電影藝術范例

一、技術的缺陷:對電影本質的一種認識   愛因漢姆對電影的本質探索遵循兩個維度，一個是通過心理學途徑研究感性對形式的把握，他認為:“即便是最簡單的視覺過程也不等于機械地攝錄外在世界，而是根據簡單、規則和平衡等對感覺器官起著支配作用的原則，創造性地組織感官材料。”［1］2另一個維度是所謂“物質論”的思想，即“對現實進行藝術或科學的描繪時，其最后形式通常在更大程度上決定于所使用的手段(即物質)的特性，而不是素材本身。”［1］2工具決定著對形式的把握，這樣一來，藝術的產生便落腳于“工具”這個完全物質性的概念上。愛因漢姆由此斷定:“使得照相和電影不能完美地重現現實的那些特性，正是使得它們能夠成為一種藝術手段的必要條件。”［1］3藝術依附于工具，先存在電影工具，后延展出電影的藝術性。以人作為中介，電影工具與客觀現實之間的“飄忽不定”的關系，就是電影藝術手段的來源，所以愛因漢姆認為:“把照相與電影貶為機械地再現，因而否認它們同藝術的關系的這種論點，值得進行系統的、徹底的駁斥，因為這正是理解電影藝術的本質的最好途徑。”［2］愛因漢姆擬合出電影工具的六個“缺點”:電影影像是立體在平面上的投影而不是物體的本來面目;影像深度感的減弱;照明與沒有顏色;畫面的界限和物體的距離;時間和空間的連續并不存在;視覺之外的其他感覺失去了作用。他將物質性引入電影的“本體領域”，而不只將其看做單純的美學現象，什么樣的工具產生什么樣的作品，這是對電影本質更加全面的認識。從客觀物質出發比從主觀精神出發更能接近電影的本質。所以綜上所述，電影成為藝術的兩個必要條件是:其一，對外在世界的攝取過程有人的參與，是人在進行的創造活動;其二，電影工具不能完整無誤地再現客觀世界。而電影成為藝術的充分條件則是:人通過藝術的能動，合理地利用電影工具的這些具體“缺陷”。   二、接近與復制:電影技術與現實模擬   然而電影工具的發展超過了所有人的預料，在電影融合新技術的每個階段，都會引發一場前進還是保守的爭論。   反對技術發展的藝術家們往往從兩個方面提出觀點:其一，在舊的電影工具下，藝術并未獲得完全發展，技術的革新明顯帶有商業利益驅使下的盲目性，這是對電影的不負責任;其二，新的電影技術與電影本質相違背，這種技術不該被運用于電影。就像愛因漢姆所說的:“理論家的職責是檢查工具和要求工具保持潔凈。”［1］6不適合的工具應該被排除在電影外，而讓電影在已經確定適合的工具作用下獲得充分的發展。   在所有的藝術門類中，電影與科技發展關聯最緊密，相關技術的進步很快就會對電影產生影響。“電影的這種火箭式的演變速度，必然使得它從內容到形式，都處在經常的、頻繁的變化之中。”［3］13愛因漢姆對電影本質的論斷是正確的，但他的電影發展觀卻沒有按照正確的路徑走下去，愛因漢姆對電影技術的看法與他建立電影本質理論的根基相矛盾了。   首先，電影技術革新的動力是什么?巴贊認為是“創造出一個符合現實原貌而時間上獨立自存的理想世界”［4］283的“木乃伊情節”。所以電影的發展史是一個追求形似的歷史。攝影機是滿足這一心理需求的最好手段，“唯有攝影機鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現原物的需要”［4］288。這種觀點顯然與愛因漢姆相矛盾。愛因漢姆認為:“最基本的美學沖動之一來自人類渴望躲開自然界饒人耳目的復雜性，因而努力用最簡單的形式來描繪使人眼花繚亂的現實。”［5］一個是努力靠近現實，還原其曖昧性，另一個則是盡量區別于現實，只選用我們需要注意的事物。   其實電影最初的觀眾恰是被電影與現實生活的相似(而非區別)吸引到影院里的，很多成功的技術革新都是在向人眼對現實的視覺感知靠攏，人們更樂意通過貼近自身視覺經驗的媒介進行觀察，這種傾向發源自人的內心。確實有一段時間內觀眾和電影制作者是為了聽聲音而聽聲音，為了彩色而彩色，為了感受立體而看立體。所以，看待電影技術的革新不應該只是現實與藝術的關系問題，而需要充分考慮觀影者的需要。   導演謝飛就認為:“電影作為一種社會存在，它的觀念應該包括商品、交流工具、藝術三個部分。”［6］電影自誕生之日起就是一種商品，只有觀眾花錢買票，電影才能生存。   同時，電影是藝術家與觀影者交流的工具，對工具的革新要使得交流更便利、更自由。新技術的運用能否提升電影的藝術價值則是在前兩個條件都得到滿足之后才考慮的。   所以，雖然在有聲電影初期和彩色電影初期，電影都發生過藝術上的倒退，但聲音和色彩都成功地保留了下來。任何一種電影技術的革新都不可能在第一時間就以藝術化的面目示人，而必須遵循市場規律，激勵消費，以便在市場運作中進一步揚棄和發展。對好奇心的滿足并不只在電影誕生的早期存在，而是會貫穿電影發展的始終。電影技術的發展遵循兩個維度，一是這種技術增進了觀影感知與現實經驗的貼近程度，二是提升了藝術家表達自身的便利程度。一種新的電影技術能否在電影實踐中獲得更大的發展，就是看這種技術是否同時遵循上述兩點。   三、動態與發展:新技術的推動作用   愛因漢姆認為:“電影的真實性恰好被削減到最令人滿意的程度”［7］，而新技術的運用會使工具的“缺陷”不復存在。一旦如此，人的創造力便無處容身，原本完美的電影工具就變得“不純潔”。他認為:“電影正在讓博物館的蠟像逐步戰勝創造性的藝術。”［8］一種技術被運用到電影中時甚至來不及論證其藝術功能，就已經被其他技術所取代，電影的藝術空間就這樣被逐步擠壓直至消亡。其實這樣的推論建立在一個基礎上:新技術的運用使電影工具不能完整再現現實的特性而逐漸消亡。這個基礎真的牢靠嗎?愛因漢姆舉出的電影工具的幾大“缺陷”是從無聲電影作品中歸納而來的，其實聲音、色彩、寬銀幕等新技術雖然在一定程度上減弱了這些“缺陷”，但即使在今天，電影也絕對不可能復制客觀現實，這是一個電影技術方面的問題。如何藝術地運用這些新的“缺陷”，則是方法論的問題。以有聲電影為例說明，聲音的使用是電影的第一次大變革，加入聲音的電影確實更接近我們的現實經驗。其實，有聲電影這個概念中的聲音更多的指向與畫面情景相關聯的影響，即使在無聲電影時期，很多影片也包含著與畫面發生某種聯系的音響。聲音是人的需要，無聲電影顯然并不能使觀眾滿足，對有聲電影的探索早在19世紀初就開始了。觀看有聲電影時，聽覺也開始起作用，這無疑使信息更加復雜。愛因漢姆把聲音看做是用來炫耀的技術花樣:“由于電影技術的發展，對自然的機械地模仿很快會發展到極端。添加聲音就是朝這個方向邁出的明顯的第一步。”［8］然而事實卻是，電影中的聲音絕非現實生活中聲音的再現。#p#分頁標題#e#   日常生活中的聲音通常包含了幾十種音響的組合，而在電影錄音時，首先就要對聲音進行篩選，只有有助于傳遞影片信息的聲音才會被保留。不光是篩選，已經被錄入的聲音還要經過“裝飾”，哪一種聲音需要增益，哪一種需要減弱，哪一種需要適當扭曲，不同聲音之間如何過渡，聲道之間怎樣配合，這些都是音效剪輯的工作。“聲音在時空結構上給電影帶來了一個新的維度，使電影從四度空間(光、平面、立體、運動)的藝術變成了五度空間的藝術。”［9］電影符號學認為，聲音也是一個符號系統，通過能指(聲音文本中一定的基頻和泛音的組合)和所指(能指所標識的類的狀態)的區分和相互作用來實現符號系統的表意。觀影中，聲音能指的實現過程就是對觀影者的兩次同化過程。   “一次同化是對聲場的認同，二次同化是對話筒和調音臺的認同。”［10］藝術家引導著觀眾經歷這個聲音世界，調動觀眾接受這個不能完全復制現實聽覺的音響。更重要的是，“有聲電影為電影語言的某些美學原則敲響了喪鐘”［11］，發展出很多立足于聲畫關系的電影語言。聲音的運用促成了對鏡頭的再次開發，“并由此逐漸形成電影自己特有的場面調度”［3］16，即“鏡頭內部蒙太奇”。運用愛因漢姆的理論，我們仍然可以將電影聲音的藝術本質歸結于電影聲音不能完全復制現實音響的“缺陷”。電影的聲音逐漸釋放出藝術潛能，這并非出于僥幸，而是電影技術發展的必然規律和電影藝術內在要求的體現。   同理，其他的電影技術也不可能消除工具的先天“缺陷”，它們都與現實保持了相當的獨立性，工具的“缺陷”仍然存在，以后也不會被“彌補”，而電影，仍然在飛速的發展中。多樣化的電影工具肯定會使藝術家的主觀表達更加自由、便利。從愛因漢姆的“物質論”出發也會得出這樣的結論:物質性的電影工具的發展，是電影藝術發展的基礎。

作為繼文學、戲劇、音樂、舞蹈、美術、建筑之后出現的“第七藝術”———電影是現代科學技術發展的產物，是20世紀最生動、最流行的一種藝術形式，自它產生之后，不但自身獲得了飛速的發展，也對其他藝術產生了深刻的影響。   在中國，電影問世不久即由西方舶來，首先在當時處于開放最前沿的上海登陸，并迅速成為“海派”必不可少的一種生活方式。“海派”作家多有著一種濃厚的電影“情結”，在生活中熱衷于看電影，在藝術上積極參與電影的批評與創作，小說創作也直接受到了電影藝術的影響。   在“海派小說”中，“蒙太奇”手法、特寫和鏡頭語言等電影藝術手法都被轉化為小說創作的常用技巧，使“海派小說”藝術獲得了新的特征，具有一種“電影化”的效果。   一、“蒙太奇”   “蒙太奇”是法文“montage”的音譯，原為建筑學術語，指的是建筑上的裝配與構成，后來逐漸成為電影敘事手段和表現方式的術語，指電影剪輯與組接的一種重要藝術手段，具體說來就是把許多分散的不同鏡頭按照故事的發展藝術地加以剪輯、組合，使其通過畫面形象間相輔相成的關系，造成烘托、聯想、對比、暗示、懸念及節奏變化的效果。20世紀的“蒙太奇”手法已相當成熟，在電影藝術中得到了廣泛應用，也被其他藝術形式借鑒和吸收。   “海派小說”作家由于對電影的熱愛和熟悉，充分注意到了電影藝術的這種表現手法，劉吶鷗曾在《開麥拉機構———位置角度機能論》《影片藝術論》等文章中對“織接”(即蒙太奇手法)作過詳細介紹和分析，他認為:“影戲是動作的藝術，影戲的內容應該滲入動作表現的形式里”①，“普通用攝像機所拍好的在軟片的四角框內的景，無論它的配置和構圖是怎么樣好的，本不過是個‘死’的靜畫，毫沒生命”，而惟一能讓畫面動起來的因素就是“織接”(蒙太奇手法)，“如果用織接的魔力把這些四角長方形的各片的頭尾連接而統歸在一個有秩序的統一的節奏之中，這一連的軟片便成為有個性的活潑的東西”，“織接是影片生成上最生命的要素，它是詩人的語，文章的文體，導演者‘畫面的’言語”②。這種理論上的具體論述，與直覺的感受結合在一起，對“海派小說”作家的創作產生了很大影響。   “海派小說”表現著光怪陸離的都市生活和復雜的現代都市情緒，傳統小說的表現手段已無法滿足其需要，“海派”作家就借用蒙太奇手法，突破了中國傳統小說按照時間流程展開線性敘事的單一模式，在時空交錯和意識跳躍中使小說情節安排更加靈活多變，把上海都市的喧囂與繁華、人性的浮躁與虛無淋漓盡致地表現出來，給人一種耳目一新的感覺。   劉吶鷗較早地將“蒙太奇”作為其創作的常用手法，形成了其小說藝術的一大主要特色。其代表作《游戲》開篇就是一個典型的“蒙太奇”，這一段頗為人們熟悉，作者通過“蒙太奇”的手法把舞廳的混亂奇異的景象傳神地展現出來，燈光、酒杯、各色人物———畫面急劇地切換，造成了一種炫目的感覺。這里的“蒙太奇”藝術運用得相當精妙，使文字充滿了畫面感，生動傳神。而在劉吶鷗的很多作品中，都可以見到這種“蒙太奇”藝術的風采。   章克標的《南京路十月里的一天下午三點鐘》也運用了“蒙太奇”手法:兩邊的人行道，闊四步半，中央的車道十八步。電車軌道，雙軌，車子來，車子去，飛，飛，飛一般的，司蒂倍克，雪佛蘭，歐斯康，奧斯汀，道奇，發施登，派卡，飛霞509，克雷斯勒，黑潑麻鼻爾……大塌車，人力車，馬車，小車，貨車，運貨汽車，無軌電車，下來，下來，下來，人，男，女，上去，上去，開。走，腳踏車，人力車，人力車。人力車，汽車，汽車……③這一段描寫把南京路上來來往往的車輛、熙熙攘攘的人群生動地描繪出來，一個個街道場景，一組組絮亂的鏡頭，他用破碎的語言將一個個畫面組接在一起，既表現出都市的動感與繁華，又顯露了令人眩暈的擁擠與嘈雜，還折射出人們的煩躁心態，“蒙太奇”手法運用得恰到好處。   穆時英的“蒙太奇”手法更為“老辣”，他的小說里常把許多交織的線索與互不相干的故事拼貼在一起，相互沖撞、反諷、回旋，造成一種極不尋常的藝術效果?！渡虾５暮轿琛啡木褪怯刹煌瑘鼍昂彤嬅娼M接而成的，畫面既各自獨立，又相互銜接，恰似一部以“蒙太奇”手法拍攝的電影。他用文字攝取一個個鏡頭，鏡頭不停地移動轉換，一幅幅不同的畫面交叉組接在一起，形成對照與對比，產生出強烈的視覺和感覺的雙重藝術效果。在他的《街景》《夜總會里的五個人》《黑牡丹》《夜》、PIERROT、《紅色的女獵神》等作品中都采用了這種“蒙太奇”。   張愛玲的小說則常常使用“時間蒙太奇手法”的手法，即“主體可以在空間上保持不動，而人物的意識卻可以在時間上移動”④，使過去與現實“閃回”轉換，自然流暢，既拓展了作品的表現空間，又造成了一種悠然雅致的藝術效果。其最典型、也最為人稱道的例子是《金鎖記》中七巧在房間里監督兩個丫鬟放箱子的一段描寫。作者用七巧看著箱子一只只疊放在一起作為“引子”，將七巧過去的記憶交疊在現在的現實生活之上，描寫了“麻油西施”時代的麻油店的景象和七巧青春的樣貌及日常生活，而昔日肉案上撲面而來的生豬油的“膩滯的死去的肉體的氣味”讓七巧還記憶猶新，也讓她想起了曾經“床上睡著的她的丈夫，那沒有生命的肉體”⑤。這時，風吹得房間墻上的“囘文雕漆長鏡”搖搖晃晃，七巧按住鏡子，鏡子清晰地照出了現在七巧所在的房間的景象———褪了色的陳設和丈夫的遺像，一切在鏡中蕩漾著，令人暈眩，而鏡中老了十年的七巧的樣子則更為觸目驚心。這里，過去的回憶和現在的實景通過作者巧妙地畫面組接緊密聯系起來，形成了鮮明的對照，寫出了十年間主人公的巨大變化，也表現出其不同的精神狀態，給讀者以強烈的視覺和感覺刺激。而在《沉香屑•第一爐香》中，張愛玲也運用了“時間蒙太奇”的手法，將前后發生的兩種感受黏合在一起，加以夢境般的呈現，也很值得品讀和玩味。#p#分頁標題#e#   薇龍一夜夜不曾合眼，才合眼便恍惚在那里試衣服，試了一件又一件:毛織品，毛茸茸的像富于挑撥性的爵士樂;厚沉沉的絲絨，像憂郁的古典花的歌劇主題歌;柔滑的軟緞，像“藍色的多瑙河”，涼蔭蔭地匝著人，流遍了全身。才迷迷糊糊的盹了一會，音樂調子一變，又驚醒了。   樓下正奏著氣急吁吁的倫巴舞曲，薇龍不由想起壁櫥里那條紫色電光的長裙子，跳起倫巴舞來，一踢一踢，淅瀝沙啦響。⑥   葉靈鳳的《流行性感冒》、黑嬰的《1000尺卡通》和《傘•香水•女人》、禾金的《造形動力學》等小說，也都巧妙地化用了“蒙太奇”的表現手法，取得了突出的藝術效果。   “海派小說”運用了大量的“蒙太奇”手法，巧妙地將不同的形象、場景交錯組接在一起，構成了小說多角度、多層次的立體化、空間化結構，改變了傳統小說的線性敘事模式，這對現代小說文體的發展也具有一定的貢獻。   二、特寫   特寫，是指電影中針對某一對象而拍攝的特定的局部鏡頭。其作用是強調，即通過對特定事物的集中關注，使表現對象從周圍環境中凸現出來，形成清晰的視覺效果。電影中的特寫鏡頭不僅能夠幫助觀眾更直接、更迅速地抓住事物的本質特征，加深對事物的認識，而且也能夠表現人物細致的表情與動作變化，揭示人物細微的情感與思想變動，使觀眾在視覺和心理上受到強烈的感染。因此，特寫是電影通過細節刻畫人物，展示人物豐富內心世界的一種重要手段。這給“海派小說”作家以許多啟示，他們的創作也大量引進了特寫的手法。   葉靈鳳的《流行性感冒》中，直接幻想了“就要開始的電影的場面”，而這個電影的場面中最突出的表現手法就是特寫，這些特寫主要集中于人物的眼睛和臉部表情上面，用以表現人物細膩、變化的感情。   “新感覺派”小說中對于女性形象的描寫，常常運用特寫的手法突出其主要特征。   肢體雖是嬌小，但是胸前和腰邊處處的豐膩的曲線是會使人想起肌肉的彈力的。若是從那頸部，經過了兩邊的圓小的肩頭，直伸到上臂的兩條曲線判斷，人們總知道她是剛從德蘭的畫布上跳出來的。但是最有特長的卻是那像一棵小小的，過于成熟而破開的石榴一樣的神經質的嘴唇。   ⑦她鬢角上有一朵白的康納馨，回過腦袋來時，我看見一張高鼻子的長臉，大眼珠子，斜眉毛，眉尖躲在康乃馨底下，長睫毛，嘴唇青得發膩，耳朵下掛著兩串寶塔形的耳墜子，直垂到肩上———西班牙風呢!⑧這兩段文字都以特寫的方式，細膩地刻畫了女性的形象，突出了她們在容貌和體態上的主要特征，顯示出其獨特性。而穆時英在小說Craven“A”中，更使用大量的比喻對女性身體的每一個部位都做了特寫式的描繪，“黑松林地帶”“大理石的平原”“蔥秀的高嶺”“纖細的草原地帶”“湖泊”“火山”“熔巖”“海峽”“孿生的小山”“紫色的山峰”“海堤”“纖細的黑嘴的白海鷗”等等，特寫式的展現細膩多彩，徹底顛覆了以往文學作品里對女性肉體遮遮掩掩的態度，精雕細琢的刻畫強烈地刺激著讀者的情欲，以致有論者驚呼“中國作家中還從來不曾有人這么大膽地做這樣的色情幻想”⑨。   如果說“新感覺派”作家的電影特寫“鏡頭”，還大多停留在色情的誘惑中，那么，張愛玲小說的特寫則更為豐富，既有人物的特寫，又有景物的特寫，也有事物的特寫。   張愛玲的人物特寫非常善于抓住人物的主要特點，不僅展示出人物的外在特征，而且也努力揭示出其內在的性格特點。   還好，她還不怎么老。她那一類的嬌小的身軀是最不顯老的一種，永遠是纖瘦的腰，孩子似的萌芽的乳。她的臉，從前是白得像磁，現在由磁變為玉———半透明的青青的玉。下頜起初是圓的，近年來漸漸尖了，越顯得那小小的臉，小的可愛。臉龐原是相當的窄，可是眉心很寬。一雙嬌滴滴，滴滴嬌的清水眼。⑩   那是仲夏的晚上，瑩澈的天，沒有星，也沒有月亮，小寒穿著孔雀藍襯衫與白袴子，孔雀藍的襯衫消失在孔雀藍的夜里，隱約中只看見她的沒有血色的玲瓏的臉，低下什么也沒有，就接著兩條白色的長腿。她人并不高，可是腿相當的長，從欄桿上垂下來，分外的顯得長一點。她把兩只手撐在背后，人向后仰著。她的臉，是神話里的小孩的臉，圓鼓鼓的腮幫子，小尖下巴。極長極長的黑眼睛，眼角向上剔著。短而直的鼻子。薄薄的紅嘴唇，微微下垂，有一種奇異的令人不安的美。   這些特寫都極簡潔，寥寥幾筆，但卻準確傳神，充滿了生趣，也凸顯了人物的獨特特點。   張愛玲的小說也特別注重景物的特寫，借以介紹環境、渲染氣氛、烘托人物的感情。如《沉香屑•第一爐香》中對梁太太的房子的特寫:依稀還見那黃地紅邊的窗欞，綠玻璃窗里映著海色。   那巍巍的白房子，蓋著綠色的琉璃瓦，很有點像古代的皇陵。梁家那白房子黏黏地溶化在白霧里，只看見綠玻璃窗里晃動著燈光、綠幽幽的，一方一方，像薄荷酒里的冰塊。漸漸的冰塊也化了水———霧濃了，窗格子里的燈光也消失了。   這兩段都描寫了梁家的房子，景物是一樣的，但兩次特寫卻因為人物不同的心境而具有不同的色彩，前者疏遠而威嚴，透著些許恐懼;后者則迷幻朦朧，帶著誘惑。張愛玲作品中還常常出現對于“月亮”和“燈光”的特寫鏡頭，也都非常含蓄而出色地營造出故事發生的獨特氣氛和人物的復雜情感。   特寫已成為“海派小說”創作的一種嫻熟的技巧，突出了其所描寫的人物與景物的特點，也給讀者以深刻的印象，增強了“海派小說”的藝術表現效果。#p#分頁標題#e#   三、鏡頭語言   鏡頭，是電影構成的最基本單位，指攝影機在一次開機到停機之間所拍攝的連續畫面。構成鏡頭的基本要素包括:畫面、景別、拍攝角度、鏡頭的運動、鏡頭長度、鏡頭聲音，等等。鏡頭語言則是根據影片內容的要求、情節的發展以及觀眾審美習慣而采取的有邏輯、有節奏地進行鏡頭切分或組合的方式。每一部電影總有他特定的鏡頭語言，而不同的鏡頭語言也會造成電影的不同風格。   “海派小說”的創作大多有比較強的鏡頭意識，常常運用不同的鏡頭語言來結構小說的畫面，使描寫的視點如攝影機的鏡頭一樣，不斷移動，并將一個個鏡頭組接在一起，完成一個完整的敘述過程。   整齊的狗的行列里邊，李將軍的闊嘴突了出來;再過一秒鐘，看到它的耳朵了;在二百碼的地方，它的兩條腿也跑出來了;跑到三百五十碼的地方。李將軍的雄偉的剪影整個地出現在跑道上面!   這是穆時英《紅色的女獵神》中的一段描寫，作者采用了電影里慣用的“跟鏡頭”的方式來展現賽狗的過程，小說的關注點一直跟隨著被關注的對象而移動，一個鏡頭接著另外一個鏡頭，始終保持著運動的姿態，使小說的描述連貫通暢，緊緊抓住了讀者。   穆時英的《夜總會的五個人》里，文字描寫的鏡頭運動的特點更加明顯，作者首先將霓虹燈不停閃爍的光通過買《大晚夜報》的孩子藍色的牙齒和紅色的牙齒反照出來，并與對面高跟鞋和葡萄酒的廣告畫面交替呈現，然后由近及遠地攝取了“亞歷山大鞋店，約翰生酒鋪，拉薩羅煙商，德茜音樂鋪，朱古力糖果鋪，國泰大戲院，漢密而登旅社”等林立的繁華街道，最后將鏡頭轉而凝固在“皇后夜總會”的霓虹燈上。整段描寫作者的視點一直在移動，于是文字的描寫像攝影機的鏡頭掃過一樣，沿著街道將耀人眼目的都市夜景———閃爍的霓虹燈、各色的廣告、琳瑯滿目的商戶和燈火輝煌的夜總會———一一呈現出來，“鏡頭”推拉、停頓，組成了一幅完整的畫面。   而張愛玲的《金鎖記》中的一段環境描寫，也充分利用了鏡頭語言:天就快亮了。那扁扁的下弦月，低一點，大一點，像赤金的臉盆，沉了下去，天是森冷的蟹殼青，天底下黑黝黝的只有些矮樓房，因此一望望得很遠。地平線上的曉色，一層綠，一層黃，有一層紅，如同切開的西瓜———是太陽要上來了。漸漸馬路上有了小車與場車轆轆推動，馬車蹄聲得得。賣豆腐花的挑著擔子悠悠吆喝著，只聽見那漫長的尾聲:“花……嘔!花……嘔!”再去遠些，就只聽見“哦……嘔!哦……嘔!”   這里采用了“推拉鏡頭”的方式，由遠及近，再由近及遠，出色地展示了清晨城市從寂靜中漸漸醒來，卻又依然寧靜的特色，聲畫渾然一體，表現具有層次感，形成了一種獨特的意境。   “海派小說”對環境的描寫不再停留在平面上，而是刻意造成一種空間感，電影“景深鏡頭”的表現技巧為小說表現空間的建立做出了巨大的貢獻。所謂“景深鏡頭”是指利用光、影等各種攝影技巧表現具有縱深感的畫面的鏡頭方式，以視覺空間的縱向距離來產生更多視覺容量，造成畫面強烈的空間感和立體感。“海派小說”中景深鏡頭的運用，也有效地增強了小說景物描繪的立體效果。如張愛玲《金鎖記》中描寫世舫在“陰森高敞”的餐室喝酒后初見七巧的一段:世舫回過頭去，只見門口背著光立著一個小身材的老太太，臉看不太清楚，穿一件青灰團龍宮織鍛袍，雙手捧大紅熱水袋，身旁夾峙著兩個高大的女仆。門外日色黃昏，樓梯上鋪著湖綠花格子漆布地衣，一級一級上去，通入沒有光的所在。   這段描寫從逆光的角度，以黑暗的長樓梯為背景，描寫了七巧的形象，整個畫面立體感強烈，營造出了一種陰森恐怖的氣氛。   總體說來，“海派小說”中電影鏡頭語言的運用具有多側面、多角度、多層次的特點，這增強了小說敘述的空間感和立體化效果，小說的藝術表達手法得到了擴展，藝術表達效果也得到了加強。   “海派小說”對電影藝術語言的運用較為普遍而純熟，電影對“海派小說”創作的影響可見一斑。

作者：田銀萍 單位：銅仁職業技術學院

在我國近年來的改革開放與社會主義現代化建設前進的浪潮中，特別是進入21世紀后，消費大眾的思想被經濟娛樂化觀念充斥著，而網絡媒體流傳的惡搞理想、解構崇高等，更是成為當下的流行時尚消費元素?？墒牵斶@一切消解、惡搞正面精神的熱鬧過后，留給大眾思索的精神又會有些什么呢？所以，我們發現，當物質將人們的思想囚禁在浮華之中，就需要理想、精神的出現來挽救道德的滑坡，開始呼喚有正面積極的價值觀出現來重建我們的精神家園。這樣，“紅色經典”電影中所彰顯的老一輩無產階級革命家們對于神圣的革命理想的執著追求，以及在艱難困境中始終洋溢的堅定信念，就具有鼓舞人心、推動人類邁出尋找自己精神家園的腳步的作用。特別是在“紅色經典”影片中所弘揚的革命者關于國家民族大義的崇高理想訴求及其舍身衛國的堅定信念，在當下這個理想蒼白的時代具有很大的勵志作用。

“紅色經典”影片對于“艱苦奮斗”精神的重述

艱苦奮斗，是我們中華民族與中國共產黨的一個優良的精神傳承，是我們民族與黨多年來形成的不怕困難、百折不撓的意志體現，更是在那個艱苦的紅色革命年代形成的中國共產黨與廣大人民群眾的真實寫照。作為我們革命前輩傳承下來的一種勤儉節約、艱苦創業的精神，作為一種革命前輩遺傳下來的奉獻思想，艱苦奮斗在“紅色經典”影片中得到了成功的彰顯，革命前輩那種自強不息、勇于開拓進取的蓬勃向上的精神風貌，在紅色經典影片中運用圖像的形式被充分地演繹出來，突顯了我們黨在革命戰爭年代形成的堅忍不拔的革命精神，對當下物質化的消費社會起到了很好的勵志教育意義。

“紅色經典”中“開拓創新”精神的弘揚

我們可以毫不夸張地說，中國共產黨最終走向成功的革命史，其實就是中華民族一部與時俱進、不斷創新的歷史。在“紅色經典”影片中弘揚的創新精神，就是我們黨自身所蘊涵的革命走向勝利的創新精神，以及在時間的淘洗下能夠最終傳承下來的具有創新精神的內質，這對當下我們置身的精神缺失的境況是一個有力度的鼓勵。而當下社會中掀起的“紅色經典”影片觀看熱潮，則與其影片創作過程中吸納的創新性元素有著直接的關系。“紅色經典”影片的這種創新方式，也對我們整個民族、人類都有著積極的正面啟示，創新是人類與民族繼續生存發展的必備條件。

體育題材影片的勵志效果

作者：池風吾 單位：河北大學藝術學院

音樂藝術與電影藝術的藝術形式

1.音樂藝術與電影藝術的存在形式

音樂藝術是聽覺、時間的藝術；電影藝術則是現實的直觀的藝術。音樂藝術的展現要在一定的時間過程中完成，是抽象的，不會有具體的物質存在，只有在記憶中體現；電影藝術中的電影作品則是一個具體的事物，通過鏡頭的運用達到一種具體形式的存在。電影是借助演員的表演對情節進行動態的表現，讓人們有一種面對面的交流的感覺。音樂藝術與電影藝術相比，音樂藝術最突出的特點是間接性，只能讓人們在聆聽音樂時通過自己的想象來理解和感受；而電影藝術則是直接性的，人們只需觀看一部片子就可以明白它想要表達的思想與情感。

2.音樂藝術與電影藝術的構成形式

音樂藝術用音符在紙上表現出音樂中的旋律，在紙上的每一個符號都不能被孤立出去，每一個符號都有它自己對整曲樂章的貢獻，只有在一起才能表象出這個樂章中旋律的靈魂，才能稱之為一首完整的樂曲。電影藝術中通過創造者用一個個不同拍攝手法的鏡頭來表現藝術作品。而這些鏡頭遠非一般人所想象的那么簡單，每一個鏡頭中都寄存著創作者的情感，不是給人表面上的視覺效果，而是使作品中的藝術感染力更濃厚。

3.音樂藝術與電影藝術的創作形式

作者：李春微 單位：東北電力大學藝術學院

文化產業及相關產業范圍包括:提供文化產品、文化傳播服務和文化休息娛樂活動有直接關聯的用品、設備的生產和銷售活動以及相關產業產品的生產銷售活動。電影文化產業是一種高層次的文化產業，它符合文化產業的基本特點，為受眾帶來精神的愉悅體驗。電影放映是電影文化產業鏈的末端，體現電影文化，反饋受眾信息，反映經濟價值。電影在宣傳、銷售、放映的過程中，利用藝術設計提升宣傳質量，創造銷售業績。本文通過對吉林省各地實地考察、采訪并收集資料，研究吉林省電影文化產業下的藝術設計，綜合結果，主要體現在以下幾個方面。

一、理論的形式探討電影藝術和環境藝術的關系

電影運用其表現方式呈現文學、戲劇、音樂等綜合性藝術魅力。受眾在感受電影藝術的過程中理解并延伸其內涵。環境藝術建立在空間、人文、建筑等多學科的基礎上，運用專業技術手段創造讓受眾愉悅、實用的藝術空間。二者在表現手法和對藝術門類的需求上都體現了藝術綜合性。同時，電影是通過光、電等手段體現的平面藝術;環境設計則運用一定專業技術創造具有藝術效果的立體空間，是實用性藝術。兩者在時間、空間、表達方式等方面存在著差異。社會進步和現代技術讓電影和環境藝術之間存在著千絲萬縷的聯系，它們體現出的不僅是兩個不同的藝術門類，還將社會、生活和經濟價值等學科交叉，共同發展、促進。

二、電影的宣傳形式

宣傳是電影推介的重要手段。在這里我們談的宣傳僅指設計方面的形式。

(一)電影海報。電影海報屬平面設計范疇，是平面宣傳最直接、最形象的一種藝術設計形式，是電影的一種重要的促銷手段。電影海報以繪畫形式表現在平面上，宣傳電影，伴隨電影的發展不斷成熟。電影海報在內容上突出主題情節或某個動人的場景，標注電影信息;色彩上大多鮮亮、醒目;平面的組織形式符合大眾審美需求;藝術表現手法也越來越科技化。一些經典的電影海報成為許多人收藏的對象。電影海報的張貼形式至關重要。首先將海報裱框或陳放在玻璃窗內，懸掛在墻壁上，利用光的照射體現海報的神奇魅力。其次，在醒目的位置做一些固定的方形架子(相框或燈箱形式)進行張貼展示。一種新的“易拉寶”，尺寸可大可小，擺放位置隨意，方便，醒目。另外，還有一種超大尺寸海報，張貼在通道、走廊等位置，強化宣傳。

摘要：隨著社會經濟的快速發展和進步，人們的生活水平越來越好，看電影成為人們娛樂消遣的一種形式。電影藝術由多種元素組成，其中最重要的元素就是音樂。音樂不僅能夠表達出電影中主人公的心理，還能讓人們更好地了解整個電影故事的情節。電影和音樂結合在一起的時候可以給觀眾體現出一種立體的感覺。本文通過分析電影藝術和電影音樂結合的情況，深入了解電影藝術與電影音樂的協調發展情況，希望能夠給以后的電影創作者提供一些參考。

關鍵詞：電影藝術；電影音樂；協調發展

引言

電影是一門通過刻畫主人公人物形象來展現故事情節和矛盾沖突的藝術形式。電影主要以反映現實生活中現象和歷史事件為主。電影中的音樂雖然大多數以簡短的形式出現，但是作用確實非常大。不僅可以渲染整個電影的氣氛，還能夠起到推動電影劇情發展的作用。只有把電影和音樂結合在一起，才能讓整部電影變得更加地吸引人，最終受到人們的好評，得到人們的喜歡。

1電影音樂的產生

電影最開始是一種無聲的狀態，一直到1927年，人們在研究無聲電影時，發現雖然無聲的電影也非常得好看，但是在播放的時候和觀眾缺少一種互動的感覺，同時也很難和觀眾產生共鳴，為此人們開始研究在無聲電影中添加一些因素，音樂就是在這個背景下出現的產物。起初，電影中的音樂只是一個輔助的作用，隨著時代的快速發展和進步，人們對電影的要求越來越高，開始有越來越多的人覺得無聲電影在觀看的時候會讓人產生一種枯燥的感覺，這個時候在電影中添加音樂的愿望就變得愈發地強烈。電影也開始從無聲時代朝有聲時代的方向發展。現在電影中的音樂更多的是表達一種思想和一種感受。聲音融入到電影中之后改變了傳統電影的形式，讓電影在美學上有了非常大的改變，同時也突破了傳統電影的空間。和傳統音樂不同的是，電影音樂必須要建立在電影影片的基礎上才能出現，電影音樂想要表達的意思也必須要切合整部影片，只有讓電影音樂隨著電影劇情的發展而推進，才能真正地發揮出電影音樂的作用[1]。

2電影音樂的作用

摘要：電影藝術作為文化傳播的一種媒介，服飾藝術是引領時尚的標桿，二者又都受到一定歷史時期政治、經濟、文化的影響。本文對于電影服裝的分類、作用以及服裝對于塑造人物形象、人與服裝之間的關系進行了闡述，總結了服裝設計對電影藝術的作用和影響，分析了當代電影藝術與服裝設計結合所面臨的問題，并對服裝設計與電影藝術更好的融合提出了相應的對策，對于電影服裝設計行業的發展起到了積極的促進作用。

關鍵詞：電影藝術；服裝設計；色彩；融合

引言

電影藝術中的服裝設計隨著影視業的發展不斷發展，在發展中電影對于服裝設計起到了極大地促進作用。在21世紀快速發展的今天，服裝對于電影業的發展注入了新的生機和活力，特別是新型材料和技術的應用，給電影藝術帶來了新的展示方法和新的視覺語言。電影藝術不再局限于視覺的滿足，而是轉化成一種內在聯系，把電影、演員、服裝、觀眾聯系起來，形成共鳴。電影中的服裝設計經過設計、制作、管理、應用的環節，還要符合電影制作所處的時代背景、風土人情、歷史人文等相符合。服裝設計是電影制作過程中的準備階段，它既要符合電影劇本劇情，又要符合穿著者的個體形象、塑造的人物形象、拍攝效果、時代背景等多方面的要求，從而提高電影的品味。

1電影服裝的概述

在一部影片中，服裝并不是孤立的藝術元素，而是同電影息息相關的藝術形式，是一種與觀眾交流思想、訴說情感的語言方式。服裝在電影中的媒介不僅在于表現人物的背景、時代、階級、性別、年齡及形象，更在于注重人物與人物之間、人與環境之間的關系。在影視中，著重突出主體人物的服飾，能夠使觀眾的注意力更加集中。電影藝術中的服裝與日常生活中的服裝分類大致無二，同樣是多種多樣。根據電影藝術中的服裝的具體表現和運用，大致可分為以下幾類：（1）根據所處的時代可分為：古代服裝、近代服裝、現代服裝、流行服裝、未來服裝。（2）根據年齡可分為：嬰兒服裝、青少年服裝、青年服裝、中年服裝、老年服裝等。（3）根據電影的地域分為：亞洲、歐洲、非洲等。（4）根據職業分為：律師、教師、醫生、古代宮廷裝（皇帝、大臣、將軍、妃子等）、工人等。（5）根據國家分為：中國、美國、日本、英國、韓國等。還可根據電影中的定位分為：主角服裝、配角服裝、道具服裝、群演服裝等。

2服裝與電影藝術

摘要：近幾十年來，恐怖電影異軍突起，作為類型片的一種在市場上獨樹一幟。在這一眾恐怖片中，美國和日本的恐怖電影不僅在數量上占據相當的份額，而且在質量上具有獨特、鮮明的風格，各自代表了恐怖片發展的某種典型趨勢。

關鍵詞：恐怖電影，藝術效果，對比

一、恐怖片的定義和發展

(一)恐怖片的定義

根據《不列顛百科全書》，恐怖片是“一種氣氛陰森、題材可怖、通常包含一些暴力事件并立意使觀眾毛骨悚然的影片”。它們“有的是對畸形的或者邪惡的性格進行精細的心理探討，有的是關于可怕的妖魔鬼怪的故事，有的是利用環境制造懸念氣氛的神秘驚險故事”。

《電影藝術詞典》則解釋為：“專門以離奇怪誕的情節、陰森可怖的場景制造感官刺激，吸引觀眾好奇心的故事片。”

大體上說恐怖片就是專門以離奇怪誕的情節、陰森可怖的場景制造感官刺激，吸引觀眾好奇心，使觀眾獲得審美快感的故事片。