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現代主義的藝術特點范文1
關鍵詞：建筑工程 特點 新技術 項目管理 途徑
綠色節能建筑已經成為建筑產業發展的必然趨勢，對于綠色節能環保建筑工程的技術開發和管理創新成為所有施工單位最為關心的問題之一，可以看到，近年來我國許多大型施工單位都在積極研究節能工程建設的新技術和新管理方式，并且也取得了一定成果，但是在具體操作環節仍有讓人不甚滿意之處。
一、土建工程新技術和特點
綠色節能環保理念是工程建設中最為突出的特征，利用科技水平將施工技術進行改良可以給人們帶來巨大的效益，施工技術的發展和改良關系到人們生產和生活的每一個方面，同時也關系到社會發展。城市高度發展將城市空間進一步縮小，如果工程建設不能滿足廣大人民的需求，就必然會使生活在城市中的人群感到不安和焦躁，對人類健康有著很大影響，因此在倡導生態節能綠色環保的今天，我國建筑施工技術必須要進行合理改進，工程項目從設計到竣工都應該遵守生態環保綠色節能理念，盡可能的將環境污染和資源浪費情況避免，這不單對建筑產業的發展有一定幫助，同時也是保證城市整體規劃質量的前提和基礎。
環保材料使用與新型節能技術相結合必定會使現代化建設工程的管理現狀有所改變。在現代化工程設計中，合理運用建筑本身和太陽能等節能特點已經成為建筑產業發展的必然趨勢，通過該方式不但可以將室內晝夜的溫差變化幅度控制好，使建筑物內部溫度始終保持在恒定范圍，同時也可以通過蓄能耗材將太陽能資源存儲起來?；仡櫸覈ㄖ澞苁┕ぜ夹g，從原始的單一型維護結構到現在的太陽能與建筑結構本身的結合技術，從本質上實現了技能建筑的飛躍式發展。一體化建筑節能設計過程中，通過對儲能材料的充分利用實現了降低建筑物自身運營成本的目標，從而使環境效益和經濟效益成為統一整體。這里說的蓄能耗材通常指的是建筑中應用較為廣泛的特殊蓄能耗材，這種耗材蓄能效果是由建筑物本身的材料比熱決定的，很多經常使用的建筑耗材也具備很好的蓄能功效，較強的比熱性是這種耗材的統一特性。比如像建筑耗材中的磚塊、混凝土以及石材等，這些耗材的造價較低，使用也十分簡便，如果將其蓄能效果充分發揮出來，同時使其進行能量間的轉換和存儲，不但能大幅減少能耗量，同時還能夠拓展建筑物其他的使用能效，能夠促進建筑和太陽能一體化技術的發展。
熱惰性是建筑蓄能耗材的共同特點，利用該特點能夠調節建筑物的晝夜溫差變化情況，從而室內溫度降低，使生活在建筑物內的人們處于恒定溫度中，通過該方式還能夠減少空調使用時間和使用次數，使空調能耗充分降低，為節能能源作出貢獻。常見的蓄能方式有混凝土或巖石空腔蓄能以及水箱蓄能。這兩種蓄能方式的可操作性較好，使用十分簡便，同時其器具也較為簡潔。
現代工程施工技術中，雖然新施工技術很多，其建設功能也不盡相同，但是不管選用何種方式建設，工程項目管理工作始終都是最為重要工作。
二、現代化工程項目的管理手段
首先要強化土建工程的項目變更管理工作，及時記錄和了解工作中的問題。在工程建設時期，因為各種因素制約，致使工程變更不可避免，其變更主要包括工程的設計變更、施工變更、計劃和進度變更以及工程的項目變更等。以上變更通常會使工程建設成本增加，同時使工程建設周期延長，在增加工程建設成本的同時，也不利于保證工程建設質量。所以應對變更進行有效、及時的控制和管理，將因此引發的成本上漲值降低到合理范圍內。根據工程變更特性對工程施工量以及成本增減情況進行科學分析，準確掌握工程變更價款，及時作出調整和修改。
其次應強化現場簽證管理工作的執行力度，將工程造價質量控制力度提升上來，現場簽證作用主要是處理施工合同條款中沒有囊括但是在建設期間又出現的特殊的書面憑證?，F場簽證費用同樣也是工程項目造價的重要組成部分，簽證會以價款形式體
現在項目最終的竣工核算過程中，因此對于簽證的管理和控制也會給工程造價控制工作帶來正面影響。假若不控制現場簽證，就會使得工程結算工作無法按照制定的規定開展，強化管理力度，并且在控制工程造價過程中認真貫徹簽證審核規定，嚴格按照審核程序對簽證進行控制，只有這樣才能將工程經濟效益保證好。
最后應強化工程建設周期管理和工程質量管理力度。合同糾紛產生的最主要原因就是工程質量不滿足合同要求，合同在簽訂時，明確指出工程質量必須達到怎樣的質量標準，而且還規定出工程質量不達標時相關的處理措施以及賠償方式。而建設周期的增加會直接影響建設費用，很容易使糾紛問題發生，同時其也會間接性的影響工程生產和銷售等環節的運作，會給施工單位帶來較大的經濟損失。因此對于工程變更導致的工程建設周期增加等問題，必須要嚴格按照項目變更審核的標準和步驟進行，如果是由于承包商本身因素致使工程建設周期增加，則應由承包商承擔所有經濟損失，此外還應強化工程款項支付和管理工作的管理力度，保證工程款項的支付在控制范圍內，避免資金失控現象的發生。
總結
根據上文敘述內容可知，現代化建筑土建工程的綠色節能特點要求對其工程施工技術進行新的改革，從而使工程建設符合節約資源和降低成本的基本目標，在該過程中應強化工程項目管理力度，提升土建工程效益，在確保工程建設質量的前提下降低工程建設成本，提高工程使用性能等。為此，我國相關從業人員應認真總結工程建設問題，提高施工技術和管理手段，為人類建設出更多的精品工程和優質工程，使人類的日常生產和生活變得更加簡潔輕松。
參考文獻：
[1] 白學敏：《對建筑工程項目管理的認識》，《建筑工程管理》，2007（5）.
現代主義的藝術特點范文2
關鍵詞：現代與傳統的關系；現代主義的特點；現代主義的評價
中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）33-0053-02
美術教學中教師經常會和學生對一些在美術史上具有一定影響的畫家和作品進行評論和賞析，這類學習活動對于學生們來說十分重要，因為通過欣賞過程，不但能激發學生的學習興趣，拓展知識面，還能引導其形成正確的審美判斷能力。但在面對西方現代主義美術作品時，大多同學的反應都是“看不懂”或“不會看”，針對這種普遍存在的現象，作為教師就需要認真思考，賞析現代派美術作品時，應該做些什么，應該怎么去做，才能使學生更容易接受它、理解它，并形成自己的正確的判斷。
上個世紀（二十世紀）西方美術影響最大并且成為主要潮流的就是現代主義美術（現代派美術），這一方面是因為二十世紀整個社會時展日新月異，人們的思想觀念不斷更新；另一方面也源于19世紀下半葉產生的印象派、后印象派形成了現代主義美術體系的理論基礎（主要是強調主觀意趣的表達方面，諸如“繪畫脫離自然”、“為藝術而藝術”等等）。這些理論正是現代派美術形成和發展的基礎，引發了西方各國很多的現代派美術家從各個方面、各個層面進行創新的探索，形成了各種流派此起彼伏、層出不窮的局面。
盡管從習慣上人們把二十世紀美術統稱現代派美術，但應讓學生弄清楚的是現代派美術不是指某一個流派，而是一種藝術思潮在美術上的表現，它的明顯特征就是“努力突破以至完全擺脫或否定西方現實主義美術的傳統，強調表現美術家的主觀精神和藝術形式方面的種種探索”。其本質是強調表現美術家的主觀精神，在形式上、內容上以及在技法上力求出新，做了種種探索，并借助于此以表現其主觀精神，這一點是我們要求學生在理解分析現代派美術作品中必須把握的。
在現代主義美術作品的欣賞中，我們不能簡單限于對幾個作者、幾張作品的介紹和了解，而應設法從根本上讓學生理解、掌握其內在本質的特點，只有這樣，才能使學生更好地領會和接受，并能以正確的審美方法和觀點去看待這種全新的藝術形式。
雖然現代主義美術強調打破傳統，擺脫傳統，但是從藝術的生命和歷史發展來看，任何藝術形式都不可能完全孤立地存在，它必然和傳統之間有著千絲萬縷的聯系。在欣賞過程中，如果能夠借助學生易于接受和理解的傳統寫實美術，把它和現代主義美術進行類比（如相似點或相異點），盡量做到深入淺出，那對于引導學生正確認識現代主義美術，就會取得事半功倍的效果。
一、現代主義美術與傳統美術的關系
現代派美術不是憑空形成的，它與傳統美術有著很深的歷史淵源。
作為一種視覺藝術，美術最初的目的，就是為了描述或再現人們對現實世界或虛幻世界的某些方面的認識。從史前洞穴壁畫開始，到古希臘、古羅馬時期，歐洲早期的美術表現形式漸漸由某種“程式化”轉向“寫實”。
在漫長的歷史進程中，歐洲的傳統美術大多以寫實為主。在此期間，各個時期的美術家們無論如何變革創新，都僅僅是在風格流派上面的變化，未能脫離“寫實”這一傳統，這種狀況一直延續到十九世紀上半葉印象派產生后才有了重大的突破。其實準確地講，印象派畫家也同樣遵循“寫實”的傳統，只不過他們把原來傳統美術對“形體”的寫實轉向對“光”的寫實，同時他們強調的“重藝術形式輕內容”的創作傾向對后來的西方的現代主義美術產生巨大的影響，從這個角度看，印象主義可以被認為是西方現代美術的起源。
真正意義上對傳統寫實突破的是后印象派畫家，他們對物象的一切感受和態度已漸漸脫離客觀，在其作品中既不強調自然形體地表現，也不追求自然光影關系的表達，完全追求表現主觀感受和全新的藝術形式，這種創作方式正是后來各種現代主義美術流派所極力提倡和發揚的，它應該是西方現代主義美術的真正開端。
傳統美術的再現性特點與現代派美術的表現性特點實際上表達了兩種不同的追求目標（雖然在傳統美術中也有一些表現性的作品，在現代派美術中也有一些再現性的內容，但都未能影響傳統美術與現代美術的主流方向）。大多數傳統美術盡力去如實地表現客觀世界，他們表現的內容是欣賞者在日常中都能見到、感覺到的，這更能引起絕大部分欣賞者的共鳴；而現代派美術所表現的是創作者主觀內心世界，是他們自己對客觀事物的精神反映，它需要欣賞者首先理解其思維方式、思想形態，才能進一步領會其內涵，這一點也正是現代派美術欣賞的重點和難點所在。
雖然傳統美術與現代主義美術之間有著明顯的區別，但并沒有一條不可逾越的鴻溝，它們又有著共同的藝術特點――藝術創造的構思和意圖。我們從畢加索的《公牛》、蒙德里安的《樹》當中就能夠直觀地感覺到現代與傳統的聯系，從他們作品中的過渡畫面我們能夠領會到作者由具象到抽象的演變意圖及其思路。
二、 現代主義美術特點的認識
眾所周知，美術是一種有著自身特性的藝術形式，包含物質和精神兩個方面。
美術作品的創作是利用特定的物質材料，通過特殊的藝術語言去創造形象，這是其表象，是觀眾能夠直接感受到的東西。如繪畫的語言因素，基本上包括線條、輪廓、構圖、色彩、光影等，傳統美術運用的語言因素是綜合全面地考慮的，而現代派美術，則是把其中某一個（幾個）因素抽出來孤立起來看待，甚至加以絕對化，所以我們看待一件現代派作品就不能以對待傳統美術作品的眼光來看。不同流派，不同畫家都有其自身所極力想表達的對象，想追求的內容，在這方面來看，我們要求學生對現代主義美術的認識，就不能限于能了解幾個代表人物，分析幾件代表作品，而是要讓他們形成對相關現代美術流派特點的認識，形成他們自己看待這一問題的觀點。
對于傳統美術作品，我們能以我們的觀察和語言形成基本概念――“一只罐子”、“幾個水果”、“一組人物”等等，它們在畫面上被有序地安排，我們立即能夠獲得感性認識。但對于現代派美術我們如何去感受呢？藝術不是科學，不是通過發現更多的事實去回答問題，而是去感受、去思考我們所見的東西。例如賞析畢加索的作品《格爾尼卡》，如果僅僅對學生說是表現作者對戰爭的義憤是不能讓其真正領會作者的創作意圖的。從畫面的表象來看是一個方面，而把握畢加索的藝術特色――利用創造抽象的形，來表現所謂科學的真實；立體主義的創作追求――用各種幾何形體來概括表現對象，力求讓觀眾在同一視點上同時看到對象的前、后和兩側，才是理解這一作品特色的根本所在。
所以，對欣賞現代主義美術作品來說，其表現的是什么是不重要的，重要的是要知道他們通過什么語言來表現他們怎樣的思想感 情，這樣才能從根本上認識現代派美術的特點。
三、對于現代主義美術的評價認識
現代主義美術流派眾多，如野獸派、立體派、表現派、抽象派、未來派等等，這些派別主張和實踐互不相同，表現形式也多種多樣，每一個流派，每一個畫家都有其特殊追求的東西，與傳統繪畫強調從內容出發相反，它們基本上大多強調從形式出發，主張美術形式的純粹性、主觀性。
每個流派的產生和流行不外乎受到兩個方面的影響，一為客觀社會方面的原因，二為畫家主觀因素。從社會原因來看，科學進步，經濟飛躍，政治變化，哲學發展等等，都會形成新的社會思潮，在文藝上必然得到反映――形成文藝思潮，現代流派的產生、發展正是文藝思潮起落的表現。
對于現代主義的評論，批評家哈羅德?羅森伯格認為“要想準確地評價現代派藝術的得失，必須嚴肅認真、切合實際地研究相關藝術，同時必須敏銳地觀察、了解對藝術創作產生的情景，也就是變化中的社會，文化與政治情景”。他對藝術批評提出一些觀點，如“21世紀的藝術創作是在世界重構過程中政治、文化的戲劇性變化中發生的”、“與傳統藝術創作模式相比，現代藝術風格通常追求抽象的思想與思想活動”、“革新與翻新能力成為藝術的基本價值”等尤其值得我們注意，有助于我們正確地認識、評價現代派美術。
如何客觀正確地評價現代派美術？針對其特點，應當注重認識以下幾個方面的問題。
（一）不能以簡單的“好”與“壞”、“優”與“劣”來評價現代派美術
“美術”是一門表現“美”的藝術，但如僅僅用“美”來概括與衡量是不夠的，因為除了表現人類“真善美”的一面外，還有眾多的美術作品表現的是另一面（如戰爭、罪惡、恐怖、絕望等等），現代派美術不論以何種形式、何種手段來表現塑造，它表現是“美”還是“丑”不重要，重要的是作品具有作者想要表現的直覺或理念。畫家根據特定藝術形式的媒介和技巧（材料、語言、技法等因素），來深思熟慮這些思想觀點并把它給表現出來，這種深層次的情感流露，我們不能簡單地以好與壞來界定它們。
（二）應當辯證地、全面地看待現代派美術，不要輕易否定，也不能一味推崇
現代派美術作品具有積極性和消極性共存的一面，我們要從兩個方面來分析。他們可取的積極性的一面是勇于創新，敢于突破傳統、反對傳統。任何藝術形式發展到一定程度都需要有人打破原有框架束縛，尋求新的發展，在這一點上，現代派的美術家們，起到了積極的作用。但從另一面來看，有些現代派完全否定傳統，一味強調個性、自我，甚至走到極端（如有些帶有殘忍、頹廢、自虐的“行為藝術”等），對這個問題，就需要我們有所取舍的去看待、分析。應堅持具體作品具體分析的實事求是的態度。
（三）注重探討現代派作品的意識形態
傳統美術強調重視內容、情節性的描繪，使得欣賞者易于進入畫面情境。而現代派美術強調形式，輕視情節內容，甚至完全丟棄（如抽象派）。 我們欣賞這類作品，就不可能像傳統繪畫那樣順著畫面內容長驅直入，而需轉向探討其內在主觀世界的表現方法，這樣才有可能從根本上把握作品的特點，引發欣賞者對作者和作品形式的共鳴。
任何美術作品都是美術家對所處現實生活中的客觀世界的主觀內心思想感情及其哲理觀點的表現。藝術就是創造，因襲和保守注定沒有發展。現代派美術只不過是秉承了這一事物的發展規律而已。對于流派紛呈、光怪陸離的西方現代派美術，我們完全可以把握它的脈搏，去感受他們、理解他們、欣賞他們，并可以通過它們認識到藝術創造的極其廣闊的天地，同時，也會進一步拓展自己的思維方式。因為“所有前衛藝術，與其說是藝術活動，不如說是一個哲學的探討和追求”。認識到這一點，我們就能撥開固有的傳統觀念的“云霧”障礙，真正看清現代主義美術的“廬山真面目”。
參考文獻：
[1]常銳倫、李樸珉.中學美術教學.
現代主義的藝術特點范文3
[關鍵詞]后現代主義藝術 設計 藝術化 非理性主義 非功能主義
一、什么是后現代主義藝術
英國畫家查普曼（John Watkings Cham pman）早在1870年前后提出：“Post-Painting”（后現代繪畫），用以指比印象派更前衛的繪畫，西班牙的詩人菲德里克·德·奧尼茨在1934年選編詩集時為了體現某些詩對現代主義的逆動，而稱他們的風格為“Post-Modernism”，后現代主義的說法就正式成立了。伊哈布·哈桑這樣解釋這個詞：它是沉默文學的傳統的一個因素，它表明了一種朝向沉默的運動，并且以兩種沉默的特征來表現自己，這兩者構在一起便形成了后現代主義。
后現代主義不是一個風格概念，不是一個時期概念或一個藝術運動的概念，也不是西方當代藝術的現實，更不是一個媒介概念或藝術樣式的概念。
從哲學角度講，后現代主義不僅是一種文化思潮，更是對現代文化哲學和精神價值取向進行批判和解構(deconstruct)的一種哲學思維方式和態度，[1]也是對現代主義質疑、反思和批判的一種新的認知范式。正如海德格爾的解釋：同一者的永恒存在，永恒輪回就是生成，所有存在的東西都在生成，同一者的永恒輪回意味著一個存在的有限存在。它的矛頭指向傳統哲學中的教條主義、形式主義、經驗主義，是徹底反傳統、反權威的。它由羅各斯中心主義轉向非中心的多元主義，由深度模式轉向平面模式，由以人為中心轉向反傳統人本主義。它可以促進我們拓展視野、觀念更新，轉變以往僵化、封閉的思維方式，實現學科交融，不斷向大眾化和現實生活貼近。
二、后現代主義設計中的藝術觀
后現代主義者認為，我們認識的目的不是尋找差異之下的共同因素。而是應當“有所差異地”理解必然差異的世界。由此。差異就不會被同一性所取代．人們才會避免在認識自身和世界的過程中造成偏見。后現代哲學家德勒茲指出：存在就是差異。而在人類的所有文化中，最具“差異”的莫過于藝術，因為藝術連自身的概念也可以有差異地進行理解。33傳統對藝術的認識主要體現在以“共識”為基礎的藝術史的建立。法國學者蒂埃里·德·迪弗抨擊了“共識”．并提出了驚人的觀點：“藝術本身沒有歷史’”。[2]
由于藝術以及藝術家之間存在著巨大的差異，后現代主義設計師在藝術化追求上，對陳腐的規范充滿敵對情緒。意大利設計師索特薩斯說“……有很多途徑可以達到藝術的殿堂 像那些在公共場所亂涂亂畫的人。他們當然沒有通過正式的研究和學習。但他們的作品很出色。非常有幽默感和敏感性……他們是那些從憂郁中來的人，沒有依托…… 或者我們應該說他們有精神上的依托……參觀了太多博物館的人們失去了表達天真的形式。就我而言，例如，多年來我一直拒絕文藝復興……條律化的藝術激怒著我……”[3]
藝術反映著多變的生活。它對創造的追求展現出對差異的執著。后現代主義設計在和傳統設計的斗爭和尋求差異地表現的過程中．逐步吸收了藝術的精髓，走上了設計藝術化的道路。甚至很多設計師更愿意稱自己為藝術家，而不是設計師。連一些被人們列人現代主義設計師的人也是如此，如菲利浦·約翰遜。約翰遜不僅稱自己為藝術家．而且在設計創作方法上，他也提出了不受任何規范所束縛的藝術化主張?！敖裉熘挥幸患虑槭墙^對的．那就是變化?！盵4]菲利浦·約翰遜的整個設計生涯始終保持不斷進取，竭力求新。他在20世紀70年代末，作自我工作總結時說：“我經歷了不少變化，但進行藝術創造的愿望卻是始終如一的，那就是使我保持前進的唯一因素，也是尋求創造性形式和空間的出路的動力。”[5]
三、后現代主義設計藝術化的表現非理性主義與非功能主義
后現代主義設計反對社會中一切規范性和秩序性，反對建立任何模式．要求擺脫技術化和商品化對人的異化，追求更大自由和解放。[6]隨著計算機和微處理技術在生產中的完善。設計師從龐大、復雜的機械部件的限制中解脫出來，設計師在產品外形的創造上獲得更大的自由，此時的設計更加能夠關注人及人的生活本身。后現代主義設計高呼“一切都已過去”，他們將設計看作是生活的展現。[7]1969年，Abitare雜志這樣描繪索特薩斯設計的Valentine打字機：開發這一產品可以用在除了辦公室以外的任何地方。它不會提醒任何人那些無聊的工作日。相反，它讓人想到一個業余詩人在一個安靜的星期天帶著它去鄉下寫詩，或者是一件放在公寓桌上的色彩鮮艷、具有裝飾性的產品?！?/p>
理性最大的一個特點就是它的條理化和清晰化。這種思維上的特點，無疑是對現實世界存在的一種技術支持?，F實世界得以展現的基礎很大程度上是得益于理性的。但是如果理性只表現為同一性，即只表現為條例化理性，而遮蔽現實生活中其他差別化的顯現的話，它就成了人們認識世界的瓶頸。阿爾托倡議在設計中“……要將理性的方法從技術領域轉向人文和心理學領域。”[8]
設計的發展得益于理性和技術，但設計師在設計過程中，更多地運用了個人對世界的領會，并在創造中以取得與生存關系的和諧為目的。設計史上許多把設計作為技術性運用．而非創造性的做法都失敗了，而且給人和生活帶來了混亂和破壞性影響。例如遭到用戶抵制、最后不得不炸掉的日裔美國設計師山歧實的作品---圣路易斯住宅區，是按照當時現代主義最先進的設計理論進行設計的，并且還因此獲得了美國建筑師協會的嘉獎。這個設計的失敗就是它“脫離了當時當地的具體條件，生硬套用現代建筑抽象的脫離實際的建筑理論”[9]德國著名設計師岡特·蘭堡的《僅有知識并不能創造藝術》很形象地揭示了條例理性的局限。
參考文獻
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[2]蒂埃里-德-迪弗，藝術之名--為了一種現代性的考古學，長沙，湖南美術出版社，2001
[3]韓巍，孟菲斯設計，南京，江蘇美術出版社，2001
[4][9]劉先覺，現代建筑理論，北京，中國工業建筑出版社，1993
[5]粱梅，意大利設計，成都，四川人民出版社，2000
[6]盧永毅，羅小末，產品 ，設計， 現代生活--工業設計的發展歷程
現代主義的藝術特點范文4
關鍵詞：波普；后現代主義；平面設計
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）08-0030-02
一、引言
始于上世紀60年代的波普藝術和70年代的后現代主義持續在當今的平面設計中煥發著自己的生命力，它們拓寬了平面設計的層面，創立了新的藝術語境和設計語言， 加速了設計意識在大眾中的普及，使設計像涓涓細流一樣滲透到人們生活中的各個角落，從而賦予平面設計以新的時代意義。因此筆者想通過對波普藝術和后現代主義的風格特征及其產生的時代背景入手，通過其在當今平面設計領域實際應用的分析，對當代平面設計的風格形成有更多了解，并在當今平面設計的創作過程中有所借鑒和啟發。
二、波普
（一）波普產生的背景
“波普”為Popular的縮寫，意即流行藝術，它的產生與20世紀50年代末期和60年代的經濟和文化背景有密切的關系。二戰后，西方各國的建設重點轉移到發展經濟上來，為講究實用功能性的現代主義設計的發展提供了客觀的可能條件。20世紀20年展起來的國際主義風格在20世紀50年代風靡全球，導致世界各國在設計風格上都趨于一致，而到了經濟繁榮的20世紀60年代，現代主義已不能再滿足人們的需要，尤其是戰后成長起來的年輕一代。另一方面，20世紀50年代后期大眾文化成為日常文化消費中最主要的方式，其鮮活的生命力以及典型的消費產品、廣告和媒體在20世紀50年代后期已經開始讓一些設計師希望用自己的設計風格來代表新的消費觀念和新的文化認同。
（二）波普的風格特征
“波普”追求新穎和古怪，功能和實用不再是設計首要考慮的問題。波普風格的作品色彩鮮艷、造型奇特，主要體現在與年青人有關的生活用品等方面，常用一些典型的圖形如旗幟和靶子，這些形象也在杯子、手提袋、服裝和家具中大量出現。從美國波普藝術大師安迪?沃霍爾的藝術實踐中我們可以看出：他曾經借用商業藝術的創作方法和藝術語言，將雜志上的廣告、海報直接放在畫布上，由此發展出具有明顯商業藝術特征和大眾文化特點的個人藝術風格。作品中對色彩、質感層次、節奏等審美要素的追求，體現了一種形式美感，這與平面設計中的色彩構成、平面構成等有異曲同工之妙，創造出新的平面設計語言和形式，讓當今的平面設計在色彩運用、畫面的空間處理和版式編排等方面有所突破，引發人們對構成形態在未來發展趨勢和創新能力培養的思考。
三、后現代主義
（一）后現代主義產生背景
后現代主義的出現有其自身發展的歷史邏輯和社會文化背景。戰前現代主義時期，設計家們提出的設計主要追求良好的功能、低廉的價格、簡單的外形，并在相當長的一個時期占據了整個社會的主流，但是它過于注重理性而忽略了人的內心真實情感，必然導致另外一種反現代主義的思潮出現。戰后國際主義的發展雖然發展了簡單大方的外形，良好的功能與造價得以基本維持，但從20世紀60年代以來，經濟全球化的加快引發社會文化的多元化以及生活方式的多樣化。新的社會情況必然要求以新的設計來取代現代主義、國際主義一成不變的特征，以更加富于娛樂的方式來取代一般性的視覺傳達方式，其文化形態也從理性主義進入文化多元的后現代主義時期。
（二）后現代主義的風格特征
作為后工業社會的文化產物，后現代主義首先以反叛的姿態對現代主義的創造進行革新，同時反對建立任何新的模式并主張實現根本的多元化，它反對在高級文化和低級文化之間做出明確的界限和區分，而是強調精英文化與大眾文化的融匯合流。在后現代主義思潮的影響下， 現代主義的高度理性化受到強烈沖擊，“形式追隨功能”轉變為“形式追隨表達”， 后現代主義產生了區別于現代主義的新特征。后現代主義擺脫了現代主義單一、缺乏人情味的風格和理念，重新厘定設計與技術、藝術、生活之間的關系，追求文化和風格的多樣化，塑出富于人性的、裝飾的、變化的、傳統的風格，準確地說是一種“多樣性的風格”。而平面設計作為一種二維表達的設計形式， 其本身就與純藝術和裝飾藝術有著非常近的關系。
四、波普及后現代主義對當今平面設計的影響
波普風格的設計作品廣泛運用大眾文化、商業藝術形象，通俗易懂地表達設計師的觀念，有效地傳達商業信息，具有都市大眾文化和消費文化的特征，因而獲得大眾的喜愛。后現代主義在設計領域同樣表現出對大眾文化的熱愛，以波普藝術倡導的大眾文化、大眾口味為出發點，后現代主義復歸大眾的世俗生活，滿足大眾文化的多樣化需求，設計大眾真正喜愛的設計作品，彌合高雅文化與大眾文化原已脫節的關系，使之趨于融合。
無論是波普大量借用大眾文化的視覺資源，還是后現代主義力圖滿足大眾文化的多樣化需求，都具有設計與商業相互借鑒的特點，設計師從這些豐富多彩的藝術中引用他們的主題和色彩，以符合大眾的審美需求，比較集中體現在海報設計、唱片封套設計等平面設計的范疇里，至今仍產生著廣泛的影響。
從廣告藝術到海報設計，從包裝設計到書籍裝幀藝術，這些平面設計作品通過大眾文化的傳播而得到極好地推廣，這種大眾文化和當今平面設計相互之間有趣結合的例子比比皆是。例如廣告藝術已成為大眾文化的重要類型，特別是商業廣告自誕生之日起就是以商業利潤為基本原則，以誘發消費者無限發展的消費欲望為它的最終目的。廣告中的形象大多來自人們熟悉的生活，如名人、大眾偶像、民間藝術和各類商品等（如圖1），馬上就會讓人聯想到自己身邊的事物，感覺形象親切、內容通俗易懂，樂于大眾消費者接受并產生購買的欲望，從而進一步刺激商品的包裝設計及形象推廣。在海報設計作品中也同樣流露出對人性的關注，以及對不同文化極大的包容和理解，能夠在人與作品之間實現思維上的交互，讓大眾在快速發展的經濟社會中找到自己認同的價值取向，并從中獲取對心靈的愉悅體驗。同時，這種人性化的設計改變了現代主義時期過分強調單調功能而毫無感彩的設計方向，作品中充滿了溫馨感和人性美，形成良好的社會推動效應，并通過媒體的傳播拉近設計與公眾的距離。
如今，你更容易在商品的包裝設計或視覺形象推廣應用上發現，當今的平面設計師們受到這兩個風格的影響，并將其運用到自己的平面設計事業中去就絲毫沒有什么值得奇怪的了。他們把生活作為設計的源泉，將關注的重點從商品轉移到商品的使用者身上，讓更多的人文因素注入其中。比如在設計產品前，通過前期大量的市場調查去研究消費者的實際需要以及自身的喜好、生活習慣、成長經歷等，在調研報告的數據基礎上展開針對性的產品設計，讓產品的實際功能更貼近人們的需求。在設計的過程中打破傳統，通常采用變形、借用、夸張、綜合等手法來進行圖形與文字的設計，使用低純度的自然柔和色與高純度的艷麗刺激色重疊，充分考慮到人的生理和心理特征，即在視覺上獲得一種愉悅的心理體驗，給人一種美的享受。在材料上充分考慮再生能源與有限資源的節約，盡可能多的使用循環和再生材料，在產品的造型上也突顯輕便與環保，比如一些小食品的包裝小巧精致，讓消費者不用擔心因為食用不完而產生浪費，而且產品提供的便利性得到大眾的認可并在市場上得以廣泛推廣。同時，設計者還在包裝形式上采用層疊、組合、透明、肌理等方式進行設計處理，在簡約、清新的設計風格中體現包裝生動活潑的趣味性和戲劇性。一些自然材料的使用也是比比皆是，常使用貝殼、竹、木、柳、草編織品等材料進行制作（如圖2），比如商品包裝中竹材的選用，正是利用竹子生長周期短、易生長和韌性強的特點，將竹子蘊含的人文精神與商品結合起來，不僅能夠提升商品的內在價值，還能向消費者傳遞出企業肩負的社會責任感。除了被用于制作土特產品和禮品包裝外，還在很多的書籍裝幀及裝飾作品中展現獨特的魅力。
在一些新型書籍的設計上，除了傳統意義上的平面設計內容外，更講究一些實際的功能， 平裝書的普及正是充分考慮到大眾需要，因為大多數的消費者都希望手中的書籍物美價廉，一改多數書籍追求“過度裝幀”的奢靡之風，讓其可以保存的更加長久。同樣，在考慮書籍印刷材料的回收再利用、使用者的便利以及使用者的生理與心理因素上，書籍印刷的材料不再是由原木漿紙一統天下，開始逐步被環保型的再生紙取代，無不體現出綠色設計對環境的重要性。而且，不同的紙張材質在讀者閱讀時會帶來不同的心理感受，比如用略顯粗糙的再生紙印制的書籍，反而更能顯示出其獨特的個性從而受到更多讀者的青睞。
五、結語
在人類社會發展的進程中，設計風格一直都在變化，人們對設計需求的不斷變化要求設計元素日益豐富多樣，二十一世紀的今天，設計更是呈現出多元化的局面，并對當今設計師提出了更高的要求，其設計作品應賦予更多情感的傾注，以滿足越來越高的人性化需求。因此，這不僅體現了波普和后現代主義兩個風格所包含的大眾化、人性化特點，也為當今平面設計的理論和實踐方式的豐富注入新的血液，使當今的平面設計充滿生機與活力。
參考文獻：
[1]王受之.世界現代設計史[M].北京：中國青年出版社， 2002.
現代主義的藝術特點范文5
后現代主義服裝設計，就狹義而言，即從傳統民族服飾文化和歷史服飾文化中吸取一些裝飾元素，對服飾設計進行后現代主義的裝飾處理。后現代服裝設計的思潮，起源于20世紀60年代，流行于80年代。后現代主義服裝設計是后現代主義設計表現最為突出的設計領域，其對文化自由放任設計風格明顯，具有典型的歷史裝飾主義，歷史折衷主義，文化混搭風格，戲謔、調侃的裝飾色彩等后現代主義設計特征[1]。后現代主義服裝設計具有一下這些特點：強調特立獨行，強調自我，展示個性文化；帶幾分怪誕，戲謔，趣味性；后現代主義服裝改變了高不可攀的上流社會時裝為主流的時裝文化，將來自平民的創新搬上時裝舞臺成為影響全球的新時尚、新潮流，這是后現代主義服裝文化特色。
二、后現代主義服裝設計原則
服裝設計三大基本要素中色彩是設計的表層效果，造型是產品的外觀形態，而材料則是實現設計目的的原始條件。設計是千變萬化、永無止境的，故而對設計師們提出了更高的要求，要求他們必須不斷充實和更新專業知識，豐富和積累藝術底蘊，才能以多元的思維激發層出不窮的設計靈感。因而，思維活動的豐富與活躍是現代設計師的基本功。在設計思維方面，其崇尚的是逆向思維，打破傳統常規，從而設計出獨特而別具一格的作品，如男裝女穿，女裝男穿、新裝作舊處理、款式設計比例變化差距大、就材料而言，十分重視材料本身的肌理、花紋、色彩、濃度、透明度、發光度和反射度，同時賦各種人文涵義等等這些都充分體現了后現代服裝設計的特征[2]。
（一）服裝造型原則
服裝造型主要體現在點、線、面、體的合理搭配運用，而人體是一個復雜而生動的立體，活動于空間之中。因此，后現代服裝造型設計，借助人體與服裝材料在活動空間中的重新組合，從而設計出別出心裁的新形象。服裝設計是色彩、款式、材料三者的完美統一，是服裝與人體的有機結合。而這一切又都與線條緊密地聯系在一起，服裝同一切存在于空間的物體一樣，都是由外輪廓線與內部結構線組成。服裝造型設計原則，即結合線條的形態與特性，按照一定的原則與規律而進行的線條造型設計，以此來呈現服裝外輪廓線、內部結構線與裝飾線條之間的相互關系。外輪廓線決定著服裝的款式造型，而內部結構線又決定服裝的空間體積與人體的吻合程度，同時也關系到色彩的組合、材料的運用[3]。后現代服裝造型設計中的線條變化大，其核心在于借助于后現代主義設計理念改變線條在服裝造型過程中所呈現的形狀、空間、體積與變換以及位置、長度與方向。
（二）服裝色彩原則
色彩搭配是吸引消費者的第一外觀要素，科技的日益更新使得面料色彩的多樣化成為可能，賦予了設計更大、更多的選擇空間。色彩搭配是著裝效果好壞的重要環節，同時它也受現行的流行時尚、人們的生活習慣以及社會文化等因素的影響，當然色彩搭配也必須遵循其一定的使用原則和搭配方法。而后現代服飾設計則一反常態，拋棄傳統，體現個性和獨特性等做法，往往會摒棄同性調和、主調調和、對比調和、無彩色調和等原則，而是借助于高科技手段，特意制作出一些色彩殘缺、搭配瑕疵等等這樣的面料，強調無協調美、殘缺美的色彩搭配，變現出對傳統的、權威的設計規則的一種反叛和諷刺[4]。
（三）圖形裝飾原則
后現代主義服裝設計的另一重要原則是強調圖形的裝飾設計。它憑借面料的花色和圖形的變換來體現極具民族特色的后現代風格。如取材于印度服飾的時裝設計，在選擇面料的花色時，強調印度風情，說道印度服飾，不得不提及印度最具特色的國服紗麗，紗麗式樣繁多，不拘一格，其顏色大膽鮮艷，輔以一些卷草圖案，金銀五彩條紋，以及桃紅、艷橘、火紅、寶藍等顏色。而今世界各地極具當地民族文化傳統的圖案，紛紛被現代設計師們用于服裝設計上，通過他們的獨特設計和不同的工藝制作，使得現代服裝的圖形設計更是錦上添花[5]。
（四）材料構成原則
材料是設計的基礎。設計者必須以科學和藝術的眼光對材料進行深刻的認識。從科學的角度講，應對服裝材料的纖維形態、性能分類、成分及材料的原始特性、染整處理、分類標準等作系統的、理性的分析。從藝術的角度看要強調材料的外觀色彩、肌理狀態、美感的比較、圖案的布局、比例配置及應用的可變形式等，感受其新奇獨特的美感[6]。后現代主義服飾設計者利用直觀的各種服裝材料，結合設計構成的基本要素，以平面的、立體的、具象的、抽象的思維的形式，對設計思維的深度和廣度進行拓展研究，以觸動設計靈感，強化想象力，認識和感受材質構成的規律及特征，由材料的認知而導向設計。在設計中通過對材料肌理的再加工，豐富材料的構成形式，使材料肌理特性升華的再創造，則是后現代主義服裝設計的有效語言。
三、后現代服裝設計對中國服裝設計的啟示
（一）中國當前服裝設計的特點
中國現代服裝設計發展歷程基本沿襲了模仿———延伸———突破這一過程，在最初的階段，我們不得不承認，模仿在一定程度上能起很大的作用。通過模仿一方面可以使本土的設計水平得到提高，設計師也可以借助模仿提高自己的設計水平。然后突破模仿的瓶頸，使自己的設計理念得到延伸，最后達到突破階段，完全拋棄別人的設計原理，逐步形成自己獨具風格的設計風格。但是，隨著全球化時代的到來，各方面的競爭越來越激烈，服裝設計領域也不例外，因而出現了一些不利于服裝設計良性發展的因素，如有的設計人員一味地為了凸顯自我個性，大事渲染色彩的作用，而忽略了全方位的知識修養，曲解了服裝設計最基本的涵義。服裝設計有三層境界：第一層追求的是服裝的功能，第二層追求的是服裝品牌的時尚性，第三層追求的是服裝品牌的個性。無論哪種境界，它都不應該脫離市場，脫離消費者[7]。中國的現代服裝設計發展至今，依然存在迷茫、幼稚和盲目崇洋，生搬硬套式的引進，缺乏對自己文化如何現代化的深度研究和思考。中國服飾文化源遠流長、復雜豐富，中國服裝設計師們更多應該是注重民族文化在現代服飾中得合理運用。
（二）對中國服裝設計觀的啟迪
后現代服裝設計賦予了我們以全新的審美感受和思維方式，它是一種全新的設計變革。我們必須清醒地認識到后現代服裝設計確實為我們帶來了新的設計理念，對中國當前的服裝設計注入新鮮血液，筆者認為后現代設計理念對中國的服裝設計具有以下作用：（1）產品的使用功能和人的精神需求并重起飛；（2）摒棄單一單調的造型、強調人與自然的和諧的關系；（3）正視國際大文化傳統的連接性，同時也注重地區民族文化的存在價值；（4）在追求國際流行共性的潮流的同時，也允許凸顯個性、非主流、非規范化、不固定化的設計的存在；（5）開創了全新的審美設計思維方式[8]。后現代主義服裝設計理念注重形式地位，尊重傳統文脈，后現代主義設計認為，現時的設計是傳統文化的歷史傳承。我們必須承認這一點，“傳統”在后現代主義不能單一地理解為是貶義的，做到傳統和現實的合理結合，在發揚傳統的基礎上發展現代設計，這正是中國服飾文化所迫切需要的、應該追求的。對于傳統而言，要以辯證的、批判的眼光加以選擇，有改造地傳承，而且要在原有的基礎上進行分析、拆解、分離、提煉，而后運用高科技手段進行概括、抽象、再創造，這樣結合現代材料和科技手段設計出傳統與現代感于一體的服裝。
（三）后現代主義思潮給中國服裝設計帶來的困境
由于中西方歷史文化的差異性，中國設計師在理解西方后現代主義設計理念的過程中，如果不加以深刻的剖析和思考，只限于表面的膚淺理解，往往會陷入以下這些誤區：（1）破壞性設計即后現代主義設計；（2）具有強烈視覺感官刺激的設計即后現代主義設計；（3）后現代主義設計就是解構主義設計；（4）凡是設計都可稱為后現代主義設計；（5）強烈注重藝術風格而忽略服裝的功能性；（6）對后現代主義服裝存在認知上的困難；（7）在設計表現上虛無主義傾向嚴重等等。
雖說后現代服裝設計的表現形式、內容和材料都可以是極其豐富多彩的，在設計方式和手法上有時也可以是不拘泥于一定的規范和教條的，但是，可以肯定的是毫無原則的胡編亂湊絕不是后現代服裝設計。不論是哪一時代的還是體現哪種主義服裝設計，其設計作品都應包含其相應的文化，只有富含文化內涵的設計作品，才是好的設計，也才能經得起時間的考驗和審視。后現代主義設計本身所包含的意義很寬泛而又比較模糊。就拿藝術表現來說，高雅是藝術，低俗是藝術；流行是藝術，荒誕是藝術；神圣是藝術，無聊是藝術；暴露是藝術，保守是藝術。所有這些在某種程度上就導致后現代藝術中出現了某種虛無主義的表現形式。所以，有的設計師為了追求時尚潮流，緊跟流行時尚，大家都在體現后現代主義，故設計出了譬如帶有夸張圖案的服飾、衣服中故意弄幾個破洞、完全不考慮服飾的著裝和舒適性等因素。因此，作為現代服裝設計師，首先我們應該以審視的眼光很清醒地認識到后現代主義服裝設計固然有其不可低估的價值，但我們不能一味地為了追求和強調其合理性，完全采取拿來主義，從而忽略和完全否認其負面因素。因此，我們必須秉承一種批判性的、宏觀的、全局性的態度和思維，對后現代主義服裝設計進行全方位的考察和多維度的探討研究，也只有這樣才能對后現代主義服裝設計理念進行合理的定位，并對當今的服裝審美及服裝設計文化提供強有力的指導。
現代主義的藝術特點范文6
摘要：《從天窗中消失》一文討論的是在現代科技的影響下現代美學的特點與變化。作者指出現代美學的玩耍性是模仿了科學的玩耍性。歷史的消失是以玩耍的形式表達的一種思想的解放。現代美學的玩耍性是后現代主義的表現。
關鍵詞：現代美學；玩耍性：后現代主義
[中圖分類號]：K825.4[文獻標識碼]：A[文章編號]：1002-2139(2010)-16-0219-02
Disappearing Through the Skylight(《從天窗中消失》)是《高級英語》(修訂本)第二冊第六課，節選自美國作家小奧斯本本內特哈迪森(Osborne Bennet Hardison，Jr.，1928～1990)的Disappearing Through the Skylight(1980)一書?！癉isappearing Through the Skylight”不僅是該書的書名，也是書中一個章節的標題，由此我們可以看出作者對該章節的重視之程度?！癉isappearing Through the Skylight”，陡然看到這一標題，的確有些令人匪夷所思。但書的副標題“Cultureand Technology in the Twenties Century(二十世紀的文化與科技)”，倒是給我們界定了范圍：現代科技與現代文化的關系。而作者的另一本書Entering the Maze：Identity andChange in Modern Culture(1981)也印證了作者的濃厚興趣所在：現代文化的特點與變化。
一、科學的玩耍性
作者哈迪森在《從天窗中消失》一文中指出，科學的玩耍性產生了博奕論(game theory)、虛粒子(virtualparticles)和黑洞(black holes)，也帶來了因基因移植導致的倫理學問題――由于遺傳學的發展，可以把人的生長基因植入牛的體內，但人吃了這牛肉以后，問題產生了：關于食人肉者的概念(cannibalism)是否得重新界定呢?(張鑫友，1996=130)
科學的玩耍性產生了博奕論、虛粒子和黑洞。細一琢磨，也不難理解這一說法。博奕論是應用數學的一個分支，一開始是用來研究動物行為的，可后來卻推而廣之，用來研究人的行為，用于分析競爭形勢與策略。用數學理論來研究數學以外的其他諸多領域如經濟、政治、軍事、商業、法律、生物、體育等，這也許是科學的玩耍性使然。而所謂“黑洞”，并不是字面意義所說的黑窟窿。當一顆大質量恒星因熱核反應幾乎耗盡其內部的能量時，無法抵抗來自外部的壓力，因而發生引力坍縮，體積變小，密度變大，當其半徑幾乎為零時，引力可以變得極強，以至于任何東西都不能從該處逃逸，光線也不例外。因為在該處沒有光線的反射，而我們之所以能看見物體就是基于光線的反射，因而我們看到該處好像一個黑窟窿，于是將之稱為“黑洞”。名為“黑洞”，其實質卻不是一個黑窟窿，而是恒星的殘余部分，一個實的天體。另一方面，黑洞概念建立在愛因斯坦的廣義相對論之上，而愛因斯坦的廣義相對論卻是對古典牛頓力學定律的顛覆。這算得上是科學的玩耍性的又一個表現。而高能物理中的“虛粒子”名為“虛粒子”，其實一點也不“虛”，而是實實在在存在的。之所以說它“虛”，只是因為它在能量的起伏過程中瞬間產生，又因正負粒子的相互碰撞而瞬間堙滅，用儀器無法直接探測到它的存在，但是科學家們能從它所產生的周邊效應來證實它的存在?！疤摿Ｗ印钡耐嫠Ｐ?，也許就在它的命名上吧。
二、現代美學的玩耍性與后現代主義
在哈迪森看來，現代美學的玩耍性是模仿了科學的玩耍性。在繪畫方面如立體派畫家畢加索(Picasso)和超現實主義畫家米羅(Joan Mird)的作品，在文學創作方面如達達派的朦朧詩、華萊士斯蒂文斯(Wallace Stevens)的滑稽史詩，我們都能看到現代美學的玩耍性。(張鑫友，i996：130)現代美學的玩耍性在建筑方面也有突出表現?！八诎l達世界的每座城市里都通過后現代主義和新現代主義的奇形怪狀和荒誕的建筑物，通過把各種建筑風格奇特地拼湊在一起得到反映。而這恰恰是拼貼畫式的城市和無計劃的大雜燴城市的典型表現?！?張鑫友，1996 130)各種不同建筑風格的東西并置，好似拼貼畫(collage)一樣；或者不同建筑語言故意生硬地碰撞到一起，就像一盤大雜燴(adhocism)。這也許是源于一種折中主義吧。完全把舊的建筑給拆除了，很可能就丟掉了原本的文化和歷史?，F代主義建筑的那種所謂國際性風格，在某些人看來就是沒風格。于是，保留那舊式的門臉，其他部分采用新建筑樣式好了，這就成了所謂的鑲嵌式建筑(facadism)，傳統門面與新型建筑相結合的奇特圖案(fantasies of facadism)。這種折中算得上是對傳統現代主義的繼承和超越，時代性和文化性得以兼顧。而所謂“奇異建筑(fantastic architecture)”的出現，一味地求新、求奇、求異、求怪，那就簡直是在把建筑當做游戲了。
現代美學的玩耍性可以造就多姿多彩的世界。哈迪森指出，“歷史的消失是一種解放……‘一種全新的、靈活的、超出人的理解力的可塑性’的發現?！?張鑫友，1996：129-130)現代藝術是一種通過玩耍的方式來表達的思想的解放。現代文化是一種永遠具有玩耍性而又朝氣蓬勃的力量，它可以創造出某種秩序，不管這種秩序是否客觀存在于現實世界之中；創造出一種秩序后，又完全有可能將其打破，再創一個完全不同的新秩序，就像小孩玩積木，已經拼造出一種結構后，又毫無惡意地以純粹玩耍的態度拆散重拼。因而，現代文化是一個顯示人的特點的世界。(張鑫友，1996=130-131)
另一方面，現代美學的玩耍性也必然帶來擔憂。哈迪森明確指出，“現代美學的玩耍性說到底是其最突出的，也是最嚴肅的，而必然地也是最令人不安的特征?！?張鑫友，1996：130)隨著電子技術時代信息化時代的到來，原來由文學家、藝術家個人創造的文化藝術品，現在卻能被電子計算機設計、制造并大量復制生產。當文化也被“技術化”、“工業化”了之后，文學藝術不再是陽春白雪的東西，而成了人人可以任意享用的日常消費品。街頭文化經過精心包裝，也能登上文學藝術的殿堂。當文學藝術的審美范圍被無限擴大，必然會出現文學藝術多元并存的格局，高雅文化與庸俗文化的界限被模糊，而“反文化”、“反藝術”、“反美學”等傾向的出現也不是沒有可能。也許這就是現代美學的玩耍性最令人不安的所在吧。
否定風格的整體性、確定性、規范性，肯定其開放性、多樣性、相對性，從而形成風格的多元化并存的格局，這其實是后現代主義的一些表現。值得注意的是，20世紀80年代中期，后現代主義才被正式作為一個前沿理論課題來研究。因而1980年出版的Disappearing Through the Skylight一書，是論及 了當時很前沿的一個課題。但在后現代主義的溯源上，哈迪森在《從天窗中消失》一文論及不多，只是簡單地提到現代美學的發展受到了現代科學對于世界的虛無性的證實的影響?！艾F代科學對世界萬物的客觀實在性的懷疑意味著對藝術的性質需重新評價?！F代藝術所描繪的世界不是客觀存在的世界，而是人的內心世界，所以，它是一個完全喪失了歷史的世界?！?張鑫友，1996：129)
其實，后現代主義的萌生和發展，不單是現代科技的發展使然。20世紀70-80年代，人口呈下降趨勢，建筑基本飽和，而人的精神需求急劇高漲。薩特的存在主義更加促成了強調自我、突出個性的思潮的膨脹，標新立異的消費主義也開始抬頭?？萍嫉难该桶l展和巨大成就使得一切事物失去了神圣性和神秘性。社會心理的隨意性和多樣性成了社會的主要特征。這就出現了所謂的“后現代主義”。后現代主義呼吁傳統的回歸，藝術性、人情昧、鄉土和裝飾的回歸，反對現代主義所倡導的“房屋是居住的機器”、“裝飾即罪惡”等口號。針對現代主義的“形式服從功能”，后現代主義提出“形式引起功能”、“形式啟發功能”。針對現代主義建筑的理性、純凈和秩序，后現代派提出寧要混雜而不要純粹，寧要折中、含混和凌亂而不要潔凈、明確和統一?？梢哉f，后現代主義是對現代主義的反撥。一方面，它是對現代主義的進一步發展：但另一方面，它有走向極端的傾向，有走向荒誕頹廢的傾向――沒有了權威，喪失了中心，中心變成了多元；擯棄了傳統，絕對變成了相對，整體變成了碎片，有的只是拼貼和復制：作品無所謂終極意義可尋，有的只是純粹的技巧的表演，只是玩耍帶來的樂趣。
三、現代美學的未來走向
《從天窗中消失》一文展現給讀者的是在現代科技的影響下，現代美學從機器美學到玩耍性，從現代主義到后現代主義的演變過程。文章的結尾處談到了銀行的變遷。今天的銀行與以往大不相同，厚重的地下保險庫不再需要了，因為錢成了電腦中的數字?！罢缥镔|世界的客觀現實逐漸消失于人們的頭腦中一樣，可以說，現代銀行也正從自己的天窗中逐漸消失?！?張鑫友，1996：131)“從天窗中消失”，有形的消失了，歷史消失了。盡管歷史的消失是一種思想的解放，作者的心中還是不無擔憂。是啊，讓我們仍然困惑不已的是：藝術的目的是什么呢――是為藝術而藝術，還是為社會而藝術?如果藝術是對真實的再現，那么什么才是真實呢?如果藝術是對美的再現，那么什么才是美呢?層出不窮的藝術流派的創新，其實質是玩耍，是顛覆，還是反撥呢?技術的發展帶給人類的究竟是利大于弊還是弊大于利呢?技術的進一步發展，讓人們享受到技術帶來的便利和樂趣的同時，是否會帶來更加異化的人、更加異化的社會呢?技術該何去何從?藝術將何去何從?人類又將何去何從呢?
參考文獻：
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