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電影小說范文1
賀歲大片《金陵十三釵》的6億人民幣成本使其成為中國電影史上投資最高的影片，國內10億票房目標、好萊塢一線明星出演和多國構成的國際制作團隊使其在正式上映前就被譽為從國產大片到好萊塢巨制的里程碑之作。影片所著力凸顯的是戰爭中的人性。用張藝謀的原話表述就是“從13個金陵風塵女子傳奇性的角度切入，表達一個救贖的主題，反映了崇高的人道主義”。因此人道主義話語則無疑成為我們關注的焦點。
改革開放以來，人道主義話語在我國的文化藝術領域占據著舉足輕重的位置，它本身也構成了定義近30余年以來包括影視藝術在內的文化藝術作品經典性的一個重要評價標準。《金陵十三釵》也依然可以放置在這個思想脈絡中進行討論?！督鹆晔O》的首先要面對潛文本就是它所改變的同名小說。小說的敘述線索以女性主義視野展開，南京淪陷當天也是書娟的初潮之日，開篇就呈現出一幅最為殘酷的成年禮畫面。之后書娟在與曾經險些拆散自己家庭的玉墨之間的矛盾沖突中完成了女性的自我成長，同時也完成了對戰爭的體認。小說中的隱含線索則是圣徒獻祭式的宗教救贖，玉墨為代表的們在完成了自我救贖的同時也實現了人性的救贖。書娟在初潮之后面對女性身份的羞澀感、惶恐感和罪惡感是推動小說明暗兩條線索交匯的依托，小說中的宗教拯救也因此才獲得了人性光輝的照耀。而電影中盡管保留了書娟的窺視視角，卻減去了小說中最為重要的女性主義成分，這使得小說中書娟為代表的教會女學生們與玉墨為代表的們的戲劇沖突失去了最有力量的紐帶。
因此，在這里也就引出了整個影片的一個結構性問題，入殮師米勒是《金陵十三釵》電影中新設置的角色，在小說中教堂的原有牧師英格曼并沒有被炸死，至始至終在扮演米勒轉變后的角色，假扮神父后假戲真唱的米勒成為教會女學生和們之間重要的敘事連接點。在教堂的封閉空間中，對于一個長期習慣面對死亡，并已經親歷了日寇蹂躪南京的酗酒流浪漢似的外國人，如何在短短的幾天內就迅速的完成精神洗禮，如何由一個頹廢的和極端自私的，更接近于波西米亞似的游蕩者，瞬間涅成這個“救贖”結構的核心力量，影片中并沒有提供完整的敘事線索。僅僅是親眼見證戰爭的暴力和力比多沖動并不能提供足夠的情節支撐，玉墨們―書娟們―米勒三者間的任一組合也都因此無法建立起有機的敘事邏輯，這也就造成了影片敘事的最大硬傷。
這種敘事情節缺陷也是新世紀以來中國電影的通病，就在今年年初上映的《新少林寺》中也同樣強調人道主義似的“救贖”，區別只是換成用“少林佛法”來“詮釋”，只不過這種“詮釋”也依然是一種空洞的“詮釋”。一個殺人如麻的軍閥，面對親信的背叛和痛失愛女，如何突然皈依佛門交代的語焉不詳，影片試圖將少林寺塑造成超驗的、超越的身心救贖場所，這和《金陵十三釵》中將教堂這個宗教符號來作為“救贖”的空間載體有著異曲同工的效果，但是卻同樣沒有提供主人公自我拷問的敘事依據，只是簡單粗暴的用反抗外部侵略完成內部仇恨和解的邏輯完成了全片的敘事轉換。在2011年的年初和年末，類似的情節重復出現，頗具別樣的癥候意味。《新少林寺》導演陳木勝這樣定位影片“故事主打救贖，少林寺方丈說很感謝老版本的《少林寺》，但老版本還是有一些缺憾，就是沒有把少林寺的佛性表達出來......”。而《金陵十三釵》的制片人張偉平更是直接指出“一部電影想要國際性，首先故事要是一個國際性的故事，《金陵十三釵》的主題是救贖，這是全世界人民都看得懂的一個主題。不是所有題材都是國際性的，哪怕是《英雄》......”。在這里，“救贖”成為他們進行作品藝術定位的共識性關鍵詞，只有通過“救贖”才能表達中國故事，中國故事只有通過這一結構，才能獲得國際性的普泛價值，這正是當下人道主義話語的新形態，它直接建構出了中國電影的新的認知方式。
人道主義在現代中國語境中是一個不斷循環出現的理論話語，在漫長的20世紀中，這股思潮在時代的變奏曲中不斷的更新著自己的形態。阿爾都塞對于人道主義曾有著這樣的論斷“人的東西/非人的東西，這對孿生的概念沒有絕對的意義，它是思想的形式結構，它的內容是各個時代中的占支配地位的利益提供給這些時代的?！?0年代的人道主義話語作為對中國現代性進程中的暴力導致的個體創傷經驗的安撫和反思，在后冷戰語境下，修正和改寫了原有革命歷史時期“階級論”的身份認同，為推動改革開放的進行開辟了新的文化認同空間。以張藝謀為代表的第五代導演也是在這個歷史過程中逐步成長起來。中國電影在改革開放之后，特別是在90年代以來的自我改革，在由主旋律影片到主流大片的嬗變的過程中，一直在借用人道主義話語來完成自我確證。今天的《金陵十三釵》其實也并不完全是原創性的新作，1988年峨眉電影制片廠出品的《避難》講述了極為相同的故事，二者最大區別就是由“三釵”變為“十三釵”。因為80年代人道主義話語集中在人道主義和新啟蒙思潮，此類“救贖”式的作品并未引起廣泛關注。但經過30年的發展，80年代的人道主義話語主流在完成歷史使命之后退出了歷史的前沿，《避難》、《金陵十三釵》這些以“救贖”為標識的作品在繼承了人道主義話語脈絡之后，開始以新的形態出現在歷史舞臺。只不過這種人道主義話語的新形態不僅與80年代人道主義話語一樣遮蔽了原有“階級論”中的革命主體對于現代性暴力及壓抑的內在批判的同時，更是徹底失去了人道主義話語本身對現代性暴力的批判視野?！督鹆晔O》中國軍教導隊拼死抗日，以及日軍大佐對音樂藝術的喜好就是當下在對“人的東西”和“非人的東西”重新界定的產物。因為《金陵十三釵》的另外一個潛文本《南京！南京！》選擇了日本士兵角川的觀看視角，徹底將中國人作為被現代性暴力侵害的主體結構他者化，而遭到了廣泛的詬病。在小說《金陵十三釵》中的國軍官兵與《南京！南京！》中的國軍官兵形象并無重大差異，于是在電影中國軍抗日這條線索在人道主義話語的重新界定中就成為了必須，盡管這對完善與影片中玉墨們―書娟們―米勒這一全片核心結構并無任何實際貢獻。這些作品中的國軍是否抗日并不是核心問題，而是當下影視作品都認同于這種人道主義話語的新形態。無論是諜戰題材的《風聲》、《東風雨》，還是古裝題材的《趙氏孤兒》、《新少林寺》等多種題材，這種人道主義話語的新形態在喪失對現代性暴力內在反思視野的同時，呈現出了超過80年代的更為泛道德化的修辭形態――包括施虐著、受虐者在內的所有人都具有閃耀的人性，他們全部都是歷史的受害者。因此在這個意義上也就只有宗教獻祭式的“救贖”才能拯救泛道德化敘事下的眾生，或者說在這種“救贖”結構下將一切主體他者化的話語邏輯，徹底遮蔽了真正需要直面的他者――即如何面對進入現代性以來中國人的主置及其在不同階段的歷史轉換。80年代的人道主義話語也正是在這種空泛化的范式下，完成了更為尷尬的歷史循環。
電影小說范文2
《赤道》電影沒有小說?！冻嗟馈肥清緛嗠娪?015年出品的動作片，由梁樂民、陸劍青聯合執導，張學友、張家輝、王學圻、張震、余文樂、崔始源、池珍熙、文詠珊、馮文娟等聯袂主演。影片講述了中韓軍警精英聯手化解超級核武器危機的故事。
拍攝過程：《赤道》拍攝了六十一個工作天，除了在香港拍攝香港，更到內地、澳門、韓國、日本取景，不少場景有軍方配合拍攝，比如電影中的韓國飛機就是由軍方提供，這對于華語電影來說是首次。
（來源：文章屋網 ）
電影小說范文3
[關鍵詞]影片美學 超現實主義 平行蒙太奇
獲得第75屆奧斯卡獎的電影《時時刻刻》就是一部現代主義的哲理電影。它是根據美國作家麥克爾?坎寧安(Michael Cunningham)的同名小說改編的，《時時刻刻》(TheHours)是麥克爾?坎寧安的得意之作，曾獲得1998年的普利策獎，小說很有新意以英國著名女作家維吉尼亞伍爾夫(Virginia Woolf)的生平與作品為背景，將一群在愛與傳承、期望與絕望的沖突中掙扎的當代人物的故事描寫得生動感人。改編后的影片《時時刻刻》手法奇特、怪異，沒有扣人心弦的故事情節，有的只是人物內心的意識流動。影片以一本書，兩代人，三個女人一天的生活為線索，運用超現實主義時空觀，巧妙的利用片段式的“平行蒙太奇”將三個處于不同時間和來自不同國家的人物的故事融于一體。此影片《時時刻刻》獲得全美評委會大獎第60屆全球獎最佳影片和第75屆奧斯卡最佳女主角獎及最佳影片、最佳導演、最佳音響等九項提名。
這部影片的成功之處首先在于結構，電影采用三段式的結構，這種經典的好萊塢式的三段式結構增加了電影的魅力，在這部影片中你將清晰的看到一個作家意識流的寫作如何通過表現主義的方式真實的在他人身上映射出來，盡管故事的開始她已經死去，靈魂的力量卻透過重重空間、時間，生生不息。
影片運用技術處理將女作家弗吉尼亞的生活及它作品中人物的故事都搬上了銀幕。運用超現實主義時空觀，巧妙的利用片段式的“平行蒙太奇”將三個不同空間和時間的故事融于一體。電影可以設定是在1923年，或者1949年，或者2001年。
影片開頭用一組蒙太奇鏡頭展現弗吉尼亞最后一次自殺過程，結尾時這一場景又重現，使整個結構嚴謹渾然一體。片頭以典型的好萊塢式的嚴緊結構，僅僅通過幾個鏡頭，場景，景別的蒙太奇組合創造了一種緊張的外部節奏抓住了觀眾的注意力。
1923年的倫敦郊外，女作家弗吉妮婭，伍爾芙，正在創作她的小說《黛洛維夫人》，受到精神分裂癥折磨的她此時已經萌生了自殺的念頭，在這天，她發現自己懷孕了，幾乎被沮喪擊潰?！霸谶@本書里我要進行精神錯亂和自殺的研究，通過神智清醒者和精神錯亂者的眼睛同時看世界”。僅僅發生在一天當中。弗吉尼亞曾對來訪的親戚說：“我可能要殺掉我書中的主人公。”后來她又解釋道：“必須有人死，其他人才能更珍惜生命的價值。”
1949年的洛杉磯，勞拉?布郎，她是議員里查德?布郎的妻子，她有一個幸福的家庭，天真可愛的兒子，也深愛自己的丈夫。她一直以來都是一個賢惠的妻子，由于陷入弗吉妮婭，伍爾芙的小說《黛洛維夫人》當中，她覺得自己的生活很乏味，她決心像故事里的女主角一樣改變自己的生活。她為丈夫做好的生日蛋糕，自己驅車前往一個旅館，準備自殺，當她按照書中描寫的自殺場景想象時，對真實的恐懼讓她猛的驚醒，于是，最終她選擇活著，成了弗吉妮婭筆下的“神志清醒者”。
2001年的紐約，克拉麗莎?沃恩，是一位現代版的一個“黛洛維夫人”，在一個清新明媚的早晨，她離開家穿過林林總總的街區來到花店，她要為自己以前的情人理查德準備一個宴會。理查德現在因為艾滋病而處于垂死狀態，任何有意義的生活方式在他看來都是浪費生命，他的精神早在他的媽媽勞拉，達羅衛離開時就瀕臨崩潰的邊緣了，他始終不理解為什么他的媽媽要拋棄他和家庭的一切。最后他終于成了維吉尼亞?伍爾夫筆下的“神經錯亂者”而跳窗自殺。影片的最后，老年的勞拉因為瑞查德的死出現在克拉麗莎的生活里。三個女人的生活因為理查德的死聯系在一起。
影片對時間與空間交錯的處理，時間上涉及過去、現在和未來。過去意味著記憶，未來則屬于想象，而無論過去或未來都是以某種具體的空間對象為標志的，1923年的倫敦；1949年的洛杉磯；2001年的紐約。影片三個時空的銜接和轉換正是因為有具體的時間和空間的標志而有意義，這里，時間的本質即是空間。一本書，兩代人，三個女人一天的生活將整個影片貫穿起來，通過闡釋生命的意義，引起我們對生命意義的重新思考。
影片的美學效果很突出，畫面非常美，整體氣氛是安靜祥和，有潺潺的流水，鳥語花香，森林中的陽光，自然的美在無意間流露讓人無不動容。就連死亡的處理也基本采取唯美的方式，沒有正面的死者形象的血腥或恐怖的場面。這種傾向自然主義的影象風格與人物內心的矛盾沖突形成鮮明對比，三個主人公都處于不同程度的精神危機當中，外部形式的安逸恰恰彰顯了內心的張力。從精神層面講，安靜正象征著病者希望通過傾聽自己或別人的聲音找回情感和精神上的平衡的愿望。‘花’即是貫穿三個女人生活的線索之一，同時也象征著對美好事物的向往，對生命的渴望；此外，更重要的是花作為一種獨立的生命形態，象征女人的獨立意識或孤獨的生命個體存在于作品當中。如：弗吉尼亞為瀕死的麻雀獻花，克拉麗莎為他的初戀情人買花……。還有對孩子、死亡、床和鏡子等這些意象的處理上，也顯示出了美學效果。
電影小說范文4
[關鍵詞] 張愛玲；電影改編；再現
一、張愛玲小說的改編概述
張愛玲一生著有18篇短篇小說、10篇中篇小說、4部長篇小說，散文、小品文近百篇，張愛玲的文字小說讓世人著迷，人們甘之如飴地在她的字里行間找尋著謎一樣的世情和糾結著的玩味人生。
從上個世紀七八十年代開始，中國內地及港臺地區的影視導演們和劇作者們便將目光集中在了這位奇女子身上，張愛玲作品經久不衰地在各色各樣的舞臺上刮起一股改編的熱力旋風，影視界因其風生水起：中篇小說《怨女》《紅玫瑰和白玫瑰》、短篇小說《色?戒》先后被改編為電影；中篇小說《金鎖記》分別被改編成電視劇和話??；中篇小說《傾城之戀》分別被改編為電影、話劇、歌舞劇、廣播劇；長篇小說《十八春》改編成名為《半生緣》的電視劇、電影、歌劇、音樂話劇。
二、電影緣何鐘情于張愛玲
從形形的藝術改編來看，其中最值得研究的便是電影對于張愛玲小說的改編和演繹。為何這些改編者都如此青睞張愛玲作品，歸結幾點原因：
(一)小說的電影化
張愛玲天生與電影有著一種解不開的淵源，張愛玲對于電影的熱愛也潛移默化地融入到了她的小說創作中去，使其小說不知不覺中具有了電影藝術的某些特征。
張愛玲也是一個無師自通的“導演”“攝影師”和“服裝造型師”，在她的小說里，我們可以發現很多天然的電影元素和影視技法，仿佛她的小說就是為電影演繹而生成的，她將小說和電影這兩種不同的藝術形式，渾然天成地融為了一體，兩者通過張愛玲的天才手筆達成了一種審美的聯結，體現了一種極力與電影藝術溝通的文學精神。我想稱其小說為“紙上電影”。
1 蒙太奇的創作手法
電影美學家貝拉?巴拉茲說過：“蒙太奇是電影藝術家按事先構想的一定順序，把許多鏡頭連接起來，結果就使這些畫格通過順序本身而產生某種預期的效果?！泵商孀鳛殡娪八囆g基本的表現技巧的結構手段，被稱為電影靈魂。而張愛玲的小說中隨處可見各式各樣的蒙太奇技巧，《金鎖記》里有一段經典的“蒙太奇剪輯”
風從窗子里進來，對面掛著的回文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾子已經褪了色，在金綠山水換了一張他丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年……
這段描寫直接就給改編者提供了現成的鏡頭組成的場面單元，十年的時間，在張愛玲的筆下用一種近似蒙太奇剪輯的影視手法給予了巧妙過渡，類似鏡頭跳躍式的切換直接就完成了時空的轉換，堪比“好萊塢的流暢剪接”，張氏獨有的生花妙筆，怎能不讓現代電影趨之若鶩!
2 色彩的充分運用
現代電影對色彩是非常重視的，電影人將色彩作為影視藝術中的視覺語言元素進行深入挖掘。色彩的變化和運用不僅形成影片的整體基調及調節整體氛圍，還可以表現人物的情感和心理，并且還體現時空轉換，具有隱喻、象征的敘事功能。而在電影還是舶來品的年代，張愛玲儼然是一位資深畫家和攝影家，在小說中把色彩的運用推向了極致，無論是自然景色、房屋建筑還是屋內陳設、服飾裝束都被她加之重墨濃彩，學者吳福輝在文章《新市民：傳奇：海派小說文體與大眾文化姿態》中曾對張氏小說中的色彩做過不完全統計，16段描寫景物或女人的文字中有9l處用了帶色調的詞匯，其中紅色23處，白色14處，黃色14處，綠色12處，金色8處，藍色7處，紫色4處，黑色4處，米色2處，銀色1處，栗色1處。
(二)小說改編有戲、有賣點
張愛玲是一個講故事的高手，她的小說大都比較傳奇，描寫的大多是上海沒落淑女的傳奇故事，且具有通俗化、女性化、商業化的特點，其骨子里透露出來的小資情調也迎合大眾的通俗口味，而且注重心理探究，很“有戲”，非常適合改編成電影。另外，她的小說中那種唯美、傲然喧囂、臨花照水的女性形象、對人生滄桑的寫照和濃郁風味的“雙城”都市風情(上海和香港)，都非常具有“賣點”，是不可能被電影人所忽視和冷落的。學者溫儒敏認為：張愛玲熱從上個世紀持續到今天，而且現在電影編導還是那么熱衷于張愛玲，主要還是因為有票房需求。正是由于張愛玲文字的這種獨特魅力，使得全球最頂尖的導演都為之魂牽夢繞，改編了一次又一次，這些改編者都有揮之不去的張愛玲情結。
三、張愛玲小說改編電影的分析
1984年香港女導演許鞍華首次將張愛玲中篇小說《傾城之戀》搬上了電影銀幕；1988年香港導演但漢章改編電影《怨女》；1994年香港導演關錦鵬執導的電影《紅玫瑰和白玫瑰》，改編自張愛玲同名小說；1997年導演許鞍華拍攝電影《半生緣》改編自張愛玲的長篇小說《十八春》；2007年導演李安執導的電影《色?戒》改編自張愛玲的短篇小說《色?戒》。從這二十余載電影改編路程來看，每一個改編者都在經受著巨大的考驗，也許每個改編過的電影人都會對張愛玲發出這樣的感慨：走近你就走近了痛苦，離開你就遠離了幸福。
以《傾城之戀》《半生緣》《色?戒》三部電影為例來分析張愛玲小說的電影改編，從“十年一改”中我們來窺其一斑。
(一)電影改編的得與失
1 忠實原著的追隨，如履薄冰的謹慎
這三部影片無一例外地追求對原著高度的忠實，特別是在主線故事情節和人物主次上不隨意地更改和增刪。更準確地表達，應該說他們都不是考慮如何改編而是如何再現張愛玲作品的內在，但這恰恰是改編中的最難點，因為閱讀小說文本形成的審美高峰體驗先入為主，因為張愛玲小說主要擅長于人物心理的描寫、心緒的意會而非曲折動人的故事情節設計。
三部影片雖然是十年一改編，改編者也是慎之又慎，但一上映，都逃脫不了毀譽參半的命運，在影視批評尚不成熟的年代能給予電影人客觀評價和寬容少之又少。
2 視覺藝術的新感觀，電影改編的多亮點
從電影改編后的硒面技巧、蒙太奇的利用、鏡頭的多樣切換、音樂的合成、色彩的運用、演員的深度再創作來看都打破了小說的敘事局限，帶來前所未有的審美新趣，這兩種不同文學樣式。
《傾城之戀》小說中張愛玲用了這么一段話來開頭：“上海為了節省天光，將所有的時鐘都撥快了一個小時，然而白公館里說：‘我們用的是老鐘?！麄兊氖c鐘是人家的十一點。他們唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。胡琴咿咿呀呀拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事――不問也罷!……胡琴上的故事應當由光艷的伶人來扮演的，長長的兩片紅胭脂夾住瓊瑤鼻，唱 了，笑了，袖子擋住了嘴……”，電影中許鞍華用了一段只有音樂沒有唱詞的昆曲作為影片的開頭。戲臺上男伶與女伶相遇、糾纏。這段表演隱喻(電影的一種表現手法)著電影所要展現的是一段男女愛情故事，戲臺上兩個“光艷的伶人”(一男一女)兩分十五秒的無聲表演奠定了整個電影的基調。印證了劇中白流蘇與范柳原的愛情周旋，不是情竇初開的熱烈相戀，像戲臺上伶人所表演的一般他們之間仿佛是一場較量，互揣心思，舉步思量，欲拒還迎。接著是一組蒙太奇鏡頭：戲臺下一個小女孩(從后面白流蘇回憶的一場戲可知小女孩正是白流蘇)的臉部特寫，特別是那雙看戲專注的眼睛，轉而隱去承接出女主人公(成年后白流蘇)低著頭坐在古色古香的椅子上，旁邊是一盞紅燈罩的煤油燈，鏡頭慢慢拉開，呈現白公館的生活場景……
電影開頭敏感地抓住了可以搬上銀幕的“光艷的伶人”的意象，避開了張愛玲式的細膩、復雜的對“蒼涼”世事的心緒。張愛玲式的敘述從影片一開始就退去，影片選擇一段隱喻式的昆曲表演直奔點明故事主題。同時也增加了兒時的流蘇看戲這么一個鏡頭，為流蘇后來的命運埋下了伏筆，也強化了流蘇心理、性格的刻畫，這在小說中是沒有的。兒時看戲純真、憧憬的眼神的流蘇與成年后第一次感情婚姻失敗的流蘇形成鮮明的對比，孩童時的流蘇看戲的眼神很專注，仰著頭。給影片觀眾的信息是她也許在憧憬、在想象美好的男女之情，在旁觀別人的命運。成年后的流蘇卻要歷經了一次失敗的婚姻，在當時世風封建的時代，她勇敢地選擇了離婚。影片開頭便刻畫了一個“寧為玉碎，不為瓦全”執著的白流蘇。
影片超越于小說的一處成功發揮，便是色彩的大膽運用。顧曼楨的那雙紅色絨線手套。在小說里，只是說三人郊游歸來，顧曼楨念念不忘丟了一雙手套，沈世鈞回去找也沒找到。到了電影里，沈世鈞先是傍晚獨自打著手電筒找到了其中一只。最精彩的是到了影片結尾，十八年過去，二人重逢之后只剩下無奈。沈世鈞再一次獨自打著手電筒回到郊游的故地，在角落里發現了另一只手套。全片的最后一個鏡頭就是那只手套的特寫，在從頭到尾的清冷色彩中突顯這一塊鮮紅，令人觸目驚心，這一只遺落了十八年，即使重新找到，也湊不到一對的紅色手套，再一次強烈地激起了觀眾心理對那句“世鈞，我們回不去了!”無奈和傷感的共鳴。
而《色?戒》的亮點在于以往改編張愛玲小說那種全盤照搬的超越，李安拍《色?戒》的方式，與此前所有導演都不一樣。他只拿了張愛玲的框架。雖然他用的是張的臺詞、情景。但是李安用來講自己想講的事情。
(二)二十年改編之路的逐漸成熟
從這三部電影改編可以看到，同一個改編者對張愛玲作品的把握更加準確，再現更加靈活。
橫向比較上，電影《傾城之戀》《半生緣》都是由香港女導演許鞍華執導，十年前后，由最初的完全照搬原著，大量使用字幕和旁白到跳出拘泥原著的突破改變，在從文字到影像的轉換過程中，能夠看到許鞍華的苦苦心思和孜孜不倦。
許導的后來一部張愛玲小說《半生緣》的改編在選取演員、再現原著、電影技巧上都有了一個很大的提高和突破，張愛玲那冷漠的筆觸在電影《半生緣》中被許鞍華轉換成一種冷漠的影調。上海自來就給人風情別樣的繁華印象，但是許導卻特意選擇在上海的冬天拍攝。全片從頭到尾淡化了季節的轉換，男人們永遠裹在厚厚的風衣里。成為舊上海標志的旗袍，也一次都沒有穿在劇中女人們的身上。
電影小說范文5
影片《歸來》改編自嚴歌苓的長篇小說《陸犯焉識》，在電影海報和預告片中，“生離死別”、“曠世之戀”成為關鍵詞。而提前看過電影的人大多會覺得，這樣的概括略顯簡單和粗糙，不僅沒法承載電影本身的內涵，也不能代表小說原著的品質。其實，相較400多頁的小說，電影只選擇了最后20頁的故事為母本――馮婉瑜苦等“”丈夫陸焉識幾十年，卻因失憶在與丈夫重逢時相見不相識，陸焉識以一個陌生人的形象陪伴妻子左右，直至影片結束。這種“做減法”的改編被張藝謀表述為“從未使用過的冰山一角的改編方式”，而在原著作者嚴歌苓看來，《歸來》對《陸犯焉識》的改編是可以“一滴水見太陽”的。
1.選擇小說濃度最高的部分
《歸來》從女兒丹丹排練芭蕾舞劇《紅色娘子軍》開始，到陸焉識陪妻子去火車站接“陸焉識”結束。最后一個場景，陸焉識夫妻舉著寫有“陸焉識”的舊報紙站在風雪中，下個月，再下個月，他們還會來這里，因為馮婉瑜再也認不出丈夫的模樣，只相信“他5號回來”。張藝謀說，這個場景是他讀完小說后最先定格在頭腦中的畫面，電影就是要終結于這個“接人”的場景，因為一個人對另一個人矢志不渝的等待和矢志不渝的歸來，是人類最重要的情感，最能凸顯人性的力量。
張藝謀稱贊嚴歌苓是一個有才華的作家，她賦予了小說浩瀚深沉的歷史感，這份歷史感在小說最后更加飽滿、有張力，所以無需過多渲染。在他看來，小說最后的部分最能打動觀眾，尤其陸焉識試圖喚起妻子記憶的線索，更是如此。他說，人心是相通的，人的情感最能打動人，而對一個導演來說，拍出人性是最難的。
面對熟悉又陌生的《歸來》，嚴歌苓說，她喜歡自己的小說，也喜歡電影?！蛾懛秆勺R》是自己非常喜歡的一部作品，因為這是她第一次根據長輩的記憶寫家族的故事，陸焉識的原型就是她祖父。讀過劇本后，她覺得切入的角度很巧妙，電影選擇的那部分非常好地濃縮了整部小說，包括“焉識”兩個字的意義。張藝謀看中了小說里最感人的部分，兩個人前面經過了種種情感的遺憾、時光的蹉跎、人生的錯位，最后在遺憾中相濡以沫，這樣的故事能讓人產生共鳴，而自己在寫最后一段時也比較自如。嚴歌苓說，電影比小說更加抽象，它是“一滴水見太陽”的。小說改編成電影是藝術家的再度創作，同樣的故事元素，導演想畫油畫還是水墨畫都是他的自由。對作家來說，不能要求電影去還原小說，因此她從來不會干涉任何一個導演的創作，以及要求電影在多大程度上尊重小說原著。
2.用情感深度包裹思想深度
對于影片《歸來》，張藝謀說自己采用了以前從來沒有用過的拍攝方式――冰山一角的方式，呈現在銀幕上的只是很小的部分，埋藏在水下的部分則由觀眾自己去想象、補白。在他看來，嚴歌苓的小說容量豐富，足夠拍出三部電影來，在和編劇、文學策劃反復商量后，最終決定用刪繁就簡的方式去反映那個時代和其中人物命運的變化。這與之前自己習慣的方式反差很大。在處理陸焉識和馮婉瑜的感情時，張藝謀堅持“留白”，他覺得，這類電影就要用這種方式去拍才夠味道，“對留白來說，留什么最重要，留什么很要緊，你看到某一句臺詞、某一個形象、某一種處理，沒有看到的就讓觀眾自己去補充”。
而這樣的處理方式也引起了一些爭議，有人批評電影缺乏直面現實的勇氣和批判現實的力量，更有人直言《歸來》缺乏深刻的思考和反思。對此，周曉楓的回答是“電影的思想深度是包裹在情感深度里的”。她說，對于一個時代、一段歷史，每個人都有不同的記憶和處理方式，既可以有巴爾扎克的全景式的批判現實主義，也可以有卡夫卡那種看起來不現實但卻很有力量的呈現方式。而《歸來》就是一部充滿隱喻和象征的作品，它的思想包裹在一段濃烈的愛情故事里，觀眾無論看到哪個層次都可以，但不能因為看不到就說電影沒有思想性。“以前有些影片選擇直面過去的歷史，讓觀眾看到痛苦和撕裂，而《歸來》是不同的”，周曉楓對“冰山一角”的方式給出了更通俗的解讀，她說，《歸來》想拍的不是“一朝被蛇咬”，而是“十年怕井繩”，并希望通過這種方式引起人們的思考，而這部分需要觀眾和作者一起通過想象來完成和建構。
3.呈現歷史是小說和電影的責任
與客觀的歷史敘述相對照，文學藝術對歷史的豐富性進行了有效的記錄，這種不可或缺的呈現讓歷史更加鮮活生動。小說《陸犯焉識》和電影《歸來》以不同的藝術形式記錄了歷史的波折和其中人物的命運。嚴歌苓說，寫關于家族的歷史是自己一直想做的事情；張藝謀則說，他希望年輕人了解那段歷史，最好是看過電影覺得不滿足，再把小說找來看看。在他們看來，呈現歷史是小說和電影共同的責任。
第一次把小說推薦給張藝謀時，周圍人都無法理解周曉楓的舉動。《陸犯焉識》這樣一部小說，題材敏感，從市場來判斷又似乎很難受歡迎，尤其很難爭取到年輕觀眾，實在是太冒險了。但張藝謀在看過小說后很受觸動，他覺得自己到了這個年紀，有責任、有義務去呈現那段歷史，盡管冒險，但他愿意去嘗試。與此同時，他也以自己和團隊多年積累的經驗去化解改編小說遇到的種種問題，比如對時代、人物、故事的設計，對各種形而上的命題的討論，最終選擇了呈現在大家眼前的這樣一種方式。
電影小說范文6
關鍵詞:電影藝術；文學文本；電影改編；《時時刻刻》；藝術風格；文化特征
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A
關于文學作品與電影改編兩者關系的探討，自電影誕生以來就未曾間斷。文學與電影，雖然有著相似的內核，往往又因各自獨特的表現形式和藝術效果被放在一起進行優劣比較。著名電影理論家貝拉?巴拉茲曾表示“事實上確有可能把一部小說的題材、故事和情節改編成一部完美的舞臺劇本或電影劇本”［1］。文學與電影，作為兩種不同的敘事藝術，在美學及敘事上有著諸多的共通之處。例如，虛擬類文學的三大要素，人物、情節、環境，對于電影而言也是不可或缺的重要成分。文學創作是基于現實的人類生活，從而營造高于生活的審美情趣，并塑造超越現實的理想品格；電影藝術亦從現實出發，展現人類生活的各種形態，激發觀眾對于各類話題的思考。也正是基于這些共性，才有了文學作品改編成電影的可能。
但這兩種藝術形式又有著截然不同的表現方式。文學以文字為媒介，借助讀者的想象與聯想來達到作者所預期的效果。文字符號所傳達的信息是間接的，相對而言是抽象的，需要讀者花費腦力來進行破譯和消化。而電影藝術則是通過畫面、聲音等這類具體的、動態的媒介，直接沖擊感官，引發觀眾的思考。誠如安德烈?勒文孫所說，“在電影里，人們從形象中獲得思想；在文學中，人們通過思考獲得形象”［2］。人們在欣賞文學和電影時會有不同的藝術體驗和不同的思維方式。相較而言，文學更需要讀者專注的參與和主動的投入，而電影會更容易吸引觀眾的眼球、抓住其注意力。此外，以文字為載體的文學在表現人的思維活動和感情世界方面有著得天獨厚的優勢，而電影可利用其強烈又直接的影像和聲音，充分調動觀眾的視覺、聽覺等官能，讓觀眾有身臨其境的感覺，從而引起共鳴。
《時時刻刻》（The Hours）是美國當代作家邁克爾?坎寧安（Michael Cunningham，1952- ）的作品。1998年，這部小說一經發表便得到了文學批評界的普遍好評，被《紐約時報》、《洛杉磯時報》、《波士頓環球報》等報刊評為1998年度最佳小說，并獲得了1999年的普利策獎以及筆會/?？思{小說獎。該小說是對英國著名現代主義作家弗吉尼亞?伍爾夫（Virginia Woolf,1882-194）著名意識流作品《達洛維夫人》（Mrs. Dalloway,1925）的“戲仿”（parody）?？矊幇膊粌H在寫作中模仿了伍爾夫所擅長的“意識流”敘事風格，并且與《達洛維夫人》一樣，《時時刻刻》也圍繞著角色某一天的生活展開。作品的主要角色之一克萊麗莎（Clarissa Vaughan），與達洛維夫人雖然姓氏不同，但是本名都叫克萊麗莎，因而被朋友理查德戲稱為“達洛維夫人”?！稌r時刻刻》的主題也深受《達洛維夫人》的影響，涉及生命、死亡、女性主義、同性之愛、心理疾病等眾多話題。《時時刻刻》的書名其實也來自于《達洛維夫人》一書的曾用名。
2002年底，這部小說被改編后搬上銀幕，由妮可?基德曼（Nicole Kidman）、梅里爾?斯特里普（Meryl Streep）及朱莉安?摩爾（Julianne Moore）聯袂主演。深刻領會原著精髓改編而成的電影《時時刻刻》也大獲好評，斬獲2003年奧斯卡、金球獎及英國學院獎，并獲得了各個獎項的多項提名。
無疑，在內容上，無論作為小說還是電影，《時時刻刻》都成功地描繪了處于不同時代不同地點的三個女人某一天的生活。一個是1923年居住在倫敦郊區的女作家弗吉尼亞?伍爾夫。剛從嚴重的神經衰弱中恢復過來的她，聽從丈夫的安排來到里士滿的小鄉村，一邊休養一邊開始創作《達洛維夫人》。這天姐姐凡妮莎過來探望她，并陪她度過了一個下午。另一個角色勞拉?布朗則生活在1949年的洛杉磯，她是《達洛維夫人》的一名讀者。這天是她丈夫的生日，她和兒子準備做一個生日蛋糕為丈夫慶生。女鄰居意外造訪，勞拉經歷了思想上的變化，倒掉了蛋糕，送走了兒子，并準備在一間旅館中自殺。最終因為一個水漫房間的夢境使她改變了主意，回到家為丈夫準備生日晚宴。第三個角色是20世紀末生活在紐約的女編輯克萊麗莎。這天她和達洛維夫人一樣，出門買花，準備舉行一個派對，慶祝身患艾滋病的前男友理查德獲得一項重要的文學獎項。理查德處于精神崩潰的邊緣，并不想參加派對，之后更當著克萊麗莎的面從窗口跳下去結束了自己的生命。這三個時空交錯、看似毫無關聯的處于不同時代的女性，因為小說《達洛維夫人》而聯系在一起。在她們生命的某一天，各自經歷了困頓和掙扎，通過對自己和他人的生命和生活的重新思考而獲得了全新的認識。這是作品在內容方面取勝的重要因素。
而在藝術表現方面，作為文學作品的《時時刻刻》與由此改編而成電影的《時時刻刻》存在著什么樣關系呢？《時時刻刻》如何完成由文學文本到電影的藝術轉換呢？我們試從以下四個方面來進行分析。
1.鏡像（Reflection）
鏡像，顧名思義，在光學上指物體通過鏡面反射形成的像。從某種程度上說，我們可以將基于文學作品的電影改編看作是原著通過大銀幕展現形成的“鏡像”。改編后的電影往往呈現與原著幾乎一致的故事脈絡，涵蓋原著所涉及的多數主要人物，甚至將原著的精神內核也表現得淋漓盡致。而文學原著對于電影而言，正是在于它提供了一個構思精巧、人物豐滿、立意深遠且稍加改編便可適用于熒屏的創作母本。沒有文學原著也就無所謂電影改編，和光學上的源物體類似，文學作品是電影創作靈感和創作欲望的源泉。而在導演和編劇們將文學作品確立為創作母本的同時，原作的作者和讀者也會對電影作品有一定訴求，也就是常見的關于是否忠于原著的討論。雖然學界對于改編后的電影是否一定要忠于原著看法不一，但不可否認對原著的忠實性是評價電影的一項非常重要的參考標準。也因此，導演們會試圖還原原著中的人物、情節、場景、氛圍以及思想，以期用影像再現原著的風貌。
電影《時時刻刻》恰可作為忠實于原著的一個改編典范。從人物塑造、情節鋪陳到場景和基調的設置，電影《時時刻刻》無一例外地與原著保持著和諧一致，某些方面甚至達到了精確的再現。在小說中，坎寧安運用自己細膩的筆觸帶領讀者進入伍爾夫波光粼粼的意識深處，體會這個備受精神疾病困擾的天才女作家對于人生人性的各種感悟，并揣度最后將其自身引向自殺這一結局的心理因素。原作中那個困頓、掙扎、無所適從的伍爾夫，經妮可?基德曼的出色演繹，完美投射到了大銀幕上。她的目光冷峻鋒利，卻并不時常擲向旁人，只是低垂著或空泛地投向遠處，似乎始終沉浸在一個人的世界里。還有她寫作時搬過寫字板的利落，低頭寫字時的專注以及手握筆時不斷的顫抖和僵硬――開場不過幾個特寫鏡頭，其精彩表演已經將原文中伍爾夫的敏感、脆弱、孤傲又神經質的心理狀態表現得惟妙惟肖。
甚至對小說中著筆不多的一些象征性符號，導演也格外予以注意?！盎ā笔瞧渲蓄H具代表性的一個意象。傳統觀念認為女性角色美貌溫婉，生動可人，然而除起到點綴作用外便無足輕重，缺乏自主意識和獨立精神，因而在男權社會中只能處于附庸地位。女人之所以愛花，或許也在于她們感覺與花同病相憐的無奈?？矊幇补P下常不經意提及“花”這個意象。無論是隔壁老婦人窗臺上的天竺葵和蒲公英，還是無數蜻蜓盤旋其上的香蒲和水晶蘭，無論是花店里令人應接不暇的蘭花和風信子，還是勞拉一早收到的玫瑰，這些花都不過是大布景中的小配角。此外，文中對于三個角色的描述都涉及“買花”這一舉動。伍爾夫拿筆寫下的《達洛維夫人》的第一句話就是“達洛維夫人說她要自己親自去買花”［3］。勞拉在丈夫生日這天收到丈夫一早起來給她買的玫瑰花，勞拉卻并不領情。這天是丈夫的生日，她希望自己能夠做些什么，包括自己去買花。而現代的“達洛維夫人”克萊麗莎一早就為舉辦派對出門買花，她已經有能力自己籌辦一切，也在這種瑣碎的忙碌中找到了價值和快樂。“買花”這一普通人的舉動，對于這三個處于不同時代的女人而言，已經被賦予了女性獨立以及自主意識覺醒等更深層次的意義。在一般的電影中，花很容易作為背景中的一部分被忽視，而在《時時刻刻》中，在給背景的長鏡頭中會特意切到花束并給予特寫。對于買花這樣的行為以及相關臺詞，導演也給予了特定的表現場景?！稌r時刻刻》將原著還原到細節的努力受到很多觀眾和影評人的贊賞，被紐約時報的評論員史蒂芬?赫爾登贊為“忠實得令人驚嘆的電影改編”。
2.詮釋（Interpretation）
雖然說電影改編可看作是文學作品投射在大銀幕上的鏡像，但文學作品與電影改編之間卻并非是一對一的完全對等關系。如前所述，文學作品作為一個基礎扎實的創作母本，其自身具有生生不息的活力。即便基于同樣的故事情節、關鍵人物和社會背景，由不同時期不同風格的導演進行改編，也將產生風格迥異各有千秋的影視作品。正所謂一千個讀者便有一千個哈姆雷特，即便從同一母本出發也能衍生出不同的理解，這與導演自身閱歷、文化修養和審美情趣等的差異有著密切的關系。電影改編最后所呈現的無非是編劇、導演及演員對于文學作品的個人詮釋。導演對于影片基調的定位、故事情節的取舍、人物形象的塑造、關鍵場景的處理，都不可避免地會帶有個人傾向，會加入自己對原著的理解。
例如，不同導演對于同一作品的主題會進行不同程度的簡化，或在詳略安排上保留自己的想法。電影藝術作為一項大眾藝術又與商業掛鉤，需要迎合并兼顧各個層次的觀眾的品味。而文學作品往往兼收并蓄，立意深遠，表現手法與目的主旨不一而足。那么，這就要求電影改編在原作的基礎上將主題明確化、簡單化。“原著主題無論是單義的還是多義的，在影視劇改編中，改編者必須首先明確地賦予未來的影視劇一個簡潔明晰的主題”［4］。小說《時時刻刻》涵蓋甚廣，牽涉到生命的意義、生死的選擇、同性之愛、女性主義、女性自主意識、自我認知等眾多主題。任一主題都可大幅展開，衍生出人物豐滿、極具張力的故事。而具體到影視作品中，導演需要確立一個比較單一的、能吸引大眾又能發人深省、同時不違背原作精神的主題?！稌r時刻刻》的導演根據自己的理解，最終將生與死的探討定為電影的最大主題，這無疑是十分明智的選擇。而同性之愛和女性主義等雖未作為主要話題進行表現，也通過情節的推進和演員們的表演進行補足，并作為影片的重要支撐得以反映。
3.再創造（Re-creation）
文學轉化成電影究其核心是文字和影像這兩種截然不同的媒介之間的轉換，包含著異常繁復的信息處理過程，這個過程不僅需要導演運用鏡頭展示和詮釋原著，也需要導演基于原著的再創造。法國導演馬賽?萊比耶（Marcel L’herbier）認為，“圖像無法完全忠實地反映文字，這顯而易見。我們站在鏡頭的后面，需要時不時地進行創造，從而用鏡頭捕捉到能夠替代文字的圖像?！保?］ 文字能夠表現的范圍和效果與聲音圖像所能夠達到的可能存在重合之處，亦有各自所獨有的部分?？死紶栒J為電影和小說各有側重，電影是物質的連續，而“小說的世界主要是一種精神的連續”［6］。盡管小說中也常出現對實體的描繪，例如外貌、物體、風景等，但它其實更善于直接深入表現人物內心，表現人的情緒、思維、心理沖突。所以由文學作品改編的電影常常面臨無法用圖像精確還原文字的困境，盡管有“忠實原著文字語言”的“描紅式”改編，即充滿畫外音的電影改編，但我們不得不承認這種受到原著形式束縛所拍出來的電影往往難逃枯燥干癟、索然無味的命運。而成功的電影改編往往從原著中汲取其最需要的部分，包括故事架構、人物特點和主旨立意等，然后通過自己的創造性改編，例如增加情節的戲劇效果、將心理描寫外放至對話和動作等形式，使文本更加利于銀幕表現。
作為后現代小說的代表作之一，《時時刻刻》模仿伍爾夫意識流的敘事風格，將筆墨集中在對幾個主要角色的心理描寫上。伍爾夫遭受著精神崩潰的折磨，丈夫和她一起移居鄉村，和仆人一起監視她的一舉一動，生怕她重蹈覆轍。對于這一切，伍爾夫了然于心卻無從抱怨。她的姐姐帶孩子一塊兒來看望她，大多時候她也只是靜默。她內心所經歷的害怕、苦悶和無助只存在于她的思想活動中。要將伍爾夫的心理精準地傳達給觀眾對于導演和演員都是不小的挑戰。過多使用畫外音或獨白不僅不能充分體現她的落寞與掙扎，反倒會削弱原本期待出現的效果。所以，電影《時時刻刻》選擇增加許多原著中沒有的對話，將很多內心活動外化成角色之間的對話，不僅能充分表達角色的情感，也藝術性地加強了電影中的戲劇沖突。伍爾夫在與姐姐告別之后，只身來到火車站，打算逃回倫敦的那幕，小說中伍爾夫的心理活動非常激烈，但與丈夫萊納德的對話卻很平靜，也沒有明確表達自己希望回倫敦的原因。但影片中基德曼飾演的伍爾夫，在丈夫追來阻止時，情緒起伏很大幾近崩潰，倆人之間出現激烈的對峙場面。萊納德聲嘶力竭地告訴弗吉尼亞他所做的一切都是為了她，是希望她能康復，是出于對她的愛，是害怕她再傷害自己。因為她“有病史”還“自殺過兩次”。而弗吉尼亞也無法自持，自白道：“我的生活被偷走了。我住在一個我不想住的鎮上，我過著一種我不想過的生活。我一個人在黑暗中掙扎，深深的黑暗，只有我自己知道……我選擇不住在這個令人窒息的郊區，而是混亂喧鬧的都市。這是我的選擇。即使是最卑微的病人，也應該允許她能對自己的藥方有一定發言權……你不能通過逃避生活來尋求平靜。”［7］這一段新增的對話不僅交代了丈夫萊納德監視伍爾夫并搬家到里士滿以及造成伍爾夫心理狀態的背景因素，也充分體現了伍爾夫所感受到的壓抑和桎梏已不堪忍受以及她對于自由的強烈渴望。原著小說中伍爾夫內心的斗爭與掙扎通過劇中人物歇斯底里的怒吼和眼中帶淚的陳情表現得淋漓盡致，這同時也強化了戲劇效果，增加了電影的可看性。
4.互補互利（Complement）
文學與電影作為兩種不同的藝術形式，在敘事和表意方面各有所長。關于兩者關系的討論一直無法避免掉入比較兩者優劣的窠臼。不少改編理論認為，文學具有作為大眾藝術的電影所無法企及的高度。文學能夠傳達的思想深度和廣度是電影難以匹敵的。電影過度在意制造視覺刺激，吸引大眾眼球，又因自身的局限無法深入探討人的內心。也有人聲稱他們意識到了文字的局限性，看到了電影的潛力，認為電影可以在某些方面彌補文學作品的不足。這樣的討論必然仁者見仁智者見智，過分討論孰優孰劣其實并無意義。若能讓文學與電影相互借鑒，相互影響，相互促進，并在其擅長的領域內充分發揮各自獨有的特點，必能達到互補互利的雙贏效果。毫無疑問，文學作品是不少影視作品靈感的來源，創作的根本。而優秀的電影改編不僅能夠忠實反映原著的風貌再現原著的精神，能夠充分體現導演的個人意志和演員的精湛演技，也能夠通過這種調動視覺與聽覺的藝術形式彌補文字的遺憾，擴大文學作品的影響。
小說《時時刻刻》圍繞著三個主要角色由三條故事主線構成。小說在三條故事主線中來回切換，以“伍爾夫夫人”、“布朗太太”、“達洛維夫人”為小節標題，通過獨立的章節來交代各個角色在不同時間的不同經歷和她們瞬息萬變的心理活動。這種時空交錯、碎片式的敘述方式正是后現代主義文學的特色之一，它既巧妙也別具一格，給讀者帶來了新鮮的閱讀體驗。但這對電影敘事則構成不小的挑戰。這樣在不同角色不同故事線間的自由轉換，處理不當的話，很有可能讓觀眾覺得不知所云，失去繼續往下看的興趣。在《時時刻刻》的開場幾分鐘，影片導演非常聰明地抓住了三個角色間的共同點，譬如她們躺在床上的睡姿、醒來后迷茫的表情、洗臉時在鏡前的審度、室內鮮花的擺放等等，運用平行蒙太奇的剪輯手法和流暢如水的背景配樂，成功地解決了時空轉換的問題，并把三個角色的大概背景向觀眾交代清楚。影片畫面的色彩配合與適時出現的電影配樂，都有助于消除時空的巨大差異，使電影的鏡頭剪輯顯得連貫自然。僅這點來說，電影甚至超越了原著本身。
文學創作的繁榮無疑為電影提供了一個龐大的資源寶庫，匯集了古今中外各位名家的創作精華。電影作為20世紀新興的藝術形式，不僅能夠把文學作為現成的資源，也能夠從文學創作中獲得不少拍攝方式的啟發。相應地，優秀的電影改編能夠將“曲高和寡”的文學所希望傳達的思想和理念，用更為直接的方式傳遞給觀眾，反過來也能提高文學的關注度，促進文學價值的傳播。兩者相輔相成、交相輝映，共同服務于人類的精神文化世界。（責任編輯：陳娟娟）
參考文獻：
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［2］愛德華?茂萊，邵牧君譯.電影化想象――作家與電影［M］.北京：中國電影出版社，1989.114.
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［4］趙鳳翔，房莉.名著的影視改編［M］.北京：北京廣播學院出版社，1999.170
［5］ Serra, Ilaria. From Literature to Film through Figurative Arts: Italian Imagistic Substitutions［J］. AdaptationVol.4, No.2 (2010): 155.
［6］ 克拉考爾，邵牧君譯. 電影的本性物――物質現實的復原［M］. 北京：中國電影出版社，1981.301
［7］The Hours［M］. Dir. Stephen Daldry. Perf. Meryl Streep, Julianne Moore and Nicole Kidman. Prod. Robert Fox and Scott Rudin. Miramax, 2002.
"The Hours": Artistic Adaptation from Novel to Film
LIU Xu-ming, GUO Shu-yi
(School of Foreign Languages, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)
