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西游記之真假美猴王范文1
關鍵詞：西游記;佛教思想;
中圖分類號：B94 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3520（2015）-10-00-01
引言
《西游記》是中國古代小說“四大名著”之一，因其雅俗共賞的性質，不僅在中國受到廣大讀者歡迎，在國外也有很大影響。
佛教傳到中國后，在流傳過程中對中國文化影響甚大，并與中國的儒道文化相融合，成為中國傳統文化的有機成分。在文學方面，佛教的影響也很深。本文就明代小說《西游記》中的佛教影響，做較為深入的探討?！拔饔巍惫适率且蛐勥h赴印度求取佛經的歷史事件而起，但在其流傳過程中，卻經歷了一個漸漸遠離歷史事實的趨勢，在發展中也采納了不少不同時代其他文化、其他宗教的思想，并加上小說家自己的理解和見識。因此可以說，“西游”故事的發展過程始終與佛教保持著一種若即若離的關系。
一、《西游記》中佛教思想的體現
（一）《西游記》中佛教的心性學說得到了充分演繹
讓我們回到“西游記”中，主人公孫悟空的人生道路，則正好說明了這個問題。讀過《西游記》，我們可以明顯看出，前七回大鬧天宮時的孫悟空，同十三回以后去西天取經路上的孫悟空是不同的。在作者看來 ，前七回大鬧天宮時的孫悟空，好比是“善心”迷失，“貪欲”膨脹了人心，而人心是個無底洞，這正是所謂“欲壑難填”。但“貪欲”惡性膨脹的結果，必然給自己帶來災禍。這種與后期孫悟空作比照的佛教“向善”思想，雖不能為我們輕易茍同，特別是抹殺了做為反叛者的孫悟空的那種徹底的大無畏的造反精神。但作者確實在于闡發佛家“放心”的一統教義，其用心是良苦的。
（二）《西游記》中貫穿了佛教的救度觀念
《樸通事諺解》所載平話本《西游記》的相關殘文說：“昔釋迦牟尼佛，在西天靈山雷音寺，撰成經律論三藏金經，須送東土，解度群迷?！边@里的“解度群迷”，表現的就是佛教的救度觀念。到了百回本《西游記》，現實的功利目的和救度目的被完美地結合起來。地府崔判官就曾對唐太宗說：“陛下到陽間，千萬做個‘水陸大會’，超度那無主的冤魂，切莫忘了。若是陰司里無報怨之聲，陽世間方得享太平之慶。凡百不善之處，俱可一一改過。普諭世人為善，管教你后代綿長，江山永固。”這里“若是陰司里無報怨之聲，陽世間方得享太平之慶”，正是將佛教的救度目的和世俗的功利目的完美結合的最好注腳。第十二回觀音對唐僧說道：“你這小乘教法，度不得亡者超升，只可渾俗和光而已;我有大乘佛法三藏，能超亡者升天，能度難人脫苦，能修無量壽身，能作無來無去。”正是為了能取得這救度世人的三藏真經，唐僧師徒才“苦歷千山，詢經萬水”，前往西天取經。正因為取經有著這樣普渡世人的宏大目標，才使取經具有了崇高的意義。
（三）《西游記》體現了佛教思想中“罪惡源于心中”
佛曰：心生，種種魔生;心滅，種種魔滅。其實，人的一生當中，罪惡也許是來自一時之貪念。人性本善，一切的紛繁雜事都源于人們的看法而已。
唐僧和三大徒弟，罪孽的產生只是當初的一念之差，一切其實都來源于自己心中的魔鬼，心中的魔鬼消失了，自己也就解脫了。
例如豬八戒，色心起的時候，一切都是罪惡，例如第10回《試禪心八戒撞天婚》由黎山老母、觀音、普賢和文殊四位菩薩變的
美女對于師徒的引誘，就只有八戒的心魔在主宰，一念之差，差點要墮入輪回。但是當嫵媚的“白骨精”的時候，八戒卻是毫不猶豫地揮棒相向，盡管美色卻是不曾動搖的。所以，這就體現了心魔的存亡其實在于自己的內心。心明如鏡，那么一切都不會犯錯的了。縱觀整個《西游記》，大多數出現的妖怪都是因為一時的心魔升起，而給別人造成的麻煩與痛苦。但是，最后也遵循了佛家的“惡有惡報，善有善報”的理念。惡與善，其實就一念之差。
唐僧之所以不辭辛苦去取經，是因為他相信佛法無邊，相信佛法可以拯救世人。在路上的種種現象其實就是反映了當時社會人們生活的無知與沉淪，這也就是吳承恩看到的社會弊端。他希望，佛教因果報應思想可以將整個社會道德帶領到一個新的高度。這就是《西游記》佛教思想的積極作用。
（四）《西游記》的地獄觀念，主要就是佛教的地獄觀念
在《西游記》中，地獄一共出現過五次：第一次是孫悟空被勾死人勾進地獄;第二次是唐太宗入冥;第三次是劉全陰間進瓜果;第四次是真假美猴王到地獄分辨真假;第五次是孫悟空到地獄取回寇員外的生魂。其中對地獄描寫最為全面而又最為形象的，便是唐太宗入冥故事。在作者筆下，唐太宗來到陰間，先是見到“一座城，城門上掛著一面大牌，上寫著‘幽冥地府鬼門關’七個大金字”。入城順著街道“行不數里，見一座碧瓦樓臺”，正是閻王辦公之處森羅寶殿。唐太宗在森羅殿經過詢問之后，便歷游地府：先是來到“幽冥背陰山”，過了陰山，“又經歷了許多衙門，然后是“陰山背后一十八層地獄”，過了十八層地獄，便是三座橋梁，之后是陰司“奈河橋”。過了奈何橋，便是枉死城。最后，唐太宗由六道輪回重回陽世。作品就借唐太宗之眼，對地獄進行了形象的描繪?！段饔斡洝妨髀冻龅牡鬲z觀念繼承了佛典中對地獄環境、鬼神活動等方面具體的描寫而又有所變化，在形象可感的生動敘說中展示了地獄的可怖，宣揚了佛教教義，起到懲創人心的警示作用。
二、小結
《西游記》對佛教既有建構和贊美，又有解構和批判。作品中并沒有去刻意地宣揚佛教，否則他就不會解構自己已經架構起來的佛教世界和佛教觀念。從作者的創作目的來說，作者只是想借助取經這個佛教故事，塑造自己心目中的人物形象，揭示表現在他們身上的種種優點和缺陷、可愛與可悲、奮斗與無奈;并通過這個故事體系的構建和人物形象的塑造，表達自己的思想觀念，包括自己對社會、對政治、對人生、對事業的看法，從而給人以某種啟迪作用。
參考文獻：
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西游記之真假美猴王范文2
摘要:孫悟空作為一個極度追求自由的化身，必然會受到社會秩序的制約和限制，因此而淪為一個受約束的自由者。本文就孫悟空最終只能成為一個受約束的自由者的原型及其表現形式，原因和現實意義進行了探討。
關鍵詞:孫悟空原型；表現；原因；意義
中圖分類號:B844文獻標識碼:A 文章編號:1006-026X(2010)11-0000-01
《西游記》中的孫悟空出生也不同反響。他由仙所產，一出世便“眼運金光，射沖斗府”連玉帝也稱“乃天地精華所生”。他從小就身手不凡，勇敢過人，勇探水簾洞因此被推舉為王。為追求長生不老，四海之內拜師學藝，學成本領后，為追求永生和絕對的自由，更是進地府斗冥王，鬧天宮斗玉帝，顯示了他初出茅廬，不屈不撓，斗爭到底的堅毅品格。被如來鎮壓于五行山下，受五百年風霜之苦，同夸父和耶穌的死亡一樣，是獲得新生的必經之途。后來，在觀音的指引下，奉命保護唐僧西天取經，歷經足足九九八十一難，最終功德圓滿，被封為斗戰勝佛，獲得永生。但孫悟空實際上并未獲得真正意義上的自由，在某種程度上，只能稱為佛奴，是一種悲劇性的永生。是一個“受約束的自由者”，體現了“出生不凡（高貴的血統）――追求非凡自由（個人極度自由）――受約束或懲罰（歷險取經）――悲劇性的永生（成佛）”的原型模式。
一、孫悟空形象的表現
1、大鬧天宮――窮盡個性自由之能事
《西游記》的故事包括三部分：天產石猴，靈臺學法；大鬧天宮；西天取經。由于“受天真地秀，日精月華”的孕育，本身乃大自然之子，保存著生命最原初的狀態，注定了他是一個無拘無束，自由自在的生靈。在勇闖水簾洞被封為“美猴王”后，雖“不伏麒麟轄，不伏鳳凰管，又不伏人間王位所拘束”，但仍不滿于生死這等大事還是由閻王管轄。想到“佛、仙、神圣”三者不伏閻王老子管便立志周游四海，拜師學藝。靈臺學法，習得一套本事后，孫悟空便開始了他的“逍遙游”――對絕對自由的追求。鬧龍宮，強取如意金箍棒，鬧地府，勾去“猴類生死簿”，從此，美猴王“超生三界之外，跳出五行之中”。不料，他的自由追求驚動了玉皇大帝。玉帝以弼馬溫拘束他，他“官封弼馬心何足”，玉帝以齊天大圣籠絡他，他“名注齊天意未寧”。意識到弼馬溫竟是未入六的養馬之輩，一氣之下回了花果山，得知齊天大圣只不過是個“有官無祿”的空銜，連蟠桃盛會也未曾被邀請，偷蟠桃，盜御酒，竊仙丹，攪亂蟠桃會，終引得“十萬天兵布羅網”。
2、西天取經――穿梭于約束與自由之間
《西游記》第七回之后講述的都是西天取經，作為被約束壓抑了五百年之久的孫猴子，終于獲得重新獲得自由的機會，即護送唐僧取經。
取經路上障礙重重，主要來自三個方面：自然的，人為的，自身的。自然界險山惡水的障礙，如火焰山，通天河等。自身的心理障礙如“四圣試禪心”，“真假美猴王”等，更多的則是來自妖魔鬼怪的人為設置的障礙。這許許多多的精怪中不少就是與天上神仙沾親帶故的。高級佛祖、菩薩的屬下侍從、坐騎，如雷音寺的黃眉怪是彌勒尊佛司磐童子；通天河的靈顯大王，是觀音菩薩伽山蓮花池里養大的金魚；朱紫國的賽太歲，是觀音菩薩坐下金毛吼。烏雞國的假國王，是文殊菩薩坐騎獅猁王；獅駝山獅駝城的大魔，是文殊菩薩坐下青毛獅子。道教中高級仙祖的屬下侍從，如平頂山蓮花洞的金角大王，銀角大王，是太上老君看爐的童子；金兜山金兜洞的獨角兕大王，是太上老君坐下的青牛精。天宮星官及星官屬下坐騎，精靈，如寶象國碗子山波月洞黃袍怪是二十八星宿中奎木狼的魁星；比丘國國丈是南極星的坐騎白鹿。這些神仙的親戚，由于他們這層特殊身份，給孫悟空取經路上增加了不少困難，千辛萬苦降伏后卻經常面臨著不能斬絕的無奈。文殊菩薩為其坐騎青毛獅子精開脫罪名，只因他是個“騸了的獅子”，難怪被豬八戒恥笑“糟鼻子不吃酒――枉擔其名”了。
取經過程中雖然步步有障礙，處處受限制，每一次磨難取經團隊中作為頂梁柱最厲害的孫悟空也似乎總是斗不過妖怪，但南海觀世音卻又賦予了他極大的權限自由，使他在重重磨難中依然能豪放自由，灑脫不拘。取經前，觀音曾對他說：“我許你叫天天應，叫地地靈。十分再到那難脫之際，我也親來救你”，并給了孫悟空三根救命毫毛。她不僅差一路神仙暗中保護，而且經常親自出陣收妖伏魔，如收黑熊怪，紅孩兒怪，金魚精，醫人參樹等等。這當然給了孫悟空莫大的幫助與鼓勵。
3、緊箍咒――紀律約束和自由限制的象征
西天取經路上，為什么三徒弟中非要給孫悟空弄個緊箍咒呢？一方面，取經團隊中，屬孫悟空最有能耐，實為取經成敗的關鍵，但也最難管。他神通廣大，本領高強，西天路上沒有他簡直寸步難行，是個不可多得的人才。但也正因此，他心高氣傲，難服管束，此前大鬧天宮出了名，不只天上神佛連地上妖精也都有耳聞，懼他三分，不給他個約束，天下豈不又大亂？當孫悟空在鷹愁澗怒罵菩薩害他，被唐僧忽悠害他戴花帽受苦，菩薩笑到：“你這猴子！你不遵教令，不受正果，若不如此拘系你，你又逛上欺天，知甚好歹！再似從前撞出禍來，有誰收管？須是這個魔頭，你才肯入我瑜伽之門哩！”很明顯，這是取經團隊幕后領導對孫悟空這個不服管教之徒的強行施壓，一種強有力的有形約束。另一方面，如來正是借此來磨滅孫悟空的個性，以為其所用。西天取經，對孫悟空來說本是一兩個筋頭云就可達到并辦妥的事，但如來卻啟動了九九八十一難考察系統，并給悟空戴上了緊箍，其目的是徹底俘獲孫悟空的心，方法便是通過緊箍咒磨掉其棱角，讓悟空變得聽話，老實，順從，規矩，最終成為其坐下弟子。
為什么開始念咒頻頻，后來漸少甚至消失了呢？俗話說“江山易改，本性難移”，取經前半部分，孫悟空仍舊由著自己性子來，為此吃盡了緊箍咒的苦頭。當然，咒得多了，木頭腦袋也會被勒出些思考，何況是只靈猴子？讓緊箍咒接二連三地念了幾次后，悟空開始逐漸變換策略，一方面對師父開始求饒，該服軟的服軟，另一方面對妖精也沒先前那么魯莽行事了。遇到紅孩兒，悟空當著唐僧只敢罵不敢打殺，背地里卻將其尸首“俱粉碎”了。對付七個蜘蛛精時，孫悟空嘴上說“恐怕污了棍子，又怕低了名頭”[6]，連八戒也取笑他“凡干事，只要留根”，實際上也是被唐僧念咒念怕了而不得不“留根”。此外，念咒的次數由多到少到無，并不意味著緊箍咒對孫悟空的約束越來越少，自由越來越多，相反，這種約束已經從有形化為無形，成為一種紀律和意識深深地烙在孫悟空的心性中了。因此，悟空成佛后，緊箍咒能自行化去。唐僧對此的解釋是“當時只為你難管，故以法制之。今已成佛，自然去矣，豈有還在你頭上之理！”[6]孫悟空自己已經將這種紀律和規則內化為無形了，也不必用有形之物來約束了。二、孫悟空形象現實意義
孫悟空為了追求絕對自由，被迫成為護法使者西天取經，功德圓滿最終又成為佛奴，始終游離在外界約束和內心自由欲望的掙扎之間，只能成為一個“受約束的自由者”。孫悟空一生對自由的追求是失敗的，他所獲得的自由也是有限的，終究成為了統治階級所利用的工具。然而，現實中究竟有沒有可能獲得絕對自由呢？先從莊子的絕對自由談起。
在莊子看來，絕對自由的“無待”在現實中是無法實現的，而惟有在精神的王國才能得以實現。真正能做到與道同一，無待逍遙的，只能是莊子理想中的“至人”、“神人”、“圣人”等。“至人無己”，“神人無功”，“圣人無名”， 至人、神人、圣人之所以能夠“無待”逍遙，就在于他們能夠做到“無己”、“無功”、“無名”。
而在現實社會生活中，這種理想的絕對自由并不存在。任何自由都是有所待的，有自由的地方便有限制和約束，便與紀律存在，紀律和自由是相輔相成，共同存亡的。為了維護每個學生的自由，一個學校必定制定相應的紀律和準則來限制規范學生的思想和行為，否則腐敗的學風學紀回任意曼延，甚至危害社會。為了維護每個公民的自由，一個國家必定要制定相應的法律法規來規范人們的行為，設置相應的國家機器，如立法機關，司法機關，執法機關強行制止和懲罰違法犯罪行為，以保障社會安康穩定。否則，社會上各種罪惡隨時發生，無人管束，一個國家也會很快瀕臨滅亡。為了維護世界的安全自由，聯合國在世界范圍內組織制定并實施核武器限制條約，對強行進行核武器擴張的國家進行約束和制裁。因此，只要是生活在社會中的個人和群體，自由和紀律如影隨形，無處不在，誰都必須遵守，誰也無法擺脫。
因此，生活在現實生活中的人必定是“有待”的，必然受到來自各方面的限制和約束，勢必才能保障個人的自由。像孫悟空這樣“不伏麒麟轄，不伏鳳凰管，又不伏人間王位所拘束”的人在現實中也注定了要處處碰壁，在不斷的約束與限制中，紀律準則已深入其心，因此也只能是一個“受約束的自由者”。
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西游記之真假美猴王范文3
建功立業，揚名立萬，名垂青史的用世之心與順其自然、及時行樂、安享生活的遁世之心發生激烈碰撞。心靈深處有兩個蘇軾爭吵不休，令詩人寢食難安。為了排泄內心的苦悶，他與友人在月明風清之夜，泛舟赤鼻磯，眼前“如畫”的江山與赤鼻磯就是三國戰場“赤壁”的誤傳，觸動了詩人敏感的神經，他找到了一個發泄的突破口，那就是《赤壁賦》。詩人巧借“賦”中主客對話，抑客揚主的模式，讓“假我”與“真我”進行一場論戰。在《赤壁賦》中，代表假我的“主”，泛舟于浩渺的大江之中，心曠神怡，神思飛越，飄飄欲仙，樂不可支，而代表“真我”的“客”卻滿腹心事，觸景傷情，吹起哀傷的洞簫，想起“橫槊賦詩”的“一世之雄”曹公竟然作古，想起自己“魚樵于江渚之上“侶魚蝦而友麋鹿”的可憐處境，兩相對比，頓感自身卑微渺小，進而“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”，幻滅之感揮之不去?！翱汀钡囊环檎嬉馇械谋戆祝鎸嵉卣故玖颂K軾此時的內心世界。蘇軾同期創作的《念奴嬌•赤壁懷古》也表達了與之如出一轍的情緒，只不過把“風流人物”換成周瑜而已。
苦悶也好，幻滅也罷，本是蘇軾真實的感情，他卻不會讓它裸地表露出來。他要說服自己，讓自己變得曠達、灑脫些。于是代表假我的“主”來說服代表“真我”的“客”：看問題要從“變”和“不變”兩方面看，如果“自其變者而觀之，天地曾不能以一瞬”；“自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也”，因而無所謂“偉大”與“渺小”，“須臾”與“無盡”的差別，更不必計較這種差別。人要明白人生際遇變幻的道理，順其自然，善于找樂趣。眼前有清風、明月之美景，就該盡情地賞；船中備有佳肴美酒，就該盡情享用；盡興之后，就該隨意地睡?！凹傥摇币环鄬χ髁x的宏論，終于說服了“真我”，主客盡歡，度過了一個快樂的夜晚。本文中的“主”、“客”己遠非漢賦中“子虛”、“烏有”、“無是公”之類簡單的虛擬人物可比，而是巧用意識和潛意識的對立關系，塑造出的兩個相互聯系、相互對立、相互補充的形象，它向讀者展示了處在困境之中的詩人矛盾的內心世界。其別出心裁的構思是對我國散文表達技巧的獨特貢獻。意識和潛意識的對立關系在古代章回體小說中被用來塑造人物形象，也取得了突出成績。
在《西游記》五十六至五十八回中，設立真假美猴相爭的情節，真實地展示了孫悟空的真實的內心世界，塑造了復雜、豐滿的美猴王形象。如果說，孫悟空一路上降妖除魔是護法行為，那么，剿除假悟空則是降服心魔的行為。心魔就是假悟空的潛意識所幻化出的形象。這符合孫悟空個性發展的邏輯。孫悟空本為天地所生的靈猴，有強烈的反抗意識，是典型的“魔”。他早年就曾大鬧龍宮、地府、天宮，將現有秩序鬧得一塌糊涂。只是如來佛用法力將他壓在五行山下，又派觀音菩薩以成佛坐蓮臺為誘餌，悟空才不得已皈依佛門，走上“正道”，但骨子里的魔性卻不時爆發。取經途中，步步艱難，險象環生，因唐僧肉眼凡胎，不識賢愚，動不動誤怪悟空，罵潑猴，念緊箍咒，甚至翻臉，要將悟空逐出師門，令受不得閑氣的悟空憋了一肚子怨氣。悟空這樣一個天不怕地不怕的魔王怎能受得了！但為了前程，他還是委曲求全，表忠心，賠小心，竭忠盡智，保護唐僧去西天。取經途中，偶遇攔路搶劫的強盜，悟空為了保唐僧，魔性大發，失手打死了幾個強盜，頗受唐僧責難；投宿到楊老頭家，耳聞楊老頭的逆子的種種劣跡，就有意為民為楊老兒除害，恰巧楊老兒的逆子竟追襲上來，悟空怒火中燒，打殺了這個禍害。唐僧出于一善之念，全然不管前因后果，一味埋怨悟空，在禱祝時，竟說出要亡靈去告發悟空，我和他各居異姓，無關無涉等無情絕義的話來，令悟空心灰意冷。當唐僧念動咒語，要將悟空逐出師門時，悟空表面上還在哀求，但長期積累的怨氣令他忍無可忍。悟空在無奈中黯然離開，在走投無路中去了南海普陀巖。“假我”走了，“真我”卻咽不下這口氣，奮然殺了回馬槍，打倒了唐僧，搶走了包裹，回到了花果山。吳承恩在多方面有意識地強化了假悟空是悟空心魔所化的形象。
從真假悟空的形象、法力、感情方面，用正面描寫和側面烘托法進行渲染和暗示。作品描寫假悟空的相貌與真悟空毫厘不差，令唐僧、八戒、沙僧無法分辨，甚至連照妖鏡、法力無邊的觀音也分辨不出；法力也與真猴王一般；都對唐僧又敬又恨，都念念不忘上西天取經；假猴王還專門選了幾個猴妖變成唐僧師徒，準備前去取經；都對花果山情有獨鐘，且有天不怕地不怕的性格，都對緊箍咒語敏感。還是八戒無意中一語道破天機：“都是真的?！弊髡吲伦x者不明就里，在作品中直接賦詩詠嘆：“人有二心生禍災，天涯海角致疑猜……禪門須學無心訣，靜養嬰兒結圣胎?！庇衷疲骸靶挠袃纯竦げ皇?，神無定位道難成。”并借如來之口說，“汝等皆是一心，且看二心爭斗而來”，點破了假悟空的真面目。從結果來看，如來識破了假悟空，真悟空打死了假悟空，從此師徒一心一德，順利上西天取回了真經。真假悟空的爭斗過程合符邏輯地揭示了孫悟空從魔到佛的心路歷程，假悟空作為真悟空的另一面，極大地豐富了人物形象。吳承恩能塑造假悟空的形象，絕非偶然。他可能從佛學理論中得到了啟發。佛學強調修身關鍵在于修心，在于煉心魔，認為外魔好煉、心魔難伏。唐僧師徒所歷經的八十一難，是煉外魔與煉心魔的艱難過程。十四個寒暑，歷程十萬八千里，師徒心魔煉盡，方成大道。吳承恩從佛教修心理論中獲得了靈感，塑造了真假悟空的形象，為我國古代章回體小說的創作方法作出了有益的貢獻。
西游記之真假美猴王范文4
抬閣的起源
2000多年前的春秋時期，群雄逐鹿，曲溝所處之地連年戰事不斷，被人們稱為“干戈溝”?？鬃又苡胃鲊鴷r經過這里，看見村民饑寒交迫的場景，深知戰爭給人們帶來的災難，要想從根本上解除他們的困境，必須消滅戰爭，施行仁政，于是孔子攜弟子向村民講仁義禮智信，講人際和諧，村民們深受啟發?？鬃訉Ξ數氐拇緲忝耧L深深感動，便使用老家曲阜之“曲”而代“干戈”，希望兩地為此結下不解之緣，也希望曲溝從此再無干戈。歡送孔子師徒的村民們為了讓遠去的孔子能看到歌舞，便選擇唱歌好的男童、女童站立在抬起的桌子上，旁邊放上鮮花，邊走邊唱。從此，每逢佳節，曲溝人就用歡送孔子的方式來慶賀，以表達心中的喜悅。因為是抬著桌子邊歌邊舞，就有人把這種歌舞形式命名為“抬歌”，但名稱并不統一。此后，經過不斷傳承演變，藝人們將高桌裝飾成亭臺樓閣的樣式，給人以空中樓閣、云間霧里的感覺，故更名為抬閣?！疤Ц琛奔词亲钤绲奶чw。
抬閣藝術的發展歷程
抬閣歷經2000多年的發展，從最初的一張桌子、幾朵鮮花，演變成如今集木藝、鐵藝等于一身的藝術表演形式，抬閣的發展折射著我國古代社會發展的進程：
公元前422年，魏文帝派西門豹治鄴。西門豹巧妙制服巫婆，取締了“河神娶妻”的迷信活動。并帶領百姓修建了12條水渠，建成了系統的灌溉工程。為了感謝西門豹給鄉親們帶來的福祉，曲溝人隆重慶祝，準備了十幾張桌子，上面擺滿了鮮花，大家高聲歌唱，歡慶幸福時光。這比當年歡送孔子時要熱鬧多。
戰國時期，洛陽人蘇秦提出了合縱抗秦的主張，他聯合六國歃血為盟，簽訂了“合縱盟約”。曲溝人皆大歡喜，認為趙、魏兩國和好了，從此不再打仗了，于是舉行了聲勢浩大的慶?；顒?。大家請來一流的歌手演唱，演出氣勢磅礴，熱鬧非凡。慶典中，大家雖然仍抬著桌子演唱，但增添了多種樂器，比以前有了很大的進步。
秦始皇統一中國之后，抬閣有了更多的新變化，并出現了木制花木、木制動物，讓歌手站在木制的器物上表演。從此，抬閣進入木制階段。
木制抬閣的階段大約沿襲了300多年。進入東漢末年，曲溝人為了慶祝當年的谷物大豐收，特意舉辦了抬閣表演。同期陶瓷業發展起來，人們利用陶器作為抬閣的骨架同木制骨架混合使用。從此抬閣進入了木陶混制階段，它的名稱也相對固定下來，稱為“抬歌”。
唐朝初年，萬金渠開始修建。曲溝人從中受益，百姓們紛紛歡慶，出動數十架抬閣以示慶賀，在這次歡慶表演上，有人提出用青銅制作抬閣骨架，由于造價太昂貴，老百姓將目光轉向了鐵。出現了鐵制骨架的抬閣。
明朝是抬閣的興盛時期，在此之前抬閣上站的多是成年人，他們主要以唱為主，抬閣的骨架也非常簡單。到了明朝，抬閣的骨架結構越來越復雜，漸漸承受不住成年表演者的重量。因此，表演者也改為了兒童。同時，演員的表演也從“開口唱”改為“閉口扭”。每一架抬閣的表演都改為演繹一個故事，演員的人數也增加了，抬閣名稱的轉變最終在明朝完成。
直到建國前，抬閣框架發展為毛竹扎制而成。在毛竹扎制的立體長方形的底座上用四根細一點的毛竹扎成底盤，底盤上用竹子和篾簧扎出假山、廟宇、亭、塔、樹木和花草等。扎好后用彩紙裱糊，再配彩色裝飾畫，然后裝上蠟燭燈籠。底盤糊好后，根據閣上場面、故事情節、人物多少，裝上肘閣架，人物坐在抱芯子上，身著戲服，做出各類造型和動作。建國后，為了安全起見，抬閣的底座改用木質底座，肘閣架用螺絲固定，其它均和以前一樣。
曲溝抬閣給人創造了一個新、奇的世界，成為一種定型了的文藝演出活動，數百年間，經過不斷地完善和革新，抬閣的“閣”逐漸向高、峭、奇、險、美的方向發展，現代扎制抬閣的材料已廣泛采用鋼筋支架，閣的行走表演也從人抬，演變為人抬為虛，實為將閣固定在車輪上。每臺閣上的人數可多達5位，他們分立于不同的層次，因劇情而設的道具可噴水、旋轉，形象逼真?，F代抬閣已將戲劇與雜技融為一體，木藝、鐵藝、畫藝、扎藝、服裝、道具、樂隊等集于一身，是一門成熟了高臺表演藝術形式。
抬閣藝術的制作工藝
人們將“閣”分為平閣、高閣，平閣只設一層架子，表演者或站或坐在上面表演；高閣也被稱為“鐵枝”，制作表演都非常復雜，即在主架上再分上、中、下三層架子，每層架的分枝上分別安排不同的表演者。但不論是平閣還是高閣他們的制作工藝都是一樣的：
第一步由藝人經過巧妙的構思和設計，列出抬閣整套人物布局方案；
第二步得特制一方桌，木料1.2米見方。桌中心挖一小洞，豎立一根約3-8米高的鐵桿，從桌下綁牢固定，由工藝師運用力學原理，將幾根經過精心設計的鐵棍（臺梗）固定在臺上分數層做好支架，確保安全；
第三步在做好的鐵桿上再綁上少兒演員，著裝表演。扮演者在巡游前，套好服裝，并用衣服掩蓋住支架，十分巧妙。 方桌上另站立演員，形成立體造型。根據劇情，作造型亮相，叫做“上畫”，連跑龍套的演員都要綁在上面。
高閣主枝高3～8米，主枝和架子不僅要堅固還要輕盈、巧妙，既能承重又能滿足不同造型要求。同時高閣表演要利用道具和表演者的衣服飾品等遮掩架子，使觀看者看不到架身，如同表演者真的站在空中一樣。
時至今日，曲溝抬閣的制作工藝汲取了許多勞動技藝，比如使用了簡單的車輪工具減少了人力的消耗，但在外形上與傳統抬閣完全相同，區別于普通的花車。抬閣上還采用電動裝置，可以使抬閣某一部分旋轉、升降、移動、噴煙等，充分體現了曲溝抬閣與當今科學技術的巧妙結合。
抬閣藝術的表現形式
抬閣是在木桌上裝飾成樓臺亭閣，閣臺上裝飾出各式各樣的情景，有3-6歲的少兒扮裝故事中的人物，或立或坐于遮掩在戲裝下或道具上的鋼筋支架上，加上器樂伴奏，由人或抬或推游行于市街，觀看的人如潮涌，喝彩之聲不絕于耳。
每一架抬閣需用8―16人抬著表演，演出者為3―6歲的小孩（男女不限），演出時先化妝，一般9點開始演出，扮演者6點就開始上妝，然后被老藝人抱于臺上，立于支架的踏蹬上。腰的上部與鐵棍頂部的卡子貼緊，再用布條從腳到腰與鐵棍綁緊，外穿戲裝掩蓋住支架。根據抬閣造型的故事情節，小演員裝扮成某種造型姿態，一般都是百姓熟悉的造型，眾人只要看到演員的裝扮就能理解抬閣要表現的內容。同時抬閣上會立一小牌子，上面寫著抬閣所表現的內容。
抬閣的表演形式有四種，一是轉閣，如《李三娘推磨》《王大娘扒缸》等節目，表演者可在臺上走圓場，也可在空中自動旋轉；二是云閣，如《西游記》等節目，表演者可在閣上騰云駕霧；三是燈閣，如《唐王游月宮》等節目，將表演者時巧妙的安置在燈中進行表演；四是水閣，如《水漫金山》等節目，閣上飛瀑流水，人物自得其樂。抬閣還有兩棚三棚之分，給人云里霧里的感覺。兩棚閣如《蟠桃園》，上棚是騰云駕霧的孫大圣，下棚是捧花獻果的七仙女，有動有靜，動靜結合，五彩繽紛，賞心悅目；三棚閣如《真假美猴王》，上棚是尊貴端莊的如來佛，中棚是降魔除妖的真猴王，下棚是狐假虎威的假猴王，你爭我斗，表情豐富。各不相讓，生動有趣。
抬閣后面緊跟著吹打班，笙、簫、笛、管演奏出各類樂曲。踩高蹺、劃旱船、跑驢、秧歌、大頭娃娃等節目，穿插往來，助興表演，熱熱鬧鬧，趣味盎然。
結束語
今天，安陽曲溝村抬閣會非但沒有被這個瞬息萬變的社會所淘汰，并且深受群眾歡迎，影響日益擴大，其最關鍵的就是抬擱藝人的不斷改革、不斷創新和全體會員的團結一心。為適應時展和人民文化生活的需求，加大民間傳統藝術的改革步伐，不斷改革創新是時代的需要。任何事物沒有改革、沒有創新，就沒有發展。改革就是立新創新，就是要建立適應社會發展、滿足群眾日益增長的文化生活要求的新形式、新內容。只有這樣曲溝抬閣才能做為我國非物質文化遺產而有聲有色地存在下來，并且為我們今后研究和探討安陽的民間文化有著不可估量的價值。
