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詩經中的愛情詩范文1
摘 要：在《詩經》中，“水”這一意象頻繁出現，僅僅十五國風中涉及水意象的詩歌就有四十二篇，尤其與其中的愛情是有著密切的聯系。滔滔流水以其獨特的魅力，承載著先民愛情生活中最深沉最真摯的歡樂與悲愁、甘與苦。對《詩經》愛情詩中水意象的分析，對我們深入地了解古代初民的生活與情感有著重要的意義。
關鍵詞：詩經；愛情；水意象
《管子?地水篇》：“水者何也？萬物之本原也，諸生之宗室也，美惡賢不肖愚俊之所產也?！薄对娊洝窌r代的先民們大多逐水而居，他們從綿綿不絕的流水中汲取世代繁衍所必須的養分，又對著變化莫測的水流傾訴自己的歡悅喜樂，宣泄著自己的怨憤哀愁?！八畬τ谥袊让裼兄豢晒懒康奈镔|和精神價值，它不僅幫助人類創造了高度發達的畜牧業文明和農業文明，進而又滋養了民族的性格、氣質和心理。”[1]
一、水之隔，愛而不得的哀愁
關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
“詩三百”的開篇之作《國風?周南?關雎》，開宗明義地道出了河水對愛情的隔阻：一個男子隔著悠悠流水，對河洲上采荇的美麗姑娘產生了愛慕之情，于是“寤寐求之”。怎奈僅一水相隔，卻是美人如花云端隔，“求之不得”，于是這位多情的君子“輾轉反側”，于無可奈何中用想象構架起一座溝通此岸與彼岸的橋梁，在虛幻中與心儀的姑娘美滿結合：又是“鐘鼓樂之”，又是“琴瑟友之”。然而想象終歸是想象，想象中的情景再美好再熱鬧，也不過是水面上的空花幻影，冰冷的河水猶如殘酷的現實，注定一切愿望都是虛幻。
在《秦風?蒹葭》中，水對愛情的阻隔意味更加明顯，更具代表性。
蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。
溯游從之，宛在水中央。
蒹葭萋萋，白露未。所謂伊人，在水之湄。溯洄從之，道阻且躋。
溯游從之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之。溯洄從之，道阻且右。
溯游從之，宛在水中。
《蒹葭》中的“伊人”更像是一個夢甚或是一種執念，飄飄渺渺近乎虛妄。前者雖然因為一水相隔而不可接近，卻仍然能夠相望――對美好卻注定得不到的東西若能摒棄占有之欲而存欣賞之心，未嘗不是一種安慰與超脫；
類似寫男女因“水”之隔而無法與意中人相結合的詩歌還有《陳風?澤陂》等等。在這些詩歌中，“水”已經超出了本身的含義，有了更為深刻豐富的內涵：“水將理想與現實分隔成兩個世界，理想的世界對現實中的人來說永遠是可羨而不可得的，偏偏理想又是如此具有誘惑力，讓那顆企慕追尋的心永遠被牽系著，飽受熬煎。”[2]這種梗阻，有可能是“父母之命，媒妁之言”的禮教束縛，周禮初成，男女的婚戀已不是那么開放自由；也有可能是“落花有意流水無情”的惆悵與尷尬，畢竟，愛情就應該是兩心相許兩情相悅的。
二、水之逝――愛情消逝的傷痛
《召南?江有汜》中的棄婦以“江有汜”、“江有渚”、江有沱”來比喻自己愛情婚姻中難以避免的溝溝坎坎――江水奔流的過程中，會遇到多少小洲小島的阻礙，又會分流成多少小溪小河？聞一多先生一語道出她的深意：“婦人蓋……以水道自喻，而以水旁流枝出……喻夫之情愛別有所歸?！盵3]（P335）丈夫將要回歸故里，卻“不我以”、“不我與”、“不我過”，不僅沒有要帶“我”同歸的意思，甚至連出發之前都有意回避“我”，干脆不露面，如此作為，何其恩斷義絕！面對丈夫的絕情薄幸，這位即將面臨著淪為棄婦的女子除了“祝愿”丈夫“其后也悔”、“其嘯也歌”，預言丈夫日后會因為自己的輕率行為而后悔煩惱之外，似乎也無計可施。
《邶風?柏舟》中，失去丈夫寵愛的女子將自己比作在河水中漂泊無定的柏舟，“婦人不得于其夫，故以柏舟自比”（朱熹《詩集傳》）。主人公是一位性格剛烈的女子，“我心匪石，不可轉也。我心匪席，不可卷也。威儀棣棣，不可選也”，她不能忍受丈夫的冷落，于是做出種種努力，試圖改變這種可悲的處境。詩歌的第一章以柏舟在河中隨著水流漂浮不定起興，表現出了主人公心中那種無可寄托的失落感與無依感。這種失落感使得她夜不能寐，焦慮不安，她試圖以酒和出游來緩解愁煩，然而各種努力終于以失敗告終。她又試圖向自己的兄弟尋求幫助來捍衛自己在婚姻中的地位，不僅沒有得到絲毫支持，反而遭到毫不留情的訓斥，“亦有兄弟，不可以據。薄言往，逢彼之怒”。“水能載舟，亦能覆舟”，在這首詩中，水象征著主人公的處境：丈夫“慍于群小”，對她越來越惡劣，而娘家的兄弟也不能依靠；但是她對這樣的處境完全是無可奈何的，在那樣一個男尊女卑、一夫多妻的社會里，一個想要維護自己婚姻地位的女子，是多么的勢單力孤，就如那茫茫河水中的小小柏舟，要飄往何方根本由不得自己，只能隨波逐流，且隨時都會有覆沒的危險?！囤L?谷風》中的女子因丈夫喜新厭舊而陷入痛苦，她把自己與丈夫的新歡比作“涇以渭濁，其”，程俊英先生分析道：“涇水濁，渭水清……涇水和渭水比較，就顯得更濁，但涇水的下基是清而見底的。喻自己和新人比較，雖顯得憔悴，但自己的品德是潔白無瑕的?！盵4]（P94）她以“就其深矣，方之舟之。就其淺矣，泳之游之”來比喻自己對家務的駕輕就熟，表示自己雖然年長色衰，但在家庭中仍有著不可取代的作用，從而彰顯丈夫寵幸美貌的新人而遺棄自己是錯誤的選擇。
三、水之揚――相愛相悅的歡欣
《周禮?地官?媒記》記載：“媒氏掌萬民之判……仲春之月，令會男女。于是時也，奔者不禁；無故而不用令，罰之，司男女無夫家而會之?！盵5]（P733）也就是說每年的仲春男男女女可以不拘禮法，不避禁忌，自由地選擇婚戀對象進行交往；甚至連被后世的封建衛道士視為洪水猛獸的私奔行為都不會受到禁止?！皶信钡牡攸c文獻中并沒有明確的規定，但《詩經》里描繪這一盛會中男女相會的故事卻大多發生在水邊。
溱與洧，方渙渙兮。士與女，方秉蘭兮。女曰觀乎？士曰既且。且往觀乎？洧之外，洵且樂。維士與女，伊其相謔，贈之以勺藥。
溱與洧，瀏其清矣。士與女，殷其盈矣。女曰觀乎？士曰既且。且往
觀乎？洧之外，洵且樂。維士與女，伊其將謔，贈之以勺藥。
《太平御覽》引《韓詩外傳》曰：“‘溱與洧’，說人也。鄭國之俗，三月上巳之日，于兩水上招魂續魄，祓除不祥。故詩人愿與所說者俱往觀也。”[6]（卷886）今人程俊英認為：“這是描寫鄭國三月上巳節青年男女在溱河、洧河岸旁游春的詩……傳神地再現了一群青年男女相聚，趁次機會表達愛情的熱烈場面。”[7]（P165）
“《詩經》上述描寫青年男女聚會戀愛的故事多與水濱相關，其因頗多，其中很重要的一個原因當是與先民的尚子觀念以及由此產生的臨水祓禊的習俗有關。”[8]流水脈脈，承載著無數男男女女對愛情、對幸福、對生命的熱望與祈愿，它滋養著一代又一代的人，同時，也見證了一代又一代人的愛情。（作者單位：溫州大學人文學院）
參考文獻
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[6] 李.太平御覽（文淵閣《四庫全書》原文電子版）[EB/OL].武漢：武漢大學出版社，1997.
詩經中的愛情詩范文2
愛情是文學中不朽的主題。我們今天所能夠遇見和預見的愛情故事,往往在經典小說中多有展現。有時,對比這種藝術與現實的的距離,可以使我們對生活產生新的感觸。比如今天,我們往往會在生活中看到愛情雙方之間存在著巨大的貧富差距,他們的愛情會是怎樣的呢?
美國著名的現實主義作家德萊塞的名作《珍妮姑娘》,所寫的就是這樣一種巨大的貧富差距背景下的愛情。出身貧寒的珍妮姑娘,先后與參議員布蘭德和富商萊斯特由愛生情。分析一下德萊塞筆下的這種愛情,對于理解我們今天的現實也許會有幫助。珍妮相對于布蘭德,首先是存在巨大的年齡差距,相對于萊斯特則更體現出巨大的地位差距,而與他們共同的差距是財富上的差距。而珍妮,按照德萊賽的描寫,是個有著某種詩意的貧家姑娘。在德萊賽筆下,她也獲得了布蘭德和萊斯特的真正的愛情?？上У氖?布蘭德不幸去世,而萊斯特則因為家族的壓力和內心的自私而始終不與珍妮成婚,最后還拋棄了珍妮而與富孀萊蒂結婚。
珍妮的愛情悲劇,似乎并不在于缺少愛情,不在于愛情是財富或金錢的奴隸而非真誠的愛情,而是因為命運的捉弄和社會意識的壓力。
談到社會意識的壓力,我們不能不提到托翁的名作《安娜?卡列尼娜》。托翁筆下的安娜?卡列尼娜的愛情悲劇,似乎也可歸因于壓迫性的社會意識的壓力使得愛情悲劇的主角無法獲得自由的愛情。
這就涉及到對于愛情的認識。按照托爾斯泰的看法,愛情并不能帶來自由和幸福,雖然它比純粹的要來得高尚和美好,但托爾斯泰通過安娜的悲劇所欲昭示的仍然是一條愛情的窮途,因為安娜的不獨立,也因為伏倫斯基的過于獨立,因為安娜的世界過于狹窄,也由于伏倫斯基的世界過于寬廣。這種男性與女性對于愛情的不同態度,決定了安娜的愛情的脆弱和危險。她把所有的雞蛋放在了一個籃子里。
托爾斯泰對此給出的道路是列文的道路,即宗教的道路。不是為了個人的欲望活著,而是為上帝活著,是為了信仰活著。這是列文在經過痛苦的思想掙扎后最終尋找到的人生意義。這當然是偉大的真理,并且是因為托翁的身體力行而顯得沉重的一條真理。但是,它有多么確實,在今天是有疑問的。
安娜的愛情悲劇,今天可能會被闡釋為男性眼中的女性悲劇,因為在這里的講述者是托爾斯泰。今天看來,他所具有的強烈的男性視角是值得審視的。托翁從自己的青年經歷出發,在宗教的基礎上,對于的罪惡進行了強烈的譴責,但是同時又將女性作為引欲的罪魁。這種從男性立場出發的觀念,今天看來具有太過強烈的男權色彩,甚至要被視為男性的偏見。托翁對于安娜與伏倫斯基的愛情演變的剖析,固然反映了父權社會和男權社會中的男性強勢對女性的禁錮和迫害,但同時也流露出他的宗教道德觀的不公正。這種宗教道德觀念對于女性的權利的漠視和壓制,在中西方則都是共同的現象。這種社會意識與男權社會、夫權社會中男性在政治、經濟、文化上的強勢與女性在這些方面的弱勢和依附地位是一致的。
當然,托翁是偉大的藝術家,而藝術家忠實于真實的本性使得托翁還是超越了他的男性道德偏見。這就是他還是成功地塑造了安娜這個美好的悲劇形象。這個在上流社會中臭名昭著的,在處在愛情中時,敢于宣稱自己得到了幸福。這種向整個上流社會挑戰的生活姿態,映照出那個社會的腐朽的病態,展示出真正值得過的生活可能。安娜的幸福,是對俄羅斯上流社會的虛偽蒼白的人生的批判。托翁在這里擺脫了一個道德家的限制,為美好的真實的人性唱出了贊歌,雖然這首贊歌最終是以挽歌結束的。
我們是喜歡一個道德家的托爾斯泰,還是喜歡一個藝術家的托爾斯泰?是希望在這位導師那里找到我們賴以支撐人生的精神信念,還是在他創造的藝術世界中感受藝術的精純魅力?托翁當然會以道德家為己任,因為正如他感同身受的那樣,如同無根浮萍的人生,的確需要我們為它尋找一點點意義。不解決這個問題,人生的確是沒有意義的。
詩經中的愛情詩范文3
關鍵詞：當北京遇上西雅圖；基督教神學；救贖
中圖分類號：B97 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）32-0223-03
當下有些人生活在一個工具理性和實用主義席卷一切、掌控一切的“怪圈”里。他們美好的愛情和崇高的道德理想被利益的洪流沖得七零八落，就像那些過去的老黃歷，被人遺忘在破舊的神龕里，間或還有人會匆匆瞥上一眼，內心卻只是泛起一陣不痛不癢、無足輕重的漣漪?；蛟S還有些淡淡的困惑，但也和青春一道，被窗外的風吹散，消逝不見了?！侗本┯錾衔餮艌D》就是這樣一部頗為精致而唯美的電影，講述了一個身負“小三”惡名的拜金女和淪為“軟飯男”的老好人的都市愛情童話，笑點和淚點都恰到好處、適可而止，淡淡地戳痛了這個時代的某根神經，只留下淡淡的憂傷和惆悵，甚至連喜悅和幸福感也都是淡淡的，氤氳如霧，似有似無。但是，這部看似“淡淡”的電影卻用隱喻的方式探討了一個非常嚴肅的話題――現代社會愛情和道德的雙重困境，在委婉地表達著大家對“無力去愛”和道德日益喪失底線這些現象共同的焦慮，言說著這個時代所不能承受之輕，但它同樣也在客觀上以隱喻的方式描述了一種具有超越性的救贖方式――遠離浮華，贖回真實的人性，重建對“真愛”的信仰?！罢鎼邸痹谄谐闪四撤N代表著最高的善的具有超越性的源端，猶如福音書中說言的“來臨中的上帝”。
許多人把他們的信心放在了今世可見的事物上，他們在無意識中已經開始追隨一種生活方式，這種生活方式實際上沒有上帝的位置。現在已然是一個“后基督教”的時代。為了在一個更利于平等對話的層面解析《北》片中對當下我們面臨的生存困境的隱喻，喚起讀者從形而上的角度進行反思，筆者嘗試借助基督教神學的話語工具來進行比較和觀照，從神學的視角出發，尋找片中關于“救贖”的種種具有超越性意義的隱喻。
一、倒塌的圣殿：背離真愛的人，必將流散四方
《約翰福音》云：“上帝是愛，是人世的光。”若抽離信仰本身，基督教神學中的上帝更像是一個形而上的道德原點，是人格化的最高的善和最高的美。如同上帝之“靈”，純潔的愛情也是一種形而上的“道”，它就是我們這個不信神的時代最高的美和最高的善。正如彼岸的基督是基督徒的信仰一樣，真愛也是我們穿越時間和空間的信仰，它是時代的光，是我們蒼白單調的人生歷程中的亮色，是滋養靈魂的“面包”。不少世人把愛情也當成了獲取利益的工具和資本，真愛已然有了污點，供奉真愛之“靈”的圣殿在拜金之潮的沖擊下頹然倒塌。這仿佛是《舊約》中背棄耶和華的猶太子民在現代社會中的歷史重現。猶太民族因而遭受天譴，流散四方。我們這個時代對愛情失去信仰的人，也都受到了不同程度的懲罰，愛情和婚姻都支離破碎，如同那倒塌的圣殿，我們在一夜間變成了心靈上無家可歸的流浪兒。
影片開頭，文佳佳和Frank作為兩個飄散在異國他鄉的落魄人，在一個凄風苦雨的夜晚相遇了，他們已然就是背棄真愛信仰的狂妄的現代人的縮影。文佳佳的身份是職業“小三”，Frank則是“軟飯男”，這樣的身份安排，集中而又深刻地喻示了某種“愛情原罪”的真實存在。這樣熟悉的場面，就如同迷失了方向和自我的現代亞當和現代夏娃的再度相遇，他們必將發生一段看似平淡，實質卻轟轟烈烈、意蘊深長，折射整個人類社會的救贖故事。
二、女性主義的“上帝”視角
雖然背負著愛情的原罪，文佳佳美麗、可愛、陽光；Frank敦厚、沉靜如水，都完美得不可思議，他們是人類的精華，一如上帝精心打造的完美造物――夏娃和亞當。電影從一開始講故事，就帶著一種憐憫、疼惜的女性主義的視角來審視他們，充滿了“母性”的溫柔和包容，并把觀眾帶入其中。對影片人物而言，這既是“他們”的故事，也是每一個具體的人自己的故事。坐在影院里的觀眾既是文佳佳或Frank的具體化身，又是作為旁觀者的上帝，跟著導演的思路憐愛地注視著他們的一舉一動。只不過，這個“上帝”并非《舊約》里那個嚴苛、暴虐的“父”，而更多的是飽含慈愛的“母”神。
確實，電影畫面自始至終充溢著一種柔美、包容的母性之美，鏡頭盡量避免從男望的客體來講述“女人”的故事，而是刻意地把它處理成“媽媽”的故事。波伏娃在《第二性》中說，女人不是生就的，而寧可是逐漸形成的。我們從一開始就看到一位在形成中的母親，因為這個身份，所有的敘事內容、所有的人性之陋，就都在母性的光環下被鍍上了一層玫瑰色。導演以非常世俗化的方式演繹了女性神學話語中關于人性救贖的嚴肅話題；或者說，這個當下的世俗故事應和了神學體系中關于人性救贖的隱喻。
三、文佳佳：前一半是夏娃，后一半是瑪利亞
基督教神學中對女性的看法呈現出“魔鬼之門”和“救贖之母”兩個極端。第一位女性――夏娃受魔鬼誘惑，導致亞當一起犯下原罪，被逐出伊甸園。以夏娃為代表的大部分女性因而被視為是魔鬼的幫兇，是“魔鬼之門”和“死亡之門”。而童貞女瑪利亞作為耶穌的生母，是上帝選中的唯一沒有沾染原罪的圣女，和耶穌一樣是世人救贖的工具。而且，瑪利亞有著充滿母性的慈悲和溫柔，是“高高在上的嚴苛父神”的絕妙補充。殉道者查士?。↗ustinMartyr）①認為：夏娃的罪惡來自對上帝的背叛，而瑪利亞的榮耀則來自于她對上帝的信仰與順從，一個是背叛上帝走向墮落，一個是信仰上帝而成為圣靈降臨的對象。
在影片中，愛情就代表著最高的道，如同就生活在我們身邊卻無人認識的“圣靈”。文佳佳最初因拜金而背叛了真正的愛情，至少在形式上，她選擇了與愛情倫理相悖的身份――“小三”，她因此而背上了愛情的原罪，并被“流放”到了遙遠的異國他鄉。遭受了這種普世的“道”的懲罰，她在“流放”中慢慢領悟著生活的意義，并孕育著“道”的化身――象征著自我救贖希望的孩子。歷經艱險，最后孩子順利出世，文佳佳也修成正果，完成從背負原罪的夏娃到圣母瑪利亞的神奇轉變。這個過程頗有些佛家“苦海無涯，回頭是岸”、“放下屠刀立地成佛”的意味，但這種救贖，最終因為純潔孩子的降生而實現，則又完全是浸透著基督教色彩的神學隱喻。孩子的孕育、降生，所帶給文佳佳的變化就是――人性的蘇醒和母性的回歸。從文佳佳身上偉大的母性力量中，我們看到，導演意在說明，隱秘不現的“大道”始終沒有放棄拯救這位“夏娃”的努力，文佳佳其實從一開始就是出于暫時的迷茫中的、不知道自己是誰的“潛在圣母”。從更深的層面來說，這也喻示著，每一位女性就可能因為成為母親而完成救贖，既是對自我的救贖，也是對男性世界的救贖。
四、Frank：女性眼中最完美的男性，代表著需要充滿母性的“女神”的救贖的男性世界
人的墮落始自亞當和夏娃，而人的救贖則要靠信仰基督和瑪利亞。耶穌基督是男性救贖的希望，以瑪利亞為代表的貞信女是女性得救贖的榜樣。隨著女權主義思想的興起，基督教神學領域也出現了女性主義神學，這股神學思潮主張女性至上，認為女性或者說母性在基督救贖人類的事業中起著更為關鍵的作用。追根溯源，早在教父時代就有神學家認為，瑪利亞由于其貞潔的生活和對上帝的順服，以及她懷圣靈生耶穌這一上帝賦予她的使命，已使她免除了夏娃給人帶來的罪孽，而成為人類救贖的起點，是墮落了的人類與上帝相聯系的橋梁。
吳秀波扮演的Frank，溫柔敦厚、沉靜若水，如一壇歲月醞釀的陳年老酒，醇味厚重，百味雜陳，集合了中國女性最理想男的所有優點。從基督教的角度來看，他其實代表了在危機和沖突之中迷茫、彷徨、等待著彌賽亞降臨的男性群體。19世紀末20世紀初的社會福音運動確信：人類的基本問題不在于人類敗壞的本性，而在于影響我們的邪惡的社會環境。女性神學發出了這樣的聲音：由男性主導的世界已經走到了墮落的深淵，女性要重新發出自己的聲音。在這個后基督教時代，嚴苛的“父”神和救贖者基督離他的子民越來越遙遠，彌賽亞降臨之前，那個溫柔慈愛、充滿母性的瑪利亞才是這個時代大眾真正的救贖“工具”?，斃麃喅洚斄松系鄱鞯涞囊粭l渠道，把上帝之愛傳給人間，其作用與基督無異。
電影前半部分的文佳佳整個就是一個市儈而狂妄的拜金“夏娃”，叫人又愛又恨。金錢對于彼時的她，就是一種具有性的符號，扭曲了她的心靈和意志，令她迷失了本性，一如魔鬼用以唆使夏娃犯罪的蛇。后半部分的文佳佳逐漸擺脫金錢的控制，隨著母性力量的復蘇和善良本性的回歸，她漸漸覺悟，實現了從夏娃到瑪利亞的驚人轉變，從被“道”拋棄的人而變成“載道”的救贖者。反觀Frank，作為片中唯一正面塑造的男主角，身邊圍繞著眾多女強人：特會掙錢的妻子、獨自開辦月子中心的黃太、特立獨行的周怡、有著Frank夢寐以求的行醫執照的華人女醫生，連女兒也是古靈精怪，異常聰穎。在這樣的環境中，Frank始終被壓抑著，發不出自己的聲音。集眾多男性優點于一身的他，卻背著“軟飯男”這樣一個世俗的罪名，他的存在只為等待來自文佳佳的愛情救贖。而救贖的實現，在這里就是回歸象征“母體”的愛情本體，Frank在愛情之道中才完成了事業和人性的雙重價值。
五、只聞其聲不見其人的老鐘和可疑的兒子――暗處的魔鬼路基菲爾和道成肉身的基督
在電影中，老鐘始終都只聞其聲不見其人。他沒有出場，卻是電影故事發生的背景，給人一種“無所不在、無所不能”的金主的感覺。在基督教宗教神學中，這個老鐘的所有特點都指向了魔鬼――路基菲爾。上帝代表著最高的善和最高的道，魔鬼就是其對立面，它一直在敗壞上帝的得意之作――人。在如今這個時代，最能蒙蔽人心的東西就是金錢，片中似乎擁有無窮財力，引誘文佳佳為之出賣肉體和靈魂的老鐘怎么看都是現世中的魔鬼。
根據電影中的交代，文佳佳懷的是老鐘的孩子，但沒有出場的“老鐘”似乎對這個孩子不甚關心。英文差勁的文佳佳獨自來美國生孩子，一方面是為了凸顯母性的偉大，一方面也是在暗示老鐘對這個孩子并不太在意。這個孩子在他看來可能更多的是威脅其家庭穩定的定時炸彈，是文佳佳借以“轉正”的手段。在得知是男孩時，他在電話中欣喜了一陣，但之后就沒有下文了，關心欠奉，連孩子出生都不在身邊。文佳佳離開老鐘后，老鐘居然讓她獨自帶著孩子過日子，這實在不像親生父親的所為。所以，老鐘或許并非孩子真正的父親。老鐘給了文佳佳一切物質享受，作為交換，文佳佳讓渡了自己的身體和部分青春。老鐘并未承諾給文佳佳名分，文佳佳為了前途著想，找個“備胎”也并非不可能。
這就埋下了伏筆：電影中對此含混帶過，并沒有給出孩子身世的其他線索。我們不妨把這個孩子看成一個象征符號，他來自沒有“原罪”的未知者，沒有沾染老鐘的銅臭，也沒有任何其他世俗人物的種子。他是象征著文佳佳實現救贖的起點。
孩子降生之后，魔鬼的化身――老鐘又回歸了（結案了），他還派司機回來接文佳佳。這其實正應和了基督教神學中一個數千年的話題：魔鬼成功誘惑了亞當，使其墮落，也無時無刻不在謀劃著誘惑和控制耶穌。連他的司機――黑衣、黑墨鏡、黑車――完全就是地獄使者的扮相。他要的只是文佳佳手中的孩子――救贖者，文佳佳其實已經沒有多少價值了。所以，回到老鐘身邊的文佳佳，大部分時間都獨守空房，最后老鐘對她的離去也并未做過多的挽留。
但是，擺脫了老鐘的文佳佳居然帶著他的兒子獨自生活，這看似極不合理，仔細分析，又盡在情理之中。人性的力量越強，魔鬼的力量就越弱。已經醒悟的文佳佳決意要離開，除了錢，老鐘已經沒有辦法來留住她了。母性力量使然，文佳佳亦絕不會把孩子留在這樣一個銅臭的墮落環境中。當然，道成肉身的救贖者――孩子也必然不愿和老鐘生活在一起。更重要的是，她在Frank身上找回了久違的真情，心中燃起了愛的希望，她要變得堅強、獨立，迎接真愛的到來。且看影片中的兩句點題的臺詞：“錢多錢少不重要，重要的是找個知冷知熱知心的好男人疼著你?！薄拔以谂ψ屪约旱募绨驈妷哑饋??；蛟S會苦、會累，但是每一分錢我都掙得硬氣、花的踏實。我覺得只有到了那一天才有資格對我愛的人說。嘿！我準備好愛情從天而降了?！?/p>
誠如世俗神學派大師迪特里希-朋霍費爾②（DietrichBonhoeffer）所言：人認識到自身的能力并利用之，逐漸獨立于上帝而存在，成熟起來，堅固自己，并逐漸融入世界之中，這才是救贖的真正意義所在。”文佳佳既擺脫了魔鬼，也獨立于高高在上的神，她已然在真愛的信仰中找到回真正的自我。
六、結語
神學在當下的語境中更像是一個容易引起誤解的“熟悉的陌生人”。事實上，根據詞源學的解釋，“神學”（theology）由兩個古希臘語詞――“Theos”（神）和“Logos”（道，話語，學問或邏各斯）構成，神學因而可以被詮釋成：神的道、神的話語、神的邏各斯、關于神的學問等等。統而言之，其本質就是關于神的學問。喬煥江教授認為，基督宗教兩千年的神學歷史就是在為耶穌這個已經不能眼見的原點在辯護和省思。這種對不能眼見之物的堅信說進行的辯護，也正是神學相對于其他學問的絕對地位所在。因為這一絕對性，神學對其他知識形式有著絕對審視的功能。換句話說，在當下基督教文明的語境中，神學為思想者們提供了一個站在形而上源端的高度來追問“存在何以存在”的崇高視角，成了對一切存在的歷史性解釋背后的終極解釋。一滴水中蘊含著整個世界。基督宗教的上帝就是人的另一面，這樣一個無所不在的心靈的“神”寄托了人類對自我救贖的終極渴望。
當下社會中，神學秉持的徹底理想主義的姿態就尤其顯得難能可貴，它在事實上也成了理論哲學走向終結后人類最后的形而上家園。相較于已然式微的理論哲學，基督宗教神學在痛苦而嚴肅的追問彼岸世界何以可能的同時，以一種悲天憫人的母性情懷，表現出了對形而下的俗世生活超乎尋常的關切。《北》片是一部站在女性主義的視角言說當代社會愛情神話的優秀電影，它以唯美和隱喻化的方式探討了“愛情對人性的救贖”這個母題，和基督宗教神學對上帝救恩論的現代詮釋旨趣相投，很多地方都表現出了驚人的契合。影片的鏡頭語言始終沒有離開當今世俗社會中的愛情瑣事，但其敘事基調洋溢著柔美而溫情的“母性”之美，恰似一朵時代綻放的精神之花。
參考文獻：
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詩經中的愛情詩范文4
【關鍵詞】 愛情 真摯自然 女性形象 比興 夸張 心理描寫
《詩經》里的愛情詩，采用重章疊句的復沓結構、情境相揉的比興手法、生動貼切的比喻和大膽的夸張，在抓住細節，刻畫人物細膩微妙復雜的心理的同時，使讀者感受到濃郁的生活氣息和戲劇化的場景之美。這些原始牧歌式的愛情詩，風格多樣，秀姿紛呈，是《詩經》中最有美趣、最富魅力的篇章。
一、重章疊句的音韻美抒寫情之綿長熾烈
重章疊句的復沓結構是《詩經》傳統手法之一，看似簡單的重復，實際上卻是一唱三嘆，造成一種回環往復的美，而詩情便在這種回環往復當中得到最完美的體現與抒發。
以《木瓜》為例：
"投我以木瓜，報之以瓊琚。匪報也，永以為好也！
投我以木桃，報之以瓊瑤。匪報也，永以為好也！
投我以木李，報之以瓊玖。匪報也，永以為好也！"
這首《木瓜》具有極高的重疊復沓程度。前兩句一字之差，后兩句一模一樣。字面意思簡單易懂，文字表達簡潔到了極點。
看似簡單的重復，表現的卻是感情的加深和升華。這種情感重視的是心心相印和精神上的契合，以及希望它能長久永恒的一種美好愿望。詩的主旨就在這樣一種反復歌詠的形式下得到深化和升華。
"彼采葛兮，一日不見，如三月兮。
彼采蕭兮，一日不見，如三秋兮。
彼采艾兮，一日不見，如三歲兮。"
這首《采葛》,內容簡單，文字簡練。除了表現主人公急切的相思情緒，再無其它內容。有限的內容卻容納了無限的情意，淋漓盡致刻畫了戀愛中女子的心理。反復的詠嘆，相思的苦楚，等待的煎熬，都在重章疊句的形式中表現得越來越強烈，達到了很好的藝術效果。
二、比興手法構成的意境美抒寫情之真切動人
什么是"興"?孔穎達的解釋最得要領，他在《毛詩正義》中說："'興'者，起也。取譬引類，起發己心，《詩》文諸舉草木鳥獸以見意者，皆'興'辭也。"所謂"興"，即先言他物以引起所詠之詞，這是一種委婉含蓄的表現手法。
在運用比興手法創造優美意境增強詩歌情感表現力和感染力方面，《陳風?月出》堪稱代表作之一：
月出皎兮。佼人僚兮。舒窈糾兮。勞心悄兮。
月出皓兮。佼人兮。舒憂受兮。勞心兮。
月出照兮。佼人燎兮。舒夭紹兮。勞心慘兮。
這是一位男子月下懷人的愛情詩，在一個皓月當空，銀光瀉地的美好夜晚，詩中男主人公望月懷人，浮想聯翩。皎潔的月光下，恬靜優雅的美人亭亭玉立，行動時，裊裊婷婷，婀娜多姿。這樣一幅富有詩情畫意的月下美人圖不由得令男子怦然心動，不能自寧。優美的意境中，濃郁情思流淌于字里行間，給人以莫大的美感。
同樣值得一提的是《蒹葭》，詩中，凄清的秋景與感傷悵惘的情緒渾然一體，構成了凄迷恍惚、耐人尋味的藝術境界。這首詩里的景、情、人，已經渾然一體，創造了一個"蒼涼凄楚"的藝術境界，詩中的"蒹葭""白露"等具體景物因此成為后代文學作品經常沿用的悲秋懷遠的典型物象。
三、比喻手法體現的修辭美抒寫情之凄苦哀婉
"比"是比喻，比擬，也就是"以彼物比此物"。六朝劉勰總結前人的說法，曾提出解釋說："且何謂為比？蓋寫物以附意，揚言以切事者也。"意思是說，"比"是舉出事物來附著作者的思想感情，用夸大的言詞以切合事物的本質。
《衛風?氓》是棄婦詩的代表作，此詩在描寫景物，刻畫人物形象時巧妙地運用了"比"的手法。"桑之未落，其葉沃若"，以桑樹的繁茂，比喻自己的青春年華；"于嗟鳩兮，勿食桑葚"，是以鳩食桑葚比喻女子自陷情網的后悔心情，從而揭示出全詩主旨。
《王風?采葛》用"一日不見，如三秋兮"來比喻戀人們離別的愁苦和熱切的盼望；《周南?汝墳》是一首女子懷人的詩，詩中說"未見君子，叔如調饑"，用肚子餓比喻相思之苦，通俗感人。再如《鄴風?柏舟》寫一個女子對愛情矢志不阿的心情："我心匪石，不可轉也，我心匪席，不可卷也。"用"非席"、"非石"從反面作比，表示自己決不隨人擺布的堅定性格。
四、心理描寫的細膩美抒寫情之復雜微妙
（一）《伯兮》一詩的心理刻畫，非常出色。
伯兮兮，邦之桀兮。伯也執殳，為王前驅。
自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐？誰適為容！
其雨其雨，杲杲出日。愿言思伯，甘心首疾。
焉得諼草？言樹之背。愿言思伯，使我心。［
因為丈夫的遠征，女主人公不得不承受分離之苦，丈夫的歸來遙遙無期，主人公的痛苦失望顯而易見。但是從詩的開頭又可以讀出，女主人公的驕傲自豪之情：自己的丈夫英武偉岸、勇敢無畏，是國中的豪杰，戰場上君王的前鋒。因此，女子的感情是痛苦兼有自豪，苦澀中又有所慰藉的一種復雜情緒。
（二）《將仲子》這首詩，全詩純為內心獨白式的情語構成：
"將仲子兮，無逾我里，無折我樹杞。豈敢愛之？畏我父母。仲可懷也，父母之言，亦可畏也。
將仲子兮，無逾我墻，無折我樹桑。豈敢愛之？畏我諸兄。仲可懷也，諸兄之言，亦可畏也。
將仲子兮，無逾我園，無折我樹檀。豈敢愛之？畏人之多言。仲可懷也，人之多言，亦可畏也。"
這番對心上人作解釋的自白，一個"畏"字，吐露著她對父母的膽戰心驚，可憐的女主人公在擔心之余，又給了心上人以溫言軟語的安慰。一邊是畏懼和無奈、一邊是心疼和不忍。話語絮絮、口角傳情，活脫脫勾畫出熱戀中少女那既溫柔癡情、又彷徨疑懼的情態。
綜上所述，《詩經》中的愛情詩，熱烈浪漫，清新純凈，表現出對人生命本體的尊崇和對人的個體價值的強烈追求。這支古老的戀歌，在時間的長河里熠熠生輝，散發出永不磨滅的藝術魅力，對后世以愛情為主題的文學作品，產生了深遠的影響，讓人常讀常新。愛情是文學作品永恒的主題，拜讀《詩經》，不禁讓我們今天的飲食男女為先民們對愛情大膽率真、熱烈追求的那份勇敢而心動。洗凈鉛華，"見賢思齊"，也讓今日之愛情脫掉七彩霓裳，回歸本真吧。
參考文獻
［1］ 丁秀杰：《詩經》婚戀詩研究
詩經中的愛情詩范文5
關鍵詞：出其東門；藝術手法；借代；東門
中圖分類號：G620 文獻標識碼：A 文章編號：1003-2851（2011）03-0182-01
《詩經》中的愛情詩寫得十分精彩。但人們賞析這類作品時，更多著眼于《關雎》、《漢廣》、《靜女》等篇，可能以其富于形象思維，偏重于比興手法的映襯點染，感彩更濃，而《鄭風?出其東門》一首，則較少得到關注。論家或因此篇主要是用“賦”的語句入詩，所謂“直書其事”，絕少含蓄婉轉；且在詩中發了一點議論，所以掛不上號。如王夫之在其著名筆記《詩廣傳》中談《鄭風》，于這首愛情詩竟無一字提及。而筆者則認為，這首詩與《詩經》中其他愛情詩一樣，具有較高的藝術價值，且對后世文學產生了深刻的影響。
一、直書其事，因事而發
評詩，很難立個標準，也不必強立標準。有了標準，難免形成這樣或那樣的框框。嚴羽教人作詩，“不涉理路，不落言筌”，“詩有別趣，非關理也”，一概否定“以議論為詩”的作品（引文均見嚴羽《滄浪詩話》）。這就是框框，實際上取消了形象思維的理性活動。清人師承其說，阮亭先生開“神韻”一派，其在《池北偶談》中談詩的某些主張，像又是增設了一些框框。我倒以為《出其東門》這首詩的動人之處，正在于它的“直書其事”，“因事發議”，于直中說見坦率，見專一，見渾厚，也見風趣，含有苦澀而實甘芳的別樣滋味，形式與內容都洋溢著樸素的美。詩中那位憨態可掬的男子漢，仿佛在向全世界宣布：“我所愛的，永遠只是‘縞衣綦巾’‘縞衣茹’的那一位?！蓖饨绲囊磺姓T惑――東門之外的“有女如云”，“有女如荼”，雖然全似天上飄動的云霞，地上盛開的鮮花，他都眼空無物，心靜無塵，不惟沒有一絲兒分神移情，而且從跨入花花世界起，眼中幻覺成形的，始終只是那位白上衣配淡綠巾、或配絳紅巾的姑娘；那位并不在場，但卻壓過實際在場的一大群女子。用一群如云如花的美女與一個穿著素凈衣巾的姑娘相比，托出了意中人的別具風姿和超然不群，而詩中的議論：“雖則如云，匪我思存”；“雖則如荼，匪我思且”，同是從“如云”、“如荼”的形象描述中自然引申的觀點，融理入情入景，意象渾成，逸趣橫生，并不感到空泛與抽象?！翱此茖こＷ钇驷取?，寫對愛情的專一、執著、近乎癡頑。
二、借代手法的巧妙運用
在中國文學史上，《詩經》最先以衣冠代指人物，用以隱喻人物的身份、品格和生活情趣等等。這是一個值得深入探索的創作現象。除《鄭風?出其東門》外，另如《檜風?羔裘》以“羔裘逍遙，狐裘以朝”的驕妄，代指昏庸無能的檜君；《檜風?素冠》，以“素冠”、“素衣”、“素”的簡樸，代指服喪守禮的孝子。這些精妙的代指，真是觸類旁通，浮想聯翩。《詩經》中代指手法的成功運用，對后代文學創作尤其是對詩詞、戲曲、小說等作家在刻劃人物形象、揭示心理狀態、細膩地描寫感情世界等方面，都提供了可貴經驗，并在繼承、發展過程中，形成了象征化擬人化的傳統手法。在《水滸傳》、《紅樓夢》等著名小說中，大凡主要人物登場，大抵都是先從穿戴的描寫入手，引導讀者從人物衣冠、配飾的質地、樣式和色調等等自覺辨認這些人物靈魂的善惡美丑；人物在變化，衣冠也在變化，外表與內容總保持著和諧的一致；也有偽裝，但更能說明本質。
三、善于捕捉形象
善于捕捉形象，是造境設意，提高藝術意境的重要手段。此詩以“東門”為背景，環境的選擇就很典型。《詩經》中的“東門”意象出現頻率很高,篇名中出現東門一詞的就有《東門之》、《出其東門》、《東門之木分》、《東門之池》、《東門之楊》共計五首,其中前兩首屬《鄭風》、后三首屬《陳風》。東門或東門外，是陳、鄭兩國青年男女幽會戀愛的場所。仲春之月，古人有會合男女的風俗。據《周禮?地官?媒氏》條曰：“中春（二月）之月，令會男女，于是時也，奔者不禁（不禁奔）?！庇謸冻銎鋿|門》中“如云”、“如荼”等描寫看,這不是在一般情況下可以見到的情景,陳啟源《稽古編?附錄》曾云:“意此門(東門)當國要沖,為市廛之墟歟!故諸門載于《左傳》,亦惟東門則數及第一。蓋師之屯聚、賓客之往來,無不由是,其為鄭之孔道可知?！蓖跸戎t以為:“鄭城西南門為溱、洧二水所經,故以東門為游人所集?！标悐J在為《鄭風?東門之》作疏時寫道:“傳云:東門,城東門也者。鄭城西南,溱、洧之所經流,唯東門無水耳,故城東門皆民人所居?！背菛|門是先民聚居之處,也是進行娛樂的場所。由此而來,青年男女之間的交往,也多在東門一帶進行。因此《詩經》以東門為題目的作品都以婚姻愛情為題材。
“東門”意象在后世文學作品中得到繼承和發展，樂府詩就有《東門行》，《古詩十九首》有《驅車上東門》、《東城高且長》等。唐詩繼承并擴大了“東門”意象。唐人李嶠有《詠門》詩，是側重于通過“門”在政治生活中的作用，發現其特殊的文化意義。其中“疏廣遺榮去，于公待駟來?！币宦撚玫?。
總而言之，《鄭風?出其東門》以其“直書其事”、借代、善于捕捉形象等三種藝術手法的運用，啟發了后代的文學創作，其藝術價值是不容忽視的。
參考文獻
詩經中的愛情詩范文6
關鍵詞: 中西方古典情詩 女性形象 對比分析
詩歌被譽為一個民族文化的結晶和最高體現,同時也是時代、歷史文化沉淀的結果。對中西方詩歌進行比較既是文化交流的客觀必要,又是研究和發展我國詩歌的主觀要求。在詩歌中,有一類主題是中西方詩人永恒的共同的話題――愛情。以愛情為主題,中西方古典時期的詩人在各種作品中描寫了眾多的女性形象,她們都是動人的愛情故事的主角。需要看到的是,中西古典情詩在這一共同的主題中,所詠頌的女性形象卻有很大差異。
一、真實性和確切性V.S.意象性和模糊性
1.西方古典情詩中的女性形象的真實性和確切性
在西方古典情詩中,詩人喜歡用《致……》作為詩的標題,而且大部分詩人所選取的女情對象是真實的人物形象,比如蘇格蘭民族詩人彭斯在詩歌《致約翰?安德森》中所描寫的約翰?安德森是詩人現實中的女友、愛慕的對象。又如英國本?瓊生的愛情詩《致塞麗婭》和理查德?勒夫萊斯的《獄中致愛爾西婭》,這兩首詩中的女性都真實存在。
還有一類是以沒有明確指向為題的情詩。如彭斯的《一朵紅紅的玫瑰》,其中描寫的仍是詩人愛慕對象安德森。在匈牙利詩人裴多菲的《我愿意是急流》中令詩人愿意當作急流的是一位匈牙利伯爵的女兒森德萊?尤麗婭,也是真實人物。莎士比亞的154首的十四行詩集中,大部分詩篇是寫給或講到一位貴族男青年,詩人熱烈地歌頌這位青年的美貌和自己與他的友誼,小部分是獻給或提到他的情人,一位黑(褐)膚色的女郎。這位青年和“黑膚女子”都是現實中的人物。
在這樣兩類西方古典情詩中,女性形象鮮明的特點是它的真實性,詩人所描寫、詩歌中所愛戀的對象在現實中確有其人,這類情詩很多是以向詩中的女性表達自身愛慕為目的的。正是由于情詩中女性形象的真實性和很強的針對性,詩人刻畫的是女性形象本身,突出人物,達到逼真的效果。
2.中國古典情詩中的女性形象的意象性和模糊性
中國古典情詩中的女性形象描寫講究的是意象性。女性形象的描寫并不完全真實,以達意為主。以存有豐富的古典情詩經典的詩歌總集《詩經》為例,其中“靜女其姝,俟我于城隅”(《靜女》);“蒹葭蒼蒼,白露為霜,所謂伊人,在水一方”,“溯洄從之,道阻且長。溯游從之,宛在水中央”(《蒹葭》)都是典型的意象型情詩,表達非常含蓄,似內心獨白,無以傾訴,它帶給讀者、聽者的更多的是朦朧與想象。從這些詩歌來看,這里作者或少年所愛慕追求的女性,是模糊而朦朧的,不一定是真有其人,始終是模糊的意境。
二、唯美性和直露性V.S.卑微性和內斂性
1.西方古典情詩中的女性形象的唯美性和直露性
在西方,由于深入人心的平等獨立觀念,女子在社會生活中一直有著較高的地位。英國愛情詩中歌頌愛情,贊美女性的傳統是和逐漸發展起來的對女性的崇拜分不開的。英國繼承了古希臘的審美傳統,古希臘的神話中女神眾多,不難想象當時社會對女子的重視。而且基督教義認為夫婦是一個整體,雖然男女各占一半,但妻子屬于“較好的一半”,中古世紀的騎士文學把婦女的地位提得很高。西方歷代文學藝術作品中,表達對女性崇拜、仰慕的作品比比皆是。遠的有古希臘人對海倫美的祟拜,騎士文學中對貴婦人的仰慕,近的有但丁對貝阿特麗采的深厚感情,拜倫等詩人們對女性的大力謳歌。如拜倫在詩中曾寫道:“她走在美的光彩中,像夜晚皎潔無云而繁星滿天”,“增加或減少一分明與暗就會損害這難言的美”(《她走在美的光彩中》)。
此外,西方海洋文化中帶有富于開拓性和直露的民族性格,直接地表達自己和直接的贊美成為西方文化中一種習慣。西方古典情詩大都詩風濃郁而熱情,要描寫愛慕的女性形象,重在贊美女性本身的外貌,比如《綠西(挽歌)》寫道:“她的美使我陶醉,在世界上我只愛她/我們沉沒了很久,我的手撫摩著她的手/我凝視著她那憂郁而可愛的前額……”
這樣一種直露的民族性格和文化,使得詩人在創作情詩的時候,慣于用對女性外貌的贊美和直接的愛來表達自己對所愛對象的熱切感情。
2.中國古典情詩中的女性形象的卑微性和內斂性
中國是一個以農業經濟為基礎、以儒家的宗法倫理觀念為文化核心的社會,中國女性長期以來被剝奪了接受教育的權利,“女子無才便是德”。作為弱勢群體的女性倍受歧視,古典詩歌中很少把她們當作仰慕的對象,只是遵守孝道、婦道并傳宗接代的工具。所謂的“三從四德”、“三綱五?！笔菍χ袊赃M行道德審查的標準和依據。
因此,即便在描寫美好愛情的情愛詩中,仍然帶有明顯的道德教化痕跡。婦女社會地位低下,只能“在家從父,出嫁從夫”,不容許她們對自己的終身大事發表意見,因而不幸的婚姻讓中國古典愛情詩充滿了思婦之情、棄婦之怨?！对娊?國風》中的《氓》描寫被遺棄的婦女自述其不幸婚姻:“三歲為婦,靡室勞矣/夙興夜寐,靡有朝矣/言既遂矣,至于暴矣/兄弟不知,唏其笑矣/靜言思之,躬自悼矣?！比绮茇У摹堆喔栊小分械脑娋?“明月皎皎照我床,星漢西流夜未央。牽?？椗b相望,爾獨何辜限河梁?！笔惆l了思婦那難以忍受的離別之痛。
此外,在中國古代的情詩中,蘊涵了很典型的東方古典文化的內涵。東方儒家文明的內斂和含蓄被看作是美德和修養的象征。中國詩歌的語言要求一是含蓄,二是格律。詩忌直,意忌淺,脈忌露,味忌貶。嚴羽在《滄浪詩話?詩法》中說:“言有盡而意無窮?！奔粗钢袊诺湓姼枰院顬槊馈Ｔ谥袊诺淝樵姰斨?時間和空間上都為含蓄留下了很多空白點,正如水墨畫中的留白一樣,作者所要表達的愛情是需要讀者在言外去自己體味。對于女性形象,不直接描寫或者是直接表達愛慕,詩人寓女性的形象于朦朧的詩意之中,形象的描述并不是重點,重要的是表述自己的某種情愫和隱射其中更深刻的含義。中國詩人描寫愛情“才下眉頭,卻上心頭”,始終不把愛表達出來,而西方詩人高喊:“你是我的太陽,愛情之火燒得我渾身焦灼?！边@種直言不諱中國人是很難接受的,產生差異的實質也同樣在于彼此的審美取向不同。
三、對比分析
1.審美觀的差異
西方的古典詩歌審美標準追求寫實性、純粹性,而中國古典詩歌審美推崇的是寫意性和融合性。西方詩歌審美中的寫實性,體現在你是你,我是我。正如西方的油畫一樣,描寫事物,要求惟妙惟肖,形象逼真地再現社會生活。西方古典情詩對于女性形象的描寫,通常是像油畫一樣,詳細地刻畫人物。重點放在對女性人物形象的描繪上,而不渲染環境,體現人物的真實性和感情的真切。中國的詩歌審美則不同,是你中有我,我中有你。正如中國的水墨畫一樣,以寫意為主要目的,在古典情詩中,對于女性形象的描寫,更多的是將自己的意志隱喻其中,講究個體形象與周圍事物和環境的協調統一。對于詩人所追求的女子形象,并不能看出實質性的人物的描寫,與周圍的景物融為一體,將詩人對伊人的愛戀和朦朧的水邊景色交融在一起。
2.職業化與非職業化
之所以會出現中西方在古典情詩中對女性形象描寫的真實性和寫意性的不同,與詩人的職業化與非職業化有一定關系。在古代西方,詩人大都是職業化的,以寫詩為職業或為謀生手段。職業化詩人所影響到的是其對情詩中藝術形象選擇問題。職業詩人這一個體,創情詩歌很有可能會固定地選取定位自己的愛戀對象,明確地體現真實性。而在古代的東方,特別是中國,情況有差異。以《詩經》為例,《詩經》是一部民間風情的匯總集,多沒有具體的作者,多是民間平時生產勞動生活的時候所創作和流傳下來的,情詩中形象的選取和描寫沒有針對性,多體現的是一種詩歌的韻律美和和諧美。在《詩經》之后,可以說,中國并沒有形成職業化的詩人群體,詩人是兼有官員、詩人、小生產者等角色為一體的。官員多是仕途失意或者需要以詩言志,詩歌只是情趣的體現。在情詩的創作中,并不在于要表達很明確的愛情對象,而是求達意。
中西方同樣優美的古典情詩,蘊涵了世界詩人豐厚的情感,同時,更展現了不同的文化內涵和語言魅力。在詩歌中,對于人們所愛慕的女性形象,西方古典情詩是直接勾畫,帶有濃郁的浪漫情意,因此其女性形象具有真實性、確切性、唯美性、直露性;而中國古典情詩則體現了幽雅的意境結合,其女性形象帶有意象性、模糊性、卑微性、內斂性。但不管怎樣,它們都同樣是愛的贊美詩,是人類美好情感的沉淀與不同文化的結晶,體味詩歌的同時也是對文化的欣賞與感悟。
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