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非主流話語范文1
【關鍵詞】男裝女性化；非主流；消費社會；男性氣質；男性統治
人類社會中，傳統的男女兩性世界有著鮮明的區別，男人和女人的性別差異、角色定位、身份認同、社會分工，有著嚴格的界限。最直觀的體現就是服飾的規則。成年人的服裝被分作兩類：男裝和女裝，性別標識作為服裝生態標識機能中的組成部分，是服裝造型的重要手段和特征，男、女性服裝形態及其所表達的性別特點，一方面是隨著現代社會男性、女性的性別特征而形成的，另一方面，也是在性別觀念統攝的對兩性性別秩序及社會地位的表達。然而，如今我們似乎進入到一個“中性化”的時代，男裝和女裝正向對方延伸并逐漸趨同。
雖然男裝女性化特征已作為一種社會文化現象存在于現代社會中，但是從當今的主流文化角度看，女性化男裝仍然處于非主流的亞文化的范圍，雖然它經由時尚和傳媒的推動不斷沖擊主流文化，但是仍然和主流文化保持著相當一段距離。
蘇剛在《中性化服飾的發展與社會生產力的變革》分析了服裝中性化的歷史。指出服裝中性化的根源在于社會生產力的變革和發展，并預測了未來信息社會服飾將真正擺脫性別角色的社會性束縛。
顧英嬌、張宏邦的《從性別視角看服飾的言說》從男女易裝，到女扮男裝，到男女混裝，到男裝“女性化”，沿著朱迪思?巴特勒的理論進行嘗試性的分析，尋找服飾背后的深層內涵，指出了男權文化的虛偽性。
周振東在《性別的僭越―男裝中性化現象研究》一文中指出現代服裝的主要特征是對不同性別的劃分，男裝的形式追隨了社會對男性性別特征的塑造的這一內容，同時也表現了社會對性別觀念的沿襲和社會分工等方面的不平等。
本文旨在從性別的視角來分析男裝女性化在日常生活世界的真實處境，及該狀況形成的社會原因。本文的“男裝女性化”指的是男裝采用原本只屬于女裝的元素變得和女裝沒有區別，如蕾絲、裙裝、緊身衣褲等在男裝中的運用。從這個角度出發，我們可以得出與以往研究相反的結論，即男裝女性化并沒有而且在短時期內也不能成為主流文化，并且大多數人對男裝女性化仍然保持排斥和貶低的態度，時尚界和傳媒在消費社會邏輯下引領的男裝女性化潮流并不能克服傳統的性別政治、兩性差異以及男性氣質和形象的審美固定化等的桎梏而被普羅大眾所接受并采納，男裝女性化在長期一段時間內仍將限于少數群體。
一、性別的二元劃分―難以逾越的界限
現代社會女性性別特征與男性性別特征是以二元對立的形態出現的。這種二元對立建構出了兩組相互對立的角色。男女服裝的不同，主要是在社會生活中男女所要扮演的性別角色不同。服裝對性別的劃分，隨著社會的進步及性別特征的演變最終成為現代服裝的重要特征，同時，性別也就成為了現代服裝屬性中的重要內容和影響服裝造型的主要觀念，進入近、現代以來“所有服飾技術顯示了帶有文化特征的性別技術，”而“在日常生活中，外觀成為用來表達男女性別特征的重要媒介?！保ㄖ苷駯|，2006）
中國男性服飾發展的漫漫長河中，曾反復出現過男裝在樣式、色彩及著裝方式上的豐富和艷麗化現象，但都在男權社會以及傳統兩性二元對立觀念的大環境下曇花一現。在中國大部分歷史時期，服裝的禁忌森嚴，不得互相摻雜、逾越，否則將要遭到譴責，其中對男裝女性化的排斥尤甚。三國時何晏因“好服婦人之衣”，被思想家傅玄指斥為穿“妖服”。中國封建統治階級歷來崇尚夫權，如果男性放棄權威的衣著，而改穿女裝，會被認為是自降身份，是對男性地位的一種嘲弄，自然會遭到男權社會的譴責。在相當長的歷史時期里，男人不是服裝市場的活躍分子，始終游走在服裝領域的邊緣地帶。
同樣的，現代社會男裝女性化依然只能停留在亞文化的邊緣位置。從人們對“男裝女性化”的態度就可以說明男裝女性化發展的狀況和短時期內的趨勢：在鳳凰網所做的一個專題調查中，“支持男性穿得像女性”和“不支持男性穿得像女性”的觀點PK中，僅有13人支持男性可以穿得像女性，而53人持反對意見。雖然今天我們在時尚雜志或影視劇、綜藝節目中經?？吹侥心Ｌ鼗蛘吣醒輪T穿著艷麗的女性化服裝，現實中我們也能看到一些男青年穿著女性化的裝束，一些所謂的時尚人士（男性）甚至畫著濃妝，但是大多數男性依然西裝革履，穿著典型的傳統男裝，對于這些熱衷于女性化男裝的少數群體人們總會投去懷疑或者排斥的目光。大多數人仍然將男裝女性化視為“非主流”。
二、固化的男性氣質―男裝審美的模式化
非主流話語范文2
【關鍵詞】 早期非酒精性脂肪肝；血液流變學；膈下逐瘀湯；干預
非酒精性脂肪肝（NAFL）是一種無過量飲酒史， 肝實質細胞脂肪變性和脂肪貯積為特征的臨床病理綜合征。隨著肥胖和代謝綜合征全球化的流行趨勢， NAFL已成為21世紀全球重要的公共健康問題之一， 亦是我國愈來愈重視的慢性肝病問題[1]。本實驗通過復制早期非酒精性脂肪肝大鼠模型， 觀察早期非酒精性脂肪肝大鼠血液流變學變化趨勢， 采并用“以方測證”手段， 觀察活血化瘀方劑膈下逐瘀湯對模型大鼠血液流變學的干預作用。
1 材料與方法
1. 1 材料 雄性SD大鼠60只， 清潔級， 體重（150±10）g， 昆明醫科大學實物中心提供， 生產許可證號：SCXK（滇）11-0004（5939180）， 飼養于云南中醫學院實驗動物中心， 室溫適應性飼養l周后用于實驗。
1. 2 實驗 藥物膈下逐瘀湯藥材購自云南省中醫醫院， 腸溶阿司匹林片：（拜耳醫藥保健有限公司， 批號：J0080078）。
1. 3 試劑及儀器 10%中爾馬林：云南中醫學院病理實驗室配制。全自動生化分析儀（上海市離心機械研究所）、賽科希德SA-6000全自動血流變儀（北京賽科希德科技發展有限公司）。
1. 4 方法
1. 4. 1 早期非酒精性脂肪肝動物模型制備：60只雄性SD大鼠隨機分為正常組（A組）20只、模型組（B組）20只、膈下逐瘀湯組（C組）10只、阿司匹林組（D組）10只。B組、C組、D組給予高脂飼料普通飼料喂養大鼠持續12周， A組給予基礎飼料喂養。從第8周末開始B組給予生理鹽水灌胃， C組、D組分別給予膈下逐瘀湯、阿司匹林灌胃。
1. 4. 2 標本的制備 6周末從A組及B組各隨機抽取10只大鼠， 12周末剩余A組、B組大鼠及C組、D組大鼠麻醉剖殺取血， 處死后迅速取肝臟。肝左葉存于10%中爾馬林中用于病理切片， 肝右葉凍存用于制備肝勻漿測肝脂。
1. 4. 3 觀察指標及測定 一般觀測指標包括觀察大鼠每日進食、飲水量、大小便、體重；用全自動血流變儀測定血液流變學指標；肝組織勻漿檢測肝脂水平（ELISA法）；HE染色光鏡下觀察肝臟組織形態學改變。
1. 5 統計學方法 實驗結果用SPSS18.0統計學軟件進行分析。計量資料用均數±標準差（ x-±s）表示， 數據符合正態分布、方差齊用方差分析， 方差不齊用非參數檢驗。P
2 結果
2. 1 一般情況 前4周A組和B組大鼠進食情況正常， 第5周后B組進食量及體重增加較快， 大便稀軟， 部分大鼠出現便溏。第8周末后B組體重增長放緩， 進食減少。
2. 2 早期非酒精性脂肪肝大鼠6周末肝脂含量變化 B組與A組比大鼠脂質顯著升高（P
表1 早期非酒精性脂肪肝大鼠6周末肝脂
變化（ x-±s， mmol/L）
組別 例數 甘油三酯 總膽固醇
A組 20 0.38±0.05 2.51±0.39
B組 20 0.82±0.04 4.90±0.37
注：與A組比較， P
2. 3 早期非酒精性脂肪肝大鼠6周末血液流變學指標變化 B組與A組比較， 全血粘度（低、中）、紅細胞聚集指數、紅細胞剛性指數升高， 差異無統計學意義（P>0.05）， 血小板計數顯著升高（P
2. 4 早期非酒精性脂肪肝大鼠6周末肝臟組織病理學 B組大鼠肝細胞體積增大， 質內可出現大小不等的脂肪空泡。
2. 5 早期非酒精性脂肪肝大鼠12周末肝脂含量變化及膈下逐瘀湯干預作用：B組與A組比較， 肝脂顯著升高（P
2. 6 早期非酒精性脂肪肝大鼠12周末血液流變變化及膈下逐瘀湯干預作用 B組與A組比較， 全血粘度（低、中、高切）、紅細胞聚集指數、紅細胞剛性指數、血小板計數升高， 差異無統計學意義（P>0.05）；與B組比較， C組、D組血液流變學指標顯著降低， 差異具有統計學意義（P
4 討論
中醫認為非酒精性脂肪性肝大多歸屬于“積聚”等范疇。氣滯、痰阻、血瘀是其主要病理產物， 而血瘀在脂肪肝的發生發展中起重要作用[2]。在血瘀證的現代研究中， 血液流變學已成為血瘀證診斷與活血化瘀研究的重要而實用的手段之一[3]。研究已證實NAFL伴隨血液流變學改變， 但早期NAFL是否存在血液流變學改變， 及隨著病程進展血液流變學改變呈現什么樣的情況， 臨床及試驗及動物實驗報道較少。因此， 本實驗以早期NAFL大鼠病程進展中的血液流變學變化為觀察點。
本實驗以高脂飼料喂養6周后發現模型組大鼠肝脂（甘油三脂、總膽固醇）較正常組顯著升高， 血液流變學指標升高， 血小板計數顯著升高， 病理切片顯示肝細胞體積增大， 胞質內可出現大小不等的脂肪空泡。表明：采用高脂飼料喂養6周， 可復制非酒精性脂肪肝大鼠模型隨著造模時間延長， 模型組血液流變學異常改變也有進展趨勢。
造模成功后本實驗采用活血化瘀經典方膈下逐瘀湯灌胃對典型病理改變的大鼠進行干預， 作為佐證實驗。膈下逐瘀湯取自于王清任《醫林改錯》， 該方祛瘀而不傷血， 活血而不耗血[4]。本實驗觀察到， 應用膈下逐瘀湯干預4周后， 用藥組大鼠血液流變學指標較B組明顯降低， 同時肝組織甘油三酯、總膽固醇含量較模型組大鼠顯著降低， 且差異與陽性對照藥D組比較差異無統計學意義（P>0.05）， 提示：早期NAFL大鼠存在血瘀證。
參考文獻
[1] 范建高.非酒精性脂肪肝治療研究進展.中華肝病雜志， 2008， 16（11）：801.
[2] 李俊賢， 黃孟君.非酒精性脂肪性肝病中醫藥研究進展.現代中西醫結合雜志， 2010， 27（19）：3541-3542.
[3] 廖福龍， 陳可冀.活血化瘀功效的生物力藥理學詮釋.中國中西醫結合雜， 2006， 26（10）：869-870.
非主流話語范文3
“我找男朋友,要富貴如比哥(比爾?蓋茨),瀟灑如馬哥(周潤發),浪漫如李哥(李奧納多),健壯如偉哥(這個我就不解釋了)?！报D―這是自稱“泛90后”作家的蔣方舟在她讀四年級時出版的《正在發育》一書中的一段直白。她的書中,充滿了類似這樣的語句:“我百分之一百二十的早熟。早熟的蘋果好賣?！薄拔覀兺詰倭藛?還沒到生米煮成熟飯吧”,“下車后,我憂心忡忡地問他:‘就俺們倆?孤男寡女的?’他答道:‘哼!我們又不發生性關系!’”……她的文字,跳動著無畏的、超級早熟的青春脈搏。
我國出生于1990年后的人口為2.64億,占全國總人口的六分之一。從2008年開始,90年代出生的年輕人逐步邁入成人的行列,他們有的上了大學,有的直接進入了社會。作為成長于中國社會經濟發展最迅猛時代的一代人,他們可謂生逢其時,直接享受到了社會經濟發展的成果,也因此,這一代人和前幾代人有著根本的不同,他們像蔣方舟一樣個性張揚而叛逆。對他們而言,上網和吃飯睡覺一樣重要;手機、相機、PSP,一個都不能少;發短信的速度令人嘆為觀止;超級“稀飯”(喜歡)哈韓哈日;很有經濟頭腦,比較精于算計;與已經“老了”的“70后”、“80后”相比,他們除了更年輕,還更自我、更自信、更張揚、更年少激昂;而有想法、敢創新的同時,他們也不掩飾自己的脆弱、多愁善感和缺乏獨立性;他們不喜歡吶喊,可每每做出的雷人之事卻讓人們大跌眼鏡……凡此種種,使得他們在被人們貼上了“90后”這個有著鮮明時代特色的標簽同時,還獲得了另一個標志性稱謂――“非主流”。
如果僅從字面意思來看,顧名思義,“非主流”即是主流的逆向思維,是在當下并不是最流行的東西,即是少數、個性、另類、張揚、不盲從當今大眾的潮流。“非主流”起源于歐美的“朋克”文化?！芭罂恕痹缙谑且环N地下文化,本意宣揚反壓迫和對現實的不滿,并力圖改變現狀?！芭罂恕蓖饣癁橐魳?、服飾等社會文化形式,帶著激烈和晦暗的意味。但另一方面,它還是有著更為本質的精神內核,那就是:基于青少年特質的一種年輕的,有想象力、創造力與活力,不被傳統舊俗拘束的文化。因此,確切地說,“非主流”是一個過程,一個不起眼或者剛剛誕生的新事物在成為主流之前的不成熟狀態。
事實上,一切被認為優秀的思想、流派、行為、語言、衣著、電影、藝術、設計、居住、關系……在成為主流之前,都是非主流的!不管是“幾零后”,追求新潮,厭惡舊俗,挑戰權威,張揚自我都是與生俱來的秉性,不同時代的人,都有著與時代相對應的狂放和叛逆。歷史上,“非主流”演變成主流的現象非常普遍,年輕人的反正統文化成功改變主流文化審美價值觀的先例屢見不鮮。比如,20世紀60年代風靡的嬉皮士潮流,是典型的反正統文化運動,它卻推動了搖滾樂和環保觀念在全世界產生了深遠影響;而當年被視為反正統文化象征的牛仔褲,更是成為全世界不分種族不分階層不分年齡的共同鐘愛。再比如,奇幻小說曾經是“非主流”的而現在火爆異常;曾經只能上一家人飯桌的私家菜成了最火爆最時尚的菜肴……事實證明,世上沒有永恒的主流,也沒有永恒的“非主流”,兩者在時代的大潮里互相轉換著,因為,你方唱罷我登場的時代變遷,其實就是“非主流”向主流化演變的過程。“90后”的“非主流”,同樣如此。
每一個時代的新一代都會受到上一代甚至上幾代人的特別關注,對于新一代,總會有人出來褒貶一番,或者憂心忡忡,或者贊揚嘉許?！?0后”張揚又叛逆的行為在主流社會價值觀看來,是另類的,“不入流”的,“非主流”的,甚至“比垮掉更垮”,社會對他們的質疑與批判一直甚囂塵上,“心智成人化,行為幼稚化,做事極端化”是對他們的概括,父母造就的富足的物質生活、“小皇帝”般的過度關愛,溫室一般的成長環境,也讓許多人有足夠的理由質疑他們被軟化了的,憂心于他們最終能達到的高度。事實上,從某種程度上來說,“90后”這群孩子還沒有真正登上社會的舞臺,他們還處于被呵護、被教育的階段,因而他們還不可能創造出足以讓社會完全認可他們是“主流”的業績。然而,就算他們現在什么也沒有什么也創造不出來,誰又敢就此對他們妄下定論呢?“90后”的“非主流”,只是他們表達立場與愿望的一種話語權。正如渾身散發著“朋克”氣息的加拿大小女生艾薇兒所唱的那樣:“Don’t try to tell me what to do, Don’t try to tell me what to say(別告訴我該做什么,別告訴我該說什么)。”“90后”既不像有些人炒作的那樣嬌慣自私、不可理喻,也不像人們臆想的那般妄自尊大、難以接觸。
中國正處在一個前所未有的全面加速轉型的時期,代與代之間價值觀念呈現的差異是巨大的。中國30年改革開放和與國際社會的全面接軌、網絡時代的海量信息等全面拓寬了他們的眼界,絕大多數“90后”在價值觀念、行動準則、生活方式等方面都表現出與以前數代人明顯的區別,他們崇尚創新精神、探索精神,在獨立思考與選擇上表現出很高的自主性,對每樣事物他們都有自己的見解。每一代人都有其獨特的貢獻和局限,“90后”身上的瑕疵是處在青春期的每個人都會犯的錯誤,我們要打破僵化的“標簽化”認識,寬容“90后”因為經驗和閱歷不足造成局限。如果總是以滯后于時代步伐的視野來看待“90后”新生代,就可能對這一代人身上的特質及其表現形式缺乏應有的辯證認識,從而出現誤解和不必要的憂慮。
非主流話語范文4
公共美術課程課程文化現狀與重構
一、對高校公共美術課程及其文化的基本認識
我國學校美術教育依據其不同教育對象和教育目標可分為專業美術教育、師范美術教育和普通美術教育三類。大中小學的普通美術教育又共同構成了普通美術教育體系。高校普通美術教育，又稱為“通識美術教育”“公共美術教育”，是普通美術教育體系的重要構成部分。它的目的不是培養藝術家、藝術工作者或藝術教育者，而是通過普及美術文化知識、方法和觀念，培養具有一定審美意識和審美認知、批判能力的藝術消費者。其教育目標是促進大學生自由全面發展，并反作用于藝術文化的傳承與繁榮。而實現這一教育目標的主要載體就是公共美術課程。因此，公共美術課程應以高校公共美術教育的理念與目標為方向，著眼于大學生綜合素質能力的提高，使大學生通過公共美術課程的學習，實現陶冶性靈、啟迪思維、完善人格的目的，發揮美術文化對于人更好地生存和自由發展的普遍意義。
關于課程的定義，國內外學者眾說紛紜。施良方先生曾對此做過列舉和歸納，其中最為普遍的定義是：課程即教學科目。①當然，這只是對課程這一概念最為直觀的解讀。事實上，課程的制定還包含了來自社會、學科以及學習者等多種因素的制約和影響。因此，課程不僅是文化傳播、傳承和創造的重要陣地，也是這些因素共同作用下形成的文化集合體，即本身就是一種特殊的文化形態。具體到公共美術課程，其課程文化將成為大學生這樣一個藝術接受群體的審美趣味、價值取向成長的土壤。其教育結果直接或間接地影響著大學生理解和對待藝術的態度和方法，并有可能進一步影響到藝術自身的發展。由此可見公共美術課程文化構成的重要性。
二、高校公共美術課程文化的現狀分析
自1998年教育部正式發文強調“通過對大學生加強文學、歷史、哲學、藝術等人文社會科學方面的教育，以提高全體大學生的文化品位、審美情趣、人文素養和科學素質”以來，公共美術課程已普遍成為高校人文素質教育實施的重要載體。筆者選取了廣州幾所不同類型的高校進行調查，發現由于對公共美術教育的認識多半還停留在宏觀的理解和認同上，加之對公共美術課程目標、內容、結構研究的相對滯后，導致很多學校的公共美術課程普遍存在課程目標模糊、課程體系欠合理、課程設置隨意性較大等問題。而這些問題也直接影響到了公共美術課程文化的選擇。
目前，高校公共美術教育課程主要分為理論、鑒賞和實踐三大類，前兩類為課程設置的主體。就這兩類課程設置的現狀而言，筆者認為，在一定程度上反映出高校公共美術課程“守固”的文化觀念。所謂“守固”，是指對于既定的藝術理論和價值體系持有堅守的態度。其主要表現為課程文化的選擇，更偏重于對傳統觀念中的所謂正統的、主流的藝術史體系，以及與之相對應的藝術家、藝術思想和作品的關注；文化切入的角度，更加側重于對藝術演變的歷史性講述和對作品的審美性描述。當然，這樣說并無意否定此類課程自身的文化意義和價值，而只是從課程文化空間的生態性角度來看，這種偏向有可能導致以下幾個方面的問題：一是缺乏以開放的文化視野，從文化交流、發展的角度關注藝術的本質及其形成的歷史。二是缺乏以當下的眼光解讀新的藝術現象和作品，對于具有爭議的藝術話題常采取較保守的態度。大量欣賞類課程，主要圍繞經典藝術作品展開，使得學習者習慣于“欣賞”而不“批評”，喪失了應有的審美判斷力和批判精神的培養。三是缺少對地域本土文化的發掘，沒有給予具有強烈本土和民間審美趣味的美術文化足夠的重視，削弱了課程文化在民族文化傳承和民族情感形成方面具有的作用和意義。
當今大學特有的體制和學術特點為公共美術教育提供了廣闊的空間，要求公共美術教育在具備一般意義上的全體性、普及性、系統性等學科特色之外，還應體現自由性、開放性與交融性的文化特征。那么，公共美術課程，應該如何建構更為合理的文化空間，才能既在塑造大學生開闊的文化視野、創新的文化意識和敢于質疑、勇于批判的文化品格方面發揮積極作用，同時又能更為客觀地展現美術文化的多元化面貌呢？這個問題仍有待于研究者、教育者不斷思考與實踐。
三、對高校公共美術課程文化空間重構的思考
課程文化研究者往往在構建課程文化的過程中陷入了堅持“主流文化”還是倡導“多元文化”的兩難境地。堅持多元文化論者認為所謂“主流文化”是一種霸權文化，非主流文化常常受到不合理的對待，即忽略、肢解、歪曲、刻板化理解。②而堅持主流文化論者認為非主流文化無法完整、全面地體現文化的整體特征。此類爭論無疑在主流文化與其他非主流文化之間建立起了二元對立的壁壘關系。這樣的文化話語權矛盾也同樣存在于公共美術課程中。
“人類文化都存在本質的、固有的聯系”，③這是一個不爭的事實。也就是說，沒有任何一種文化與其他文化是相互割裂的。它們之間往往是你中有我、我中有你的關系。在文化的溯源過程中，我們常常會發現，那些歷史中的輝煌文化，往往也是在多民族、多地域、多種類型文化形態的不斷交流中逐漸形成的。美術文化也不例外。因此，我們完全可以突破二元對立的觀點，在“主流”與“非主流”文化中建立起一種多元互證的關系，即允許主流文化與非主流文化并存于公共美術課程文化空間中，成為相互引證所必需的對象，并從聯系的、動態的、多元的角度重新切入固有的和新的藝術文化材料中，嘗試多維度解讀文化之間的關系，發現文化碰撞與交流的痕跡，通過“證”的過程揭示任何文化都是平等、獨特又相互聯系的本質。它們共同構成了藝術歷史與今日的豐富內涵。喪失了其中的一種，另一種也將大為失色。
總之，重構公共美術課程的文化空間，必須首先形成明確的課程目標。如前所述，公共美術課程至少包括促進人的全面發展和推動美術文化的傳承兩個方面的意義和作用。前者要求課程文化選擇和構成，不僅注重豐富學習者的審美經驗，同時也要體現公共美術課程對于學習者文化觀、人生觀、價值觀、世界觀形成的普遍意義。后者要求課程文化更好地體現“美術文化生態”的自然格局，尊重每一種藝術形式和藝術觀念存在的意義和價值，并盡可能給予其平等的話語權。
注釋：
①施良方.課程理論[M].北京：教育科學出版社，1996：3—7.
②陳時見，朱利霞.一元與多元：論課程的兩難文化選擇[J].廣西師范大學學報（哲學社會科學版），2000（2）：25—28.
③王小甫，范恩實，寧永娟.古代中外文化交流史[M].北京：高等教育出版社，2010：10.
非主流話語范文5
［關鍵詞］知青電影;商業化;明星制;非主流
一、知青電影從政治性到商業性
眾所周知，傳統的知青電影是符合歷史真實、以宏大歷史敘事來反映時代主題的，它承載著主流政治意識形態的教化功能和烏托邦式的精神淵源，具有強烈的時代性和政治功利性，這是與中國特有的傳統文化語境分不開的。中國當代前期電影受到政治直接的、強烈的干預和影響，體現為以社會主義價值觀念為主，故事編排完全符合主流意識形態以及與之相適應的美學觀念和民族審美習慣。電影風格相對單一，電影語言較為貧乏。在政治中心的文化語境里，中國電影考慮的不是是否賣座和商業回報等商業問題，亦不是如何表現生活的藝術問題，而是政治/意識形態問題。知青電影作為電影創作題材的一類，必然也表現為政治化傾向明顯，無商業化傾向。1983年，北京青年電影制片廠拍攝了知青電影《我們的田野》，影片再現了一代知青的理想、追求和他們的迷惘以及對人生和歷史的種種思考。影片始終沒有脫離主流意識形態的束縛，“”期間，五個對未來充滿希望的北京中學生來到黑龍江墾荒兵團，他們在這里灑下青春和汗水，多年后，考上大學返城的陳希南，毅然放棄城里生活，重返北大荒。影片雖然發出了“沒有任何一代青年的信仰和青春遭受過我們這樣的巨大摧殘”的呼聲，但人物最后重返北大荒的選擇，無疑具有某種政治性和意識形態傾向性?？梢哉f，《我們的田野》是早期政治化知青電影的代表，它具有20世紀80年代知青電影的重要特征，極具激揚的英雄主義和理想主義氣質，人物形象具有明顯的英雄品格和理想操守，這些品格和操守在影片中得到肯定和頌揚。《我們的田野》始終貫穿著“溫暖”的情緒，沒有太多的沉重感，現實的殘酷被有意弱化，以此達到肯定當時中國社會和人民精神風貌的創作目的。這是其政治化傾向的顯著表現。隨著商品經濟的飛速發展，特別是90年代以后，市場經濟體制的確立使社會文化開始了大眾化轉型，娛樂性是其主要特征。中國電影在這樣的文化背景下也呈現日漸商品化的趨向。作為中國電影的一脈———知青電影也正完成著從政治性到商業性的過渡。
二、知青電影商業化表現
(一)明星偶像的引入
不可否認，偶像效應是影視作品成功的一大因素，明星偶像以其獨特的魅力在大眾觀眾中起著不可小視的導向作用，這是大眾文化生成和傳播的必然和特征。20世紀90年代以后的知青電影無一例外地起用了或年輕、在國際上獲過獎，或在國際上有一定知名度的明星偶像作為主要演員，《巴爾扎克和小裁縫》由周迅、陳坤和劉燁主演，《美人草》由舒淇和劉燁主演，《青紅》由高圓圓主演，《雙驢記》由文章主演，《太陽照常升起》由姜文、黃秋生、陳沖等影響力尤強的老牌明星出演。大量起用或年輕、在國際上獲過獎，或在國際上有一定知名度的演員，這是減少異域觀眾心理接受障礙的有效方式，但拋開角色和演技等因素的主觀考慮，拋開影片的主題藝術方面的考慮，這種選擇無疑帶有明顯的國際化和商業化意味。電影進入21世紀，明星、明星制已逐漸成為電影產業中的兩個重要因素。以印度電影為例，印度電影汲取了美國好萊塢和歐洲等國的經驗，形成了一套本土化的明星制運營方式，加之印度向來盛產俊男美女，故明星在印度電影中的作用表現得尤為突出。印度有自己的“超級巨星”，通過“超級巨星”，電影的商業價值和娛樂價值得到了最完美的結合。可以說，從第一位電影明星產生開始，明星就成為一種鮮活的新元素進入電影產業，這不僅改變了電影產業的體制，還改變了電影的運行和營銷宣傳手段，明星憑借“偶像”作用，增加了電影的商業價值，“明星”已成為本土電影進軍國際市場的名片。電影是用畫面來說話的，它需要以吸引受眾眼球為先導，這就要求調動一切手段對影片進行視覺包裝。明星偶像的引入，是吸引觀眾眼球的有效方式，是電影獲得更高商業回報的有效手段，亦是知青電影商業化的最顯著表現。
(二)制造“賣點”
通常，藝術電影是以立意和表現的別具一格來實現創作者個人化藝術追求的。而商業電影本意并不在突出強調“個人化”，為了保證更多的觀眾能夠理解影片意圖，它盡量提供一些非?；镜木駜群@些基本的精神內涵又往往與人們潛意識中原始的精神需求相聯系，如生命體驗、心靈慰藉、感官享受、本能釋放等，①也即公眾話語中的“賣點”。制造“賣點”是電影迎合受眾心理的典型策略，這是電影商業化的又一集中表現。知青電影的發展是中國電影發展的一部分，它本能地融入了這一特點，《天浴》里秀秀的背影，幾段被“奸污”的片段;《美人草》和《巴爾扎克和小裁縫》都具有的三角戀模式，《巴爾扎克和小裁縫》中性的誘惑與偷嘗禁果;《太陽照常升起》中的、性壓抑等。這些無疑成了影片的“賣點”，滿足了觀眾對性的心理及生理本能的窺視欲望。商業電影為了滿足觀眾的本能欲望，需要借助感官層次的刺激，這是性和暴力之所以成為商業電影永恒主題的主要原因。但為了獲得社會“常識系統”的認可，商業電影必須對感官層次進行道德包裝，這樣，觀眾才能既享受窺視和破壞帶來的，又沒有道德負罪感。②在知青電影敘事中，我們看到的性、暴力和破壞都是在故事情節中自然滲透的。《天浴》中秀秀用出賣身體的方式換得回城的機會，多次被奸污蹂躪使得秀秀的悲劇觸目驚心，花一樣的生命遭遇如此踐踏，這是時代之于秀秀的悲劇。這里，性和暴力等本能欲望在一定程度上被“控訴歷史”所遮蔽，商業電影于此獲得了“常識系統”的認可。在《巴爾扎克和小裁縫》中，文明和知識的啟發和召喚，給小山村帶來了性開放和性誘惑，于此知青羅明和山村姑娘小裁縫偷嘗禁果，影片所表達的是知青給一個封閉的山村帶來的文化震撼和精神資源，充滿了浪漫的理想主義色彩。這里的“文明”和“知識”無疑也是一種道德包裝。與上述電影相比，《太陽照常升起》是特別的，它由四個獨立成章而又相互聯系的故事組成，其中貫穿著為愛瘋狂、、通奸的故事情節，表現了某種形而上的意蘊———在充斥著性壓抑的特殊時代，命運充滿了癲狂的變數。知青電影表現的是知青故事，反映的是知識青年在特殊時代里的人生際遇。由題材特點所決定，知青電影大多和青春、熱血、激情、殘忍有關。在反映這些主題的過程中，如何制造“賣點”，既迎合受眾心理又能獲得社會常識系統的認可，這是商業化知青電影創作者需要考慮的重要問題。
(三)非主流傾向
主流知青電影是指在某一時期受到主流意識形態影響所形成的、被大眾認可和接納、符合主流“規范”的知青題材電影樣式。相對于主流的傳統知青電影，那些一定程度上偏離了甚或悖逆了主流的規范、突破主流傳統知青電影的常態、非主流因素大大進入而形成的非常態、變態的知青電影樣式即稱為非主流知青電影。從第五代導演群體開始，中國知青電影即進入了多元開放的非主流時代，在題材選擇、拍攝角度、表現手法上表現出和主流知青電影的對立、反叛和顛覆。具體表現為主題被高度削減、情節的不確定、反對塑造典型人物和英雄人物。非主流知青電影以輕松、無深刻歷史意義、無深層指涉的荒誕形態存在，讓觀眾毫無負擔地沉浸在世俗狂歡中，歷史感和歷史使命感消失殆盡。③2007年姜文導演的《太陽照常升起》運用了荒誕主義和黑色幽默的表現方法，他用四個既獨立成篇又互為懸念的故事述說了人的欲望和命運。影片沒有連續清晰的故事脈絡，也無一以貫之的主干人物，瘋狂的女人、的女醫生、的小隊長、性壓抑的知青，人性的諸種可能在這里被放大。影片中知青的故事和命運也已經不再是表現的重要主題，命運的不確定和癲狂變數成為影片要表現的主要內容。改自王松小說《雙驢記》的《走著瞧》亦采用了黑色幽默及魔幻現實主義手法，故事講述了北高村的知青馬杰與兩頭驢的故事。當了村飼養員的馬杰，遇到了兩匹“地主驢”的后代———黑六和黑七。作為種驢，黑六不耕地、不拉車，吃香喝辣、妻妾成群，這讓伙食比驢還差的光棍馬杰極為不滿，繼而展開了人嫉妒驢、驢報復人的故事。影片離奇荒誕，現實、幻覺交織混雜，構筑了與主流知青文學迥然相異的敘事風格。在非主流知青電影中，歷史意義和時代色彩皆被淡化，知青題材中敏感、尖銳的問題也被弱化，影片給人帶來的多為輕松感和宣泄感。去除了意識形態負載的知青電影更易于為人們接受，娛樂性質的凸顯迎合了知青電影的商業化趨向。非主流知青電影創作者有著明顯的敘事自覺，他們有意解構主流知青電影的敘事形態。主流知青電影所彰顯的青春與血淚非但不是他們關注的中心，反而成了他們顛覆、消解和反諷的對象。這里，知青題材的嚴肅性大打折扣，“知青”只作為表現荒誕世界的背景出現，它本身已不具備任何意義指向。
三、知青電影商業化的可持續發展性
非主流話語范文6
隨著80后的流行度,90后成為一個最有潛力的名詞,人們在對80后的狂熱“攻擊”下,不覺把目光移到90后身上。他們是一個更年輕、更自我、更自信、更張揚的群體,他們不喜歡吶喊,而我們卻分明聽到了“我狂故我在”的聲音。
當燈紅酒綠的夜市繁華,超速激烈的網絡游戲時分,他們卻安靜地在書桌前埋頭作業,時尚與音樂節奏任這一刻被重新審視與選擇的時候,驚覺到90后的他們終于不再稚幼,不再是毫無思考的活在每一天,才猛然間發現,什么叫一代人。
不知何時起,一股個性張揚又詭叛逆的另類流行風在網絡上彌漫開來。他們的風格大致上分為兩種:大眼睛翹嘴巴的可愛風格和暗黑色背景悲傷文字的頹廢風格。它們還有個專屬的標志性名字――“非主流”。 大概像我這樣好奇的人太多了,“非主流”像病毒一樣席卷網絡在滲入到人們的日程生活中。大眾所扮演的角色,也從看客轉到效仿者,無論街頭還是校園,隨處可見“病毒攜帶者”,引領著新一輪的時尚。他們穿著色彩斑斕款式奇異的服裝,戴著幾乎遮去了半個臉的夸張眼鏡,涂著以眼睛為核心的媚妝。而且,這支隊伍越來越強大,你不得不承認,“非主流”已成為主流。然而,引領著這個主流前進的,就是90后。
他們表面上幸福地生活,卻以老練和辛辣的眼光看待一切;他們那么獨立而自信,走起路來昂著頭不怕風雨;他們沒有過多的兄弟姐妹,沒有相依的玩伴;他們在成長中早早經歷世化,早早看清名利誘惑下的人心。他們以自己的方式,自己的性格,不屑于任何人的教唆,倡導著無拘無束的生活。
生命的過程注定從激揚走向平淡,所有情緒上的動蕩會過去,一切彩色喧器都會消退,90后占據了越來越多的視野,雖然90后的圈子在歷史主頁的很后面,雖然每個圈子人數不多,但90后正在用他們自己的方式蔓延,恍然之間,站在雨季的尾巴上,開始面臨成長的洗禮。
90后的心里想成為眾人的焦點,他們不愛聽教唆,有自己的思想與見解,愿意為自己想要的方式生活,信奉著哪里有壓迫,哪里就有反抗,骨子里隱透出一些霸氣和狂野,他們更關心自己的感受,“自我”的實現程度和被關注程度,因此,不免屢屢在眾人面前下狂言,實不實現不重要,關鍵是要所有人都安靜下來,用崇拜而關切的眼神注視自己,聽自己聲音的感覺。
他們都有很多雄心壯志,他們更加有自己的主見,性格也值得我們欣賞,尤其是他們的愛憎分明、義憤填膺,“有得必有失”這句話他們常掛嘴邊,想上帝一定是希望他們90后的人可以揚長避短,來創造屬于自己的天空?？赡軍^斗后,不一定會在未來實現自己的夢想,但是他們會盡自己最大的努力去靠近心中的目標與夢想。即使沒有成功,但是在青春的歲月中曾經奮斗過,嘗試過。
如今,在90后中年齡最大的都已經18歲了,有了自己的身份證,成為了一名真正意義上的公民。他們開始步入自己的成人生涯,掌握了自己的生活與話語權,他們當然希望自己的聲音可以更洪亮些,自己的生活方式可以得到更多的認可。也許再過幾年,等90后們正式踏上工作崗位,開始承擔起家庭和社會責任時,曾經哪些流行的東西也會隨之而遺棄。
