前言：中文期刊網精心挑選了雪的經典短句范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
雪的經典短句范文1
[關鍵詞] ROC曲線；曲線下面積；深靜脈血栓；診斷試驗
[中圖分類號] R446.6[文獻標識碼] B[文章編號] 1673-9701（2012）12-0061-03
骨科創傷患者，尤其是嚴重創傷患者，術中因下肢深靜脈血栓（deep venous thrombosis，DVT）脫落引起肺栓塞而致患者死亡的報道屢見不鮮[1]。當前判斷骨科患者創傷后血栓形成可能性和手術時機的選擇日益受到重視[2]，而血漿D-二聚體作為評價凝血纖溶系統功能的客觀指標，已被廣泛應用于DVT的輔助診斷[3]。臨床上常用全自動免疫分析系統（VIDAS）熒光酶免法定量檢測D-二聚體含量，因其檢測快速、準確。但通常參照試劑盒說明書提供的D-二聚體截斷點，我們發現以≥500 μg/L作為診斷截斷點來排除骨科創傷患者術前DVT診斷時效率不高。為此我們應用ROC曲線分析2009年6～12月住院骨科創傷患者術前用熒光酶免法測定的D-二聚體結果，探討其最佳的診斷截斷點及臨床意義。
1 對象與方法
1.1 對象
骨科創傷住院術前（術前1～3 d）患者62例，男44例，女18例，年齡26～91歲，平均47.7歲，診斷均結合臨床表現、影像學和實驗室檢查結果，符合文獻[4]標準。以同期收集、排除DVT的骨科創傷住院患者312例為對照組，男200例，女112例，年齡19～88歲，平均48.1歲，均排除血栓性疾病。正常對照60例均為健康體檢人員，男30例，女30例，年齡24～88歲，平均47.5歲。
1.2 方法
所有患者均靜脈采血1.8 mL，用109 mmol/L枸椽酸鈉0.2 mL抗凝，4 000 r/min離心10 min，分離出乏血小板血漿，采用法國生物梅里埃公司全自動免疫分析系統（VIDAS）及原裝配套試劑盒以熒光酶免法測定D-二聚體。具體操作按試劑盒說明書進行。
1.3 DVT形成的確診
采用常規下肢順行性靜脈造影的顯像學特點[4]來確定DVT，即出現以下情況判定血栓形成：①造影劑造成阻塞的靜脈內出現固定缺損；②造影劑在正常充盈的靜脈內截然中斷，在血栓的近側又再顯影，二者被非阻塞的靜脈段分開，周圍有側支；③靜脈主干不顯影，完全通過側支轉流；④小腿靜脈反復造影中同一支靜脈在同一部位始終不顯影。根據造影結果確定DVT組患者。
1.4 統計學處理
采用SPSS 13.0軟件進行統計學處理，計量資料采用t檢驗，P ＜ 0.05為差異有統計學意義。應用MedCalc 9.3統計學軟件以不同的檢測值為截斷點，以每個截斷點對應的敏感度為縱坐標，以1-特異度為橫坐標作圖得到ROC曲線，算出不同截斷點時ROC曲線下面積（area under the curve，AUC）、敏感度、特異度和陽性似然比并進行比較分析，選取AUC值最大時曲線圖中最左上方的點對應的值為最佳診斷截斷點。
2 結果
2.1 血漿中D-二聚體濃度的比較
DVT患者組血漿中D-二聚體濃度平均為（3 665±2 001） μg/L，非DVT患者組血漿中D-二聚體濃度平均為（1 992±1 436） μg/L，而正常對照組血漿中D-二聚體濃度平均為（326±216） μg/L，組間D-二聚體濃度比較差異有高度統計學意義（P ＜ 0.01）。
2.2 健康人群與試劑廠家健康人群血漿D-二聚體平均濃度的比較
60例健康人群中，血漿D-二聚體平均濃度為326 μg/L，健康人群血漿D-二聚體的范圍為（96～693） μg/L。見表2。表2結果顯示：法國生物梅里埃公司提供的健康人群D-二聚體正常值范圍為（0～500） μg/L；健康體檢人群D-二聚體正常值范圍為（0～642） μg/L。
2.3 D-二聚體診斷骨科創傷患者術前深靜脈血栓（DVT）的有效性
D-二聚體診斷DVT的有效性可用受試者工作曲線（ROC曲線）來檢查，見圖1。
2.4 血漿D-二聚體濃度在DVT組的診斷截斷點及診斷的靈敏度、1-特異度
根據Youden指數（YI）最大法[5]，求得最佳截斷點，見表3。表3結果顯示：當D-二聚體診斷截斷點1 575 μg/L時，AUC最大為0.802（圖1），此時敏感度97.1%、特異性48.7%、陽性似然比1.90；當診斷臨界值為689 μg/L時，敏感度為100%、特異性為19.1%、陽性似然比1.23。由數據可知：當D-二聚體＜1 575 μg/L時，診斷骨科創傷患者術前排除發生DVT有一定意義。
3 討論
骨科創傷患者因臥床時間長，下肢深靜脈血栓形成是一種常見病，約占栓塞患者發病總量的50%以上。國外文獻報道每年其發展成致命的肺栓塞（pulmonary embolism，PE）引起的死亡率達0.5‰[6]。為降低其發病率及術中的死亡率，早期預防、準確地診斷至關重要。以往的診斷主要根據臨床表現和靜脈造影[2]，但造影具有一定的侵入性，注射造影劑有一定的不良反應，嚴重者可使血栓加重且價格昂貴，因此應用受到一定限制。近年來，彩色多普勒超聲逐漸成為診斷DVT的首選方法，其具有無創和可重復檢查的特點，診斷符合率為97%。然而仍屬于影像學診斷，且費用較高，且得不到動態數值。而通過測定血漿D-二聚體含量的高低，則可以預測體內有無DVT。而現實的狀況僅根據試劑盒說明書提供的500 μg/L作為診斷截斷點，存在較高的假陽性率和假陰性率，診斷效率不高，導致漏診率和誤診率都很高。如何確定D-二聚體在骨科創傷患者術前診斷深靜脈血栓最佳截斷點，做到最大性價比的診斷策略，是一個重要研究課題。
正常參考值是發現異常的基礎，也是了解異常程度的對照。本研究中我們首先比較了正常參考人群D-二聚體與試劑廠家的參考值，非DVT人群與DVT人群。建立健康人群血漿D-二聚體正常值可為骨科創傷疾病患者的診斷、預后判斷提供一個更準確的標準，結果顯示，健康人群血漿D-二聚體的范圍為（96～693）μg/L，與法國生物梅里埃公司提供的參數比較差異有高度統計學意義（P ＜ 0.01），可見建立不同人群的正常值范圍很有必要。
本研究中我們主要分析D-二聚體診斷DVT受試者工作曲線（ROC），曲線下面積達0.802（P ＜ 0.001），說明D-二聚體是一個較理想的DVT診斷指標；然后尋找D-二聚體的排除診斷DVT的截斷點。當截斷點為689 μg/L時，D-二聚體排除診斷DVT的敏感度、特異性、1-特異性、陽性似然比分別為100%、19.1%、80.9%、1.23；當截斷點為1 575 μg/L時，D-二聚體排除診斷DVT的敏感度、特異性、1-特異性、陽性似然比分別為97.3%、48.7%、51.3%、1.90。可見D-二聚體是一個敏感度、陰性預計值較佳但特異性不足的指標。所以臨床常用其敏感度、陰性預計值高的特點用來排除DVT。亦即D-二聚體＜689 μg/L時骨科創傷患者除外DVT的可能性100%；而D-二聚體＜1 575 μg/L時骨科創傷患者排除診斷DVT的可能性97.3%。截斷點太低將導致敏感度、陰性預計值上升而不適用骨科創傷患者排除診斷DVT，故我們用D-二聚體＜689 μg/L時為排除限，D-二聚體＜1 575 μg/L時作為骨科創傷患者術前排除診斷DVT，而不是診斷DVT患者，但有一定的漏診率。
同時國外研究并不支持將D-二聚體列為單一的檢查項目[7]；此外，D-二聚體水平在諸多非血栓性疾病中升高，包括近期大手術、外傷、妊娠、惡性腫瘤等均可出現D-二聚體升高，從而限制其在住院患者上的應用參考。本研究確定的D-二聚體截斷點僅對骨科創傷患者術前診斷DVT時應用，應當引起臨床注意，定期檢測D-二聚體的濃度變化對有無DVT的發生非常必要。
國外學者已研究表明，DVT患者血漿D-二聚體的檢測對DVT的診斷具有高度敏感性[8-10]。臨床診斷僅根據試劑盒說明書提供的500 μg/L作為骨科創傷患者DVT診斷截斷點，存在較高的假陽性率，診斷效率不高。根據ROC曲線并兼顧靈敏度和特異性，以1 575 μg/L作為D-二聚體診斷DVT的最佳診斷臨界值，具有較高的準確性，能提高臨床診斷效率。從大量數據中得出ROC曲線，并進行統計學分析，方法簡便，結果準確，臨床應用效果較好，而且可降低診斷費用，具有較好的社會和經濟效益。
[參考文獻]
[1]張大志，李世忠，郝茵，等. D-二聚體檢測與彩色多普勒超聲對骨折患者下肢深靜脈血栓的診斷價值[J]. 臨床麻醉學雜志，2008，24（2）：138-139.
[2]王海，齊新，蘆杰. 下肢骨折病人D-二聚體定量檢測的臨床觀察[J]. 中國實驗診斷學，2006，10（8）：838-839.
[3]Wells P. Overview and comparison of D-dimer assay kits for DVT and PE[J]. Clin Adv Hematol Oncol，2004，2（3）：160，178.
[4]喬林，王長江，陳福文，等. D-二聚體對老年人骨科大手術后深靜脈血栓的診斷價值[J]. 醫學臨床研究，2008，25（2）：332-333.
[5]李良壽. 臨床醫學研究原理與方法[M]. 西安：陜西科學技術出版社，2000：181.
[6]Wu O，Clark P，Lowe GD，et al. Thrombophilia and venous thromboembolism after total hip or knee replacement surgery: a systematic review[J]. J Thromb Haemost，2005，3（4）：811-813.
[7]凌宙貴，明莫瑜，劉衛，等. D-二聚體陰性排除肺栓塞的臨床價值[J]. 中華實用診斷與治療雜志，2009，23（3）：263-264.
[8]Karami-Djurabi R，Klok FA，Kooiman J，et al. D-dimer testing in patients with suspected pulmonary embolism and impaired renal function[J]. Am J Med，2009，122（11）：1050-1053.
[9]Prisco D，Grifoni E. The role of D-dimer testing in patients with suspected venous thromboembolism[J]. Semin Thromb Hemost，2009，35（1）：50-59.
雪的經典短句范文2
現在有關于“中國風”流行歌曲的釋義，最主流的解釋就是黃曉亮提出的“三古三新”，即古辭賦、古文化、古旋律與新唱法、新編曲、新概念。從這個解釋出發，我們可以看出中國風流行歌曲的解構主義色彩，即解構中國傳統的古辭賦、古文化、古旋律，與當代的編曲、唱法、概念相結合，進而重構中國當代流行歌曲。本文就是基于解構主義的視角，來探討中國風流行歌曲對中國傳統文化的解構與重構。
一、解構經典辭賦文本，構建古韻唯美歌詞
中國風流行歌曲的盛行，首先要歸功于其歌詞的古風古韻、清新脫俗。通常一首歌曲所描繪出的藝術形象，是由旋律描繪出來的音樂形象與歌詞描繪出來的文學形象相結合的產物，在大眾藝術接受過程中，歌詞形象的鮮明性與通俗性遠勝于音樂形象，因此，一首歌曲的好與壞、能否為大眾所接受，首先就要看歌詞文本的質量與吸引力了。而中國風流行歌曲的歌詞恰好吻合了這一特點，古色古香、除去旋律其本身就是一首很好的詩詞了，比如方文山為周杰倫所寫的系列中國風歌詞《青花瓷》《蘭亭序》《東風破》等。
分析典型的中國風流行歌曲的歌詞，我們可以發現，很多的歌詞都是有一些來源出處的，比如方文山為周杰倫所作的《發如雪》中，“發如雪”的歌名本身便化用自唐朝著名詩人李白的《將進酒》中的經典句子“高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪”。在接下來的歌詞中“是誰打翻前世柜，惹塵埃是非”中的“惹塵埃”源自于南北朝禪宗慧能大師的名句“本來無一物，何處惹塵埃”。又如方文山創作的《東風破》，其歌詞名本身是取東風破的曲牌名，而其中的“誰在用琵琶彈奏一曲東風破”，讓人想到白居易《琵琶行》中“猶抱琵琶半遮面”的經典詩句。從這個意義上來說，將中國傳統辭賦中的經典文本進行解構，然后再與詞作者的情意表達相結合，創作出格調清新淡雅的新律歌詞是中國風歌詞創作比較常用的手法。
除了對于經典詩詞文本的解構，中國風歌詞中還經常使用拆散經典文本的結構習慣，進而構筑非常規詞句搭配，這一點連方文山自己本人也是認同的，在其新浪博客的介紹頁中，引用百度百科中對他的描述“擅長拆解語言使用的慣性，重新澆灌文字重量，賦予其新的意義，紡織出新的質地，建構后現代新詞風?！保ㄒ园俣劝倏疲W址：http：//baike.baidu.com/view/3026.htm.）
這種寫作方法與解構主義的理論是不謀而合的，解構主義的理論認為，文字先于語言，基于文字的差異性可以說明文化和文學的開放性、邊緣性、多重性和多義性，從而否定結構主義的語言、語音中心論、文本的封閉論、語義的簡單論（蔡亞洲《淺談方文山中國風歌詞中的解構主義及解構意義》，《青年文學家》2011年第6期）。比如，方文山為周杰倫所寫的《東風破》中的一句歌詞“歲月在墻上剝落看見小時候”，就是非常典型的對傳統語言結構、邏輯的解構，這句歌詞按照通常的語言結構來分析，可以將其細化成幾個小短句，如“歲月如流，涂在墻壁上的油漆經過多年的風吹雨打已經開始剝落，透過油漆剝落的斑痕，我仿佛看見小時候的光景?！狈轿纳接免叶〗馀０愕氖址ú鸾鈧鹘y的語言結構習慣，以“油漆在墻上剝落”作為句子的結構核心，大膽將歲月比擬成斑駁的油漆直接替換為主語，然后將主人公的“我”舍去后，用“看見小時候”作為句子的補語，這樣，一個具有多重結構性、多重意義的句子就創作出來了，意境深遠而耐人尋味。
總之，不管是基于傳統音樂辭賦內容本身的解構，還是對于文本結構、邏輯、搭配習慣的解構，一首好的中國風流行歌曲，必然會有一首極具古風古韻的歌詞。
二、解構傳統音樂體系，建構現代流行音律
從音樂的本體來說，中國風流行歌曲在音階、調式、音色等方面均有自己獨特的藝術特征，這些特征是其區別于其它流行歌曲的主要因素。從解構主義的角度來看，這些特征是基于對中國傳統音樂體系的解構之上，而與當代流行音樂元素重新構建而成的。
首先，在調式、音階的使用上，中國傳統音樂中的音階視音級的多少而進行歸類，比如包含有五個音級的稱為五聲音階，包含有六個音級的稱為六聲音階，以及包含七個音級的七聲音階。從調式的角度劃分，五聲音階也稱為五聲調式，其基本的音級為宮、商、角、徵、羽，由這五個音級分別作為主音就可以構成最基本的五個傳統調式，在五聲調式的基礎上，如果添加任何一個偏音，比如清角、變徵、變宮、閏，就可以構成六聲調式，而如果是在五聲調式的基礎上添加兩個偏音，那么就構成七聲調式，最基礎的七聲調式分三大類，一共十五種基本調式，這三大類分別是添加變徵、變宮的雅樂音階，添加清角、變宮的清樂音階，以及添加清角、閏的燕樂音階。可以說，中國傳統音樂中的調式音階非常的繁多復雜。中國風流行歌曲在眾多的傳統調式音階中，去繁存精，大部分都采用五聲調式來進行旋律的寫作，自然而然，音樂中就充滿了古色古香的韻味。
其次，在編曲配器上，中國風流行歌曲揉合了很多的中國傳統樂器音色來作為情感表達、彰顯風格的重要手段。如果站在解構的立場上，換句話就可以說，這是對中國傳統音樂音色體系的解構，之后與當代電子、電聲樂器音色相結合而重新構建了中國風流行歌曲的編配體系。
中國傳統音樂的音色體系自古以來就有一些比較科學的分類，在西周時期，依照樂器制作材料的不同，將樂器分為八類，也稱“八音”，即金、石、土、革、絲、木、匏、竹。在各個不同的發展歷史時期，音樂的表演與演奏都有各自不同的音色體系，比如先秦時期的鐘鼓之樂，就是以編鐘與建鼓為主要樂器，輔以編磬、笙、排簫、瑟等樂器的大型管弦樂隊；再如唐代大曲中使用的清樂樂隊主要由編鐘、編磬、琴、瑟、擊琴、琵琶、箜篌、筑、箏、節鼓、笙、笛、簫等十多種樂器組成，絲竹、打擊、吹管樂器成為該樂隊編制的主要樂器；再如元雜劇使用的伴奏樂隊，以笛、鼓、板為主，有時也加笙、琵琶、三弦、鑼等樂器；等等?？梢哉f，中國傳統音樂中不同時期，不同風格種類的音樂都均有其相對應的樂器編制，中國風流行歌曲并不是要承襲這些傳統樂隊編制體系，而是選取最具古韻代表性的樂器，比如《青花瓷》中使用的古箏、竹笛，《千里之外》中使用的鐘、古箏、二胡等，與現代流行的電子、電聲樂器相結合，重構了中國風的音色使用體系。
當然，傳統音色的使用并不完全籍由演奏人員實施演奏，中國風歌曲中使用的傳統樂器音色有很大部分直接用的是該樂器的采樣音色，比如《霍元甲》《忍者》《七里香》中使用的笛子，《龍拳》中使用的古箏、琵琶等等，這些音色的制作，首先解構該傳統樂器的單音彈奏，進而分解該樂器的演奏力度，再拆開各種演奏法，在此基礎上進行采樣，然后在采樣器中進行重構并合成該音色，這也是具有非常典型意義的解構主義。
最后，在有些中國風歌曲里，會直接截取傳統音樂中的某些旋律元素用于歌曲的前奏或間奏中，有的甚至直接在主旋律中與其它樂句進行融合，創作出極富古典韻味的音樂旋律。比如周杰倫的歌曲《雙刀》《黃金甲》在前奏中引用了兩首中國傳統民歌的片段，而李玉剛演唱的歌曲《新貴妃醉酒》則是將傳統京劇的元素融入到旋律當中。這些都是中國風流行歌曲直接汲取中國傳統音樂養分的典型例子。
三、解構傳統審美意象，傳遞當代人文精神
中國傳統文化是一種和的文化，中國傳統音樂文化是傳統和文化的分支與組成，其結構的核心是“同中求異”，不論是句式結構、主題材料的發展變化，還是節奏的變化處理、曲式安排，都是在統一性的原則下追求些微的差異性。在音樂的審美上，講究朦朧含蓄的意境美，強調作品的氣韻生動、傳神風骨，注重人與自然的交流與統一、即天人合一，追求人際關系的和諧圓滿，并追求藝術表現中情感與倫理道德的滲透與融合，推崇藝術表現手法的蘊蓄婉曲、動靜相成、虛實相生，喜好藝術形態簡約質樸、協調適度，以中庸平和為最高審美理想。
流行歌曲作為俗文化的一種，通俗易懂、便于傳唱是其標志性的文化特點，而飽含藝術蘊味與深遠意象則不可避免的成為缺憾，著名作曲家施光南在描繪理想的歌曲創作時憧憬“讓藝術歌曲通俗化，讓通俗歌曲藝術化”，中國風流行歌曲可以說正在踐行著這一理想。它通過對中國傳統音樂文化的解構，分解傳統藝術審美趣味，攫取典型意象，融合現代俗文化的元素，從而重構出當今主流文化的意識形態，并傳遞著當代的人文精神，在制造流行的趨勢上提升了流行文化的藝術品位。具體說來，表現在以下幾個方面：
首先，在主題、內容上，中國風流行歌曲破解傳統音樂朦朧含蓄的形象，籍由更細化、并兼具視聽色彩的具象，來塑造新時代的人物情感。比如有崇尚武學、充滿英雄主義色彩的《雙截棍》《龍拳》《霍元甲》《曹操》《蓋世英雄》《十八般武藝》等，有如山水素描般唯美意境的《青花瓷》《發如雪》《蘭亭序》《東風破》等，有娓娓道來、細說故事般的《娘子》《斗牛》《爺爺泡的茶》《半島鐵盒》《最后的戰役》等。在單個歌曲中，也會具有多重典型的傳統音樂意象，比如《東風破》中歌詞寫到“一壺漂泊浪跡天涯難入喉/你走之后酒暖回憶思念瘦/水向東流時間怎么偷/花開就一次成熟我卻錯過/誰在用琵琶彈奏一曲東風破/歲月在墻上剝落看見小時候”，“誰在用琵琶彈奏一曲東風破/楓葉將故事染色結局我看透/籬笆外的古道我牽著你走過/荒煙漫草的年頭/就連分手都很沉默”，入木三分的刻畫了離愁別恨和尋舊感懷兩種典型的藝術意象。
其次，突破傳統音樂中的結構核心原則，敢于求異，勇于對比。在速度較快的歌曲中，段落的對比、音色的對比、織體的對比、力度的對比，無不體現異中求同，比如《半獸人》等；而在速度偏慢、比較抒情的歌曲中，音區的對比、織體的薄厚、音型的構成，又無不體現出傳統音樂同中求異的特征，比如《臺》等。
雪的經典短句范文3
執行主持簡介：胡根林，語文課程與教學論博士，上海市浦東教育發展研究院副研究員。
文言文教學作為語文課程的重要組成部分，其研究一直以來都備受關注。文言文是“文章”與“文學”的統一，它多層面地體現著中國傳統文化，最終實現文言、文章、文學與文化的“四位一體”。近來，很多學者提倡基于語文教學中工具性和人文性的統一，文言文教學要回到文言、文章、文學、文化上，從語言基礎層面上升到文學鑒賞層面，做到“言文統一”，但怎么有效地做到“言文統一”一直困擾著一些教師。本文所評議的兩篇論文，倡導“因言解文”，著眼于“煉字煉句”處來充分打開文本，對實現“言文統一”的路徑進行了分析，這對于文言文教學內容的確實有很好的指導意義。
一
【評析論文】劉宏業《文言文教學轉向：從工具理性到價值理性（上）》，原載《中學語文教學參考》，2015年第7期。
【原文提要】在中學進行文言文教學時，需要進行一次轉化性創造：用價值理性引導工具理性，通過工具理性體現價值理性，把文化滲透、精神重建作為文言文教學的根本目的。文言文教學應從文章、文學的層面讓學生對中國古代漢語、文化有所了解、有所傳承，努力追求文言、文章、文學和文化“四文”的統一。因此，價值理性在文言文教學中的實現路徑有：探尋文字本源，感受文言魅力；關注不同體式，領悟文章思維；學會言中窺文，獲得文學熏陶。
如劉宏業《文言文教學轉向：從工具理性到價值理性（上）》一文（以下簡稱作“劉文”）所言，當下的文言文教學，教師過分注重文言文教學的工具理性，重“言”輕“文”，具體表現有：一是重講輕讀；二是結構松散；三是形式單一。這樣的文言文教學未能體現文言文教學價值的綜合性、整體性，嚴重束縛著學生的思維，遏制了學生的創造力。基于此，劉老師轉變文言文教學的方向，主張用價值理性引導工具理性，通過工具理性體現價值理性。劉文中的“工具理性”就是文言文教學中的“言”，是指“把字詞句翻譯當做教學的主要目標，不厭其煩地講解文言基礎知識。”而“價值理性”就是文言文教學中的“文”，指的是“在文本理解的基礎上，或借鑒文章寫作方法，或提高文學素養，或獲得文化熏陶?！辈浑y看出，劉老師主張“言文統一”，是一種“文化本位”的文言文教學。朱自清在《經典長談》序中說到：“中等以上的教育里，經典訓練應該是一個必要的項目。經典項目的價值不在實用，而在文化?！雹僖虼耍难晕慕虒W不能缺失文化。
“言文統一”可以說是針對當下文言文教學的弊病所開出的一劑“解藥”，它是文言文教學的必然要求。無論是王榮生老師所提出的文言、文章、文學、文化“一體四面”的主張，還是黃厚江老師所提到的文字、文章、文學、文化“四文統一”的觀點，又或是褚樹榮老師提及的“文化滲透”的文言文教學，都強調文言文教學要實現“ 言文統一”?？墒乾F今，很多教師不清楚文言文本的基本內涵，不了解文言文教學有“工具理性和價值理性統一”的特征，在談論所謂的“言文統一”時，往往是將“言”與“文”機械地割裂開來進行“拼合”，又或是將“文”狹隘地理解為古代的儒家文化、道家思想以及古代歷法職官之類的具體內容。
那么如何實現文言文教學中“言文統一”呢？對于這個問題，劉老師提出“從文字本源來感受文言魅力”。文言文以其不同于白話文的獨特“語言形式”，千百年來承載著漢民族文化的密碼，蘊涵著漢民族豐厚的思想情感，其本身就是不同時代歷史風貌、文化風情的絕好體現。劉文中以《六國論》中三個帶有“滅”的詞語――“破滅”“遷滅”“革滅”為例，這三個詞，都有滅亡的意思，但語素不同，語義殊異。劉老師通過探尋“滅”前面的“破”“遷”“革”這三個語素的本源，辨析三個詞語的不同，幫助學生清楚地認識六國滅亡的原因，有利于他們更好地體味作者用詞精當的特點，從而更好地理解文章的主旨，品味文言的意味。此外，劉老師還舉了《〈指南錄〉后序》之用例，從“窮餓無聊，追購又急”一句中的“窮”字出發，和“貧”字進行區別，明確在文言文中表示沒有錢時，用“貧”；而“窮”的繁體字是“F”，表示人曲身在洞穴之中，比喻失意、困頓。因此，“窮餓無聊”寫出了作為北宋重臣的文天祥，在遭受內外逼迫、多方通緝下的失意、困頓和落魄。如果我們忽略這個“窮”字背后深層的含意，只是簡單的把它翻譯成“貧窮”，則失去漢字所體現的文學意味，變成了單調的字詞解釋了。一言蔽之，文言文教學中適時滲透一些漢字的本源探尋，可以有效地增加文言文教學的文化厚度，進而實現“言文統一”。
其實，每一個漢字其實都是漢文化的全息碼，每個字的字義，詞匯的意義，語法的意義，修辭的意義，表面的意義，深層的含義，都是從一個字里面的文化而來。朱光潛先生也曾提到漢字有兩層意義：一是直指的意義，二是聯想的意義。他認為“直指的意義載在字典，有如月輪，明顯而確實；聯想的意義是文字在歷史過程上所累積的種種關系，有如輪外圓暈，暈外霞光，其濃淡大小隨人隨地而各個不同，變幻莫測。”②因此，在進行文言文教學時，我們應該關注到文字的聯想意義，通過文言文中的“言”來讀“文”，實現二者的有機融合。很多學者都提倡從語言文字文化賞析的角度來實現“言文統一”。例如，王榮生、童志斌提出的“文言文閱讀教學著力點，是引導和幫助學生通過‘章法考究處，煉字煉句處’具體地把握作者的‘所言志，所載道’。”③又如褚樹榮老師提及的“從文字層面來滲透文化”的觀點；李衛東老師在《如何確定文言文的教學內容》中也指出，要通過“咬文嚼字”來實現“言文結合”。綜上所述，我們不難看出，劉老師所提出的“從文字本源來感受文言魅力”和這些學者的觀點是有異曲同工之妙的。他為我們實現文言文教學“言文統一”提供了明確的方向，可以通過“煉字煉句”來實現“言文統一”。在具體的教學中，我們不能只是表面上斟酌文字的分量，而要因“言”解文，扣住關鍵詞句，重錘敲打，通過文字來斟酌文本的思想和情感，領會文章的精華。
@：形聲。從R，敬聲。本義：R受驚。
E：形聲。從R，聚聲。本義：R疾步也
看了這些之后，我們再來看“波濤夜驚，風雨驟至”，我們會聯想到一群野馬受驚狂奔的場面，我們會感受一種激烈的情緒反應，能夠體會到秋聲的“形色”與“異態”。而《教師用書》中的參考譯文“像波濤洶涌，暴風雨驟然來臨一樣”，這樣蒼白的翻譯，只會導致原文中“美學要素”的流失。
（2）辨析意義相近的字詞，體會其“言志載道”。 以《鴻門宴》中的一段話為例：
良問曰：“大王來何操？”曰：“我持白璧一雙，欲獻項王，玉斗一雙，欲與亞父。會其怒，不敢獻。公為我獻之。”
這兩句中有兩組意義相近的字，一組是“操”與“持”，一組是“獻”與“與”。“操”字的常用義，表示手的動作嫻熟，含有穩定不變的意思，與表示“慣?！币饬x相通。古代諸侯之間往來，捎帶禮物是慣常的做法。“持”的常用義，表示手往上托，有“奉”的意思，顯示態度之恭謹。從“持”字可見，當時劉邦雖心存滅項羽之心，但表面上還是要顯出臣服恭敬的樣子，所以用“持”字相當貼切。“獻”與“與”兩字意義相同，但為什么不說是“我持白璧一雙，欲與項王；玉斗一雙，欲獻亞父”呢？可見劉邦的說話藝術之高。這些字詞我們教學時不應該輕易放過，而要深入體會。
（3）體察獨特的句式結構，感悟其“言志載道”。例如，《滿井游記》第二段中的句子：
廿二日天稍和，偕數友出東直，至滿井。高柳夾提，土膏微潤，一望空闊，若脫籠之鵠。于時冰皮始解，波色乍明，鱗浪層層，清澈見底，晶晶然如鏡之新開而冷光乍出于匣也。山巒為晴雪所洗，娟然如試，鮮妍明媚，如倩女之u面而髻鬟之始掠也。柳條將舒未舒，柔梢披風，麥田淺鬣寸許。游人雖未盛，泉而茗者，而歌者，紅裝而蹇者，亦時時有。
這段話短句居多，誦讀時，語氣稍快，表現出一種輕松愉悅的氛圍。但細看之下會發現其中有兩句長句，乍一看顯得頗為突兀：
廿二日天稍和，
偕數友出東直，
至滿井。
高柳夾堤，
土膏微潤，
一望空闊，
若脫籠之鵠。
于時冰皮始解，
波色乍明，
鱗浪層層，
清澈見底，
晶晶然如鏡之新開而冷光之乍出于匣也。
山巒為晴雪所洗，
娟然如拭，
鮮妍明媚，
如倩女之u面而髻鬟之始掠也。
――我們將文本的書面形式轉換一下，其中句式的長短變化便清晰可見。細細品味，我們會發現這些句式，短有其短的味道，長亦有其長的獨特韻味。上述文本中的這兩個長句中有很多虛詞，假設把這些虛詞去掉，效果會發生怎樣的變化呢？
（甲）于時冰皮始解，波色乍明，鱗浪層層，清澈見底，晶晶如鏡新開冷光乍出匣。山巒為晴雪所洗，娟然如拭，鮮妍明媚，如倩女u面髻鬟始掠。
（乙）于時冰皮始解，波色乍明，鱗浪層層，清澈見底，晶晶然如鏡之新開而冷光乍出于匣也。山巒為晴雪所洗，娟然如試，鮮妍明媚，如倩女之u面而髻鬟之始掠也。
（甲）（乙）兩句的差別，就在于原文句式總共寥寥十幾個（前句16字、后句13字）文字，卻分別密集使用了5個、4個虛詞。細加體會之后，我們可以發現，相比較而言，這兩句話中如果略去虛詞，其節奏感顯得局促逼仄，與文本作者面對眼前光景時的優游自在完全不相稱。用上這些虛詞，朗讀起來節奏變得迂徐從容，與情境兩相契合，真切地展現出作者內心的心曠神怡、怡然自得，產生了很好的表達效果。如果王力先生所言：“這一類的助字，省去也可以；不省則更覺其頓挫有韻致。”――這也正是作者寫作時有意為之之處，當然也是我們閱讀時要特別留意，要作細心玩味的地方。
總之，從“煉字煉句”處著手，細品語句，是實現文言文教學“言文統一”的一條有效之路。“煉字”就是根據內容和意境的需要，精心挑選最貼切、最富有表現力的字詞來表情達意；而“煉句”就是根據表情達意或結構的需要，在句中運用恰當的修辭方法或對句子做語法方面的調整。這需要我們因“言”解“文”，在字詞句的解讀和賞析中，把握作者的“言志載道”，從而真正實現文言、文章、文學與文化的“四位一體”，達成文言文教學的目的。
參考文獻
①朱自清：《經典常談》，廣西師范大學出版社，2010年版第1頁。
②朱光潛：《談文學》，漓江出版社，2011年版第65頁。
③王力：《龍蟲并雕齋文集（第一冊）》，中華書局，1980年版第238頁。
④王榮生，童志斌：《文言文教學教什么》，華東師范大學出版社，2014年版。
⑤王榮生，童志斌：《文言文閱讀教學設計》，《語文教學通訊》，2012年第29期。
⑥〔英〕特雷?伊格爾頓著，伍曉明譯：《二十世紀西方文學理論》，北京大學出版社，2007年版第2-3頁。
雪的經典短句范文4
中國古代歌曲如詩經、楚辭、樂府、律詩、絕句、長短句意味雅致，內涵豐富，由于當時記譜限制，大都失傳，留下者鳳毛麟角。建國后楊蔭瀏等人對漢代樂府“軍旅之歌”—關山月，以李白“明月出關山”(3)一詞重新配作，恢復古曲韻味。全曲緊密，采用連環樂句，以戎馬生涯豪放氣質為底層鋪墊，體現深切的關懷之情。又如“陽關三疊”，現有曲子由古琴譜挖掘整理，疊唱三旬，故稱三疊，每一疊分前后兩段，前段用王維原詩，后段續加唱詞，全曲音調純美，柔和細膩。再如岳飛之“滿江紅”，將元詞家薩滿刺的“滿江紅—金陵懷古”曲調移植過來，采用五聲音階，徵調式，彰顯了民族英雄慷慨、激昂、壯烈、悲懷、沉郁之“壯懷激烈”的內心寫照。在教學中把歷史文化與音樂文化融合，潛移默化中華民族傳統精髓。
2中國民歌—浪漫與自由的激蕩，民俗文化與音樂文化的撞擊
生活如海，生命似歌，中華各族人民用歌的海洋浸漫自己的一生。山歌、田歌、牧歌、獵歌、漁歌、船歌、樵歌、茶歌、悼歌、戰歌、兒歌，揚揚灑灑大地飛歌。僅采擷兩例：川、黔、湘、渝邊際水系縱橫發育，烏江號子、湘江號子、澧水號子應境而創。挖掘梳理澧水號子，第一曲“三幺臺”，風平浪靜，動作優雅的搖櫓，節奏平緩，曲調舒展；第二曲“數版”，迎風破浪，節奏緊湊，段領短合，歌詞工整；第三曲“高腔”闖險灘、迎惡浪，彼此急促呼應，聲部加厚，襯詞吶喊，震天撼地；第四曲“平板”，又稱“幺妹嗬嗨”，是勇闖急流險灘后的舒緩歌唱。大家熟知的“小河流水”，平調山歌，采用五聲音階、羽調式、一段體，在悠揚、舒展的歌聲中，展現了一幅小河波粼月光的場景直觀畫面，此際深情姑娘“想起我的阿哥在深山……”疊聲連呼“阿哥！阿哥！”，情至深處，感人肺腑，其后歌聲漸漸回弱，以達“如怨如慕，如泣如訴；余音裊裊，不絕如縷”的情感訴求。民歌是淳厚的民族風情的寫照，是民俗文化的積淀產物，是音樂化的詩歌，是浪漫與自由的真實寫照。
3時代的強音變奏，世紀脈搏的跳動音符，創新與開拓的融合
主要呈現是五四，反帝、反封建、抗日救亡的現代歌曲，化為中國民眾戰斗的呼聲奮勇拼搏的意志和利器，猶如聲音炮彈，呼嘯轟鳴。建國初期紅色歌曲激勵民眾積極參加祖國建設，20世紀末期改革開放時代，映射了創新與開拓的社會現實，歌曲緊扣時代脈搏，傳遞巨變跳動。可分為三類：進行曲，如“中國人民進行曲”；抒情曲，如“在太行山上”；舞曲格調，如“瀏陽河”，僅剖兩例，耳聞詳熟的“游擊隊之歌”，通過短小精悍的進行曲，將八路軍鮮明形象生動立體通過歌聲樹立起來，該曲用帶再現的二部曲式，頭段四句弱勢起，造成動力啟動感，產生跳躍、輕松音效，再現革命樂觀精神。“松花江上”是張寒暉寫于1936年作品，作者在東北目睹顛沛流離的難民，國破山河在的慘景，作者含憤啼血，把墳上哭丈夫，母親泣兒女，炎黃哭山河的悲聲，升華為音樂曲調，全曲是帶尾聲的二部曲式，旋律回環縈繞，扣人心扉，成為悲與壯、美與慨、激情與戰斗的引領曲。讓學生跟隨時代的跳動而促動，與時代的脈搏協調，領會時代前進的韻律和精神，潛移創新與開拓的內涵。
4陽春白雪的藝術歌曲，藝術殿堂的經典熏陶
藝術歌曲除指德國、奧地利職業作曲家的名曲，后來內涵外延擴展為各國經典性歌曲。如意大利美聲歌曲、歌劇詠嘆調等，再推演到藝術性強，技術水準高的歌曲，與下里巴人是游離和模糊的分界。概略梳理兩例：門德爾松流行最為廣泛的“乘著那歌聲的翅膀”(4)一曲，旋律清新甜美，偶爾下行大跳，表達情緒平穩，無對比度，分解式和弦流動性伴奏，緊配歌詞，在悠揚的歌聲中，呈現了美輪美奐的幻景，乘著歌聲的翅膀，與親愛的她在圣潔的恒河岸旁徜徉，月夜的星空映照下，紫羅蘭在親昵戲語，玫瑰花在悄然綻放，清靜的恒河??！波濤節律般喧囂地配樂情人歡唱的歌唱?！疤橹琛笔悄滤鳡査够闹S刺歌曲，以歌德“浮士德”詩劇中魔鬼梅菲斯特和一群狂歡朋友在酒店聚會時的吟唱為背景改編而譜成。以皇帝畜養跳蚤諷刺德國豢養寵臣，暗諷沙俄統治專橫跋扈。歌曲以模仿跳蚤彈跳的音型為引子，以音樂戲劇張力開合自如，歌曲分為三段，第一段曲調為朗誦風格，第二段曲風故作威嚴，第三段加速為蔑視，表達強烈捏死它的愿望。陽春白雪以其高雅的曲風侵引人的靈魂，使學生端莊心態，中規中范行為，初登人類音樂文化的圣潔殿堂，接受心靈的洗禮。
5大合唱與組歌，聲樂的聯合王國，黃鐘大呂的沖撞
雪的經典短句范文5
生活之于物質的追逐永不會停止，酒、車、服飾、美食，可有了這些我們還是在期待，在精神之上我們總在期冀已有的生活能發生或優雅、或更具特質的改變，為此便極力搜索時尚的信息，或是追逐永遠追不上的潮流。其實，用不著詢問到底誰能教授我們如何更藝術地生活，只要細心就能從其他人的視線里捕捉到他全然不同的生活態度，以及生活中被我們常常疏淡的精彩瞬間。
藝術酒精
精致的產品的確需要無限的創意，在與社會生活各種媒介的銜接中，酒產品與藝術創意始終相伴的情景也令當今酒文化更關注不同地域人們的生存背景和語境。
從2006年末起至今年春季結束的 ABSOLUT和LOMO掀起的參與廣泛的無國界創意活動，也在北京和上海引起了熱愛時尚與視覺的人們不小的關注。其實，這種與藝術家的合作方式早就為全球的酒文化推崇者所喜愛。仍以ABSOLUT為例，其一向推行倡導的生活文化及創意自Andy?Warhol的ABSOLUT?WARHOL起至今，已經引起全球范圍內的越來越多的人關注。這種因創造匯聚藝術和創意文化的方式，使得今天的ABSOLUT已經有超過400位諸如繪畫、雕塑、建筑、音樂等不同領域的創意大師，為其當代藝術寶庫奉獻了自己的得意之作。這樣的經典合作也使人們在了解酒產品的同時更被與之相關的文化吸引，從而建立起產品對大眾生活風尚的影響力。而對“經典”“精致”生活的追求，則讓消費這種文化產品的受眾在消費產品的同時收獲到更多的精神層面的內在需求。
至于這種無國界創意方式的征集，首先是從藝術家個人入手，利用互聯網在全球范圍內，推出包括中國視覺藝術家黃巖在內的6位來自不同地域不同領域的藝術家的作品，并利用LOMO影象詮釋各自對ABSOLUT原創精神的獨到見解，以帶動更多的普通人參與到藝術創意生活的樂趣之中。在這樣同一主題的交流中，讓更多的人能通過組織方在網絡上搭建的全球化無限擴張的交流平臺上，表達自己的主張，閱讀含納來自不同文化背景和生活經歷的作品，通過視覺體察不同地域的生存文化，為每個對生活有所期待和熱愛的參與者不斷帶來驚喜，讓全世界的普通人看到藝術和創意的新生力量。
黃巖：現在的藝術已越來越象產品，而產品也越來越像藝術了。當人們選擇一件產品的時候，已經體現了他對某種消費文化的認同。而對消費者來說，無論是藝術還是產品，只要能為他所用，就是有價值的。對于越來越多的年輕一代藝術家而言，生活環境的變化會使創作更多地吸收當下的流行文化因素，而以往各種各自獨立的門類系統的領域之間也在相互靠攏滲透。今天的藝術家們已在不斷地參與到有關工業產品的視覺創作，以后，將會有越來越多的人參與到這種潮流之中來。在個人價值更被看重發掘的今天，產品設計也需要朝個性化轉變。如一個藝術家的創作能被判定為藝術作品，那當這個藝術家能參與研發設計一種產品時，這種產品興許也會成為精美的藝術品。
車的衣裳
除了美酒佳釀，最近更多與藝術作品相結合的展會則越來越多地出現在時尚名車的展會現場。而由全球知名藝術家創作的BMW Art Car已在其全球巡展中來到中國的藝術空間之中。無論這是否能真的勾起觀者希望為自己的愛車換件藝術衣裳的渴望，但都不影響我們對這種汽車外衣形象的欣賞。關于Art Car的構想，早在1975年就在BMW誕生了，那正是身兼藝術拍賣商與賽車手的Hervé Poulain第一次參加利曼24小時大賽的時刻。Poulain一直在尋找一個方式能將他對藝術及賽車這兩項畢生熱愛的內容進行融合，于是就想出了邀請藝術家重新塑造賽車外觀的提議。而他的藝術家朋友Alexander Calder 也正值此時有幸設計了第一款藝術車，于是，在接下來的幾十年，包括Andy Warhol在內的15位全球杰出的視覺藝術家受到邀請，參與到為汽車創作藝術外衣的規劃之中，此舉，使BMW Art Car系列集納了5大洲9個國家的15位世界著名藝術家的經典作品。當多年之后，人們依然能從他們借汽車媒介展示的作品中，真實地看到他們通過作品所反應出的不同的地域文化，對當時社會文化帶來的具有指向性的獨特的文化思想。
不可否認，商業作為一切產品的生產推動力，一直在與之聯動的生活魔術柜的消費大機器里運轉著，有時，這種動能的參與也的確賦予了人們對生活充滿無限遐想。在這面魔鏡的照耀中，越來越多的商業與藝術的聯手合作，讓我們重新打量著不斷變化的生活和我們生活觀念的變化，激發我們更多的期望和暢想。藝術的魔棒每天都在點化生活的細節，讓我們更開心地主動拿起改變生活趣味的魔棒，帶著放大鏡來調整我們看待生活的視角。
Alexander Calder 德國 1975
“如果世事皆完美，就會再沒有實現夢想的樂趣了?！痹谥匦聞撛炱嚨耐饷矔r，Calder并沒有以車身原本的線條作為創作的依據，他保留了靜態及活動雕塑的風格，以搶眼的色彩，大幅度運用于擾流翼、引擎蓋及車頂上引人注目的曲線，對跑車進行重新塑造。
Frank Stella美國1976
“我的設計就像藍圖上的圖樣轉印到車身上一般?！逼渌钠桨朔€又精確的黑白方格網，易使人聯想起特大號的方格紙。從這些遍布車身的方格與點線中，表達出他想要將車輛的形體進行切割，然后再重新塑型的概念?！斑@件作品經彩繪表現出來的效果，應該被視為一種令人愉悅的裝飾?！?/p>
Roy Lichtenstein1977
“絞盡腦汁，全力以赴。我想以線條當賽道，為車輛指引前進的方向。這項設計也展現出沿途的景色，你可以看到天空、陽光等所有駕駛時會經歷的一切景物。它能讓你在還未上路前，就可先從車身上看到即將經歷的沿路景致?！?/p>
Andy Warhol1979年
摒棄古典藝術，大量復制，從事顛覆傳統的概念創作，這就是Andy Warhol?！拔覠釔圻@輛車，因為它不僅是件藝術品。”以Andy Warhol 對藝術的評斷標準來看，將這款汽車視為一件行動藝術品是再自然不過的了。他以即興、直接的創作態度和快速橫掃的筆觸作為創作手法，在汽車上清楚地烙下了個人的藝術特色。
Robert Rauschenberg1986年
“我認為行動博物館太棒了。對我來說，這輛車的誕生就如同美夢成真。”該作品利用攝影技法將畫作進行修改后重現于車身上。車身左側是Bronzino的作品“飽經世故的人”(Man of the World)，車身右側則是Ingres的繪畫作品“大宮女”。樹與草的照片，強調了與汽車有關的環境而輪圈則用古董瓷盤照片組成。
Ernst Fuchs 奧地利 1982年
“這輛車不需要任何裝飾，它的獨特魅力不言而喻。我將這輛車命名為‘獵兔中的火狐’(Firefox on Harehunt)：夜晚時一只野兔在高速公路上狂奔，并且躍過一輛在燃燒中的汽車――就像我們對超越現實環境的一種原始恐懼與大膽想象。我聽見它充滿速度感的呼喚，彷佛看到一只利落的野兔在躍過愛的火焰，將恐懼驅離，這是種要超越極限的時空欲望。
Michael Jagamara Nelson澳大利亞1989年
巴布亞島流傳的古老繪畫技巧，被視為澳洲原住民起源地Papunya-Tula的重要藝術傳統之一。 “這輛車彷佛就像從飛機上俯瞰到的風景――我把水源、袋鼠和袋貂都畫進去了。”這種由幾何圖形與樣式呈現出令人迷惑的抽象畫，但熟悉澳大利亞神話的人仍可從中辨識出袋鼠、食火雞、螞蟻與袋貂。
Ken Done 澳大利亞1989年
“我畫了鸚鵡和鸚哥魚，這兩種動物皆具有美麗的外貌與驚人的移動速度。我希望我的BMW Art Car也能表現出同樣特質?！眮碜约亦l的生命力與樂觀主義，是藝術家特別珍視澳大利亞的原因。當他察覺鸚鵡和鸚哥魚與BMW M3之間微妙的關聯時，他決定讓它們成為畫中的主角，將速度與美感以獨特的澳大利亞風格展現出來。
Matazo Kayama日本1990年
“當這輛BMW完整地被顏料覆蓋后，讓我更清楚地感受到其簡潔利落的線條。”主題“雪、月、花”是藝術家利用噴槍以及需小心處理的日本壓箔技術完成的。Kayama創作這輛BMW Art Car的意圖，并不是為了賽車或上路駕駛，而是希望讓它成為一件藝術作品。
Cesar Manrique西班牙
利用高超的技藝和無聲的基調，將火花、熔巖和與它們相互作用過程，可視化地表現出來?！斑@解釋了我在BMW Art Car上的繪畫構想，它彷佛很順暢地流過空間，沒有受到任何形式的抗拒。汽車是日常生活中不可缺少的部分，它塑造了城鎮的形象，并深深地影響了我們觀察周遭世界的方法?！?/p>
A. R. Penck 德國1991年
“我對藝術與藝術之間的關聯、藝術與科技之間的關聯，以及最重要的――藝術與物體之間的關聯很感興趣。”藝術家認為，原來Z1的設計就已充滿工程師與設計師的創意，將車輛獨特的自由感以充滿想像力的方式表達了出來。就此而言，Z1早已透過科技與生活的諸多層面與藝術相結合。
Esther Mahlangu南非1991年
傳統的恩德貝勒民族(Ndebele)的繪畫技法是南非部落歷史上非常著名的壁畫藝術形式，此種繪畫風格獨特，每個圖案都具有不同的重要性與意義，但其中的許多圖案已經失傳?！拔业乃囆g是從這些部族的飾象傳統演變而來的。我在BMW上，采用了融匯傳統藝術與BMW精神的圖案。”
Sandro Chia意大利1992年
這位藝術家擅長以輕松愉快的表達方式，與大城市中的堅硬環境形成對比，而且始終堅持以自己的感覺作畫：超越時空的限制，將神話人物置于田園背景中呈現在我們面前。
“在這個社會，大多數人都想擁有汽車，而汽車總是吸引眾人的目光，使人們能近距離觀看到汽車。而我現在所彩繪的這部車，就像一面鏡子，反射出正在注視它的人們?！?/p>
David Hockney 英國 1995年
“駕駛與設計，在某個層面上講是形影不離的，開車四處游歷意味著體驗自然美景――這就是我選擇綠色的理由之一。”一邊聽著古典音樂，一邊沿著丘陵之間蜿蜒的鄉間小路盡情馳騁。顯然，藝術家非常懂得享受生活。
雪的經典短句范文6
(廣西中醫藥大學賽恩斯新醫藥學院，廣西南寧530222)
【摘要】拉赫瑪尼諾夫（Rachmaninoff.S.W．1873.4.1～1943.3.28）是十九世紀末至二十世紀上半葉俄羅斯音樂界的杰出代表。集作曲家、鋼琴家和指揮家為一身，是俄羅斯晚期浪漫派最優秀的人物之一。文章所研究的《音樂會練聲曲( Op.34．N0 14)》屬于他的中期作品。這首富有強烈的俄羅斯民族氣質和浪漫詩意的“無詞歌”，它不僅常常被女高音選為音樂會的獨唱曲目，而且被改編后還成為了小提琴獨奏的經典曲目。深入了解并針對其藝術特征，把握好其藝術風格，然后結合自身的演唱實踐，以便能更好地詮釋這首音樂會練聲曲。
【關鍵詞】拉赫瑪尼諾夫；音樂會練聲曲；俄羅斯民族氣質；演唱
一、拉赫瑪尼諾夫的生平
拉赫瑪尼諾夫( Rachmaninoff) 1873年4月1日出生于俄國斯塔羅魯斯基的一個貴族家庭，他的母親是一位出色的鋼琴家，在他的鋼琴生涯中擔任著啟蒙老師的角色。父親和祖父都是很杰出的業余音樂家，正是這樣的家庭背景成就了他在音樂界上不平凡的成就。他五歲開始學習鋼琴，1882年帶著獎學金就讀于圣彼得堡音樂學院。隨后轉入莫斯科音樂學院，師從尼古拉·茲韋列夫學習鋼琴，師從謝丁蓋·塔捏耶夫學習對位法，師從安東·阿連斯基學和聲學。1891年以作曲大金質獎而光榮畢業。1897年因作品《第一交響曲》首演失敗，從此創作進入低谷。三年后精神恢復，創作和演奏進入人生的鼎盛時期。期間創作了大量的歌曲和室內樂，標志性作品是《第二鋼琴協奏曲》。1917年，因俄國“十月革命”爆發，蘇維埃成立后，他定居美國。晚年作品較少。1943年于美國紐約病逝。
他創作的作品包括有三部歌劇，三首交響詩，音詩《死島》及其他管弦樂曲，其中《帕格尼尼主題狂想曲》是最為人知的。鋼琴音樂（包括五首協奏曲和一系列重要的前奏曲和圖畫練習曲），合唱曲，室內樂和83首浪漫曲。
二、社會背景對拉赫瑪尼諾夫的創作影響
十九世紀末至二十世紀初的俄羅斯出現了各種音樂風格和流派并存的局面。其中比較有名的是浪漫主義，其代表人物有柴可夫斯基。柴可夫斯基對拉赫瑪尼諾夫的創作影響很大。他的初期作品時常會流露出所受影響的痕跡。如《是天神降臨了嗎？》鋼琴尾聲在大調再次強調的手法成為拉赫瑪尼諾夫浪漫曲《春潮》的榜樣。拉赫瑪尼諾夫在繼承浪漫主義傳統的同時，還將西方的音樂體裁技巧與俄羅斯風格的音樂語言巧妙地結合，使其作品更富有個人魅力。
三、拉赫瑪尼諾夫的聲樂作品創作時期和特點
在歐洲音樂史上，1814年奧地利作曲家舒伯特的《紡車旁的格萊欣》問世標志著藝術歌曲的誕生。藝術歌曲便成了作曲家們抒感的重要手段。1890年到1916年期間拉赫瑪尼諾夫創作了83首浪漫曲， “他的歌曲被公認為俄羅斯歌曲中的珍品”。
拉赫瑪尼諾夫的浪漫曲創作可以分為三個不同的時期。第一時期：1890~1890年，(N01~N033)這個時期的作品夾雜了一些柴可夫斯基的影子在里面，其旋律、和聲、織體都略顯稚嫩，因而也影響了音樂的表現力。第二時期：1900~1906年，(N034~ N062)這時期的作品表現出他內心深處對音樂的更深層次的理解，在作品線條上、結構和音響的表現層次方面，也有了相當的提高。這首音樂會練聲曲就是這個時期誕生的，它把鋼琴和聲樂緊密地結合在一起，雖然沒有歌詞，但是，旋律中蘊含著歌詞所要表達的所有意思。而且將音樂風格賦予器樂化，人聲傳達的音樂情感就更加生動而深厚。第三時期：1912~1916年，(N0.63~ N0.83)這個時期的創作基本上是器樂作品，是他音樂創作的成熟期，幾乎每部作品都相當精彩。
拉赫瑪尼諾夫所創作的許多浪漫曲的音樂素材來源于俄羅斯的民族音樂，對祖國的熱愛、對民族音樂的執著無一不在他的創作中表現出來。他的浪漫曲旋律悠長寬廣，和聲語言豐富多彩，一聽便能深深地體會到俄羅斯民族風情濃濃的憂郁。他所選譜的詩歌總是和生活緊密相連，讓聽者能在音樂與情感之間感受默契。而伴奏部分的寫作則體現出他作為一位杰出鋼琴音樂作曲家的風范。鋼琴伴奏一方面起到襯托和推動的作用，和歌唱之間形成了細致入微，情景相溶的境界；另一方面，其自身的音樂語言豐富，在樂曲中起到了很好的補充作用。
他的創作特征總體上表現為：(1)細致豐富的音樂節奏與語言節奏的完美結合，通過長、短句的靈活組合而得以體現。(2)器樂化主題陳述的發展過程中，大量運用多層次線條組合及隨樂思展開而不時變化，流動著的音樂織體。在曲式形成過程中起了重要作用。(3)結構內部的擴充、展開，常使結構變得模糊，亦不時超越了尾聲的功能，而直接參與了曲式構造。(4)以非方整性的寫法構成方整性結構，而占主導地位的卻是非方整性結構。在主題陳述中，亦多用不按比例長度的句法結構。這一切，顯示出作曲家強烈的個性色彩及審美趣味，也為作品增加了曲式構造的內在張力和節奏動力。
他的聲樂作品如此出色跟他的鋼琴專業息息相關。很多人把他譽為“鋼琴建筑師”，是因為其對作品的詮釋往往投射著一個作曲家的豐富想象力和對音樂的極度敏感。他具有精湛的演奏技藝，以堅強有力與悠長寬廣的音響常見。他能把鋼琴的敲擊轉變為優美的吟唱。所以他創作的鋼琴作品也在后世廣為流傳。比如，婦孺皆知的《升c小調前奏曲》和國際鋼琴比賽的保留曲目，以大技術難度見稱的《第三鋼琴協奏曲》。
四、小結
《音樂會練聲曲》這首曲子( Op．34.No．14)是拉赫瑪尼諾夫創作中期的一首非常出色的聲樂作品之一。本文通過對作品音樂體裁曲式、作曲家音樂風格和演唱等方面進行分析，能使歌者更好地把握歌曲的演出風格。在他的音樂創作中展現了他對新音樂語言的不懈追求與探索，具有鮮明的時代和個人特色的。他的旋律簡明、明朗、優美流暢，這些扣人心弦的旋律，詩意盎然而極具有表現力。
參考文獻
[1]牛津簡明音樂詞典[M]．北京：人民音樂出版社
[2]中央音樂學院學士論文選[M]北京：中央音樂學院出版社．
