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狂人日記簡介范文1
[關鍵詞] 嬰寧 癡 狂人 狂 顛覆
《聊齋志異》中的故事，多有被搬上銀幕的，如《畫皮》、《胭脂》、《倩女幽魂》(改編自《聶小倩》)等，這從某個角度也說明了《聊齋志異》故事情節具有較強的戲劇化的效果：人物形象生動感人。其中，不少故事刻畫了一些不合常態的癡狂者的形象，如《嬰寧》中以“笑”而著稱的嬰寧：《書癡》中以嗜書如命的郎玉柱《小翠》中以嬉戲為樂、被責備而始終“憨笑”的小翠等等。如果說《聊齋志異》繼承了中國志怪小說的傳統，將奇聞異事作為書寫的對象，那么，是否意味著人物之癡狂僅僅是一種傳奇式的表現?當我們把其中的癡狂者與現代文學中的瘋癲者――如魯迅《狂人日記》中的狂人――作互文性的閱讀時，所謂“異”的含義就變得十分可疑了：文本中的癡狂者顛覆了我們對其理解的經驗：人類生存的精神常態與變態的界限被大大地模糊了。因此，對癡狂者人性內涵的解讀便有可能促使我們超越傳奇的束縛而進入到人的精神深處。
一、嬰寧之“癡”
與《聊齋志異》中其他充滿了神秘色彩的女性形象有所不同，《嬰寧》中的女主人公嬰寧身上的狐鬼之氣顯得不那么顯著。在她的身上，有著人類的一半血統，這使她看來與常人“形影殊無少異”[1]，但她又分明有著異類的氣質，書中說她“憨癡”，“似全無心肝者”，此一說，又帶出了她在人類眼中的異樣生存狀態。
從人類的常態觀照嬰寧的“癡”，固然會使人產生異樣之感。她的“癡”主要體現在她的“笑”上。書中對她的“笑”的描寫主要有這么幾處。
一是初見王子服，只見她“笑容可掬”，當發覺王生的失態時，她“顧婢子笑日：‘個兒郎目灼灼似賊!’遺花地上，笑語自去?！贝藭r，她大約只是將王生視為好色之徒，但并沒有因此而勃然動怒；僅以笑話來揶揄對方。顯然。這里暗示了她不受清規戒律的束縛的性格，她的道德觀也定然是建立在傳統的禮教之外的。后文通過吳生之口評價道：“徒步于野，必非世家。”殊不知嬰寧不僅毫無這種大家閨秀之風范，更無一般女子的矜持，她異于常人的“癡”頓時躍然紙上。
二是與王生的第二次相見及后來與之成婚。通過這幾個回合，嬰寧之“癡”得到了進一步的表現。如在家中遇到對方，她先是“含笑拈花而入”，繼而以表兄妹之禮相見時，“忍笑而立”，“復笑，不可仰視”，“大笑”：到了行新婦禮的時候，更是“女笑極不能俯仰”。如此豪放之態折射出的是她對于繁瑣禮節的嘲諷一方面，她在極力地模仿世俗的禮儀標準，又是“以袖掩口”，又是“細碎連步”：但另一方面，她卻始終無法正確地“復制”出這一套為社會所規定的標準的女性儀態，終至以“大笑”、“狂笑”、“不能自止”。雖然“癡”，卻“癡”得可愛、勇敢，這一連串毫無顧忌的笑無不顯露出女性被世俗遮蔽了幾千年的真我本色。
三是鄰家好色之徒“見之，凝注傾倒”時，“女不避而笑”。按照傳統的禮教，“男女授受不親”，更何況是嫁作人婦后，被不懷好意的男子追求。對于女子來說，遭遇如此侮辱，該引咎自責才是，就如王母批評她所說的：“憨狂爾爾．早知過喜而伏憂也?！迸员患榛蒙阶非?，理應檢點、約束自己的行為，笑“過”了頭便是狂態。但嬰寧偏偏以笑來捉弄鄰家子，以其異樣之舉宣告女性對男性話語的僭越。
如此“三笑”無疑引發了世人對傳統統治秩序被顛覆的恐慌。因此，最后只有將嬰寧壓制在“不復笑”的境況中，男性才能重新掌握話語的主導權：也才能使社會秩序進入安全穩固的軌道。嬰寧從此被還原為一個“正?！钡娜?“雖故逗之，亦終不笑”，反映了她在表面上顯現的對傳統道德禮儀標準的全面認同)的過程同時也驗證了傳統禮教勢力的強大；個人的抗爭在其中顯得如此虛弱不堪，小說遂帶上了濃重的悲涼之意。
嬰寧的“癡”與人之常態是對比著來寫的。她的天真爛漫印射出世人城府之深(如王母深怕媳婦是鬼怪而“竊于日中窺之”)：她對于繁文縟節的嘲諷、對于好色之徒的捉弄無不從另一個視角促使人們反思世俗的不正常之處。最后，因為王母的苛責“人罔不笑，但須有時”，嬰寧終于“不復笑”了。雖然她的行為被規范為人們所認可的形式，意味著她被人類社會徹底同化、接納，但同時這也標志著她失去了觀察人類的異樣的立場和眼光。
險惡的現實改變了嬰寧的“癡”，讓她體會到了人世的種種不如意。書中曾透露出她的悲慘身世：原為狐與人之女，在父親去世之后，家人“求天師符粘壁上，狐遂攜女去”，后又以之“托鬼母”?？梢姰斈晔廊瞬⒉荒芙蛹{這個人狐的混血兒，并非常不人道地驅逐這一對在他們看來是異類的母女，人間的世態炎涼可見一斑。相比之下，只有在狐鬼的世界里，嬰寧才獲得了關心和愛護，個性得到了自由的伸展：也只有在那樣的世外桃源里，她才有可能發展出天真無邪的性格。她以德報怨，雖然被人類拋棄，但并不記恨于此．而是以自己的善良和樂觀接納了王子服的愛情，以笑聲化解了人世的種種險惡。但是，人類卻不如狐鬼那般大度，執著于冤冤相報：嬰寧捉弄了鄰家子，但同時也被對方報復，差點斷送了丈夫的前程。為此，王母不顧嬰寧曾經給這個家庭帶來的歡樂，嚴厲地指責她的不檢點，這不能不使嬰寧認識到人世與鬼世的不同，認識到自己身上流著的另一個族類的血液。這決定了她要融入人類的世界，就必須改變自己的“癡”。因此由笑而哭，她徹底地改變了自己。
站在嬰寧之“癡”的視角來看人世間，確實有著諸多的不平：冷漠、繁縟的禮節、對人性的壓抑等等。因此可以說，沒有“癡”的對比，就沒有我們對人類生存病態的觀照。
二、狂人之“狂”
與嬰寧相類似而又有所不同的是魯迅在20世紀初創作的《狂人日記》中的“狂人”形象。他之“狂”主要通過他眼中被變了形后的人事表現出來，那全是不通常理的描述，也陰森得令人充滿恐懼。
在狂人眼中，外人的眼神都不正常，充滿了“吃人”的欲望。[2]他對于人世的感受．也盡在這一“吃”與“被吃”上：人們活著的全部目的，就在于“吃人”，弱小的人，則是“被吃”。如“我”終日活在“被吃”的惶恐不安和戒備之中：“早上出門，趙貴翁的眼色便怪：似乎怕我，似乎想害我。還有七八個人。交頭接耳地議論我。又怕我看見。一路上的人，都是如此。其中最兇的一個人，張著嘴，對我笑了一笑：我便從頭直冷到腳跟．曉得他們布置，都已妥當了?！?/p>
如果說嬰寧的笑消解了傳統禮教的神圣光環，其中不乏幽默輕松的喜劇成分；那 么，狂人的“被吃”恐懼則以寓言化的形式顛覆了傳統倫理道德的合理性與權威性，在生命隨時有可能被吞噬的恐怖環境中凸現出濃重的悲劇色調。這種強烈的悲劇感來自于讀者對狂人觀察視角的認同。他雖說是瘋癲的，但日記中的一派“胡言”又分明顯示出他極為清晰的思維。如關于“吃人”的事實：“易牙蒸了他的兒子，給桀紂吃，還是一直從前的事。誰曉得從開辟天地以后，一直吃到易牙的兒子：從易牙的兒子．一直吃到徐錫林：從徐錫林，又一直吃到狼子村捉住的人。去年城里殺了犯人，還有一個生癆病的人，用饅頭蘸血舐?！蓖瑯拥臍v史，只不過在狂人這里，被改寫為具有強烈西方人道立場的敘事形式?！耙磺袣v史都是當代史”，克羅齊的這句充滿了哲理的話語充分說明了歷史文本的權力意味。歷史可以在不同的話語體系中被改寫為具有個人意味的“個人史”，因此在封建統治者眼中，殺人的易牙等具有令人敬仰的大度，但在狂人的心中。無論父親出于何種目的殺人，百姓因何原因蘸人血，卻都是人性殘忍的表征。可見，不管在傳統文化中親情被如何濃墨重彩地描繪，但在具有了現代啟蒙意識的魯迅的眼中，它卻成為壓抑乃至扼殺人性的元兇。正如狂人所控訴的：對于“我”的五歲妹子的死，“母親哭個不住”，大哥卻“勸母親不要哭”，這一看似平常的舉動，從另一個角度來說，卻同樣是人性遭到壓抑的明證。因此，他不由地懷疑“妹子是被大哥吃了”。他的邏輯便源于傳統廿四孝故事中的版本：“爺娘生病，做兒子的須割下一片肉，煮熟了請他吃，才算好人”，“一片吃得，整個的自然也吃得。”顯然，在作者看來，個人的情感是不應該被忽略乃至扼殺的，這與傳統倫理道德“存天理，滅人欲”的要求恰好形成了鮮明的對照。
因此，在“吃人”的寓言中，狂人高揚的其實是尊重人性的大旗。傳統倫理觀對人性的漠視、種種血淋林的慘痛教訓，通過狂人異樣的眼光，遂以令我們驚駭并進一步警覺的形式呈現出來。
三、“癡狂”者的獨特視角
若將《嬰寧》與《狂人日記》進行互文性的閱讀，我們不難發現，兩者對傳統倫理、禮教的批判性審視的目光是交織在一起的。嬰寧與狂人都是為世俗所遺棄的癲狂者，或日邊緣人，他們“被看”為異類，但他們同時又以自己獨特的視角“看”周遭的世界。在“被看”與“看”的糾葛中，傳統文化的不合理性得到了較為深刻的反省。嬰寧一度以她的“大笑”尖銳地嘲諷了親人對她殘忍的遺棄，而狂人對“吃人”的焦慮完全可以為親人的殘忍之舉作出注解：嬰寧母女便是“被吃”的對象：她雖然被鬼母收養，在深山中過了十幾年不受禮教約束的自由快樂的生活．但回歸凡間的決定又再次將她作為祭品，奉上了禮教的祭臺。她不再笑的背后，其實同樣是對無奈、痛苦的復歸：是對人世“吃人”本質的清醒認識。因此，深味了人世悲涼的嬰寧才轉笑為哭。為自己的身世哭，為孤苦的鬼母哭。那種哭泣，實又包含著對于人世倫理道德的絕望。同樣地，她對于禮教的嘲諷也滲入狂人犀利的批判文字中：他“翻開歷史一查，這歷史沒有年代。歪歪斜斜的每葉上都寫著‘仁義道德’幾個字”，但其實“滿本都寫著兩個字是‘吃人’”。
由此可見。所謂正常與病態，在文學的意義上來說．總是相對而言的。如果我們承認他們的思考是合理的，那么，我們也就不得不承認，那些被夸張變異的常態社會才是被異化的，不正常的。在文學作品中。常常是所謂病態的人物展開對現實常態的反思。嬰寧是這樣，狂人也是這樣。嬰寧以她的“癡”解構了禮教的威嚴和神圣，但她最終還是不免被尊奉禮教道德的社會所同化，所以這篇充滿了歡笑的小說其實在訴說著一種禮教之外的人類理想的失落：狂人以他的“狂”暴露了禮教的兇殘，但他最終也被“正?！钡纳鐣淌啥暗酵獾睾蛉薄比チ恕Ｈ宋镉僧悩佣D為正常未必是病理學意義上的精神病之“治愈”，恰恰相反，它證明了這個病態社會的不可治愈性，證明了社會病態之根深蒂固。這也是兩部小說所帶給我們的沉重之感。
雖然《狂人日記》更多地被看作魯迅向西方學習之后的思想結晶，但我依然想在此強調其對本國古代、近代思想的繼承與發展。有學者認為，蒲松齡的思想是復雜的：“蒲松齡以心學，因果報應等為主導的哲學思想的構成狀況，既留存著時代思想發展的烙印，又滲透著傳統思想的漫潤：既是上層知識分子精英文化的產物，又積淀著濃厚的民間文化，呈現多元的復雜狀態，這一點，既影響著《聊齋志異》小說的創作，同時也與其小說中所映現出來的復雜狀態互相比勘，因而具有特殊的意義?！盵3]可見，盡管當年蒲松齡未必認識到嬰寧身上叛逆的火花，但如今，從嬰寧到狂人，我們分明清晰地看到一條穿越古代而來的對傳統文化的僵死狀態展開現代性反思的道路。在魯迅這里，它得到了一個頗具概括力的小結，并進一步推動著現代知識分子的啟蒙思考。顯然，中國社會發端于晚明的改良思潮并沒有因為清初的復古思潮的壓制而陷于停頓，它只是以另類的形式隱蔽地發展著，尤其在為統治階級所忽略的民間文學中，它以活潑自在的方式繼續著它對傳統僵化體制的思考與批判。因此，將《聊齋志異》僅僅視為蒲松齡對人生不得意的宣泄，或是對民間故事的改寫，似乎都是不完整的：我們理應看到其中有關現代性的訴求(即對于長期處于被壓抑狀態的個性的追求。人的情感的追求，這也是“五四”文學所高揚的一面大旗)，看到民間文學正在以極為蓬勃的生命力悄然改寫著傳統的主流文學。
參考文獻
［1］本文所引《嬰寧》的原文出自薄松觸《聊齋志異，上海古籍出版社，1979年版。
［2］本文所引《狂人日記》的原文出自魯迅《魯迅全集第一卷》，人民文學出版社，1973年版。
狂人日記簡介范文2
【關鍵詞】語氣（モダリティ）；吧
首先看看「でしょう「ましょう的語氣?！袱扦筏绀Φ恼Z氣主要有以下兩種：
（1）針對命題的語氣：表示推量
如：おりのマツ子は、この小をみ、もはや私の家へ來ないだろう。私はマツ子にをつけたのだから。（太宰治『めくら草）
（2）針對聽話者的語氣：表示確認的請求
如：「まだいですか？
「もうすぐそこだ.それ向こうに丘がえるだろう。（田山花袋『一兵卒）
「ましょう也包含兩種語氣：
（1）針對命題的語氣：表示說話人的意志
如：部屋の除は私がやりましょう。
（2）針對聽話者的語氣：表示對對方的邀請、勸誘
如：今、家へ來てテレビをましょう。
其次，從“吧”的中文解釋來看它的語氣（モダリティ）?！鞍伞弊鳛橹~使用時有針對命題的語氣和針對聽話者的語氣兩種，針對命題的語氣有以下兩種情況：
（1）在句末表示同意或認可
如：就這樣吧，明天繼續干/これでよし，じゃ明日つづけてやろう。
（2）在句末表示疑問，帶有揣測的意味。筆者認為“吧”的這一語氣主要對應「でしょう
如：這班火車不會晚點吧/この列はれることはないだろうね。
以上是“吧”針對命題的語氣的情況?！鞍伞贬槍β犜捳哒Z氣的用法如下：
在句末表商量、提議、請求、命令。筆者認為“吧”的這一用法主要與「ましょう對應。如：我們快走吧/さあ，行きましょう。
以上分別分析了「でしょう「ましょう、“吧”的語氣以及“吧”與「でしょう「ましょう的對應情況。下面從魯迅的原文與井上紅梅的譯文之間的對比來看“吧”翻譯成「でしょう「ましょう的情況。（魯迅在文中使用的是“罷”，而根據《現代漢語詞典》的解釋，“罷”作為助詞使用時與“吧”等同。）
1. “吧”表示同意或認可
“養回了力氣，再來罷。……”（出自《補天》）
「力をってから、またやろう……
2. “吧”表示疑問，帶有揣測的意味
（1）“阿Q，你還有綢裙么？沒有？紗衫也要的，有罷？”（出自《阿Q正傳》）
「阿Q、お前はもっと外にを持っているだろう。え、いって。わたしは衣物もほしいんだよ。あるだろう
（2）孩子們爭著告訴我說，還看見一個小兔到洞口來探一探頭，但是即刻便縮回去了，那該是他的弟弟罷。（出自《兔和貓》）
子供等は先きを爭って私に告げた。もう一つ小さいのが、洞の口から首を出したんですが、すぐに引んでしまいました。あれは弟でしょう。
（3）待回來時，什么也不見了，搬掉了罷。（出自《兔和貓》）
って來たにはもう何一つえなかった。び去ったのだろう。
（4）但現在卻就轉念道，將來這少年有了兒孫時，大抵也要擺這架子的罷，便再沒有什么不平了。（出自《端午節》）
今はすっかりを更えて、いずれこの少年が子供を持つと、大概こんな大を切るのだろうと、そう思うと何の不平も起らなくなった。
（5）有福氣的子孫一定會得到的罷，然而至今還沒有現。（出自《白光》）
子の中で福分のある者がそれを掘り當てるのだろうが、まだ一向出て來ない。
3. 在句末表商量、提議、請求、命令
（1）老頭子跨出門，走不多遠，便低聲對大哥說道，“趕緊吃罷！”。（出自《狂人日記》）
はを跨いで出るとくも行かぬうちに「早く食べてしまいましょうと小聲で言った。
（2）華大媽不知怎的，似乎卸下了一挑重擔，便想到要走；一面勸著說，“我們還是回去罷?！保ǔ鲎浴端帯罚?/p>
大は何か知らん、重荷を卸したようになってき出そうとした。そうして老女にめて「わたしどもはもうりましょうよ
（3）“沒有。賣豆漿的聾子也回去了。日里倒有，我還喝了兩碗呢?，F在去舀一瓢水來給你喝罷?！保ǔ鲎浴渡鐟颉罚?/p>
「ありません。豆乳屋のはってしまいました。晝はあったんですがね、わたしは二杯食べました。仕方がない。おを一杯って來て上げましょうか
以上對比了魯迅原文與井上紅梅的譯文中對“吧”的處理。當然，中文中的“吧”在翻譯成日文時也并不全譯做「でしょう「ましょう，如：
（1）“記著罷，媽媽的……”阿Q回過頭去說。
“媽媽的，記著罷……”小D也回過頭來說。（出自《阿Q正傳》）
「えていろ、鹿野郎阿Qは言った。
「鹿野郎、えていろ小Dもまた振向いて言った。
（2）“小栓進來罷！”華大媽叫小栓進了里面的屋子…輕輕說：“吃下去罷，――病便好了。”（出自《藥》）
「小栓、こっちへおいで
と大はをびんだ…「さあお食べこれを食べると病がなおるよ
（3）“睡一會罷，――便好了?！保ǔ鲎浴端帯罚?/p>
「橫になって休んで御。そうすれば好くなります
（4）我便對他說，“沒有什么的。走你的罷！”（出自《一件小事》）
「何でもないよ。早く行ってくれ
以上列舉了中文中的“吧”譯成「でしょう「ましょう之外的其他詞語的例子。
綜上所述，“吧”的日譯多種多樣，同一語氣的“吧”在日語中有多種譯法，本文主要著眼于“吧”翻譯成「でしょう「ましょう的情況，“吧”譯成「でしょう「ましょう之外的其他詞語的情況也數不勝數，這將作為日后研究的課題。
參考文獻
[1] 楊秀云.從“吧”看日語的「でしょう「ましょう[J].日語知識，2010（11）.
狂人日記簡介范文3
一、 承繼與再創造的80后文學
作為一種文化現象，同時也作為一種創作潮流，80后文學的出現是與中國傳統文學的發展存在緊密聯系的。在當今學術界，習慣上將1999年舉辦的第一屆新概念作文大賽視為80后文學的萌芽。由于這一創作群體都是出生在20世紀80年代，以代際作為分類標準就成為比較可行的方法。當我們仔細審視80后作家走過的創作道路以及他們所完成的作品時，就會發現一個問題：他們并非只是按照這一代人的審美方式去處理生活素材，在他們的作品中能夠清晰地感受到前代作家及作品的影響。
以韓寒為例，他的代表作是《三重門》，在這部講述高中校園生活的小說中，對現行教育制度的批判、對傳統的顛覆中，除了有韓寒本人的情感因素，分明可以感受到自五四以來既有的反叛傳統。在魯迅的《狂人日記》、巴金的《家》、的《雷雨》中，狂人、覺慧、繁漪的身上所涌動的正是試圖發現自我價值的“人”。因此，他們才會在自己的日記中寫下“吃人”，才會堅決反抗自己的父親，才會為了實現自己的追求而瘋狂。對于既定社會架構“強加”在年輕一代身上的條條框框、清規戒律，“五四”的文化干將們無一例外地在自己的作品中表達了“反叛”的意愿。進入到20世紀80年代，改革開放政策的執行不僅使得中國社會的經濟迅速進入繁榮的春天，也為中國人解除了思想的枷鎖。在開放、自由的環境中成長起來的80后作家們，他們的童年是在相對穩定、單一的家庭與校園的兩點一線之間度過的。沒有了政治話語的強化，沒有了歷史使命的召喚，沒有了物質生活的貧乏，80后的一代是在意識形態話語的控制相對寬松、個人人生追求得以彰顯，并逐漸開始追求精神生活的環境中成長起來的，他們開始追求自我意識的自由表達。從《三重門》到《草樣年華》，我們看到了80后對于傳統教育體制的叛逆，從《我是你兒子》到《悲傷逆流成河》，我們看到了80后試圖回歸的“憂傷”。
當我們發現80后文學在逐漸擺脫初登文壇的稚嫩時，他們的作品中越來越多地表現出對傳統文學的回歸。這一點在孫睿的小說創作中表現得十分明顯。他的處女作《草樣年華》是典型的80后文學作品，不僅主題延續了韓寒、郭敬明、張悅然等人一貫的校園題材，其表現的主題也主要集中在對教育制度的反抗和對校園愛情的描繪。正當讀者和批評界都以為80后文學增添了一位“幽默”的新作家時，孫睿的新作《我是你兒子》橫空出世。在這部小說中，他一改原有的創作題材，不僅將小說的主要表現對象從校園調整為父子親情，題目更直接化用了王朔小說《我是你爸爸》，赫然就是《我是你兒子》。孫睿本人對于自己受到王朔的影響絲毫不加避諱，他坦言：“我就是很喜歡王朔，也的確拿了人家的東西，不承認就不好了。”[1]一位作家承認自己確實受到他人影響的情況在文學創作中并不多見，孫睿的直言不諱讓我們看到了80后作家們身上獨特的氣質，也看到了中國當代文學的希望。
二、《草樣年華》系列的王朔式幽默
小說《草樣年華》是孫睿正式出現在80后作家群體的作品。這部小說最早是以網絡小說的形式在新浪網連載。隨著越來越多的80后讀者開始關注這部小說，它所反映的問題和表現的主題得到了廣大讀者的認可。很多讀者在閱讀這部小說時感受到最多的就是撲面而來的青春氣息，對于80后作家來說，獨特的成長環境和人生經歷賦予了他們不同于父輩的思維模式。在他們走向成熟的人生道路上，來自于身體的痛苦已經離他們遠去，他們更多的時間和精力消耗在了對國家榮譽的維護、社會發展的走向和個人理想的實現之中。當新千年的大門向他們敞開之際，他們曾經體驗的所有人生都轉換為這一代人獨特的人生選擇?！恫輼幽耆A》使得原本籍籍無名的孫睿一夜之間成為了紅遍校園的80后作家，他的作品依舊選擇了80后作家們最為擅長的校園青春題材，使他獲得如此巨大成功的關鍵因素之一正是孫睿獨特的語言表達。在孫睿的小說中，沒有了王小波小說的大肆鋪排與知識炫耀，有的是80后的青春睿智；在孫睿的小說中，褪去了石康的“市井潑皮”氣息，有的是頹廢、荒涼中尚存一息的希望之光。
我以為在上大學，現在才知道是我被大學上了。[2]
除開王小波、石康式的語言，在小說文本中我們感受最強烈的就是王朔的身影。所不同的是，王朔的幽默中帶有一種部委大院和知青歲月賦予的油滑、老練；在孫睿的身上，他的幽默則明顯帶有一種大學校園的青春活力。當小說的主人公在即將畢業之際回首自己四年的大學生活時，面對著畢業即分手的愛情、一無所成的學業，不禁發出了“被大學上了”的感慨。這句話的背后是絕大多數80后的共同心聲，他們懷揣著對未來的美好憧憬來到校園，卻發現這里的一切都只是按照既定的模式有條不紊地進行著。自己僅僅是大學校園的過客而已，面對現實生活帶給自己的困惑，作者借助主人公的口發出了無奈的悲嘆。
對比王朔作品中略帶油滑的語言，同樣是幽默，孫睿的話語中則分明暗含著發自內心深處的吶喊。因此，我們不僅可以從小說語言中感受到孫睿式的幽默，也能從小說的情節中獲得別樣的情感體驗。小說《草樣年華》所塑造的楊陽、邱飛都是一群被大學視為另類的學生，他們的精力放在如何逃避考試、怎樣滿足自己日漸成長的欲望上，對于他們而言，青春就是用來揮霍的，絲毫不值得吝惜。因此，他們一以貫之的方式完成著自己的大學生活。從用盡各種方式逃避考試到無所不用其極的抱怨伙食，再從香煙的享受到酒精的麻醉，當為讀者呈現了一幅幅生鮮火辣的大學校園生活圖景之后，他們開始走向大學的“終點”――畢業。
對比王朔小說中略帶老北京油子的幽默，孫睿在《草樣年華》中為讀者呈現的是一種源于王朔卻不同于王朔的幽默。如果我們將王朔式的幽默總結為三點，則應該是對老北京歷史的反諷、對國民劣根性的辛辣諷刺、對思維方式的嘲笑；孫睿的幽默則同樣可以概括為三點：對教育制度的譏諷、對純潔愛情的冷眼、對人生道路的迷茫。由此可見，王朔與孫睿的幽默存在著三個維度的差異：他們二人關注的焦點不同，王朔關注于帶給自己獨特人生經歷的社會，孫睿關注于身處的大學校園；二人對社會的理解方式不同，王朔是對這個社會充滿鄙夷和厭棄，孫睿則仍舊有著年輕人所特有的執著與樂觀；二人對生活的定位不同，王朔渴望實現徹底的變革，孫睿的激情略有欠缺。
三、《我是你兒子》的王朔式逆反
孫睿在小說《草樣年華》中所展現的幽默不僅體現在諷刺大學校園生活的語言中，也表現在他對于校園愛情和人生道路的痛苦記憶中。作為一名80后作家，孫睿的身上帶有明顯的時代特征――對自由的向往、對逃亡的憧憬、對傳統愛情的反叛。在《草樣年華》中，主人公邱飛與自己的父母就有著很深的隔閡，對于他而言，假期是痛苦的。因此，假期結束回到校園時，他有如釋重負的感覺。我們也看到邱飛會突然逃到西安待上幾天，他試圖進入精神的空靈中。在逃離的主題下涌動著流浪的心，對于80后作家而言，“流浪是因為對現實狀況的不滿，而產生‘逃亡沖動’，企圖去尋覓美好的世界”[3]。在對待愛情上，邱飛、周舟之間多次的誤會帶給讀者的“幽默”最終成就了一杯苦澀的酒。
經過時間的沉淀，這種幽默逐漸發生著從量到質的變化，終于在小說《我是你兒子》中，讀者看到了轉型之后的孫睿。在這部小說中，孫睿為讀者呈現了80后文學獨特的逆反特征，帶有鮮明的王朔色彩。所謂“逆反”并非是對于現實中所有存在的反抗，“80后作家在寫作中真誠地展示出了‘80后’在青春成長過程中的困惑與思考。他們不滿于現狀，但又無法改變現實；他們想解構傳統與常規，卻又無力建構新的價值觀念”[4]。正是基于這樣的原因，80后的作家們在自己的作品中盡情書寫著對現實的不滿，從心理學的角度而言，這正是一種補償機制在發揮作用。
當他們面對主流社會的意識形態話語時，80后更多地選擇了沉默中的堅守；當他們面對父輩的希冀時，80后更多地選擇了在現實中的執著；當他們面對西方文化的洗滌時，更多地選擇了甄別；當他們遭遇了人生的挫折時，80后更多地選擇了按照既定目標走下去。在他們的身上，我們感受最為強烈的就是他們的人生觀、價值觀中多了一份從容與淡定。當他們的思想表現在文學文本中，則往往是多元存在的情感表達?！段沂悄銉鹤印酚?007年正式出版，小說沒有延續既有的校園題材，而是試圖講述關于父子親情的傳統題材。作為一個身份始終撲朔迷離的兒子，楊帆雖然得到了父親楊樹林無微不至的照顧，卻在父親的心中永遠留有一個陰影。隨著時間的流逝，兒子的成長和父親的衰落相伴相生。兒子的逆反是從父親把老師變成“孩子他媽”以后開始的，在這一過程中兒子始終與父親在“抗爭”。
[參考文獻]
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[3] 曹文軒.二十世紀末中國文學現象研究[M].北京：作家出版社，2003：237.
[4] 田薇.論“80”后文學中的逆反色彩[D].天津：天津師范大學，2012.
狂人日記簡介范文4
[關鍵詞] 殺人事件 悲劇裝置 創造 生命
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.23.001
一、論述的基準
1．“東洋”抑或“西洋”的困惑
楊德昌研究首先不得不面對的一個問題――也是使得研究停滯不前的根本原因――恐怕就是對導演本身如何定位。慣常的分類方式，即“東洋的”抑或“西洋的”，以這樣的基準來衡量楊德昌往往產生錯位難以自圓其說。代表性研究比如孫慰川的結論簡單明確，“其（楊德昌 筆者注）價值觀體系中占主導地位的，依然是儒家思想；他在進行社會批判時所依據的準繩，主要還是儒家的倫理道德觀?！盵1]這應該是近年主流的觀點，不過相反的意見也存在。李道新就認為，“楊德昌是一個幾乎不受傳統文化和臺灣電影約束的特立獨行者。”[2]
其中具有啟發意義的研究當屬喻群芳的論文《一個儒者的困境：殺人，或者衰老》。作者指出楊德昌電影“豐富客觀真實的表象”――對應的是長鏡頭、遠景等視聽語言，和導演的主觀調度――任何電影都沒有絕對的現實而只有相對的表象的真實，兩者之間產生某種裂痕。對此作者試圖用實際上單純的結論進行還原：“確立了楊德昌這樣抱著理想化的知識分子的儒家思想來批判現實的立場之后，回頭看他的《青梅竹馬》和《》、《麻將》、《一一》等片，不難發現，楊德昌在這些影片中，所謂的對現實的深刻批判，具有智性上的深刻和道德的簡單化?！盵3]楊德昌終究是一個在后殖民社會里固守傳統文化的不合時宜的儒者。
在開始“殺人事件”的正式論述之前，本文將首先一定程度上明確楊德昌的定位。他屬于“東洋”或者“西洋”的范疇，又或者是完全不同的可能性，一個全新的方向。
2．在“東洋”和“西洋”之外
也許是固有觀念太過根深蒂固，我們總是不自覺甚至自覺地遵循某些規則來思考問題，同時對于逸出的元素視而不見。其實直接讀解楊德昌本人的文章或者訪談，就會很自然地發現問題所在，可是大多數研究都缺少一手的資料，又或者是自覺地回避開這些問題。
接下來談論的是楊德昌在拍攝《牯嶺街》之后《獨立時代》之前發表的文章《從手V治蟲老師的漫畫思考“創作”》。[4]在文章中楊德昌同時批判了“東洋”和“西洋”，積極地論述“創作”的可能性。具體來說，“西歐的文化思想預先規定了人類的文化及歷史是某種‘進化論’，因而‘未來’是基于‘過去’的一定發生條件的基礎上的派生?！睆亩拔鳉W的所謂‘變化’，實際上是對未知的未來的某種聯想”。此處“聯想”所指涉的恐怕正是基于過去的推論。顯然楊德昌很明白，所謂歷史是不斷演進的進化論實際上是近代以來才有的觀念。與之對應的，“中國文化所謂的‘新’，絕不是之前不曾有過的‘初現’，而是通過‘循環的再現’進行認知?！睆亩爸袊苏f的‘變化’是指‘返回常態’”，亦是基于一定經驗的循環往復。
楊德昌接著指出，“人類的哲學思想，從古至今無論東洋或者西洋，都無一例外地發揮理性解釋生命現象。（中略）但是這兩種思想認知都不過是經由限定角度對生命的局部的觀點而已?！彼械恼沁@種二元對立的世界觀，也就是說無論傾向于“西洋”或“東洋”何者，都不具有他所說的創造性。這創造性，楊德昌的歸結居然是電影本身！
為什么是電影？這里給予的說明絕非出自導演單純的感想或者是熱情，實際上具有相當的理論高度――電影的媒體特性與“對于人類未來的好奇心”相一致，并且“‘未知’才真正是‘創作’的原動力”。電影是人類探尋未知的手段，必須具有創造的力能。由此能夠不斷脫離當下現實的規則和局限，“從而能夠享受和體驗真正意義上的生命”，“所謂‘創作’正是最基本的尊重生命的表現，同時亦是一種儀式?！?/p>
令人驚異的論斷。楊德昌所要肯定的“創作”最終居然匯集到生命的水平！一看似乎充滿了悲傷氣息并且幾乎每部作品都有殺人事件的楊德昌所要探尋的，居然是生命本身。這是何等的悖論，我們又該如何去理解？
3．作為“悲劇”的殺人
多數研究都與之前略微提及的肯定積極的方式正相反，采用消極否定的論述方式。在這些研究中，“殺人事件”無一例外是楊德昌批判社會的道具，用筆者的話來概括即“悲劇裝置”。也就是說，楊德昌總是試圖依據某種規則基準――比如“東洋”或者“西洋”――通過預先想定的真理來對現實進行裁斷。殺人這個特權的場面正是宣判的瞬間。“死亡以不可名狀的陰影籠罩在傷痛中掙扎的男男女女，而那個不斷上演的獨幕?。⑷耸录?筆者注），則以外科手術般的刺痛，剖開現代都市中沉浮的現代人不堪一擊的愛情、友情、親情，用生之悲、死之哀向我們注釋了普世的荒涼與悲嘆?！盵5]
楊德昌由此常常被認為是冷靜的現代社會的批評家，盡管導演本人對此種說法十分反感，但是如此的言說如同貨幣流通一般不斷增殖。表面上看起來，如同安東尼奧尼，楊德昌影片確實觸及了現代人的異化問題，從而具有通過社會反映論角度來解釋的空間。[6]但是電影本質上并不是單純地再現=表象現實。正如之前介紹的一樣，楊德昌的觀點是電影必須要“創造”未來。
現代社會的黑暗和人際關系的疏離，實際上這些觀點在觀看楊德昌電影之前就已根植于研究者的思想深處，電影不過是將這些思想揭示的某個契機。因而“悲劇裝置”所實現的，實質上不是對社會的批判，恰恰相反是對即成規則的重新確認。消極否定的論述方式其結果居然是將我們要批判的東西某種程度正當化。因而本文將嘗試肯定積極地論述一直被認為是“悲劇”的殺人，也許這才是楊德昌所真正期待的。所謂的肯定并不是說有新的分類或者真理來支持我們，而是不斷變化的新的可能，最終抵達生命的可能。
二、《牯嶺街》的殺人事件
4．肯定的姿態
杰出的日本評論家蓮實重彥對《牯嶺街》激賞不已。“《牯嶺街少年殺人事件》展現著遠超越了批判的肯定的姿態。就好像是對使至今為止世界上不曾存在的東西在現在此處存在的行動進行自我祝福一樣，是嚴格的同時也樂觀的容許的姿態。”[7]作為結論，蓮實重彥指出《牯嶺街》是“徹底地貫徹生的電影”，這與之前論及的楊德昌的文章驚人的一致。
但是關于“生”，蓮實重彥的文章并沒有更加具體的論述。本文嘗試通過對少年殺人場面的分析來探尋答案。
5．殺人事件的空間倫理
小四的殺人場面已經是電影史的經典之一。本小節只是集中分析小明倒下之后的單一鏡頭：在漆黑的前景小四讓已經倒下的小明勇敢地站起來，后景則是牯嶺街人來人往的奇異空間。單純從視聽語言的方面來看，這里同時采用了長鏡頭、遠景和固定攝影的技法。重要的不是這個鏡頭具不具有東方美學的特征――就如同大多數侯孝賢研究一樣――而是技法帶來了怎樣的藝術效果。
可以說發生殺人事件的牯嶺街，在那個瞬間是一個完全開放的空間。多數的人同時在這個空間中存在，他們也許并不重要但是獨一無二?；ハ嘀g相互交涉，交涉的同時給自身帶來某種改變。一切都是未被預先決定的。也就是說，這些生活在牯嶺街的人，絕不依賴于貌似是主人公的小四的殺人事件而存在。
當然小四的線索對于影片來說是敘事的主線，但是至少在這個鏡頭中，敘事不具有支配性。略微觀察便可發現，重要的殺人事件竟然發生在一片漆黑之中，從而難以看清究竟發生了什么。與之對應畫面的后景則更加明亮，軍人和學生隨意地看書或走動。觀眾不明白應當是背景的人物與敘事（殺人事件）有什么關系，因為對此楊德昌絲毫沒有說明。這些人完全沒有通過與殺人事件相關聯而獲得在電影中的存在價值，他們的存在本身就是牯嶺街的法則。
作為對比讓我們回想起希區柯克《西北偏北》的一個場面。主人公在聯合國大樓尋找頭緒，卻遭到陷害而被誤認為是殺人兇手。這里原本不相關涉的人物在殺人事件的瞬間，一齊將視線投射向主人公――他們成為了殺人事件的目擊者，而失去了自身獨立的存在。在《牯嶺街》中有學生和騎車經過的路人也似乎注意到了發生的事件，但是誰都不愿意也沒有邁出決定性的一步。
長鏡頭在這里不是一般所說的客觀和疏離的態度，而毋寧是真正的民主精神。決定性的主導的存在被弱化，每個人，甚至每個事物都被給與其應有的位置。觀眾的注意力再也無法集中，而不得不關注這個奇異的空間的全體。甚至可以說，被束縛的我們的知覺體系在這個時刻被解放――即使是一瞬間――獲得了自由。[8]
我們對《牯嶺街》的贊賞，難道除了對數十個似乎是主人公的人物的贊嘆之外，難道就沒有對那些沒有名字和身份的，但是確實地生活在影像世界里的人物的肯定嗎？正是由于那些不可名狀的存在，我們才得以體驗被解放的自由，這難道不是通向新的生命的途徑嗎？
結語：從死亡到“生命”
關于生命的哲學，是現今備受關注的命題之一。這里的生命不同于日常服從于各種規則的生活，而應該是運動變化的全體，從來的人類文化所難以定義的未知領域。楊德昌電影中的殺人事件，以筆者看來正是對這種生命的肯定?！蛾魩X街》殺人場面的鏡頭，在某種程度上呈現了應該到來的世界的物質樣態，由相互作用和反作用的運動的事物所構成的世界全體。在楊德昌的影片里，死亡居然是生命的直接表現！
這樣來看楊德昌其他作品的殺人事件則更加意味深長。在《青梅竹馬》結尾處突然到來的殺人事件中，主人公過去的回憶直接噴涌而出；而《一一》中少年胖子的殺人事件居然通過電子游戲來表象=再現，這一系列影像又將會給我們帶來什么啟示？
注釋
[1]孫慰川：《當代臺灣電影》；中國廣播電視出版社；2008；p.236
[2]李少白主編：《中國電影史》；高等教育出版社；2006；p.307
[3]喻群芳：《一個儒者的困境：殺人，或者衰老》；《當代電影》；2003-1
[4]文章由上野昂志翻譯成日語并發表于雜志『シネティック(1)、1993。原題「手V治蟲先生の漫畫から＜作＞をZる。文中引用由筆者譯自日語。
[5]付曉紅：《少年•殺人•事件》；《當代電影》；2007-11
[6]有趣的是根據導演本人的談話，他最喜歡的導演其實是布烈松和后期的雷乃，而非我們想象的安東尼奧尼。
[7]蓮實重彥：《電影狂人日記》；河出書房新社；2000。文中引用由筆者譯自日語。
[8]實際上本小節筆者試圖導入德勒茲的“運動影像”。具體參照《時間―影像》（湖南美術出版社；2004）第一章說明。（第一冊的《運動影像》尚無中文譯本 筆者注）