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贊美中國的詩歌范文1
關鍵詞：想象；神思；中西詩學
詩學發展語境之下的“想象”描述的是一個形象思維的過程。早在別林斯基提出“形象思維”這一概念的一千三百多年之前，劉勰的《文心雕龍》“神思”篇便提到了“神與物游”、“神用象通”的命題，將思維活動與事物的具體形象聯系在了一起，從而說明了想象是建立在具體形象基礎上藝術構思活動?！吧衽c物游”便是作家的情感體驗。它通過想象與具體物象緊密結合，互相促進，甚至直接滲入意象之中。劉勰把這種活動視作文學創作的前提。此外，這里的“象”偏重于心靈的表現，而“物”則偏向于形象的顯現①。所以劉勰在這里又強調了藝術想象的另一個基本特征：虛構性。著名德國藝術史家溫克爾曼曾說：“虛構是詩的靈魂。”這代表了中西方文論對于藝術想象的一個共同立場。想象的事物具有虛構性，但并非凡屬虛構的東西都體現著一種創造性的想象力。虛構只意味著藝術文本的“非現實性”，而想象則意味著在這種非現實的文本中，有一種通往“可能世界”的“超現實性”。②也就是說，藝術想象這種行為“不僅能夠擺脫凝固的思想范疇的障礙”，而且它還對于“柔情的細微差別和熱烈的感情有極為敏銳的感應”，并能“迅速地把我們內心生活塑造為外界的形象”。③黑格爾稱“如果談到本領，最杰出的本領就是藝術想象。”因為“想象是創造性的”。他更是將想象看做激發藝術實踐的源動力，與劉勰“杼軸獻功，煥然乃珍”的比喻不謀而合。這幾種說法便將藝術想象這一思維過程以具體形象為基礎，借由主觀的情感體驗進行虛構性創造的幾個要素完全涵蓋了。
中西藝術想象理論的濫觴和成熟
“想象”作為形象思維的性質是中西方藝術想象理論的共通之處。但這種共同見地并不等于是完全相同而只能是一種“趨同”。中國的神思與西方的想象是在詩學理論的背景下被歸入藝術思維這一范疇之中的。他們本源于不同的歷史流變。
在西方，由于受到柏拉圖“自然摹仿”學說的影響，直至文藝復興時期，批評家才真正開始關注所謂“摹仿”的細致過程。中世紀羅馬詩學家費羅斯屈拉塔斯從更加寬泛的角度重新闡釋了亞里士多德的“摹仿說”，明確提出了“用心來創造形象”的藝術想象論。而文藝復興時期意大利的批評家尤里烏斯?凱撒?斯卡里格（Julius Caesar Scaliger 1484-1558）則完全顛覆了“摹仿”概念，賦予詩人的虛構和想象以至高無上的權利。在其著作《詩學》中，他指出：“詩人描繪的是另一種自然和形形的命運。這樣，詩人就幾乎將自己化身為第二神靈……由于詩歌塑造的是與事實不同的形象，比事物原來面目更優美的形象，因此它與別的書面形式不同，不像歷史限于真實事件，而像另一個上帝，創造萬物?！雹苓@給一貫重視理性的西方文論注入了新的理念，開辟了更加自由的創作空間。但新古典主義潮流很快將想象論的星星之火撲滅。此后一直到啟蒙運動，藝術想象論才終于得到許多文論家的青睞。尤其是狄德羅、萊辛、維柯等人對藝術想象的倡導更是為19世紀浪漫主義思潮影響下的黑格爾、柯勒律治等人對藝術想象的大力推崇創造了條件。
由此可見，西方的古代想象論并不是十分發達。而中國則不然。莊子的“虛靜凝神”之說為后世的神思論奠定了理論基礎。早在漢末，大詩人曹植便在《寶刀賦》中明確使用了“神思”一詞：“攄神思而造像?！卑研蜗笈c“神思”緊密聯系在一起。其后，陸機的《文賦》更是對神思的曼妙情致有著十分精彩的描述：“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞。其致也，情瞳朧而彌鮮，物昭晰而互進，群言之瀝液，漱六藝之方潤，浮天淵以安流，濯下泉而潛浸?！睂⑸袼汲綍r空，發散自由的特點表現得淋漓盡致。劉勰正是在前人的基礎上，融合中國傳統儒、釋、道三家思想精髓，寫出了“神思”論的集大成之作：《文心雕龍?神思》，明確闡述了神思的特點及其形成的條件。自此以后，神思成為指導作家創作的重要法寶。唐代的王昌齡、明代的湯顯祖都十分推崇神思的創作理念。到了清代，葉燮的想象理論把中國古代神思論推向了一個。他注重藝術想象與抽象思維的區別，他認為詩與推理是不相容的，詩是不可言喻的：“唯不可明言之理，不可施見之事，不可徑達之情，則幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至事至情至之語。”賦予了想象以極高的地位，說明詩可以通過想象的形象表達想象中的理。從而將生活中的理蘊藏在想象的理之中。⑤葉燮的理論，與同時期的維柯、別林斯基的人基本處于同一水平。是中國藝術想象理論成熟的標志。
與中國古代繁榮成熟的深思論不同。西方的想象理論的成熟期則是在19世紀。這時期的黑格爾、柯勒律治、別林斯基等人都系統地探討了藝術想象理論，取得了豐富的理論成果。其中，作為同時期偉大浪漫主義詩人的柯勒律治對于想象在詩歌創作中的重要性尤為推崇。他認為詩人在創作過程中對描述對象的“超乎尋常的同情”與“在幻想和想象方面的超乎尋常的心靈活動”二者缺一不可。并就幻想與想象的差別進行了區分：想象比幻想更高級，前者“本質上是充滿活力的”，而后者“只與固定的和有限的東西打交道”。⑥此外，柯爾律治的“想象”學說蘊含著深沉而厚重的哲學及神學意涵。他提出“上帝思維是人類思維活動的基礎”的觀念，意指人類思維與上帝思維之間的內在相似性。這種觀念在其著作《文學生涯》中被不斷強化，成為貫穿其想象理論的重要命題?？吕章芍蔚南胂笥^體現了鮮明的西方文化特色，這也使得他的作品處處洋溢著宗教普救式的關懷。至此，中西想象理論在不同的歷史流變之中臻于成熟。藝術想象理論在中西不同的創作實踐中得以帶給作者不同的情感體驗，發揮著自身獨特的作用。
中西“想象”理論之下不同創作實踐探源
劉勰“神思”篇云：“杼軸獻功，煥然乃珍?！边@個比喻生動地指出神思的作用即是在保持良好藝術精神狀態和具有深厚藝術積累的前提下，將紛繁雜亂的形象轉化為具象的語言文字。實際上，想象理論的根本，便在于給予作者形象思維馳騁的自由，于想象中生發靈感，最終訴諸筆端，形成其美輪美奐精神家園的具象文字表現。而中西方想象理論在不同的歷史流變中，發展的是帶有自身文化傳統烙印的不同理論。這也就意味著中西方在不同想象觀念指導下的創作實踐同樣帶有著不同文化傳統的印記。
縱觀中西想象理論的成熟過程，不難發現，西方的想象理論成熟于文藝復興肅清中世紀黑暗之后的浪漫主義興起之時；而中國的“神思”觀則集大成于南北朝民族文化大融合、儒釋道三教合流之際。他們分別在各自的詩歌創作實踐中被奉為圭臬，形成了迥異獨特的風格，使我們得以從這些相異的創作實踐中窺見中西文化的不同風貌和中西作家不同的精神世界。
從“想象”的基礎來看。抒情詩是“想象”的土壤。它的性質使思維能夠沖破具體形象和事件的藩籬，達到“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”的境界。眾所周知，中國詩歌史歷來是抒情詩一統天下的局面，就連現實主義奇葩的中國詩歌之源《詩經》也多以抒情基調為主，歌頌勞動與愛情。而且，漢民族是沒有史詩傳統的。而西方詩歌則以敘事為風格追求，它源于《荷馬史詩》這一敘事大作。它歌頌英雄，贊美勇敢，肯定征伐戰爭，洋溢著希臘文化征服自然，勇于冒險，張揚個性的精神。在中國文化強大的包容性和延續性之中，詩歌始終保持它借用景象抒情的傳統。這就為想象理論的萌發于成熟創造了良好的條件。相反，有著“兩希文化”（即希臘文化與希伯來文化）源頭的西方，在漫長的上古和中古時代周旋于兩種傾向之間。希臘羅馬時代的希臘文化放縱的原欲造就了現實主義的史詩傳統，中世紀的宗教神學鼓勵禁錮想象的韻文宗教詩。只有當文藝復興之后的復古與革新試圖找到兩種文化平衡的支點時，想象才終于有了破土而出的契機，在浪漫主義興起之際開出絢爛的理論之花。中西兩種文化的源流可以很好地解釋中國古代的藝術想象論比西方發達的原因，同時也可以說明兩種想象觀念的以建立不同文化土壤。
從想象的內容來看。詩歌的題材不外乎人倫、宗教（哲理）、自然等三方面。⑦在創作實踐中，以想象為主的形象思維便也拘囿在人可以體恤的這三個范圍之內。中西詩歌創作實踐在這幾方面有著十分明顯的區別。這種區別無疑是意味深長的。
就人倫來說，戀愛是西詩永恒的主題，占所有抒情主題的大半。它往往側重描寫婚姻之前對戀人的“愛慕”之情。直率深刻，蕩氣回腸。如：莎士比亞的十四行詩、白朗寧夫人的十四行詩等，都是傾吐極致愛戀的佳作。他們對戀人情感的極致往往縱情肆恣，心目中的愛人可以如繪畫中的天使般美輪美奐，不受任何拘束地由作者的想象裝飾為人間至美之境界。拜倫詩：《她在優美中行走》（She Walks In Beauty）“一切明暗交織的美色，都在她那容貌和雙眸中匯合，如此融就的柔和光澤，艷麗的白天豈能輕得？”竟賦予女子以明暗線條交織的美感，如此注入新的意象：線條，令所有自然之景都難以望女子之項背。這種想象，帶著西方油畫的審美需求，給人以獨特的感受，具有獨特的西方藝術氣息。作為一種藝術形式的詩歌，與其他藝術形式一樣，體現著文化的價值觀念。西方畫作中對人的擴大和寫實，明暗的陰影處理等藝術表現手法體現在詩歌方面，即是對個體的歌頌，對人性的謳歌。這也是希臘文化個性張揚，神性人格化影響的烙印。
而中詩則不同。中詩的抒情題材在愛情上可謂寥寥。文人的情懷更多抒發于朋友、同僚的應和與傾訴。家國愁苦、懷才不第是中國文人抒懷的引線。而這些情懷往往“不足為婦人道也”。且又多倫理的羈絆。這就造成了中詩，特別是魏晉之后，脫離了古典質樸直白表達方式的詩歌，其愛情描寫多有“愁怨”的基調。與西方的“贊美”“愛慕”大相徑庭。由此一來，愛情詩多為婚后之作，那么中詩的愛情佳作必然應推悼亡與閨怨了。如蘇軾《江城子》中的夢境幻象：“小軒窗，正梳妝。”人醒后的月下懷想：“料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。”想象中的凄清幽寂的環境，蘊藉了無限人世傷心。這里的想象源于經驗，源于詩人與亡妻十年前相濡以沫的日夜。想象于此戛然而止，不越現世實際的雷池一步。這與儒家思想重“入世”輕“出世”的思想不無關系。在倫理本位的中國文化中，儒家的倫理觀念雖無宗教之質，實則行宗教之實。而儒家更多關注現世，信任經驗（克己復禮）以古人之功為要，肯定人的自我約束與修養。不言出世之事。這便是中詩抒情想象止步于“情景再現”，不輕易放肆的原因。
反觀西方。與中國“移情”于景，訴諸自然的想象不同。由于受另一源流希伯來文化即基督教文化的影響，西詩傾向于將感情寄托于對神的皈依。因此，在他們的想象中，充滿著宗教抽象符號的具象體現。甚至力爭打破中世紀神學黑暗的“人文主義之父”彼得拉克都有著這樣的詩篇：“美艷的天使，圣潔的靈魂，天上的臣民，我的心上人。在整個年代，從來沒有一個如此美麗的身影，來到高高的天庭……這樣她就與圣人的地位相提并論……我的思念與信念都朝向蒼天，因我聽到她的祈禱。”（《詩篇》）。這是彼得拉克在戀人勞拉死后所作。他通篇描繪的都是想象中的天國，戀人勞拉在天國無比的榮耀，召喚著他，仿佛暗示永世的重逢。與蘇軾的悼亡詩昨日難以重現的痛苦相比，彼得拉克的詩體現著一種終極的宗教關懷。它顯示了詩人寄托在宗教彼世幸福的精神家園，洋溢著希望與美好。這充分地體現出了西詩建立在宗教情懷之上的想象。反映出希伯來文化所帶來的基督教關于“原罪”與“贖罪”的精神內核。
從對待自然的態度來看。中國文化重視自然，講求與自然融為一體，縮小個體和群體本位的觀念在多種藝術形式中都有所體現。中詩的想象中處處體現著“儒釋道”三家關于人與自然關系“天人合一”倫理要求。在對待自然的問題上，西方則有著一種完全與東方文化相反的疏離感。西方作家在進行寫作實踐時，很少尋求與自然的融合。在想象創造的意象當中，更是絕少源于自然的形象（他們更多使用宗教的抽象意象。然而也有例外，如：華茲華斯。他在自然中尋找慰藉）。這里又要牽扯到文化源流上來，希臘文化是征服自然的典型。希臘文化主張一切向前冒險的精神使人認為自然是可以征服的，命運是可以由雙手改變的。而希伯來文化宣揚上帝創造萬物，處處體現神意，人是上帝得意之作，為萬物之一。雖然兩種文化有著不同的指向，但征服自然與在上帝應允之下行事的兩種特征共同作用于西方文化，便造成西方人對于自然固有的疏離。“兩希文化”的源流，是造成中西想象題材不同的根源。
結語
無論是想象理論本身還是建立在其上的詩歌寫作實踐，他們在不同的文化之下都會呈現出迥異的特質。從這種不同之中能夠提煉出中西不同的文化傳統和詩人不同的情感體驗。追本溯源的探討是帶有十分強烈地中西文化比較意味的。在這種前提下，藝術形象思維的探討只是一個載體，或者說，一種表現形式。想象觀念的差異所展現出的中西文化大畫卷，其異同遠不止于此。但于管中窺豹，可見一斑?；谥形飨胂笥^念的探討而引起中西文化不同傳統探源的意識才是題中之義。（作者單位：北京師范大學）
注釋：
① 李天道.文心雕龍審美心理學.電子科大出版社，1996.p.280.
② 徐岱.基礎詩學――后形而上學藝術原理.浙江大學出版社，2005.p.60
③ 中國社會科學院外文所.外國理論家作家論形象思維.中國社會科學出版社，1970.p.190
④ 楊冬.文學理論――從柏拉圖到德里達.北京大學出版社，2009.p.39
⑤ 曹順慶.中西比較詩學.中國人民大學出版社，2010.p.119
⑥ 劉若端.十九世紀英國詩人論詩.人民文學出版社，1984.p.160
⑦ 朱光潛.詩論.人民出版社，2010.p.54
參考文獻：
[1]曹順慶.中西比較詩學[M].中國人民大學出版社，2010.
[2]楊冬.文學理論――從柏拉圖到德里達[M].北京大學出版社，2009.
[3]徐岱.基礎詩學――后形而上學藝術原理[M].浙江大學出版社，2005.
[4]朱光潛.詩論[M].人民出版社，2010.
[5]王祥云.中西方傳統文化比較[M].河南人民出版社，2005.
[6]梁漱溟.中國文化要義[M].上海世紀出版集團，2005.
贊美中國的詩歌范文2
關鍵詞 先秦 古希臘 聲樂起源 審美
聲樂是音樂藝術中一種重要的藝術形式,它包含“聲”和“樂”兩個部分的內容?！奥暋笔歉璩妮d體,是表達傳遞“樂”的前提和必須的手段?！皹贰苯o人們帶來的審美感受,很大程度上取決于“聲”的技巧、能力及發展水平。聲樂中的“聲”以人類自身特有的“樂器”——嗓音為發聲體,借助于語言的形式,以良好的氣息控制和豐滿而集中的共鳴為特點:“樂”則由音高、調性、節奏等諸音樂要素組成。在中國先秦和古希臘時期,“樂”還是“詩樂歌舞”等藝術形式的綜合性體現。因此,聲樂中的“聲”與“樂”并不是彼此分開的,“聲”是手段?！皹贰笔乔槭悄康?。是引起人們最終審美體驗的最為重要的一部分。
聲樂作為最具代表性的藝術樣式之一,同時也是人類文化的載體。古代東西方世界文化最為發達的地區——先秦時的中國與古希臘,在聲樂發展上有著許多相似之處。如兩國在聲樂的起源上,都與宗教或者人類早期的社會化活動密切相關,聲樂從最初的實用性逐步發展到具有了審美的功能:兩國早期聲樂表演的形式都是集詩歌、舞蹈、音樂于一身的綜合性藝術:聲樂審美中“和”與“和諧”是聲樂美的最終標準等等。
一、聲樂的起源
關于音樂的起源。在中國秦代呂不韋主持編纂的《呂氏春秋·大樂》篇中就有記載:“樂之由來者遠矣:生于度量,本與太一。太一出兩儀。兩儀出陰陽,陰陽變化,一上一下,合而成章”。并對“太一”做出了解釋:“道也者,視之不見、聽之不聞,不可為狀?！豢蔀樾?不可為名,強為之,為之太一?！薄洞髽贰分杏盟^的“道”來解釋“太一”,宇宙中一切事物的發生、運轉及其內在的規律,都必須符合天道,音樂的產生也不例外。這一看似肯定音樂的產生存在著客觀規律的判定,事實上體現了唯心主義的哲學觀。經漢代整理,總結了先秦的音樂思想而成的《樂記》一書中,開篇即提到:“凡音之起,由人心生也。人心之動,物使之然也。感于物而動,故形于聲。聲相應,故聲變,變成方,為之音?！笔钦f人們內心情緒的變化是由外部事物所引起的,因有感于外部的事物,而發出聲響,音調隨著情緒的變化而變化,于是產生了音樂,音樂以歌聲的形式表達,形成了早期的聲樂。這種“物動心感說”體現了中國古代樸素的唯物論的哲學觀。《尚書·虞書·舜典》則從包括歌在內的詩、聲、律等在音樂中的相互作用以及天人合一的審美觀念,對音樂的起源進行了闡述:“詩言志,歌永言,聲依永,律和聲。八音克諧,無相奪倫,神人以和。”這一闡述具有客觀唯心論的特點。
在聲樂起源上,和中國先秦時期受唯心論影響相類似的是,古希臘神話認為歌唱起源于神。今天西方世界中的Music一詞,來源于古希臘,他是Muse(繆斯)的形容詞形式?？娝乖诠畔ＥD的神話中司職藝術,“開始時,只有三位,其中兩位體現所有藝術的共同特點:學習和技藝,第三位的名字是‘歌’”。由此看來,繆斯女神雖然承擔著掌管歌唱的職責,包含了音樂的含義,卻又并不僅指音樂,尤其是繆斯女神在后來的神話中發展了九個之多,統管藝術與科學,而他們中的任一個,都可以指繆斯女神。因此,繆斯女神事實上是包括歌唱在內的詩樂歌舞以及科學的綜合。除此以外,關于古希臘聲樂的起源,還有一種學說比較盛行。那就是“模仿說”。古希臘哲學家德謨克利特認為歌唱出于模仿,“人類從天鵝和黃鶯等唱歌的鳥學會了歌唱?！睙o獨有偶,古希臘另一位偉大的哲學家亞里士多德也認為“音樂直接模仿人的七情六欲,亦即靈魂所處的狀態一溫柔、憤怒、勇敢、克制及其對立面和其他特性,因此,人類聆聽模仿某種感情的音樂時,也充滿同樣的感情。”。亞里士多德的模仿論認為音樂起源于音樂自身以外的事物,可以說是一種形式——他律論音樂哲學觀的早期雛形,它為19世紀西方音樂美學中的“情感論”奠定了哲學基礎。
和其他藝術樣式的起源一樣,遠古時期的聲樂和宗教的關系是密不可分的。無論是在古希臘還是在古代中國,在聲樂的起源上都深受宗教文化所影響。古希臘宗教是全民信奉的一種多神教,而古代中國的宗教是一種多元化的受巫術與圖騰崇拜影響的宗教。因此,就聲樂的表現內容和情感所指上。兩者是不同的。但就聲樂表現的形式來看,兩者之間存在著高度的相似之處,那就是古希臘和古代中國聲樂的產生與最初的發展,總是和詩歌、音樂、舞蹈融合于一體的。古希臘的神話傳說中,繆斯女神同時掌管著詩樂歌舞和科學?！靶问酵昝赖墓畔ＥD的音樂總是與歌詞或舞蹈?；蚺c二者結合在一起的”。但是,在詩歌、音樂、舞蹈三者之間的關系上,古希臘與中國先秦之間是存有差別的。在上述綜合的藝術形式中,古希臘的聲樂較之中國先秦,地位更為重要。這一點通過希臘語中舞蹈“Choreia”一詞是由合唱“Choros”衍生而來的便可見一斑。在盛大的音樂比賽會上,在壯觀的酒神贊美歌(dithyramb)中,歌手或合唱隊隨著音調與詩節邊唱邊舞,歌為主,舞蹈輔之。而在古代中國,強調“詩言志,歌永言”,歌只是輔助的作用,舞起主導作用。舞可以在“歌”不能盡其意的情況下,“手之舞之,足之蹈之也”。《尚書·益稷》記載虞舜時樂人夔所說:“戛擊鳴球、搏拊、琴、瑟、以詠?！?“予擊石拊石,百獸率舞”。中國周代的“六代樂舞”中樂舞《大武》則更是以舞蹈為主,在群舞、雙人舞和獨舞等舞蹈表演的間歇,歌唱穿插其中,共同表現武王伐紂的主題。
古希臘和中國先秦的聲樂,從內容上看。盡管最初都帶有強烈的宗教色彩。具有唯心論的特點,或多或少的留有模仿說的痕跡等。但就表演形式來看,古代東西方聲樂中的“音樂”包含了“音”的形式,更注重“樂”的內容,是包含了詩歌、舞蹈、音樂與一體的藝術樣式的綜合,因此,從聲樂的起源和發生的意義上講?！皹繁倔w”的觀念是東西方聲樂中所共有的觀念。
二、中國先秦時期與古希臘聲樂中的審美觀念
隨著聲樂最初的起源,聲樂在作為實用性手段的同時,其審美特征日益凸顯。在中國先秦時期與古希臘聲樂的審美觀念中,“和”與“和諧”的概念是兩者所共有的,盡管彼此間存在著一定的差異。中國先秦聲樂的審美觀念中強調“天人合一”和人性的完善,即“德”的“和諧”觀,在強調形式美的同時,更加注重美的內容,并且保持著形式與內容的高度統一。 而古希臘“和諧”的審美觀念強調一切文化的神學性質,強調音樂的美是眾神的絕對美的體現,和諧、整一與秩序是神的自身屬性的表現。古希臘強調音樂的美在于形式,而這種美的形式又總是和神結合在一起。因此,古希臘音樂上的審美常常從純形式因素上著眼,古希臘音樂中“和諧”的審美觀念就是構建在邏輯數理這個純形式的基礎之上的,它強調審美聽覺上的和諧與數量間的比例關系,這種“和諧”的審美觀念在后來又增加了斗爭的因素。
中國先秦時期聲樂審美標準,可以通過季扎觀看周樂后的評論以及孔子的音樂美學思想中感受到一種近乎統一的一致性。
公元前554年,吳公子季扎出使魯國時,被“請觀于周樂”?！蹲髠鳌は骞拍辍穼驹蕾p周樂后作出的評論進行了詳盡的記載。從史書記載的當時周樂的表演內容和表演形式來看,有歌唱也有舞蹈,內容和《詩經》大體相當。縱觀季扎對周樂的評論,無論在聲樂表現的風格特征,還是歌曲演唱的藝術形式。無論是對音樂表現的情感體驗,還是音樂中所體現出的藝術形態,包括滲入其中的主體音樂藝術審美觀念,始終貫穿著“和”的音樂審美特征。在季扎看來“美”是“和”的第一層境界,“德”是“和”的最高標準。
孔子聲樂審美中的“和”,體現的是其哲學思想中是否符合“中庸”的標準為前提的。他所要求的音樂,在表現情感時要有所節制,在內容和形式上必須高度統一,音樂的內在審美體驗與音樂本身所表現出來的藝術美感都保持在適度“中和”的狀態《論語·八佾》中還記錄了孔子對于樂舞《大武》的評價:“《武》為盡美矣。未盡善也”。說明孔子對于《大武》中以武力取天下的做法是持反對態度的,他所崇尚的是“仁”政,是“和”的思想。音樂的內容與形式只有符合這一審美尺度,才是“盡善盡美”的音樂,譬如孔子推崇的樂舞《大韶》。
古希臘聲樂審美中的“和”(和諧),是畢達格拉斯學派提出的。畢達格拉斯學派從音程構成上發現音體質和量上的差別與音調高低之間的比例關系,就聽覺上的和諧和數量比例的關系,得出這樣一個命題:“音樂是對立因素的和諧的統一,把雜多導致統一,把不協調導致協調?！币虼?和諧的音樂來源于和諧的樂音運動與和諧的結構比例之中。畢達格拉斯把“數”當作音樂的本源,提出音樂的美與和諧只能從“數”的關系中尋找,把偏重于形式上的屬性進行了絕對化,和亞里士多德的模仿論不同,畢達格拉斯學派是形式——自律論音樂哲學的雛形和美學淵源。
此外,我們從古希臘聲樂的特點及其表現形式上,也能感受到“和諧”的審美觀念貫穿其中的審美傾向?！霸缙诘南ＥD音樂非常簡單,伴唱總是同一聲部。沒有兩個獨立并行的旋律。希臘人根本不懂得復調音樂。但是,這種簡單性決不是一種原始主義的標志,他不是產生于無能。而是由某種理論即和諧的理論作為前提。”早期的古希臘聲樂是由說唱、吟唱等簡單的獨唱形式構成的,并常常伴有舞蹈。這種以說唱為特點的聲樂樣式本身就比較簡單,沒有復雜的節奏和寬廣的音區,伴奏樂器如里拉琴、雙管笛或是類似豎琴的特里戈諾等只作簡單的同度或八度的伴奏。在古希臘悲劇的合唱中。要求聲部之間也應盡可能的簡單,與其說是合唱,不如說是齊唱。因為古希臘悲劇中的合唱既不是和聲式的,也不是對位式的,因此不存在多聲部的寫作,當時的音符的恰當名稱應該是“支聲”。在聲樂合唱中,唯有聲部之間如此的簡單,才能體現出古希臘時代的真正意義上的“和諧”之美。
與畢達格拉斯學派強調音樂的和諧在于數的比例關系有所不同,古希臘另一位著名的哲學家赫拉克利特從音響的角度,從人耳所能感知的音樂運動的審美形態中,進一步地探尋音樂美的“和諧”的本質。赫拉克利特認為“互相排斥的東西結合在一起,不同的音調造成最美的和諧:一切都是從斗爭產生的。”赫拉克利特理解的音樂的“和諧”之美產生于事物對立面之間的沖突,是一種對立統一之“和”。公元前5世紀之后的赫拉克利特生活的時代,一些史詩性質的聲樂伴奏樂器通常以里爾琴、基薩拉琴和阿夫洛斯管等為代表。里爾琴和基薩拉琴是源于希臘本土的樂器,音樂風格相對較溫和,符合早期的希臘音樂“和諧”的審美習慣。阿夫洛斯管則由小亞細亞傳入希臘,這個由單簧和雙簧構成的樂器,擁有一對聲音尖銳刺耳、穿透力極強的管子,用于特定的聲樂形式如酒神贊歌和狄俄尼索斯崇拜之中,包括后來希臘悲劇中的合唱也常常使用阿夫洛斯管進行伴奏。這種尖銳的聲響本身就是對于柔和的撥弦樂器發出的聲音的顛覆,而阿夫洛斯管在當時的器樂節和聲樂節中也常常與其他樂器同臺競技,這說明古希臘人曾經在早期的單一的音樂中所尋求的“和諧”已經不能滿足于后來的審美體驗了。原有的音樂“和諧”的審美觀念正在不斷的發生著變化。因此,當音樂必須表現出更多的動作展現和更復雜的情感內涵的時候,音樂中“和諧”的審美觀念不得不包含更多對立的因素。
