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人間詞話范文1
中圖分類號：I06文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）18-0024-02
一
在《人間詞話》中，王國維“捻出境界二字”來作為其評詞的最高標準，同時亦將“境界”看作對詞人的最高要求。創作成果如何，實際上與詞人的天分有很大的關聯。王國維在《人間詞話》中并不經常論及“才”的問題，更不用說形成理論體系，但實際上王氏對“才”是很重視的。下文試就《人間詞話》對“才”的認知進行一些分析。
王國維很少直接談及“才”的重要，亦很少評判詞人“才”之高下，但在《人間詞話》中還是可以找到一些這樣的論述，如以下兩則：
梅溪、夢窗、中仙（按：二字原已刪去）、玉田、草窗、西麓諸家，詞雖不同，然同失之膚淺。雖時代使然，亦其才分有限也。近人棄周鼎而寶康瓠，實難索解。①（第二十三則）
東坡楊花詞和韻而似原唱，章質夫詞原唱而似和韻。才之不可強也如是。（第二十七則）
以上兩則中，王國維少有地直接以“才分有限”、“才之不可強也如是”來評價詞人。前一則指出南宋諸家之詞皆有“膚淺”的弊病，這也是王氏不喜南宋詞的一大緣由。此處，王國維還指出造成其“膚淺”的原因，“雖時代使然，亦其才分有限也”，可見王氏也認為才分之不足會影響詞人的創作，導致內容膚淺、境界不高。
才分在創作中是很重要的因素。筆者認為，王國維《人間詞話》的理論所關注的重點固然不是“才”的問題，因而甚少直接將“才”擺出來說，但實際上，對“才”或說“天分”的重視，是隱含于其他的論述之中的：
古今之成大事業、大學問者，罔不經過三種之境界：“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路?！贝说谝痪辰缫??！耙聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴?！保W陽永叔）此第二境界也?！氨娎飳にО俣?，回頭驀見，那人正在燈火闌珊處?！保ㄐ劣装玻┐说谌辰缫?。此等語皆非大詞人不能道。然遽以此意解釋諸詞，恐為晏、歐諸公所不許也。（第二則）
此則講人格修養，最后似有“頓悟”之意。而“頓悟”是需要“靈機”、“靈感”的，這與人的天資稟賦關系密切。因而此處王氏又說“此等語皆非大詞人不能道”，是“大詞人”才能有此種天分、可達此種境界。
王國維在論述中屢次提到“大家”、“大詞人”、“大詩人”、“豪杰之士”之類的稱謂，其實是對心目中能達到最高“境界”的作者的稱揚及肯定。例如以下這幾則：
大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其辭脫口而出無矯揉裝束之態。以其所見者真，所知者深也。持此以衡古今之作者，百不失一。此余所以不免有北宋后無詞之嘆也。（第七則）
有造境，有寫境。此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難區別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，必鄰于理想故也。（第三十二則）
有有我之境，有無我之境。……古人為詞，寫有我之境者為多，然非不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。（第三十三則）
此三則，第一則點明“真”、“深”為衡量古今詞人的標準，第二則分析“造境”與“寫境”，第三則分析“有我之境”與“無我之境”，側重點各不相同。但在分析中，王國維都表達了相似的意思：只有“大家”、“大詩人”、“豪杰之士”，才能做到“真”“深”，才能做到“造境”“寫境”相融，才能寫出“無我之境”?？偠灾?，這一類人具備凡人難以駕馭的才能、天分。這在第三十九則中表述得更為明晰：
詩之三百篇、十九首，詞之五代北宋，皆無題也。非無題也，詩詞中之意不能以題盡之也。自《花庵》《草堂》每調立題，并古人無題之詞亦為之作題，其可笑孰甚。詩詞之題目本為自然及人生。自古人誤以為美刺投贈詠史懷古之用，題目既誤，詩亦自不能佳。后人才不及古人，見古名大家亦有此等作，遂遺其獨到之處而專學此種，不復知詩之本意。于是豪杰之士出，不得不變其體格，如楚辭、漢之五言詩、唐五代北宋之詞皆是也。故此等文學皆無題。（按：“詩詞之題目，……故此等文學皆無題”一段，原已刪去）詩有題而詩亡，詞有題而詞亡。然中材之士鮮能知此而自振拔者矣。（第三十九則）
此則言明“后人才不及古人”，因而不知詩詞本“無題”，棄本逐末，專學“美刺投贈詠史懷古”，導致“詩亡”、“詞亡”?！昂澜苤俊笨梢酝ㄟ^“變其體格”來振興文學，“中材之士”則“鮮能”知曉詩詞之“本意”?？梢?，“才”在王國維的語境中應該占據了較高的地位。才分所限以致文學衰落，這似乎是王氏的一個基本認識和觀點。
其實，在王國維多次強調的“深美閎約”、“深遠之致”中，也包含了對“才”的極高要求：
張皋文謂：飛卿之詞“深美閎約”。余謂：此四字唯馮正中足以當之。劉融齋謂：“飛卿精艷絕人?！辈罱?。（第四則）
王氏認為溫庭筠之詞缺乏深遠的韻致，當不起“深美閎約”四字。而要達到這四字，并不是人人能做到的。王氏又曾以“格調”與“境界”相比：
古今詞人格調之高無如白石。惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終落第二手。（按：此五字原已刪去）其志清峻則有之，其旨遙深則未也。（第二十二則）
王氏反復強調“言外之味，弦外之響”、“其旨遙深”之類有關“意境”的話語，認為“意境”比“格調”重要。因而，他認為白石、美成“創意”少。此最后一則以兩種“才”相比較，顯然“創意之才”更有天分靈性之因素，或者說，更有渾然天成的味道。所以，王氏不喜“格調”，主要是不喜過分加工雕琢而失去“本真”的做法。同樣，他也不喜詩詞中“隸事”過多：
以《長恨歌》之壯采，而所隸之事，只“小玉”、“雙成”四字，才有余也。梅村歌行，則非隸事不可。白、吳優劣即于此見。此不獨作詩為然，填詞家亦不可不知也。（第四十二則）
在第六十五則中，他又引用周濟的話，對張炎進行了評價：
周保緒濟《詞辨》云：“玉田，近人所最尊奉，才情詣力亦不后諸人，終覺積谷作米、把纜放船，無開闊手段?！庇衷疲骸笆逑乃圆患扒叭颂?，只在字句上著功夫，不肯換意?！薄敖讼矊W玉田，亦為修飾字句易，換意難。”（第六十五則）
此處可看出王氏同意周濟所言，指出玉田“才情”并不差，但由于過于重視雕琢字句，因而落入窠臼。這或許可看作王氏對“才”的認知的進一步擴充，即有“才”而不會用，也同樣無濟于事。而真正有“才”并且會用“才”的，即是能寫出“深遠之致”的“創意之才”。
二
王國維主張的“境界”之說，他自己已作了解析：
境非獨謂景物也，感情亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者謂之有境界，否則謂之無境界。（第三十五則）
以“真”為本，這與乾嘉詩壇袁枚的“性靈”詩說，有本質上的相似性。其實，王國維的詞學理念，與袁枚的“性靈”詩學觀有許多異曲同工之處。
按照王英志先生《袁枚評傳》的說法，袁枚“性靈說”的內涵包括了三個要素：真情、個性、詩才。[1]其中，“真情”、“個性”指的是詩作要能體現詩人的真情實感和個性特點，“詩才”則指詩人的天分才氣，以及這種“靈性”在創作中的作用?！靶造`”本來就包含“天分”之意，可見，“性靈說”與“才”密不可分。故而袁枚也曾說：
“詩文之道，全關天分。聰穎之人，一指便悟?！保ā峨S園詩話》卷十四?六三）
“詩文自須學力，然用筆構思，全憑天分?！薄峨S園詩話》卷十五?五八）
相比王國維，袁枚更直接點明自己對“天分”的重視。而同時，“天分”也與“性靈說”的主旨――強調性情之自然、真實，有本質上的聯系，所以袁枚不反對后天學習，甚至還強調博采眾長，其實質是反對因“學”而片面崇古、抹滅“性靈”。袁枚相當強調“學”的效果，即學是為了有助于更好地發揮和抒寫性情。其在《隨園詩話補遺》中引用李玉洲所言，表達了對“學”的要求：
“李玉洲先生曰：‘凡多讀書，為詩家最要事。所以必須胸有萬卷者，欲其助我神氣耳。其隸事、不隸事，作詩者不自知，讀詩者亦不自知：方可謂之真詩。若有心矜炫淹博，便落下乘?！保ā峨S園詩話補遺》卷一?二）
可見，袁枚主張“學”是因為有助于“神氣”，做到“隸事”而了無痕跡，這樣的詩“方可謂之真詩”。這一點，實際上與王國維反對“格調”、“隸事”是同一個道理。王氏重“境界”，是要有“深遠之致”，但這種意境卻并非生硬地“造”出來，而應有真實感，應有渾然天成的韻味，這從以下三則詞話中可以看出：
詞人者，不失其赤子之心者也。故生于深宮之中，長于婦人之手，是后主為人君所短處，亦即為詞人所長處。故后主之詞，天真之詞也。他人，人工之詞也。（按：“故后主之詞，……人工之詞也”原已刪去。）（第一六則）
納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之筆寫情。此由初入中原，未染漢人風氣，故能真切如此。同時朱、陳、王、顧諸家，便有文勝則史之弊。（第一二四則）
稼軒《賀新郎》詞（送茂嘉十二弟），章法絕妙，且語語有境界，此能品而幾于神者。然非有意為之，故后人不能學也。（第五十六則）
其中第三則贊稼軒作詞“非有意為之”，即是“渾然天成”之意，故而后人難學?？梢哉f，王國維的詞學理念雖然在重視“意境”方面與嚴羽之“興趣”、王士G之“神韻”有更明顯的繼承關系，側重于文學作品審美特質的表現，袁枚的“性靈”詩說則更側重表現創作主體本身的特點及狀態。然而，從王氏主張“真”以及贊賞肯定“天分”、反對“人工”來看，其詞學觀念與袁枚的“性靈”詩學觀在最基本的理念上其實是一致的。
這或許與兩人所處的文學環境及個人性格都有很大的關系。“性靈”一派在乾嘉詩壇以最為“特立獨行”而著稱，針對當時各派的片面尊古、盲目學古以致落入窠臼的情況，袁枚標舉“性靈”無疑對詩歌本質的認識更為敏銳和深刻。也可以說，袁枚標舉“性靈”是為了批判各派而打出來的“旗號”。同樣，處于清末的王國維也需要通過其《人間詞話》來批判清代以來盛行的詞學觀念。在“反叛”的角色上，袁枚與王國維處于相似的位置。同時，二人在崇尚自然自由、反對傳統約束、恃才傲物的性格特點上亦頗為相近，從對“天才”的拔高上可見一斑，而這也不免造成二人論說中的偏激之處。但不可否認的是，他們分別在詩學與詞學的不同領域，提出了具有一定相似性的文學理念，更為關注文學的本質特征，從而在各自的時代以及后代，對文學的發展，都產生了積極的影響。
注釋：
①本文所引《人間詞話》內容以及各則的排序，均參照滕咸惠校注《人間詞話新注》（修訂本），齊魯書社1986年版本.下文不再注釋.
參考文獻：
[1]王英志著.袁枚評傳[M].南京：南京大學出版社，2002:394.
人間詞話范文2
關鍵詞：境界說；詩言志；以意逆志；文學發展觀
一、“境界說”的提出
（一）“意境”理論的形成、發展過程
“境”本字為“竟”，是指時空概念。在《周禮》中記載“凡國都為竟?！?，《說文解字》中“竟，樂曲盡為竟?！?，境，指樂曲的境界，終結。漢魏時期，佛教傳入中國，“意”為佛學中六根之一，思量之義，“境”在佛學中指地界，為天識范圍，后與“意”結合，在佛教中指精神上的超越。最早使用“意境”一詞的是王昌齡，在其《詩格》中，提出了“三境說”，即“物境”，描摹事物，注重形式；“情境”，注重真情實感，喜怒哀樂，深得其情；這二重境界都屬于美學概念，而其提出的第三種境，“意境”，則將“境界”這個原屬于地理學和宗教學的概念引入到文論中，賦予了其詩學的意義，擺脫了具體的物欲的結果，為意境理論的發展做出了巨大的貢獻。中唐時期，劉禹錫提出了“取境偏逸說”，司馬空又在《與極浦書》中提出了“象外之象，景外之景”說。 王夫之在前人的基礎上提出情景交融說，認為“意”為統帥，“景”為兵。一代國學大師王國維在其《人間詞話》中提出，“余謂：北宋以前之詞，亦復如是。然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人指出‘境界’二字，為探其本也?！?/p>
（二）《人間詞話》中“境界說”的提出及其內涵
“詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此?！蓖鯂S的“境界”說，將“境界”作為評詞的最高標準。王國維將境界分為“造境”和“寫境”，“有我之境”和“無我之境”，并且指出“故能寫真景物，真感情者；謂之有境界，否則謂之無境界?！?/p>
“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也”。雖然有理想派和寫實派，但真正的大詩人卻能融會貫通，無法嚴格區分。只要是文學作品，所謂的寫實都是有一定的理想的，詩人描寫自然景物、人生百態時，必然對現實之物以自己的主觀取舍，進行篩選、提煉、改造，因而所寫之境，也必根據心中的理想而來，具有一定的理想性，即使是現實主義作品也必帶有理想色彩。文學，本就是一場偉大的虛構，一切文學作品都不可能是完完全全的寫實，而是帶有虛構的成分，只有新聞，才是完完全全的寫實。王國維先生的“造境”和“寫境”區分，明顯受到了西方文論的影響，文學并非簡單地反映現實生活，也不是單純的情感地自然流露，文學世界之所以與自然世界不同，就在于它不是簡單的展示客觀現實，客觀規律，文學世界是虛構的世界，是我們一直所追求的世界。
“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。”王國維先生的“有我之境”和“無我之境”顯然是受到了佛學的影響。在佛學觀念中，人被物所累，被情所困，都是陷于紅塵而害的，因而才需“般若波若密”，即“讓渡”，達到彼岸世界，達到徹底地“無我狀態”，破我執?！盁o我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！彼^的“以物觀物”即“忘記自我”，將“我”明顯、強烈的感情壓抑下來，忽略“我”的主體性，融入到物的世界之中，如同莊周夢蝶一般。這一點顯然與佛學上要求的突破小我，融入物界相通?！盁o我之境，人惟于靜中得之”。佛教中的“心齋”、“坐忘”同樣也是好靜，通過主靜來突破自我的局限?！坝形抑?，于由動之靜時得之”，這實際上也就是心意活動的關系，心動和意動，最終依然要落實到靜之上。即世界的本質是“無”，一切都是虛無，所以要不斷地超越物境與情境，最終達到“真”境界。
“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界；否則謂之無境界”所謂真景物，真感情，是指突破情景的束縛，現實的假象?！巴鯂S把情與景合二為一，一同歸位于藝術追求和審美關照的對象，不同于前人‘詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮’把情與物截然分開，王國維不僅把情與景物連接在一起，而且隨著人之情感的喜怒哀樂放在一起，歸入審美觀照和文學再現的對象?！憋@然，王國維先生所說的“境界”主要是指藝術內容的真實性，即“物我渾為一體”的審美感悟。
王國維先生有著深厚的國學功底，是中古典意境理論的集大成者，其意境理論是連接古典意境理論和現代意境理論的一座橋梁。王國維先生不僅具有深厚的國學功底，更是在繼承中國傳統文化內涵的同時，將其深邃的目光投向了遙遠的西方，將中西方文明融合貫通，形成了自己獨立的詩學體系，濃縮在《人間詞話》一著作中。
二、“詩言志”在《人間詞話》中的繼承與發展
（一）“詩言志”的內涵
在《禮記?孔子閑居》中記載到，“孔子云：志之所志，詩亦至也?！庇纱丝梢?，“志”，指內心的思想感情，通過藝術的語言和特定的形式表現出來，便是詩了。從訓詁學的角度考察，“志”的一般含義，與詩是相通的。在《毛詩序》中說得更為明確，“詩者，在心為志，發言為詩?！焙喲灾?，便是“詩言志”。其次，既然“志”的本義是停在或藏在心中，因而在秦漢典籍中，訓“志”為“情”，為“意”者亦非鮮現。漢人又以“意”為“志”?！稄V雅?釋言》曰：“詩，意也?！痹谝陨系脑忈屌c理解中，“志”的內涵就是“情”“意”，也就是詩人的內心的情感與意志。所以，“言志”的本義無非就是言情、言意與言志?！爸尽钡暮x還有更為深入系統的論述，聞一多在《歌與詩》中說到，“志有三個意義：一、記意，二、記錄，三、懷抱。這三個意義正代表詩的發展途徑上三個主要階段?！笔紫?，既然“詩”為“志”，“志”又是“藏在心中”，那么“詩”或“志”也就是記憶，也就是指詩的最高記誦。其次，文字產生之后，文字便代替了記憶，“記憶謂之志，記載亦謂之志，古時一切文字記載皆曰志?！币蚨?，“記載”便是詩或志的第二個意義，也就是詩歌發展的第二個主要階段。第三，與此同時，人們為了適應復雜的社會環境，使用文字力求經濟節約原則，于是，散文應運而生，逐漸傾向于用散文記錄事物和道理，而詩（韻）則更多地用來抒寫“情抱”，使得詩的“事”的成分漸少，“意”的作用漸多。到了“詩言志”和“詩以言志”這兩句話成為人們所公認的定義時，便已經開始用“志”來專指“懷抱”即“情”、“意”了。這便是詩或志的三個含義，也就是詩歌發展的三個主要階段。然而“詩教”說控制著“詩言志”，也就是說，這種“志”必得陶冶人的心情，培養美的情操，感染好的思想，也即詩人必須有理性來駕馭和重視社會的政治功利性的鮮明特點，它所倡導的中和之美對我國民間詩歌美學傳統的形成有著更為廣泛和深刻的影響。因而“詩教”并不完全偏重于理性，而是強調理性和感情的融合，節制和凈化。
（二）王國維先生的文學發展觀
“四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。故謂文學后不如前，余未敢信。但就一體論，則此說固無以易也?！比~嘉瑩評論道，“他不僅有見于每一時代有每一時代新興之文學，而且更指出了文學演進的主要原因乃是由于任何一種文體，在通行既久之后，經過多人之嘗試和使用，自然便不免會逐漸趨于定型，成為一種習套。于是當一切可行之途徑嘗試俱窮之后，后之作者一則既更無發展開拓之余地，再則又現有許多既成的習套擺在眼前，于是才氣不足的作者自然便不免養成一種因襲摹仿之風，而喪失了一切文學作品原來所最需要的創造的精神和能力，所以豪杰之士遂不免遁而作他體?！钡拇_王國維先生的此種說法看到了各種文學形式的大致升降規律，但其論述的“四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞?！保瑓s顯然存在不合理之處，事實上，文學的發展規律，遠沒有如此簡單，明確。在詩歌的發展史中，并非是四言凋敝后才有楚辭，相反，二者是同一時期的，并且四言詩的背后也不比五言簡單，四言詩的創作更需經過更為嚴格的文學教育訓練。并且，就一體論而言，王國維先生認為，文學后不如前，但事實上，就一體論而言，每種文體的發展應該是波浪形的，而非直線形的，因而，文學后不如前就一體論而言也是有失偏頗。雖然，王國維先生的文學發展觀有其不合理之處，有其歷史局限性，但是他在《人間詞話》中提出的“習套”卻是獨具慧眼，也影響深遠。
【結語】 王國維先生的審美“境界說”、“詩言志”的真性情、“以意逆志”的解讀方法及其詩學發展觀是王國維先生詩學理論體系的重要組成部分，豐富了中國傳統詩學體系的重要內容，其《人間詞話》更是為中國古代文學理論的研究做出了巨大的貢獻。
參考文獻
[1]王國維：《人間詞話》，徐調孚校注，中華書局2009年05月版
[2]葉嘉瑩：《王國維及其文學批評》北京大學出版社，2008年4月第一版
[3]王文生：《中國美學史》上海文藝出版社2008年10月第一版
人間詞話范文3
王國維先生在《人間詞話》中，曾說過下面一段話：
古今之成大事業大學問者，必經過三種之境界：“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”，此第一境也?！耙聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴”，此第二境也?！氨娎飳にО俣?，回頭驀見（按原詞當作驀然回首），那人正（按原詞當作卻）在燈火闌珊處”，此第三境也。
第一種境界所引者為晏殊《蝶戀花》之句，第二種境界所引者為柳永《鳳棲梧》之句，第三種境界所引者為辛棄疾《青玉案》之句。若自原詞觀之，則晏殊的“昨夜西風”三句不過寫秋日之悵望；柳永的“衣帶漸寬”二句不過寫別后之相思；辛棄疾的“驀然回首”三句不過寫乍見之驚喜。這些詞句與所謂成大事業大學問者，其相去之遠真如一處北海一處南海，大有風馬牛不相及之勢，而王國維先生竟比并而立說，其牽連綰合之一線只是由于聯想而已。
“聯想”原為詩歌創作與欣賞中之一種普遍作用。就創作而言，所謂“比”，所謂“興”，所謂“托喻”，所謂“象征”，其實無一不是源于聯想，所以螽斯可以喻子孫之盛，關雎可以興淑女之思，美人香草，無一不可用為寄托的象喻，大抵聯想愈豐富的，境界也愈深廣，創作如此，欣賞亦然。而且這種欣賞的聯想更早自孔子便已曾對之大加推許和贊揚了，《論語?學而篇》曾記載孔子與弟子子貢的一段談話：
子貢曰：“貧而無諂，富而無驕，何如？”子曰：“可也，未若貧而樂，富而好禮者也。”子貢曰：“ 《詩》云：‘如切如磋，如琢如磨’，其斯之謂與？”子曰：“賜也，始可與言詩已矣！告諸往而知來者。”
《論語?八佾篇》又記載著孔子與子夏的一段談話：
子夏問曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮’，何謂也？”子曰：“繪事后素?！痹唬骸岸Y后乎？”子曰：“起予者商也，始可與言詩已矣。”
由以上所引的二段《論語》中的問答看來，一段是子貢由“貧而無諂，富而無驕”，與孔子所說的“貧而樂，富而好禮”的兩種不同的為人的態度境界，而聯想到了《詩經》所歌詠的“如切如磋，如琢如磨”的詩句。另一段則是由子夏所問的“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”的詩句，而引起了孔子以繪事為譬的回答，又引起子夏“禮后乎”的聯想。他們的種種聯想，都與原詩句沒有必然的關系，而卻都得到了孔子的稱美贊許，由此看來，可見孔子所認為“可與言詩”的人，原來乃都是一些告往知來善得啟發的讀者，換一句話說也就是善于自欣賞中引發聯想的讀者。不過欣賞者之聯想與創作者之聯想又微有不同之處。創作者所致力的乃是如何將自己抽象之感覺、感情、思想，由聯想而化成為具體之意象；欣賞者所致力的乃是如何將作品中所表現的具體的意象，由聯想而化成為自己抽象之感覺、感情與思想。
創作者的聯想我們可以找到兩個簡明的例證，其一是李后主《清平樂》詞中的二句：“離恨恰如春草，更行更遠還生”；其二是秦少游《減字木蘭花》詞中的二句：“欲見回腸，斷盡熏爐小篆香?！弊浴半x恨”到更行更遠還生的“春草”，自“回腸”到熏爐斷盡的“篆香”，這當然是聯想。而“離恨”和“回腸”是抽象的感情，“春草”和“篆香”則是具體的意象，使讀者自此具體之意象中，對抽象之感情、感覺、思想，得到鮮明生動的感受，這是創作者之能事。
至于欣賞者的聯想，則我們自《人間詞話》本書中就可以另外找到兩個例證，其一是評南唐中主《攤破浣溪沙》詞的話，王氏云：“‘菡萏香消翠葉殘，西風愁起綠波間’，大有眾芳蕪穢美人遲暮之感?！逼涠窃u馮延巳《鵲踏枝》詞的話，王氏云：“‘終日馳車走，不見所問津’，詩人之憂世也，‘百草千花寒食路，香車系在誰家樹’似之?！弊浴拜蛰滔阆淙~殘”到“美人遲暮”；自“百草千花寒食路”到“詩人之憂世”當然也是聯想，而“菡萏香消”和“百草千花”是具體的意象，“美人遲暮”之感和“詩人憂世”之心則是抽象的感情，自作品具體之意象中，感受到抽象的感情、感覺和思想，這是欣賞者之能事。
這種由彼此之聯想而在作者與讀者之間構成的相互觸發，形成了一種微妙的感應，而且這種感應既不必完全相同，也不必一成不變，只要作品在讀者心中喚起了一種真切而深刻的感受，就已經賦予這作品以生生不已的生命了，這也就是一切藝術作品的最大意義和價值之所在。
當然，我這樣說也并不是以為欣賞單只著重聯想，而便可以將作者之原意完全抹煞而不顧，我只是以為一個欣賞詩歌的人，若除了明白一首詩的辭句所能說明的有限的意義之外，便不能有什么感受和生發，那么即使他所了解的絲毫沒有差誤，也不過只是一個刻舟求劍的愚子而已；但反之亦然，若一個欣賞詩歌的人，但憑一己之聯想，便認定作者確有如此之用心，那么即使他所聯想的十分精微美妙，也不過只是盲人摸象的癡說而已。所以我以為對詩歌之欣賞實在當具備兩方面的條件，其一是要由客觀之理性對作品有所了解，其二是要由主觀之聯想對作品有所感受。
《人間詞話》三種境界之說，當然只是王國維氏由一己主觀之聯想所得的感受，但王氏的可貴之處則在他并不將一己之聯想指為作者之用心，就在這一段三種境界之說的后面，王氏就曾自作說明道：“遽以此意解釋諸詞，恐晏歐諸公所不許也?！边@種態度就比專以寄托說詞的清代常州諸老明達得多了。而且這種說詞的方法還有一點好處，就是他能以他自己的感受給其他讀者一種觸發，將其他讀者也帶入了一個更深廣的境界，雖然每個人之所得仍不必盡同，但每個人卻都可以各就其不同的感受而加深加廣，這種觸發的提示豈不是極可貴的么？
現在我且就我個人一己之所得，對這三種境界略加解說――
第一種境界，也就是“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”的境界。
在臺灣，四季無鮮明之變化，此三句詞所表現之境界頗不易體會得到，而在大陸的北方，每當玉露凋傷金風乍起之時，草木的黃落變衰是一種極其急促而明顯的現象。長林葉落，四野風飄，轉眼間便顯示出天地的高迥。新寒似水，不僅侵入肌骨，更且沁人心脾。偶爾登高望遠，一種蒼茫寥廓之感，會使人覺得爽然若有所失。在人之一生中也會經過這一個類似的階段，這時人們會覺得自己既已無復是春日遲遲時的幼稚和滿懷驚喜；也已無復是夏日炎炎時的緊張和不遑喘息，是黃落的草木驀然顯示了自然的變幻與天地的廣遠，是似水的新寒驀然喚起了人們自我的反省與內心的寂寞。
這時，人們會覺得過去所熟悉的、所倚賴的一些事物在逐漸離去，逐漸遠逝。雖然人們對此或許不免有一份悵惘之感，但同時人們卻又會覺得這消逝的一切原來早已經不復能使他們得到滿足了。這種凋落，拓展了他們更廣更遠的視野，使他們擺脫了少年的幼稚的耽溺和蒙蔽。他們開始尋求一些更真實更美善的事物，一種追求尋覓的需要之感自心底油然而生，所以在“昨夜西風凋碧樹”之后，緊接著便是“獨上高樓，望盡天涯路”?！蔼殹闭?，可視為寫此境界中之孤獨寂寞之感；“上高樓”者，可視為寫對崇高理想之向往；“望盡天涯路”者，則可視為擺脫了一切幼稚的耽溺蒙蔽以后，對更廣遠的境界的追求尋覓和期待。然而四野寥廓，瞻顧蒼茫，所追尋者竟渺不知其在何許，如果有人正在這種茫然無緒的感覺中，那么他無須困惑，也無須悲哀，因為這正是成大事業大學問者的第一種境界呢。
第二種境界，也就是“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”的境界。
柳永原詞只是寫戀愛中的相思之苦，但這種擇一固執殉身無悔的精神，卻不僅于在戀愛時為然，屈原曾說過“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔”，孟子也曾說過“所愛有甚于生，所惡有甚于死”，這些正是古今仁人志士所共同具有的一種情操?！皭燮渌鶒邸钡母星槭浅Ｈ硕伎捎械母星?，但“擇一固執殉身無悔”的操守卻不是常人都可有的操守。第一難在“擇一”，第二難在“固執”，第三難在“殉身無悔”?！毒鸥?少司命》有句云：“滿堂兮美人，忽獨與余兮目成”，美人雖眾，而情有獨鐘。
人們如何自這些學問事業的多歧多彩的途徑中，選擇到自己“所善”“所愛”的理想，這是極重要的一件事?！八啤痹撌浅鲇诶硇缘拿鞅?，“所愛”則是由于感情的直覺。知其“可善”而不覺其“可愛”，則無固執之感情；覺其“可愛”而不見其“可善”，則無殉身之價值。這種選擇偶有不當，則一切所謂“固執”與“殉身”也者，都將成為虛妄的空談，所以說第一難在擇一；而既經擇定之后，便當“生死以之”，“造次必于是，顛沛必于是”。雖然在此追求之時期中，其成敗得失之結果往往尚在茫不可知之數，然而韓有兩句詩說得好：“此生終獨宿，到死誓相尋?！痹谶@遙遠的追求的路途中，那些“見異思遷”的人固然輕浮不足與有言，“知難而退”的人亦復懦弱不足與有為。所以說第二難在固執。然而在學問事業的路途上常是追求的人多而成功的人少，寫詩歌者固不盡能如李杜二詩人之光照古今，學物理者也不盡能如李楊二博士之名揚中外，如果竟然“赍志以歿”，豈不“遺恨終生”？但這并不在志士仁人的顧慮之內，因為他們既已有了“殉身”的熱情，便早抱定“無悔”的決心了。而這種“擇一固執殉身無悔”的情操，便正是成大事業大學問者的第二種境界。
在此境界中，雖不免困勉之勞，艱苦之感，但我確信真正經歷過這種境界的人，必能從困勉艱苦中，體會到情愿心甘之樂的。柳永此詞前一句之“衣帶漸寬”四字，就正寫出了追尋期待中的艱苦之感，而“終不悔”三字則表現了“殉身無悔”的精神，至于下一句的“為伊”則表現了選擇的正確與不可移易，“消得”者乃是“值得”之意，唯有“擇一”之正確選擇的人，才能領會到縱使到衣帶漸寬斯人憔悴的地步也終于不悔的精神和意義。這種艱苦的固執追尋，豈不是成大事業大學問者的第二種境界？
至于第三種境界，也就是“眾里尋他千百度，驀然回首，那人正在燈火闌珊處”的境界。
如果說第一種境界是寫追求理想時的向往的心情，第二種境界是寫追求理想時的艱苦的經歷，那么第三種境界所寫的則是理想得到實現后的滿足的喜樂。雖然有“莫問收獲，但問耕耘”之說，但這只是為在第二種境界中的人說法立論，使之不致因艱苦困難而退縮避餒。但無論如何，“耕耘”都該只是一種手段，“收獲”才是目的，如果我們夸大一點說，我們竟可以說人類生命的價值意義之所在，就在此第三種境界之獲得。
只可惜我國詩歌中，描寫這種境界的作品似乎并不多，我想其原因大約有兩點，其一是因為這種境界原不易獲得，因為在此世上能有真正完美之理想的人已經不多，而復能不辭艱苦以求達成的人更少，且一般人所自認為理想而加以追求的，常只是一種淺薄的欲望，而欲望則絕無達成完美境界之可言者也。其二是因為獲得這種境界的人并不寫之于詩歌，因為這種境界原不易于寫，而在此境界中的人亦不暇于寫，佛典有云：“如人飲水，冷暖自知?！崩渑屑炔灰子谘哉f，飲水之時亦不暇于告人。但這種境界確該是真實存在而且極可寶愛的，只是想在詩歌中覓得表達這種境界的句子頗為不易罷了。
首先我曾想到《詩經?唐風?綢繆》中的“今夕何夕，見此良人”二句，這兩句詩確能予人一種無缺憾的美感，其滿足之意，其欣喜之情，都極真切感人。只是這兩句詩所表現的似只是意外之驚喜，而未能表現出艱苦卓絕以達成愿望之精神；其次，我又曾想到一首佛家偈語：“到處尋春不見春，芒鞋踏遍嶺頭云。歸來笑拈梅花嗅，春在枝頭已十分?！贝嗽娛锥漕H能寫出追尋之艱苦與意愿之堅定，后二句亦頗能表現出在第三種境界中的完美與欣喜，只是這種完美欣喜充滿了得道之人的“自性圓明，不假外求”的意味，與成大事業大學問之向外追求者似亦頗有不同。在此兩個例證的比較下，我們才可看出王國維先生以“眾里尋他千百度，驀然回首，那人正在燈火闌珊處”三句，喻為成大事業大學問者的第三種境界的見地之高與取譬之妙。
人間詞話范文4
1、最是人間留不住朱顏辭鏡花辭樹的意思是：很多事物都是人間難以留住的，就像青春容顏漸漸蒼老，不忍鏡中相看，當鮮花頹敗，從枝頭飄落。這里用朱顏辭鏡花辭樹借喻人間美好事物總是那么短暫，仿佛隨時就會消逝一般。
2、最是人間留不住朱顏辭鏡花辭樹是出自：近代詞人王國維的《蝶戀花·閱盡天涯離別苦》。
3、全文：閱盡天涯離別苦，不道歸來，零落花如許?；ǖ紫嗫礋o一語，綠窗春與天俱莫。待把相思燈下訴，一縷新歡，舊恨千千縷。最是人間留不住，朱顏辭鏡花辭樹。
4、白話譯文：我早已歷盡天涯離別的痛苦，想不到歸來時，卻看到百花如此零落的情景。我跟她，在花底黯然相看，都無一語。綠窗下的芳春，也與天時同樣地遲暮了。本來準備在夜闌燈下，細訴別后的相思?？墒?，一點點新的歡娛，又勾起了無窮的舊恨。在人世間最留不住的是，那在鏡中一去不復返的青春和離樹飄零的落花。
（來源：文章屋網 ）
人間詞話范文5
關鍵詞一：嚴于律己
以平常之心處事。管理者與教師只是分工的不同，在人格和義務上是平等互助的。當教師處在最忙碌或面臨困惑的時候，主動伸出手來扶一把、送上一句貼心的問候、提出一個小小的建議，與教師同甘苦、共謀策，只有這樣才能真正激發教師自主工作的熱情。
以關愛之心待人。隨著社會的發展和進步，管理者對教師的關注點在悄悄發生著變化，過去關注的是：“我對教師要求什么？我要教師做什么怎么做？”現在關注的是“教師需要什么？教師渴望什么？”在對教師進行“當今教師需求”調查表中，我們了解到，教師需要更多的是來自領導對自己工作上的關注、指導及生活上的關心。為此，管理者要為教師創設良好的工作環境和心理氛圍，要注重有效溝通，與教師建立起真正的友誼。
以敬業之心治園。幼兒園很多工作都是繁瑣而細小的，但當你憑著一顆敬業之心去從事工作時，你就覺得責任重大，重視每一件小事，能折射出一個人的責任心和敬業心。作為園長，雖然不需要事必躬親，但必須站在幼兒園發展的高度，尤其是為教師的業務出謀劃策、指明方向，所以領導同教師一樣，要勤于學習和反思，全面提高自身業務素質。同時，要嚴格自我要求，要求教師做到的必須自己先做到。
關鍵詞二：彈性管理
工作中，我們常用的制度管理有剛性管理和柔性管理。剛性管理也稱理性管理，單純的剛性管理會出現“高工作、低關懷”現象，容易扼殺人的積極性、主動性和創造性;柔性管理也稱非理性管理，單純的柔性管理容易導致人心渙散，工作效率低下。因此，我們倡導剛性管理與柔性管理相融合的制度管理模式，做到寬嚴相濟，制度化與親和力相輔相成。
在具體實施過程中，我們首先應把目光轉向非理性因素，利用非理性管理充分發揮對教師的教育和激勵作用，然后再將理性與非理性管理進行有機結合。做到既有嚴格的規章制度，又能重視滿足教師的需要和情感交流，既嚴格有序，又靈活有情。在執行規章制度時融之以情，以導為主，以身作則，建立和諧融洽的人際關系，“高工作、高關心”能促進教師積極、主動地開展工作，實現現代教育管理中真正的人性化管理。
關鍵詞三：人文環境
良好的人文環境，會使教師心情舒暢，提高工作效益，為此，要努力營造良好的和諧氛圍，讓幼兒園成為教師情感的港灣、事業的基地、煥發生命光彩的精神樂園，為教師的幸福人生提供良好的服務。
1.尊重教師。園所管理要建立在“尊重平等”之上，要為教師創設自主參與管理和參與決策的空間，保障教師有充分的發言權，如：通過教代會、工會等渠道讓教師參與幼兒園目標的制定、討論策劃幼兒園規劃、面對面的個別訪談及背對背的園長信箱等系列活動，讓教師暢所欲言，感受到幼兒園對自己的尊重。
2.關愛教師。多開展貼心活動，如：在教師生日等特殊日子里，開展一些集體聯歡活動，在端午節等傳統節日里，送上一份真誠的祝福，當教師生病或家庭生活方面有困難時，及時給予慰問和關懷等等，使教師感受到被關心的溫暖和快樂！
3.激勵教師。要善于捕捉教師的閃光點，多看他們的長處與優點，激發每一位教師的專業熱情和工作樂趣。如：在恰當的時候給予教師一個會心的微笑、一個親切的動作或一句鼓勵的話語，這些都能產生巨大的激勵效應。
關鍵詞四：滿足需求
1.給予教師適度的壓力
根據教師不同的個體特點和最近發展區，適時、適量、適度地給予一定的壓力，使其潛能得到最大發揮。首先要營造適度壓力的工作氛圍，加強教師的任務意識。如：開展 “早操質量評價”“崗位練兵”等常規評比活動，給予教師適度的壓力;其次，注重對不同層次的教師施加不同程度的壓力，促使其不斷實現自我發展。如對于園內的骨干教師，為她們提供更高的挑戰，讓她們承擔更重要的崗位，幫助其獲得更廣范圍內的認可。
2.提供平臺展示
根據教師的發展需求，在不同層次范圍內搭建鍛煉展示的平臺，使其在一定范圍內展示、亮相，從中體驗成功的艱辛和快樂，幫助她們樹立自信、獲得發展。如：組織教師參加教師基本功大賽等，幫助教師找到自信和差距。鼓勵每位教師每年都能在適合自己展示的平臺上鍛煉1～2次，并爭取逐級上升展示平臺的層次，不斷地挑戰自我，使自己跳一跳，能看得更遠、專業發展之路走得更好！
3.重視培訓學習
應經常創造外出學習的機會，讓教師接受專家的點撥，通過專家的引領，優化教師的思維習慣，使教師領會最新的幼教理念，并與自己的教育實踐有機結合，以此擴大學習成果。同時，要堅持園本培訓，一方面經常邀請專家來園進行專題培訓和現場指導工作;另一方面要經常開展優質課等業務評比活動，引領教師在專業技能技巧方面共同進步。
關鍵詞五：靈活評價
1.嘗試動態性、發展性的評價
教師是發展中的個體，要不斷適應環境和調整自己?！霸u價的過程，是教師運用專業知識審視教育實踐，發現、分析、研究、解決問題的過程，也是其自我成長的重要途徑。發展性教師評價通過多種渠道收集體現教師教學表現和水平的資料，這種評價既關注教師原有的教學水平，更關注教師教學水平的動態發展過程，為教師將來的發展提供指導和相應的機會。這種動態的評價讓教師把評價的視點轉到自身的教育行為中來，辯證地看待自己教育教學中的問題，有助于提高教師的職業素養和教育教學能力，激發教師不斷改進教學的主動性和創造性，促進教師自我價值的實現和提升。
2.評價要客觀公正
對教師工作的評價要盡量做到客觀、公正，要認識到考核評定工作只是反映教師工作的某些方面而非全部，切忌把評價結果絕對化。要認識到評價工作也只能在一定程度上起到激發積極性的作用，教師的工作動力根本上來自教師的自覺努力和高度的責任感。
3.評價的統一標準與個性化相結合
每位教師都有不同的背景，其職業素養、受教育程度、教學風格等方面均有個性差異。教師評價要有明確的標準，這對于提高評價的準確性、客觀性和可操作性是必要的，同時也為教師的努力提供了方向和目標。但是我們需要在多樣化的教學背景中檢驗統一性、標準適用性，在統一的標準與個性化之間取得平衡。
人間詞話范文6
關鍵詞：花間集;宋代;接受;雅俗之辨
《花間集》作為第一部文人詞總集，以其香軟柔美、婉約綺麗的風格奠定了“詞為艷科”的基本特質，對詞體發展影響極大。宋代是《花間集》接受的第一個高峰，在宋代，不少詞人對《花間集》都有所借鑒，《花間集》也往往被作為論詞的標準與尺度。然而宋代不同時期不同詞人所持的評論標準不同，宋代對《花間集》的褒貶并不一致，于是就引發了詞學批評的“本色”之論與雅俗之辨。從宋人對《花間集》的接受我們可以窺見宋代詞學觀念的變化。
一
詞可謂宋代文學的標志，后世無法企及。然而，入宋以后，詞壇可謂一片荒蕪，直至柳永、晏殊、歐陽修等人嶄露頭角，在學習花間詞的基礎上自成一家，才使得宋代詞壇逐漸走向繁榮。對于《花間集》的模仿和接受，在一些北宋詞人的作品中表現十分明顯，不同程度上具有《花間》遺韻。如羅大經在《鶴林玉露》中評價歐陽修“雖游戲作小詞，亦無愧唐人《花間集》”[1]許昂宵《詞綜偶評》說晏殊、晏幾道父子“均可追逼《花間》”[2]而郭《靈芬館詞話》又說晏幾道“所作足闖《花間》之室”。[3]又如劉熙載《詞概》評價秦觀詞“得《花間》、《尊前》遺韻”[4]其詞自不盡脫《花間》風氣。再如吳思道作詞，“專以《花間》所集為準”。[5]甚至僧人仲殊之詞亦有后人以為“似《花間》”[6]。這些詞人在詞史上各有其獨特的地位，他們的作品也各具面目，并非花間風格所能完全牢籠，然而在不同程度上都有《花間》遺韻，這些詞人將花間詞作為典范而追捧，可見《花間集》對北宋詞人的影響確實不容忽視?！痘ㄩg集》也成為論詞的標準與尺度。從上述評論也可看出，論者在對評論對象作出肯定性評論時，都不約而同地選取了《花間集》作為參照物，可見在這些評論者看來，《花間集》是論詞的標準，是詞體的規范。然而這種情況到了蘇軾則有所改變。
二
由上可看出，北宋詞人十分推崇進而模仿花間詞，一時間，小詞占據了廣大的消費市場?？梢哉f自溫庭筠以來的詞史就是“伶工之詞”的歷史，由于“伶工之詞”基本上為表現世俗的側詞艷曲，也遭到了以傳統儒學為核心的理性世界的批評，據邵博《邵氏聞見后錄》卷十九，晏幾道呈小詞于韓維，韓維卻以極其嚴肅的口吻回信：“得新詞盈卷，蓋才有余而德不足者，愿郎君捐有余之才，補不足之德?！眲裾]晏幾道戒詞以保全德行。雖然蘇軾之前的文人早已對世俗在小詞中橫流的現象投去鄙視的眼光，但卻沒有提出具體的改進措施。到了北宋中后期，隨著以蘇軾為首的“蘇門”詞人群在詞學上的自覺，對小詞進行了反省，展開了雅俗之辨，自此以后，雅俗之辨成為兩宋詞學一個最突出的主題。蘇軾不滿倚紅偎翠、淺斟低唱的香軟小徑，有意進行詞風改革，扭轉整個詞壇的作風，呼喚“詩人之雄”，使詞走向“頗壯觀”的詩的境界。雖然這一呼喚在當時詞壇反響并不大，“伶工之詞”在北宋中后期仍占據廣闊的消費市場，但卻由此在詞人的觀念意識上，明確了崇雅貶俗的價值取向，也為南宋崇雅貶俗奠定了堅實的基礎。
同時，有些文人并不認同崇雅貶俗的觀念，認為蘇軾等“以詩入詞”的做法，不符合當行本色。由此又展開了本色之論，雅俗之爭。蘇軾的一位門下之士李之儀就主張：作詞當“以《花間》所載為宗”、論詞當“以《花間》所集為準”認為《花間集》為“當行本色”的典范?！短ο獫O隱叢話前集》卷42引《王直方詩話》：“東坡嘗以所作小詞，示無咎、文潛曰：‘何如少游？’二人皆對曰：‘少游詩似小詞，先生小詞似詩?！盵7]所謂“小詞似詩”就是指詞與詩同化而失去了詞應有的特性。晁補之《評本朝樂府》說：“居士詞橫放杰出，自是曲子中縛不住者。黃魯直間作小詞，固高妙，然不是當行家語，是著腔子唱好詩?！标悗煹馈逗笊皆娫挕犯侵苯亓水數刂赋觯骸巴酥晕臑樵?，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色?！盵8]這些評論都是站在當行本色的角度，對蘇、黃“以詩入詞”之雅的否定。詞的當行本色定型于以溫庭筠為首的唐五代“花間詞人”的創作，經“宋初四大家”晏殊、柳永、張先、歐陽修的大力提倡而盛行于北宋中后期。其表現形態就是上文所說的“伶工之詞”，即香軟柔媚的側詞艷曲。上述評論堅持當行本色，即肯定了表達世俗的小詞。
三
蘇軾為扭轉香軟柔媚的詞風，呼喚“詩人之雄”，并在詞的具體創作中，“以詩入詞”，展開了詞壇的雅俗之辨。但這并未得到蘇軾門下諸子的認同，他們認為這并不符合當行本色，故又展開了雅俗之爭。這構成了以蘇軾為首的“蘇門”詞人群雅俗之辨的基本格局，也為南宋更全面更深入的雅俗之辨拉開了序幕。
蘇軾開啟了雅俗之辨，但代表詞學發展新方向的崇雅貶俗并未成為詞壇創作的主流。南宋“靖康之難”所激發出的家仇國恨為蘇軾倡導的“詩人之雄”注入了新的時代內涵。在國家興亡的大背景，出于文人的社會責任感，詞人要求詞體像詩體一樣承擔起更多的社會責任。他們認為在風云動蕩的年代里，詞體不能只是抒發離愁別恨，詞壇上不能脂粉氣濃、風云氣少。而應該在詞中更多的反映社會現實，更多的抒發作者的經濟之懷。以功利性的標準作為衡量尺度，花間詞作內容、題材、情調上的先天不足暴露無遺?！痘ㄩg集》與這個特殊的年生了強烈的沖突，它受到貶斥也是自然而然之事。陽居士《復雅歌詞序》批評花間鼻祖溫廷筠云：“溫、李之徒，率然抒一時情致，流為艷猬褻不可聞之語?！盵9]而胡寅《題酒邊詞》更將矛頭直接指向了《花間集》，“詞曲者，古樂府之末造也。古樂府者，詩之旁流也。詞，唐人為之最工者，柳耆卿后出，掩眾制而盡其妙，好之者以為不可復加。及眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷豪氣，超然乎塵垢之外。于是《花間》為皂隸而柳氏為輿臺矣?！痹u論中顯然認為花間詞的“綺羅香澤之態”、“綢繆宛轉之度”缺乏陽剛之氣，和蘇軾詞相比只能為“皂隸”。陸游有《花間集跋語兩則》，其一云：“《花間集》，皆唐五代時人作。方斯時，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕至此，可嘆也哉！或者，出于無聊故耶！笠澤翁書?！标懹螌ξ宕~人在天下危亡之際流連于歌酒之間的行為極為鄙棄，《花間集》中的離愁別恨之作在他眼中亦成了“無聊”之制?？梢娫谀纤文欠N風雨飄搖的特殊時代背景下，自溫庭筠以后表現世俗生活和世俗的詞，無論氣格高下，一概被列為俗詞而遭致強烈的批判，這是南渡以后詞林的普遍思潮，體現了南宋詞壇雅俗之辨的鮮明特點。
始于“蘇門諸子”的“當行本色”論在南宋仍有相當的市場，張炎從詞的體制著眼，對《花間集》作出了肯定性的評價，“詞之難于令曲，如詩之難于絕句，不過十數句，一句一字閑不得，末句最當留意，有有余不盡之意始佳。當以唐《花間集》中韋莊、溫飛卿為則。”[10]認為花間詞的代表作家韋莊、溫庭筠可作為令詞創作的典范。真正將《花間集》的地位推至峰頂的是南宋人陳善和陳振孫。陳善《捫虱新話》云：“唐末詩體卑陋，而小詞最為奇絕。今人盡力追之，有不能及者，予故嘗以《花間集》當為長短句之宗。”[11]陳振孫《直齋書錄解題》《花間集》條云：“此近世倚聲填詞之祖也，詩至晚唐、五季，氣格卑陋，千人一律。而長短句獨精巧高麗，后世莫及，此事之不知曉者?！倍愔饕^承了李之儀以《花間集》為“宗”的觀點，不過李之儀尚沒有將《花間集》奉為一尊，而在陳善和陳振孫心目中《花間集》顯然更為重要。在他們看來《花間集》已成為一種文體的宗祖，其地位已遠非其他詞選可比了。不過，民族矛盾始終是
