種具體體會，也是美學和文藝理論研究擴大自己的學術視野、體現自身當代性追問能力的內在根據。注釋：
① 從20世紀80年代初開始，"文藝美學"作為一個具有一定現實性的新的理論話題，得到了中國美學界的關注。其時尚執教于北京大學中文系的胡經之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學會議上，針對當時中國高校文科理論教學的實際情況和發展需要，提出：美學教學不能只停留在講授哲學美學上，應該開拓和發展文藝美學的研究與教學。其《文藝美學及其他》一文（收入《美學向導》，北京大學出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學"的理論文獻，具體闡述了"文藝美學"的建構理由，認為"文藝美學是文藝學和美學相結合的產物，它專門研究文學藝術這種社會現象的審美特性和審美規律"，是"文藝學和美學的深入發展"，促使文藝美學這門"交錯于兩者之間的新的學科出現了"。此后，"文藝美學"被正式納入80年代中國美學研究的范圍，并且引起美學界不少學者的關注和研究興趣。而我們現在所見到的那些以"文藝美學"為名稱，或雖不以"文藝美學"標明身份但卻實際是作為"文藝美學"研究成果而出現的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學產物"。這反映出：第一，"文藝美學"的提出，其實是一種現實形勢的結果，是"應時而生"的理論話題，具有較強的理論應用企圖。第二，對于"文藝美學"的種種建構設想，也是中國美學界在80年代"美學熱"的催動下，對于"美學的中國化"、"美學體系建設"的一種具體回應方式和成果，它在一定意義上既體現了中國美學家對待美學這門學科的現實態度，同時也體現了最近幾十年來中國美學研究的一種基本態勢，即強調美學之西方傳統與中國固有思維成果的結合--把美學的純思辨過程延伸進感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀中國美學一以貫之的學理追求之一。
② 周來祥：《文學藝術的審美特征和美學規律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。
③ 胡經之：《文藝美學》"緒論"，北京大學出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"這一特性的強調。
④ 杜書瀛主編：《文藝美學原理》"序論"，社會科學文獻出版社1992年版。
⑤ 由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學史》中，就這樣講道："努力把藝術概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴格維護藝術的獨特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現于黑格爾的《講演》中。"（《美學史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）
⑥ 參見孟繁華：《激進時代的大學文藝學教學（1949--1978）》?！段膶W前沿》1999年第一輯，首都師范大學出版社1999年版。
⑦ 李澤厚：《美學四講》，第14頁。三聯書店1989年版。重點號為原書所有。
⑧ 西方美學自50年代以后，基本上都顯現了對藝術領域的關心和熱情。格式塔心理學美學、原型批評美學、現象學美學、符號學美學、結構主義美學、解構主義美學、闡釋-接受美學以及法蘭克福學派的美學等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關注藝術領域的變動，對于藝術的審美分析成為它們各自體系結構上的重點之一。像《審美經驗現象學》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學》（姚斯）、《藝術與審美》（喬治"迪基）、《美學理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當代美學的經典。
⑨ 在這一方面，當代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關緊要的"，"體系化是通過源于科學專業化的方法而進行的普遍性的批判，它預設了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）
文學藝術的審美特征范文5
關鍵詞:電視文學 美學特征 藝術語言 文學審美
當人類社會步入21世紀之后,隨著電子科學技術的飛速發展,世界已經進入“電子時代”。各類信息的迅速傳播是這個時代的特點,電視則是其主要的傳播媒介。人類社會發展的每一個歷史時期,都會產生與之相適應的文化形態,例如為我們所熟知的唐詩、宋詞、元曲、明清小說,那么電子時代自然是“電視文學”大領的時代。所謂“電視文學”即是電視和文學的有機結合,通過特殊的屏幕造型手段,運用文學創作的一般規律,形象地反映生活、塑造人物、抒發感情、營造文學的氛圍,給觀眾以文學審美情趣的電視藝術作品。將以文字為載體的書面文學作品,如小說、散文、詩、報告文學等,過渡或變換為影像、音樂、演員的表演、朗誦者的旁白、音響效果等為綜合載體的電視文學節目。
電視文學,既使用電視語言,又使用藝術語言發掘和展示世界,因此,它具有獨特的美學特征。
觀眾的接受、創造、反應等參與性是電視文學美學的重要特征。電視文學作品在未被觀眾“看”之前,是不存在什么意義的,在觀眾觀看、理解、參與之后,并加以再創造,電視文學的價值才得以實現。電視連續劇《今夜有暴風雨》的導演孫周說:“在《今》劇的創作中我注重調動觀眾參與創作,使觀眾在審美體驗中動腦子思索……”也就是說,在創作電視文學作品時,把觀眾放在第一位,尊重觀眾、懂得觀眾的審美心理需求,并盡力滿足,適應最廣大的觀眾要求,才能使觀眾理解、接受我們的作品。
電視文學從某種意義上講是運用審美的藝術的語言抒寫人生,反映社會生活,并表達作家思想感情的一種藝術,因此,它具有社會審美特征。電視傳播迅速,覆蓋面大,為電視文學插上了翅膀,飛入千家萬戶,使其成為對觀眾影響最為廣泛的一種藝術形式,使它在反映現實生活上更具廣泛而豐富的社會審美效能。
讓我們回顧一下近年來的電視文學作品,不難看出,無論是電視劇還是電視小品、電視散文、電視小說等,都充分發揮了電視文學的社會審美優勢,緊扣時代脈搏,深受廣大觀眾的歡迎。像《咱爸咱媽》、《中國式離婚》、《血色浪漫》,它們或提出現代人們關心的人生價值與道德倫理問題,或反映群眾最關心的改革的反腐倡廉問題,切合了廣大觀眾的審美意向,所以受到觀眾的認可。
電視文學的傳述美學。電視文學既然隸屬于電視的范疇,就要遵循電視的規則。電視是聲畫合一的,在審美心理上,是通過視與聽兩種感官途徑,從而達到心理感受,在表達手段和藝術構成上,電視藝術的審美心理又獨具個性。首先,給人以視知覺的沖擊,電視藝術屬視聽藝術,而“視”是第一位,通過蒙太奇剪輯,以畫面的變化,直觀地表現事物的形態特征,這是報紙、廣播等其他媒介所不具備的。這種直觀可視的視聽結構成為電視文學的主要美學特征。其次是聲音的真實感。電視是視聽結合的綜合語言、畫面、解說、音樂、音響等諸多因素同時作用于觀眾的視聽感覺。聲音(解說、現場、音樂),可以延伸畫面,使之更富有空間實感,擴大信息含量,渲染氣氛,提煉升華主題,連接畫面實現語言蒙太奇,使人們在觀看電視節目時,既能看到優美的畫面,又能聽到與之相匹配的聲音效果,從而真切地感受到作者所要表達的情感意蘊和思想內涵,形成非同尋常的審美效應。
值得一提的是電視廣告藝術的美學特征與專供欣賞的純文學藝術不同,其獨特之處在于功利性與藝術性的辯證統一。功利性是電視廣告藝術的本質屬性,離開了功利性,電視廣告就會失去應有的意義和作用,就不成其為廣告了;而脫離了藝術性,電視廣告就會失去藝術感染力,功利性也就成了泡影。其次是真實性與假定性的相輔相成。真實性是對內容的要求,假定性是對形式的要求。真實性決定、制約著假定性,假定性必須為真實。真實性與假定性的辯證統一,歸根結底,是電視廣告的真與美的關系。三是主題的限定性與形式簡潔性的有機結合。電視廣告受時間等因素的制約,主題必須單純、集中、突出,這決定其藝術形式必須簡潔明快。簡潔中求變化,明快中求新穎,以有利于主題的表達。
綜上所述,電視文學和其他文學形式相比較雖然屬于嶄新藝術品種,但就現在已有的規模來看,它已顯現出特殊的藝術價值和社會作用,并具有廣泛的群眾基礎,電視文學多取材于典范的文學作品,所以它既是普及文學作品的好形式,又是提高民族文學素質的好途徑。觀眾在觀看電視文學作品時,既獲得真善美的藝術享受,又使人們的情操得以陶冶、思想得以升華。我們希望電視文學這朵屏幕之花在電視藝術發展的歷史進程中,煥發出更加奇異的光彩,散發出更加濃郁的芳香。
文學藝術的審美特征范文6
【關鍵詞】魏晉時期 書法自覺 王羲之 書法藝術
魏晉時期是我國書法藝術突發性發展并取得了較高藝術成就的時期，這一時期的書法家不僅關注字體得到結構美和書寫的便利性，而且開始在重視追求書法的風格和神韻。尤其是當時較為著名的“二王”行書、草書作品已經表現出鮮明的個性風格。因此，系統的研究王羲之的書法藝術，對與促進現當代書法藝術的進一步發展具有十分重要的意義。
一、魏晉時期書法藝術自覺的產生
魏晉時期，我國政治、經濟、文學藝術等各個重要的領域都在時代的影響下發生了相應的變化。受頻繁的戰事和社會動亂現象的影響，儒釋道三家文化盛行，玄學的清淡之風也日漸興盛[1]。當時社會上的文人和士大夫在相對自由政治文化氛圍的啟發下開始在文學藝術作品中關注自身個性和精神世界的發展，文學藝術正式進入到表現自我性情的自覺階段。書法藝術也是如此，在漢字的形成、發展和不斷延續使用的漫長歷史進程中，書法的出現最先是為了滿足當時人們的使用需求。從已經出土的竹木簡、帛書和青銅、陶器來看，一直到漢代，書法還沒有普遍的形成一種獨立的藝術形式受到社會的重視，作書之人一般也只是地位低下的典簽和書佐。到漢末魏晉時期，書法的發展開始出現較為明顯的變化。在戰爭的需求下，東漢時期規矩端嚴、雍容爾雅的正統隸書已經無法適應時展變化的需要，而長期在民間盛行的楷書、行書和草書等字體則因為簡單方面逐漸得到了相應的發展。
在國家戰爭和分裂割據的政治因素影響下，魏晉時期國家的最高統治者已經無法對全國的書體進行統一的規范，隸書作為正統繁復的書法藝術形式一般只在中央政治集權的小范圍內使用，民間對書體形式的規范變得寬松、自由，為書法藝術的多元化發展創造了條件[2]。同時，民間楷書、行書、草書等書法藝術的進一步發展對隸書的正統書法地位提出了挑戰，中央集權范圍內的達官顯貴開始喜好書法，逐漸將書法藝術發展成為一種高雅的技藝。特別是魏武帝首次作為國家最高統治者介入到書法藝術的學習和創作過程中，使書法家的地位逐漸提升，造就了多位書法藝術的開山大家。受此影響，書法藝術正式成為一種表達書寫者性情、意趣和精神世界的高雅藝術，書法家開始有意識的追求書寫時字體的機構、線條以及運筆方式等，書法藝術創作走向自覺時期。在此社會氛圍下，王羲之的書法藝術同樣開始追求書法的自覺，在不斷發展過程中達到了藝術的最高境界，對后世書法發展產生了深遠的影響。
二、王羲之書法藝術的特征
王羲之書法創作在書法自覺的影響下，吸取前人的書法創作精華，博采眾長，獨創一家，書風清新端秀，在《晉書?王羲之傳》和《世說新語》中都評價其為“飄若浮云，矯若驚龍”[3]。具體來說，王羲之的書法藝術主要可以概括為三個方面的特征：第一，王羲之書法雄逸，具有鮮明的矯健美特征。梁武帝在評價王羲之書法時就層感嘆其字勢雄逸堪比“龍跳天門，虎臥鳳闋”，受到歷代書法藝術愛好者的珍藏和借鑒。第二，王羲之的書法具有清新妍麗之美。張懷先生就曾經在《書斷》批評王羲之的書法過于妍麗，無大丈夫之氣。第三，王羲之的書法藝術還具有一定的中和之美，表現了中國古典美學思想的最高境界，是中國文化藝術的核心內涵。
三、王羲之書法藝術在后世的發展和影響
王羲之的書法藝術注重意境崇尚神韻，在創作中將書法的運筆技巧等與書法創作之外的情趣相融合，最終達到了登峰造極的藝術效果，不僅在其生活的時代被人們廣為推崇，還在一定程度上促進了書法藝術的廣泛流傳，在我國書法藝術界始終具有蓬勃的生命力。
隋唐時期，中國書法藝術更為繁盛，楷書、行書、草書、隸書等不斷發展呈現出百花齊放的態勢。唐太宗李世民就是首位帝王書法家，并且受到其書法創作“尊王”傾向的影響，正式確立了王羲之在書法界的“書圣”地位，對初唐時期虞世南、歐陽詢、褚遂良、薛稷四大家的書法創作產生了直接的影響。盛唐時期的顏真卿、柳公權、懷素和張旭等人也在研習王羲之書法時抓住其書法藝術的本質，融合自身書寫風格和思想后不斷創新，使唐代書法藝術發展到最高峰。
宋代的黃庭堅、蔡襄、米芾和坡“宋四家”在繼承和發展了王羲之書法藝術精髓的基礎上對自身書法創作進行相應的創新，形成了獨特的書法風格。如米芾早年在學習和顏柳書法藝術后，在晚年對“二王”書法進行臨摹，創作出了與《蘭亭序》極為相近的《苕溪詩卷》，是對王羲之書法藝術的繼承和發展。
元代時期的趙孟頰在當時復古主義的文學思潮的影響下，在學習王羲之書法藝術的同時對其進行創新發展，逐漸形成了具有獨特魅力的“趙體”。而在中國書法發展重要時期的明代社會，吳中三子文征明、祝允明和王寵在書法研習上以“二王”為宗師，延續了王羲之的書法創作之風。清代雖然過于提倡碑學，王羲之的書法發展趨于衰落，但是其在中國書壇的影響力仍然較為深遠，“書圣”地位更是無法撼動。
這些我國歷代著名的書法大家，在學習和發展王羲之書法藝術的基礎上，博采眾長，結合自身創作思想，逐漸形成了獨特的藝術風格，對中國書壇的進一步發展產生了深遠的影響。
結論：
總之，王羲之的書法藝術對我國后世的書法創作產生了上千年的影響，已經不僅僅是傳遞書法藝術思想的工具，還在歷代的發展中給人以獨特的審美享受，是中國藝術寶庫乃至世界藝術寶庫的瑰寶，值得在當代社會廣為學習和傳播。
【參考文獻】
[1] 鐘朝發.王羲之書法藝術淺論[J].文學教育（下），2014（7）：28-29.
[2]王小路.淺議王羲之書法藝術成功的社會因素[J].大眾文藝，2012（23）：131-132.
