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木蘭詩篇范文1
電視紀錄片的本質特征，是新聞性與藝術性相結合的人類生活的表現。以紀錄片欄目為代表的電視紀實風潮曾經波及各個領域，在我國電視發展中占有重要地位。直到現在，紀錄片仍然是衡量一個電視臺綜合水平的重要標志之一。但是，電視紀錄片與紀錄片欄目之間明顯存在著差異性。
電視紀錄片與紀錄片欄目的共同點是：紀錄片既是一種節目形態，又是一種創作形態。電視紀錄片是一種選擇的藝術。選擇體現了編導者把握事物本質的能力和運用電視紀實手法的技巧。紀錄片的主題趨向于更為深層，更為永恒的內容，它從看似平常處取材，以原始形態的素材來結構片子，表現一些個人化的生活內容，達到一種蘊含著人類具有通感的生存意識和生命感悟，生與死，愛與恨，善與惡，同情與反感，生存與抗爭，美的追求等，強調人文內涵、文化品質。
紀錄片遵循真實再現的創作原則，紀錄了現實生活中的真人、真事、真情、實景而為廣大觀眾所喜聞樂見。那些思想性強、藝術品位高的紀實作品，給人留下了難以磨滅的印象，如近年來榮獲國際國內大獎的紀錄片《海路十八灣》《復興之路》《見證》《香港十年》等，在國內外引起了轟動效應。這些優秀紀錄片的推出，標志著我國電視紀錄片創作正在走向成熟。
電視紀錄片欄目化的出現，是為了適應電視節目短平快的制作要求，滿足電視受眾群體量化、細化的需求，是電視業發展到一定水平后必然出現的結果。欄目化，就意味著在三個方面相當的固定：內容、時間、長度。這三者缺一不可。因此，紀錄片張揚的個性與欄目化整齊劃一的風格存在著明顯差異。
一、時間周期約束兩者的表現形態
電視欄目具有固定的時間長度和播出周期。時間因素要求創作者的拍攝周期簡短、快捷。首先，欄目紀錄片創作者缺乏自由駕馭時間的權利，這使創作者無法充分挖掘題材的深度、廣度，更好地反映題材的內涵。優秀紀錄片一般拍攝時間都比較長，有些紀錄片甚至拍攝幾年、十幾年。這些紀錄片的深度很大程度上得力于它們的拍攝時間，
其次，欄目紀錄片的播出時間長度都有一定的限制，不能像電視紀錄片那樣為了表現真實而把整個故事過程原原本本地展示出來。欄目紀錄片要求在相對短的時間內讓觀眾獲得最多、最直接的信息，并盡可能在第一時間內就吸引住觀眾的眼球。
二、欄目風格約束兩者的表現形態
紀錄片的生命在于不斷地探索創新、在于鮮明的個性特征；風格的多元化和形式上的靈活性對于紀錄片的發展至關重要。紀錄片個人化的風格和意義表達，傳遞創作者個性的思考和觀察方式，事件結局和結論不是由作者給定，而是由觀眾根據作品所提供的事實自行判斷、推理、想像。
欄目化的紀錄片需要研究：觀眾喜歡怎樣的選題，接受怎樣的節目形式。欄目的選題定位與風格定位，固定的板塊模式，固定的欄目包裝，這些因素在一定程度上約束創作者的個性，創作者只能向欄目統一的標準看齊。紀錄片要想在欄目中生存就必須去適應欄目標準化的要求。創作者在開機拍攝之前就必須要有一個明確地服從于欄目定位的走向把握，對現實生活素材發展的可能與取向有著明確的態度，為受眾提供比較單一、清晰的敘事主題。因為人們在收看電視欄目紀錄片時，更傾向于在十幾分鐘或幾十分鐘內了解事情的來龍去脈――時間、地點、原因、經過和結果。
三、欄目觀眾約束兩者的表現形態
欄目化運作容易培養一批固定受眾，穩定和擴大收視率是欄目追求的目標之一。對于這些固定受眾來講，他們已經接受并習慣了欄目統一的風格樣式，如果創作者一味地抒發自己的個性，而破壞了整個欄目的和諧性，就很容易使受眾流失。紀錄片拍攝強調客觀紀錄，但允許必要的主觀“干預”，注重藝術表現模式。同樣一個題材，運用不同的藝術表現模式、不同的鏡頭語言、不同的理念和制作技巧，都會產生截然不同的視聽效果。
四、敘事結構約束兩者的表現形態
電視紀錄片多運用長鏡頭推進敘事進程，把鏡頭中的各種內部運動方式統一起來，時間上保持了客觀事物的流程完整，空間上保證了關系的整體性，自然流暢又富有變化，為畫面造成多種角度和景別，往往以一種旁觀者的心態引領觀眾靜觀事件的發展。
木蘭詩篇范文2
本文試圖對目前我國電視欄目紀錄片在題材選擇、敘事風格、社會屬性等方面的表現進行分析，進而對我國電視欄目紀錄片這種雜糅的新型節目形態的特性進行探討闡述。
【關鍵詞】電視；欄目；紀錄片；特性
一、“回到眼前”——由遠古部落轉向現實生活
20世紀20年代初，探險電影一直占據重要地位，安德烈·巴贊在《電影與探險》一文中這樣描述當時的探險電影：第一次世界大戰后，即赫伯特·邦丁隨斯考特踏上大無畏的探險歷程開赴南極拍片10多年后，影片《永恒的寂靜》向觀眾描述了美麗的極地風光，隨即，這類影片紛紛問世，并且獲得成功。弗拉哈地完成于1922年的《北方的納努克》一直是其中的杰作。不久，大約由于表現北極地區茫茫冰雪的影片大獲成功，一大批“熱帶”影片和“亞熱帶”影片紛紛出現……[1]
弗拉哈迪的另兩部比較出名的作品：《摩阿拿》講述波利尼西亞人的生活，《亞蘭島人》描繪愛爾蘭人的生活方式，它們都是紀錄了離現實生活比較遠的“遠古部落”的“異國情調”，這一方面源于盧梭的人本主義，他們信奉“最原始的及最少開化的人們是最快樂的，他們也是最不會墮落的一群”，他們認為包括藝術和科學在內的所謂文明，其實是將人類擁有的善良本質毀損殆盡，所以他們更愿意在紀錄片作品中展示異域民族的傳統文化，歌頌人類在依靠直覺和傳統中所學習的技巧來生存。[2]另一方面，當時大眾傳播還不發達，人們對外部世界知之甚少，以此類內容來組織影片，比較容易激起觀眾的興趣，獲得較好的收視率。
這是對紀錄電影產生初期的題材選擇的簡要分析，但是當紀錄片遭遇電視而發展至欄目化，紀錄片的題材選擇也在發生著變化。
當人們習慣了在《沙與?！分小读骼吮本?，厭倦了在《天安門》前尋找《彼岸》，忽然有一天眼前一亮：咦？鄰居大媽怎么出現在了電視上？于是，這種講述現實生活中家長里短的瑣碎小事的節目一下子吸引了人們的眼球，而以收視率為支撐杠桿的欄目紀錄片不得不迅速改弦更張，將目光從“天涯海角轉到家門口”。
紀錄片的極大成功出現在90年代初，當時社會正處于轉型階段。80年代中期以前，平均主義的分配方式讓人與人之間變得沒有差別，人們只需要了解鄰居就可以了解到整個國家。而到了90年代后期，人們已經開始體會到社會轉型的種種陣痛。中央電視臺原紀錄片編導劉春認為，90年代初期的紀錄片之所以會取得成功，在于“購房是從那個時候開始走向商品化的；醫療保險是從那個時候開始，讓大家不再有醫療報銷；種種福利制度都是在那個時候表現曖昧性質的轉移，開始從計劃走向市場。[3]這種人心里的普遍倉皇，引起了個人心里的悲傷。在倉皇和悲傷之中，人們前所未有地關注自己的日子”。所以這段時期的紀錄片更像是觀眾心理的一面鏡子：從他人的生活中折射出自己的狀態。這個時期的“講述老百姓自己的故事”類型的紀錄片正好迎合了老百姓的這種心理狀態。
此外，電視這種傳播媒介為受眾提供了一個相對私人化的媒介環境，在這種媒介環境中，觀眾更容易接受那些大眾化的、與自己生活密切相關的內容，而傳統的那種具有很高的文化品格的紀錄片在電影院里收看會更加合適。
所以欄目紀錄片創造者紛紛收起長線，把眼光放在自己身邊的普通百姓身上，從這些小人物身上挖掘出有價值的東西，再經媒體拋光、放大，在受眾群中形成一定的影響。這是電視紀錄片欄目化以后在題材選擇上的主要取向。
二、“烹制快餐”——由故事轉向情節
在敘事結構上，電視欄目紀錄片更注重敘事節奏和敘事的情節性。
欄目紀錄片都有一定的時間限制，不能像欄目外的紀錄片那樣為了表現真實而把整個故事過程原原本本地展示出來，尤其是短時長的欄目紀錄片營銷的就是“情節”，而不是“故事”，它要求在相對短的時間內讓觀眾獲得最多、最直接的信息，并盡可能在第一時間內就吸引住觀眾眼球?！叭藗儾皇菓阎芯康哪康目措娨暤摹Ｋ麄兪窃谕胰?，同朋友一邊聊天或一邊用早餐時收看電視的”。所以電視的觀賞方式是那種追求消遣娛樂的軟化和放松的單純游戲過程。那種單調的長鏡頭只能被觀眾的遙控器無情地斃掉。好萊塢的商業制作技巧開始被中國紀錄片編導們不約而同地采用：矛盾的展開、線索的纏繞、不懈的追查、謎底的揭曉，解說詞迅速進入、主持人頻頻出鏡，可能是一個并不怎么迂回曲折的故事，但在情節的安排上一定要跌宕起伏，扣人心弦。
欄目紀錄片的敘事節奏不能過于緩慢。長鏡頭在欄目紀錄片里備受冷落，一是由于欄目時間長度的限制，長鏡頭雖然記錄了生活的原生態過程，但往往太過拖沓，不利于故事的敘述；二是因為長鏡頭容易讓觀眾產生倦怠感和視覺疲勞。欄目紀錄片創作者的制作要求逐漸傾向于“事件必有懸念，而且懸念必須是一個接著一個”。節奏不僅是快慢的問題，而且是與紀錄片編導生計緊密相連的商業性問題。
三、“大眾口味”——由深刻轉向普遍
電視欄目紀錄片的立場首先是迎合大眾，這與傳統紀錄片的精英文化視角有很大不同。
我們說電視欄目紀錄片有三個關鍵詞：（一）電視；（二）欄目；（三）紀錄片。
電視傳播是一種大眾傳播，它的信息可以擴展到整個社會中去，同時，作為一種大眾傳播媒介，電視與其他媒介相比有一個巨大優勢：即聲畫信息的直觀傳播。這使得電視迅速贏得了受眾的喜愛，而且電視對受眾的要求不高，所以電視具有很強的普遍性。但同時，由于電視具有轉瞬即逝、不易保存的特點，電視不適合傳達深度信息，大多數情況下，人們打開電視只是為了消遣和娛樂——看看情景喜劇、肥皂劇、戲劇、音樂電視、電影、體育報道、智力競賽節目等，目的是要獲得身心放松、心理逃避、享受、愉悅、消遣或諸如此類情趣。[4]所以電視的娛樂本性正力圖滲透到所有的電視節目領域，電視節目的深刻性逐漸降低，轉而越來越注重大多數人的收視需求。
欄目化則更注重紀錄片對大眾的效果以及商業影響，追求經濟效益和社會效益相統一。所以在欄目紀錄片的創作觀念上，更傾向于創作一些為多數受眾所喜愛的大眾化的片子，叫好又叫座；在題材選擇上從遠古部落、異域文化逐漸轉移到現實生活中的點滴小事、平凡人物；在敘事方式上著重于“講述一個好故事”，滿足人們聽故事的欲望，而不是電影鏡頭語言的盡情展現；在主題定位上更傾向于通過表現平凡生活中的小人物來映射時代的變遷，人們物質生活和精神面貌的變化。紀錄片似乎一下子從天涯海角回到了家門口，人們逐漸從紀錄片身上看到了自己的身影，缺少了一些深度，卻增添了一些親切。
而欄目所固有的拍攝周期，也使得一些紀錄片達不到該有的深度，那些獲獎的優秀紀錄片一般拍攝時間都比較長。有些紀錄片甚至拍攝幾年、十幾年，這些紀錄片的深度很大程度上得力于它們的拍攝時間。而欄目紀錄片創作者缺乏這樣的自由駕馭時間的權利。
中央電視臺的孫玉勝說：“檢驗欄目紀錄片的好壞，應該還給大眾，而不是創作者自己架設的神壇，把紀錄片變成觀眾看的平淡無奇，而創作者卻能從中進行哲學思考的玄學?！?/p>
追求大眾口味，滿足大眾需求是欄目紀錄片的必然發展趨向。
四、“委曲求全”——由個性化轉向標準化
紀錄片張揚的個性與欄目化整齊劃一的風格存在矛盾。紀錄片的生命在于不斷地探索創新、在于鮮明的個性特征。風格的多元化和形式上的靈活性對于紀錄片的發展至關重要?？墒?，電視欄目由于具有固定的時長，一定的生產周期，規范化生產，統一的選題定位與風格定位，固定的板塊模式，固定的欄目包裝，紀錄片要想在欄目中生存就必須去適應欄目標準化的要求，這使得紀錄片創作者在開機拍攝之前就必須要有一個明確地服從于欄目定位的走向把握，對現實生活素材發展的可能與取向有著明確的態度。也就是說，對現實素材取舍與結構的安排在開機之前就已經完成，創作者摒棄了對影像曖昧潛質無休止的追尋和個人化詮釋，犧牲了與觀眾進行平等的分享交流，力求通過全知全能的敘事結構與“上帝之音”的話語表達來架構影像權威，為受眾提供比較單一、清晰的敘事主題。[5]
傳統紀錄片充斥著個人化的風格和意義表達，傳遞創作者個性的思考和觀察方式，是創作者個性的抒發，敘事結構一般是開放式結構，事件結局和結論不是由作者給定，而是由觀眾根據作品所提供的事實自行判斷、推理、想象。就像任遠所說的那樣：“紀錄片應當省去的是結論，留下的是思考?！笨稍陔娨暜a品極大豐富、過剩的時代，人們的審美感知逐漸麻木，他們逐漸放棄必要的積極思考和主動參與，為此，很多娛樂節目日趨熱鬧、刺激、搞笑，很多新聞節目也呈現出信息量大、節奏快的特點。這種傳播環境，使得大量的欄目紀錄片轉向了封閉性的敘事結構。因為人們在收看電視欄目紀錄片時，更傾向于在十幾分鐘或幾十分鐘內了解事情的來龍去脈——時間、地點、原因、經過和結果，而不是還要浪費腦筋來猜、猜、猜，所以很多欄目紀錄片采用封閉式結構敘述故事，將事件結局、結論直接表述出來。任何創作者的個性只能向欄目統一的標準看齊，受眾并不想在片子中觀看你的個性。
另外，欄目化運作容易培養一批固定受眾，對于這些固定受眾來講，他們已經接受并習慣了欄目統一的風格樣式，如果創作者一味地要抒發自己的個性，而破壞了整個欄目的和諧性，就很容易使受眾流失。所以，在紀錄片遭遇大眾傳媒、被商業化再造之后，不得不委曲求全，做出讓步，犧牲自己的個性而成全欄目整體的標準與和諧。
綜上，電視欄目紀錄片首先是一個電視欄目而不是純粹意義上的紀錄片，它采用紀錄片的創作方式，主要運用客觀紀錄的手法完成對受眾的傳播，它與傳統紀錄片的不同之處在于，電視欄目紀錄片雖然力圖呈現生活的原汁原味，但是它不是自然主義的奉行者，而是具有明確傳播意圖的勸服引導性過程，在這一過程中，紀錄片為符合電視欄目傳播特性，不得不對自身進行由內到外的改革，改革的最終目的是贏得受眾青睞，完成傳播過程，實現傳播效果，收獲商業價值。
【參考文獻】
[1]約翰·格里爾遜.紀錄電影文獻[G].單萬里.北京：中國廣播電視出版社，2001.25.
[2][5]陶濤.電視紀錄片創作[M].北京：中國電影出版社，2004.5、88.
木蘭詩篇范文3
關鍵詞：電視片頭；三維動畫；設計方法
隨著近年來計算機圖像處理技術和3D數字技術的進步，影視行業越來越多地使用三維動畫的形式來呈現畫面、制作影視特效，創作出美輪美奐的視覺效果。這些3D影視制作技術，因其創作手法新穎獨特、視覺效果強烈震撼，不僅滲透到各檔電視動畫節目中，而且日益影響著電視欄目的片頭片尾制作，尤其是在電視欄目片頭的設計中，對三維動畫的運用更是成為各大電視臺各檔熱門欄目吸引觀眾眼球的法寶之一。毋庸諱言，電視欄目片頭三維動畫設計方法成功與否，會直接影響到觀眾對整個電視欄目的關注程度，從而影響節目的收視率。一個好的電視欄目，其片頭的設計也必然是非常講究的。本文試圖從畫面設計、三維文字兩個方面來探討三維動畫的設計方法。
1 片頭三維動畫畫面的設計方法
每一個電視欄目的片頭都是由背景音樂和若干個畫面組接而成的（個別片頭可能不包含聲音），而三維動畫中畫面最基本的功能就是通過一系列不同景別、不同角度的鏡頭畫面來表現事物的外部形態。因此，三維動畫的畫面設計要著重于動作、形態以及造型的連貫性和流暢性。除此之外，還應考慮電視屏幕的空間大小。一般來說，電視屏幕的空間表現有兩種：一種是直接地再現空間，即通過3D動畫設計軟件模擬攝像機的推拉搖移，把動作本身以及預表現的物體所處的空間環境在一個鏡頭里直接地、完整地再現出來；另一種是合成的空間，即通過動畫設計軟件。例如，AE或者NUKE后期三維合成，將動作的組合或不同動作因素連接，創造出一個完整的空間構成。確切地說，就是通過一系列模擬鏡頭創造出一個完整動作的“印象”。
1.1 以統一空間為基點
統一空間是指在一個特定的空間范圍內發生的活動和事情，其空間的統一感主要是由環境和參照物提供的。例如，房間里的家具、車間里的機器、背景等。通過這些參照物可以使觀眾斷定這個場面的空間環境。在電視欄目片頭三維動畫的設計中經常把不同地方制作的鏡頭組接起來表現一個統一的空間，如電影中將三維制作的白宮全景去組接紐約世貿大樓階梯上兩人相遇，好像兩人在白宮的階梯上相遇，這就是利用了交代環境使人產生的錯覺。
1.2 以視覺的流暢為依據
首先，在電視欄目片頭的三維動畫設計中，畫面的景別要匹配，包括景別與景別之間的匹配或者景別與主體物的匹配等。因為如果沒有景別間的差異，畫面便難以流暢。在設計中，應該盡量避免全景接全景或者是中景接中景，那么做會給人重復感和停滯感。
其次，還要注意畫面角度的變化，以增加視覺信息和保證視覺的流暢。例如，一個人物正面全景接其正面中、近景和特寫，只有遠近變化，難免呆板、乏味。如果正面全景接其側面中、近景，不僅距離有了變化，其相貌特征、光線關系都隨之變化，從而豐富了畫面。
最后，在畫面選擇中，還應考慮色彩、影調的和諧。如果色彩、影調不和諧，也會形成視覺障礙，影響三維動畫設計特效的表達。
2 片頭三維動畫文字的設計方法
三維動畫片頭中，文字往往是首要的設計對象，特別是三維文字制作與表現，對于烘托片頭畫面與表達中心思想至關重要，它可以結合特效產生較強的視覺沖擊力，使節目在極短的時間內給觀眾留下深刻的印象。因此，三維文字已成為現今影視片頭動畫中最常用的元素之一。
2.1 片頭文字要為“畫面”（Picture）而設計
電視欄目片頭三維動畫中的文字應該要為“畫面”（Picture）而設計。因為在電視欄目的片頭動畫中，畫面是最基本和最主要的表現要素，所以文字為“看”而設計，把文字的表現手段與畫面進行完美的配合。
首先，保證文字與畫面不要“競爭”。對于片頭設計中需要表現的內容信息，能夠用畫面表現的就盡量用畫面表現，只有在畫面無法表達時，才用文字表達。例如，文字不要過多地使用形容詞，因為在形象性、生動性上文字怎么也比不過畫面。
其次，畫面往往是形象具體的。為了與畫面相配合，文字一般應從具體的事物逐步寫到抽象的概念，從看得見的事實逐步寫到看不見的道理、思想和觀念。這樣可以避免“看圖說話”和“聲畫兩張皮”兩種極端傾向，從而達到文字與畫面的良性互動。文字的有無和多少應服從整體，并且根據片頭的動畫內容、風格形式與時間長短做出相應調整，不必墨守成規、遵循定律，刻意追求紋飾的完整和優美。
由于畫面最擅長表現“現在進行時”，對過去和未來的闡述往往須借助文字的描寫。用文字表達設計理念時，應落實在具體的細節上。表達理念是一個電視欄目不可或缺的重要內容。理念常常是富于哲理的抽象概念，用畫面表現難度較大。用文字表達時，不能停在空泛的說教上，應把理念的闡述與具體、合適的細節畫面有機結合起來。文字要為觀眾觀看留下思考的時間和空間。片頭文字有別于一般的電視解說詞，片頭文字是為了促使觀眾觀看畫面，幫助觀眾讀懂畫面、思考畫面而寫的。一段恰到好處的文字，不僅能補充片頭畫面的不足，延伸畫面的意義，而且能有效地吸引觀眾觀看屏幕，使文字與畫面相得益彰。
2.2 片頭文字要為“視覺”（Vision）而設計
另外，三維動畫中的文字還應為“視覺”（Vision）而設計。電視是畫面和聲音完美結合的傳媒藝術，片頭動畫中的文字不僅僅是給觀眾“看”的，還可以通過視覺影響力傳遞給觀眾。設計人員在擬定文字時除了考慮畫面因素，還要考慮視覺因素，符合視聽覺原理和視覺習慣。
文字設計盡量要做到口語化、生活化、通俗化。由于電視節目是線性傳播的，是轉眼即逝、不可重復的，給觀眾反復品味、欣賞的時間不多。因此，它必須讓觀眾一看就懂。為視覺而寫，首先面臨的問題就是要用口語化、生活化、通俗化的語言來寫作，在觀眾的生活范圍之內選擇詞語，盡量用短句，不要過多地使用倒裝句和復雜句式。
參考文獻：
[1] 矯健，許江，等.非線性敘事：新媒體藝術與媒體文化[M].中國美術學出版社，2003.
[2] 曾瑜.關于電視欄目片頭創作的思考[J].現代電視技術，2006（01）.
[3] 孫為.數字媒體中的動態文字設計[D].南京藝術學院，2007.
木蘭詩篇范文4
（1）體會民歌剛健清新的特色，掌握對偶、互文等修辭手法。
（2）了解人物形象，感受木蘭的女兒情、英雄氣，了解她的智慧、膽略和才能。
（3）在理解課文的基礎上，背誦這首民歌。
2、了解作品：
作品簡介：本文選自宋代郭茂倩編的《樂符詩集》。
“樂府”本是官署的名稱，負責制譜度曲，訓練樂工，采輯詩歌民謠，以供朝廷祭祀宴享時演唱，并可以觀察風土人情，考見政治得失。我國的采詩制度有著悠久的歷史，南北朝皆相沿襲。蕭梁時，社會上已經把“樂府”從官署的名稱轉變而為詩體。其中既有文人詩歌，有有民間歌詩，亦即凡是合于樂能夠歌唱的歌詩，統統稱為“樂府”。
《木蘭詩》是南北朝時期北朝民歌的代表作品，是樂府雙璧之一（另一首是《孔雀東南飛》），屬于敘事詩，敘述了古代女英雄木蘭代父從軍、建功立業的傳奇故事，刻畫出木蘭這個古代巾幗英雄形象，木蘭成了家喻戶曉的人物。
3、初讀課文
4、劃分句子節奏。
（1）問女何所思，問女何所憶。
（2）但聞黃河流水鳴濺濺。
5、疏通文意
（1）參照課下注釋疏通文意并解釋下列詞語的意思。
（2）現代漢語翻譯句子。
6、合作探究
（1）文章開頭為什么要寫木蘭停機嘆息？這樣寫有什么作用？
（2）“旦辭爺娘去，……但聞黃河流水鳴濺濺”一節中的景物描寫有什么作用?
（3）“萬里赴戎機，關山度若飛”兩句在詩篇前后段落上起著什么作用？具有什么樣的表現力量？
7、課后積累遷移
木蘭詩篇范文5
騷人遙駐木蘭舟。
春風無限瀟湘意，
欲采蘋花不自由。
【賞析】
這是一首酬答友人的小詩。“曹侍御”，名不詳。從詩中稱他為“騷人”來看，可能也是一位政治上的失意者。曹侍御路經象縣，寄詩給在柳州擔任刺史的柳宗元，詩人于是寫了這首詩作答。
“破額山前碧玉流，騷人遙駐木蘭舟?！逼祁~山，是象縣附近緊靠江邊的一座山。碧玉流，指青碧翠綠的陽江水。桂林、柳州一帶的江水，青碧深湛，平緩沉靜，如碧玉在緩緩流動。“碧玉流”三字不單寫出水色水勢，而且傳出質感。騷人，這里指善于作詩的曹侍御，暗寓其志行高潔的意思。木蘭舟，是對曹侍御所乘舟船的美稱，借以象征其品格的美潔。環境如此優美，如此清幽，“騷人”本可以一面趕他的路，一面看山看水，悅性怡情；如今卻“遙駐”木蘭舟于破額山前，懷念起貶謫柳州的友人來，“遙駐”而不能過訪，只有作詩代柬，表達他的無限深情。這兩句用“碧玉流”、“騷人”、“木蘭舟”等一系列澄碧、高潔、華美的意象來渲染形容曹侍御其人、其境、其物，不但展現出優美的詩境，而且表現了曹侍御泊舟山前、翹首遙思的情態和華美高潔、閑雅秀朗的風神品格。
“春風無限瀟湘意”，這里的“瀟湘”并非實指地域，而是用典，指故人的情意。意思是說，讀著曹侍御從象縣寄來的充滿故人溫暖情誼的詩章，不禁有春風拂面之感。點出“春風”，固然含有標示時令季節的用意，但更主要的是為了表達自己捧讀贈詩時如沐春風的溫煦感受。因此，詩中雖未直接寫到曹侍御贈詩的具體內容，但通過詩人的這種感受，卻已不難想見詩中定然充溢醉人的溫馨情誼?；瘜崬樘?，反而更好地調動了讀者的想象，使曹侍御的贈詩在想象中變得更加優美動人了。
木蘭詩篇范文6
一、利用多媒體，巧激趣
著名的特級教師于漪曾說過"課的第一錘要敲在學生的心靈上，激發起他們思維的火花，或像磁石一樣把學生牢牢地吸引住。"確實，好的開端等于成功了一半。巧用多媒體，激發學生的興趣，導入新課，成功的點燃學生求知欲望的火花。我常用以下幾種方式去導入新課。
1、情境導入
多媒體集文字、聲音、圖像、圖形于一體，具有聲情并茂、視聽交融、動靜交錯、感染力強的特點，為學生拓寬視野，提供生動活潑、具體形象的思維材料。因此，我把古詩教學的著眼點放在了化抽象為形象情景創設上，以激起學生的興趣，引導學生真切地去感受詩人的情感。在教《天凈沙.秋思》這首散曲前，我先用投影儀把一幅圖景顯示給同學們看："深秋的黃昏，一個風塵仆仆的游子，騎著一匹瘦馬，迎著一陣冷颼颼的西風，在古道上獨行。路邊是纏滿枯藤的老樹，即將歸巢的烏鴉在樹梢上盤旋；他走過橫架在溪流上的小橋，來到溪邊的農戶家前，這時太陽快要下山了，他卻連投宿之處都還未找著……" 然后在圖景的感染下，學生朗讀詩文，逐句體味，感受詩中美的景色，美的語言，從而引感的共鳴，很快就理解了枯藤、老樹、昏鴉、小橋等九種事物，從而為理解文章的主旨、領悟散曲悲涼的意境打下了良好的基礎。
2、音樂導入
音樂是流動的畫面，悅耳的詩篇。古詩詞在很長一段時間是用來演唱的。傳統教學所采用的所謂聲情并茂的誦讀，其實不能真正展現古詩詞節奏魅力，而給古詩詞的配樂演唱的多媒體課件則在一定程度上還原、再現了其獨特的藝術魅力，使詩詞欣賞真正成為圖、文、聲并茂的整體，具有很強的感染力。在教學蘇軾的《水調歌頭》時，我用多媒體播放鄧麗君演唱的歌曲《水調歌頭•明月幾時有》，學生同我一起一邊觀看課件為之配置的視頻背景，一邊隨著節奏擊打著拍子，一邊跟著輕輕地哼唱，這樣學生激情一下子高漲起來，迫切地想要學習這首詞，理解這首詞，并用美妙的歌聲唱出來，從而水到渠成地進入課文的學習，把課堂氣氛引入。
二、利用多媒體，巧點撥
1、設疑問，啟思維
古詩的語言凝練、形象且含蓄，富有思想性和藝術性，處處閃耀著美的情趣。要使學生理解詩的內容和體會詩人的感情，就要引導學生反復朗讀，還要啟發學生思維，展開合理的想象，由表及里，因景析情，開拓詩的意境，從而準確地領會詩的思想內容。如古詩王維的《使至塞上》的教學，為了讓學生較容易地理解詩文，我利用了多媒體再現邊塞的風光。對于詩文的賞析，我也不按照陳舊的教學方法逐句講解，而是通過電腦熒屏畫面上的一個個場景，設計一些有趣的思考題，引導學生通過觀看場景去邊思考邊品味。
圖像中的景色，詩中用哪兩句來展現？
"大漠孤煙直，長河落日圓"
《紅樓夢》里的香菱說："這直字似無理，圓字似太俗。合書一想，倒像是見了這景象的。若說再找兩個換這兩個，竟再找不出兩個字來。"你怎么認為？
學生帶著問題，通過電腦熒屏上畫面的展現和變換，使他們的感知處在興奮狀態，激發了深入思考的積極性，拓寬了思維的閘門，既抓住了線索，又欣賞了畫面，也充分感知了詩所描繪的情景，進而上升到理性認識。然后引導學生以詩句的語言材料為依據，用自己的語言內化詩文，具體描述出詩中的景象，化詩人的思想感情于形象畫面的描述之中，進而深刻地領悟詩的意境。
2、扣重點，破難點
在語文的教學中，我們常常覺得教學內容中的一些難點和重點，利用教學常規手段難以達到理想的教學效果。這是我們可以緊扣教學重點和難點，利用多媒體的形、色、聲、動感的優勢，對其進行有效的突破。在學《游子吟》一詩時，師說：母親是我們人生的第一位老師，母親用愛心教會我們吃飯，走路，做人……母親的愛是偉大崇高的，樸實無私的，你們可知道唐朝詩人孟郊也有這樣一位可敬的母親嗎？觀看課件，配樂播放圖片，請同學們認真觀察，想一想，孟郊要出遠門了，母親會怎樣為兒子準備行裝呢？學生仔細觀察課件中人物的神態、動作等，想象人物的語言、心理等，有了以下一番所得。生1：我仿佛看見在微弱的燈光下，孟郊的母親一針一線地縫著，不時地用手理了理額前的白發，她想：這次郊兒出遠門不知什么時候才能回來，我要把衣服縫結實些。生2：母親密密地縫著，也許是年紀大了，眼睛花了吧，只見她瞇起眼睛看那針腳，她心里想：明天郊兒要出遠門了，我要把衣服縫牢固些。生3：在微弱的燭光下，孟郊的母親深情地縫著，也許她縫了很久，太累了，瞧，她不時地放下針線，揉揉眼睛，再用拳頭捶捶自己的后背，她對身旁讀書的孟郊說："郊兒呀！出門在外，你要學會照顧自己。"兒行千里母擔憂??？一針一線都凝聚著母親的深情。
最后再結合古詩的反復朗讀，加深理解，較好地突破教學的重點和難點。
3、化詩篇，為動畫
