淡化語法論文范例

摘要：目前，大學英語教學現狀是重語言輕思維，重模仿輕創造，創造和思辨能力是當下大學生絕對的短板。而當今社會需要的是集精湛的專業知識和靈活的思辨能力于一體的國際化創新人才。面對這嚴峻的現實差距，廣大高校也充分意識到大學英語思辨能力培養的重要性和緊迫性。文章重點研究大學英語思辨能力的培養模式在高校教學中如何開展。

關鍵詞：大學英語教學；思辨能力；培養模式

目前大學英語教學中，教師非常重視學生的語言技能培養，背單詞句型，練習語法等，不可否認，經過歷年來英語教育不斷沉淀，國人英語水平得到大幅提高。但據2014年國際英孚教育的一項成人英語熟練度調查結果顯示，中國大陸成人英語熟練水平為50.15分，低于日本、韓國等。我國大學生英語應用能力完全無法適應國際戰略化需求，無論是經濟戰略化還是學術戰略化。國內學者蔡基剛由此指出，我國高校英語必須做出轉型。英語學習者倘若只注重語言技能學習，終究也只是起到一個傳聲筒的作用，倘若失去了活躍的思維和對語言的思考，終究也只是會“傳達”而非“自我表達”。思維決定語言，語言表達思想。思辨能力（CriticalThinking）永遠是智慧的體現。我們培養的人才決不能是沒有思想的人，語言的精通更是提升智慧的前提。吸收信息、消化信息、分析信息、判斷信息再到表達信息是英語人才的基本能力。培養國際人才，適應全球化發展要求，要求廣大教育者注重學生思辨能力的培養。思辨能力，即批判性思維，是西方國家高等教育的一項核心內容。思辨能力指思考辨析能力，所謂思考指的是分析、推理、判斷等思維活動。所謂辨析指的是對事物的情況、類別、事理等的辨別分析。西方發達國家已經將思辨能力培養列為高等教育的重要任務。然而在我國，思辨教育效果不容樂觀，思辨教育的匱乏已經嚴重制約了語言技能水平的提高。大學生用英語來表達思維的能力薄弱。大多數大學生無法實現用英語聽學術講座、論壇，讀學術專業文獻，撰寫學術論文，參與學術討論。

一、大學英語教學中思辨能力培養不足的原因

（一）應試教育對大學生思辨能力的制約

應試教育嚴重束縛大學英語教學中思辨能力的培養，這束縛源遠流長，從小學到中學再到大學，學生從接觸英語的那一刻就注定要面臨無數次的英語考試，而考試成績是決定我們英語能力“高與低”的唯一標準。教師和學生會被動地啟動一種應試模式：死記硬背單詞，機械記憶句型語法，甚至背誦英語范文，以此來應對各種英語考試取得所謂的高分。這種束縛蒙蔽了教師和學生的雙眼，使他們只看到語言工具本身，卻忽視語言作為交流的工具是拓展思維，表達思想的重要載體。加之英語考試多以客觀題為主，鮮有的主觀作文題也被范文填充，一路走來，學生進入大學后，遇到主觀論述討論等問題就毫無頭緒，不會作答。

（二）課程設置對大學生思辨能力的影響

摘要:以第四屆中國建筑口述史學術研討會的成功舉辦為契機，對中國建筑口述史研究近二十年的發展情況進行梳理。基于對文獻內容的分析，建構了中心視角下的建筑口述史、鄉土建筑口述史和口述史方法應用的論述框架，并簡述其發展概況。在此基礎上對口述史在兩種不同傾向建筑史研究中的發展情況、各自的特點及整體方法應用上的注意事項進行歸納總結，旨在為后續該方法在建筑學中的研究提供思路啟發和參考依據。

關鍵詞:中國建筑史;口述史;綜述;方法應用

中國建筑歷史研究視野，由改革開放后的“二元?比拼”，走向近十余年“交叉?發見”的內省，進而從內需出發對建筑歷史與理論進行思考重構，構成了近期建筑歷史與理論的學術前沿[1]。2018年是中國當代學人從口述史視角重構城市史、建筑史、園林史的重要時間節點——第一屆“中國建筑口述史學術研討會暨工作坊”在沈陽建筑大學召開。至2021年已是第四屆，眾多學者借助這一交流平臺“把握學術‘要津’，進而不斷開辟新的工作‘大場’”①。第四屆建筑口述史學術研討會暨圓桌會議上，學者們的關注點主要體現在三個方面：口述者記憶的可靠性與真實性；群體訪談所展現出的更好的約束機制；訪談前及過程中的技巧和注意事項?，F代口述史自1948年創立的哥倫比亞大學口述歷史研究室開始，經過七十余年的發展，已應用于歷史學、人類學、社會學等眾多學科。在建筑學領域，雖然國內近年來口述史研究碩果累累，但缺少系統的綜述將豐富的研究成果梳理清晰。以第四屆研討會的成功舉辦為契機，筆者梳理了21世紀以來中國建筑口述史的論文研究情況和發展脈絡，以期為后續建筑口述史研究提供一些思路啟發和參考依據。

1建筑口述史文獻整理與研究框架

在知網、萬方和維普圍繞“建筑口述史”中拆分的多種關鍵詞組合為語法限定進行論文（2000年1月—2021年10月發表）檢索，共檢索出285篇研究論文，整合篩選后共提取出與主題緊密相關的110篇文獻。結合中國建筑口述史文庫四輯（2018—2021年出版）中的103篇論文，通過文獻內容分析，將研究方向總體分為中心視角下的建筑口述史、鄉土建筑口述史和口述史方法應用三類。中心視角下的建筑史關注中心層面的近現代史研究，包含建筑教育史、建筑師歷史及建筑項目或機構歷史；鄉土建筑史中的研究對象為符合帶有“本土建筑”“民間建筑”“自發建筑”等描述性特征的建筑②，藉命名為此方向，其下細分為地方建筑史料挖掘、遺產保護與村落保護、營造技藝與保護傳承，以及社區營造?？谑鍪贩椒☉冒碚撎剿骱蛻脤嵺`兩方面。綜述層面聚焦于其方法應用的研究（圖1）。

2建筑口述史發展情況綜述

2.1研究情況及發展趨勢

第一篇：英語情境教學法應用

一、利用生活場景創設情境，拉近學生與英語之間的距離

教師可引導學生在日常生活中運用英語的習慣。如，收集電話號碼來鞏固英語數字的使用，觀察生活中出現的一些英語標志等。教師還可以演繹西方國家的生活習慣，利用東西雙方語言的巨大差異性，來引起學生的關注，激發對英語文化的學習興趣，創設一個與英語文化相匹配的英語環境。比如將一個到外國人家做客你應注意的禮節和到一個中國人家里做客應注意的禮節的差異以現場表演、圖畫、或者音頻視頻等形式進行高度的對比，由此，可以讓學生理解文化的多樣性，從而擺脫一種中式英語的束縛。

二、利用信息化創設情境，增強學生學習的仿效欲

利用音頻、視頻的直觀性，給學生帶來全新的視聽享受，提供大量豐富多彩的語言素材。讓師生在美妙情境和動聽旋律中，情感共鳴，精神愉悅，減除學生的學習壓力。例如，在教授初中英語人教版八年級Unit5Canyoucometomyparty?時，教師可用<ThesongofHappyBirthday>來導入新課，調動學生的學習興趣參與到后面的教學活動中。又或在教授高中英語人教版必修1Unit1Friendship的Reading部分時，教師可利用二戰視頻導入來集中學生的注意力，并利用一些問題提示來激起學生強烈的閱讀欲望。又如，教師還可以利用音樂視頻來訓練學生聽力能力或讓學生注意語音語調等。

三、運用英語俚語、至理名言、英語笑話、小故事等激

發學生對于英語文化的一種探究，創設一種屬于英語課堂有別與母語的語言風格例如課前，讓學生準備一句諺語名言，或一些趣味俚語，又或一個英語小短劇、小笑話等，創設學生多接觸英語的機會，培養學生學習英語的興趣，訓練學生表演/演講的能力，增加學生的表達欲，增強學生的自信，讓學生能切實地感受到語言的魅力。同時也增加課堂的興奮點，達到知識性與趣味性的統一。此工作若能堅持開展，對學生的英語認知水平和寫作能力大有裨益，筆者曾做過一些嘗試，相對于滿堂灌的方式，此方法能夠減少學生對于教學的一種厭煩情緒和對立情緒。

一、文學文體學與小說翻譯   隨著現代語言學的發展,文體學逐漸成為一門獨立的交叉學科。1958年在印第安納大學召開的文體學研討會標志著當代文體學的誕生。20世紀60年代以來,各種語言學研究的新成果和新的文學批評方法也逐漸引入文體學,延伸了其研究的廣度和深度。   文學文體學是以闡釋文學文本的主題意義和美學價值為目的的文體學派。它是連接語言學與文學批評的橋梁,注重探討作者如何通過對語言的選擇來表達和加強主題意義和美學效果。[1]這一學派認為語言形式與文學闡釋是客觀現象與主觀反應的關系。在語言形式與文學闡釋之間,直覺起著重要作用。人們對語言形式所產生的印象不僅僅是直覺的反應,還受一定的文學規約的制約。[2]從分析方法來看,它以語言學作為分析工具,不限于采用某種特定的語言學理論,但更強調采用現代語言學的方法深入分析語言結構,對語言特征作精細深刻的描寫,因此比傳統的印象直覺式批評更具客觀性、可操作性。   文學文體學在中國起步較晚,20世紀80年代初才被介紹到國內,與翻譯研究的結合則更晚。申丹早年就致力于這方面的研究,并在《文體》(Style)、《詩學》(Poetics)等國際學術刊物上發表了多篇極具影響力的論文。她的著作《文學文體學與小說翻譯》結合文體學中最嚴峻的課題———小說(特別是現實主義小說)與翻譯批評研究,是文學文體學在小說翻譯中一次有益的探索。[2]申丹認為,我國的翻譯學科建設中,實用性強、較易掌握的文學文體學十分值得重視。[1]小說翻譯中的一個突出問題是“假象等值”,即譯文與原文看上去大致相同,但文學價值或文學意義相去較遠。之所以會這樣,主要是因為譯者對原文中語言成分與主題意義的關聯缺乏充分認識,未能很好地把握原文的文體價值所在。[3]在小說翻譯的具體實踐中,譯者很容易改動原文中表面上不符合語言規范的內容,使譯文邏輯上更符合常理,但主題意義和美學價值卻遭到損耗甚至抹煞。   在用文學文體學的方法來探討翻譯中的“假象等值”時,最值得關注的就是語言形式這個層次。[1]Leech和Short在《小說中的文體》一書中,采用了以下模式描述形式和內容的關系:內容事實+表達形式的文體價值=(總體)意義[8](P24)這里“內容事實”是不變量,“表達形式”是變量。不同文體價值的不同表達形式才是文體學研究的對象。   二、微型小說的翻譯   微型小說,又稱小小說、袖珍小說等,是小說中篇幅最小、容量最少的一種。因其短小精悍、以小見大的特點,在快節奏的社會中越來越受到人們的喜愛。微型小說發展迅猛,但對其翻譯的研究卻十分滯緩。微型小說有著與長篇、中篇小說不同的藝術價值,有必要單獨進行研究。   作為一種獨立的文學樣式,微型小說有著自身的審美價值,其文體特征十分明顯:篇幅精短,選材精粹,內蘊豐富,發人深省,寫作手法多用白描,語言洗練,善于留白,結尾機智靈巧,能抓住有典型意義的瞬間。在刻畫人物形象上,人物少,性格刻畫重在神似。   文學文體學強調的美學效果和主題意義在微型小說中有突出的顯現。微型小說短小的篇幅內若想做到美學效果的彰顯和主題意義的體現,就更需要借助語言這一外在形式。換言之,語言形式直接決定著微型小說的成敗。在翻譯中,譯者的任務就是要保留原文中的美學效果和主題意義,在語言形式上更要注意譯語中語言形式的選擇,尤其是在文學文體學觀照下不同語言形式的文體價值,盡可能避免翻譯中由語言形式的轉化所帶來的“假象等值”。是否做到避免“假象等值”并重現原文的文體特點、美學效果、主題意義,也是檢驗微型小說翻譯質量的標準之一。   三、個案分析   被譽為“小小說大家”的孫方友,發表作品三百多萬字,6次蟬聯《小小說選刊》兩年一度的大獎,有多篇作品被譯成外文。他的小小說出奇制勝,敘述從容,描寫簡潔,情節一波三折,尺幅之內高潮迭起。本文選取孫方友的《女票》,以及黃俊雄的譯文AWomanHostage進行分析。   原文和譯文均刊登在2007年的《中國翻譯》上。   這里分析小說文體,主要從這些方面著手:詞匯模式、語法組織模式、語篇組織模式、前景化模式、風格變異模式、話語模式、敘述視角模式、話語表述模式、思想表述模式、作家的風格、作品的風格。[4]下面結合《女票》的翻譯實例,從詞匯、句法、話語模式和語域、語篇這四個方面進行系統的分析,并從文學文體學的角度識別“假象等值”,以了解譯者如何在主題意義、美學效果和文體功能上實現和原文的對應。   (一)詞匯   孫方友的小說采用的是典型的質樸、簡練的民間藝術語言,有一種流動的美感,這尤其體現在詞匯的使用上。在翻譯中我們應保留這種語言特點,選詞上更要注意體現原文的文體特色。選擇同原文語法意義上的指稱對等主要是語言能力問題,但是選擇文體上最優的對應,則主要依賴于對文學文本性質和功能的理解。[9](P86)例1:我們不是花匪,留不得女人擾人心。   這里“花匪”的意蘊在英文中很難有對應的表達,由于文章文體的特點又不能有過長解釋性的說明,譯文的“lustfulbandits”基本上可以傳達原文的信息。“擾”字,這里不是“打擾”的意思,而是“分散、擾亂”,所以用“distract”比“bother”更能傳達原文的意義。   例2:她冷笑了一聲,說:你想得很美呀!   “冷笑”體現了“女票”對花匪的不屑和輕蔑,對于人物塑造、情節建構、主體體現有著顯著的主題意義和美學價值。譯文中把它換成“smiledbitterly”,與原文文體功能和效果上略有偏差,試譯為“sneering”或者“smiledcynical-ly”。“你想得很美呀”進一步通過語言塑造出了人物的性格,譯文“Isn’tittoogoodforyou?”不如譯為“Youwish.”更符合原文的效果。#p#分頁標題#e#   例3:你命不好,我愿意跟你受罪。她不知為什么眼里就閃出了淚花兒。   整個故事,“男匪”與“女票”之間并沒有所謂的?？菔癄€、海誓山盟的愛情,愛情的種子只在他們的內心滋長。而事實上,整篇小說并沒有提到“男匪”同“女票”之間的愛情因子,只是用故事的跌宕起伏來表現。這正是作者寫作的高明之處。而這句的“不知為什么”其實就給讀者做了心理鋪墊,同時表現了女主人公的善良,突出了主題。譯文用了“mysteriously”來對應這一動作,這個詞多表示“神秘地”,不太符合這里的語境,改為“tearswellinguphereyeswithoutareason”更符合原作。   (二)句法   語言結構與文體效果有著密切的關系,有學者指出:“超常的結構具有超常的意義。”原作句子短小簡潔、邏輯緊密,翻譯時也應盡可能體現這種文體特點及其美學價值。   例4:他靈巧地玩弄著一支槍。   Hekeptplayingwiththerevolver,skillfully.這是文章的開頭,作者一下子就把讀者帶到了故事的緊張現場。原句極為簡潔,第一句就奠定了全文的敘事風格:質樸、簡練,句法沒有特殊之處。但是譯文如果直接翻譯成“Heskillfullyplayedwiththerevolver”,敘述就顯得極為平淡、普通,而且讀起來“不夠順口”;若在“skillfully”前面加個逗號,“skillfully”變為補充性的狀語更合原意。[5]同時,“玩弄著”要結合全文的主題意義,顯然“他”對“女票”有憐香惜玉之心,故把手中的槍不停地玩弄,暗示了男匪矛盾的心理斗爭,所以不能直接翻譯成“played”,避免申丹所指的“假象等值”,而是應翻譯成“keptplaying”,才更有助于人物的性格塑造,保留原文的主題意義。   例5:你知道,土匪是不綁女票的,女票不頂錢。   這里的“你知道”是你要知道的意思,而英語口語中的“Youknow”,多是沒有實際意義的,和“well”的功能是一樣的,所以應譯為“Youhavetoknow”。例6:說完,他又旋轉了幾下彈槽滾兒,才緩緩舉起了槍。   主句一般用來描述新信息的主要行為,從句一般用于描述已知信息的次要行為,兩者的差異在讀者心中構成“突出地位”和“隱蔽地位”的心理效果。[6]但很多情況下,譯者會忽略這種心理效果以及由它所產生的文體功能,該例就是一個很好的說明。原句中“又旋轉”和“緩緩舉起”都是強調“男匪”的矛盾猶豫心理,同時也暗示了他心地的善良,對主題的突出、人物的塑造、情節的構建都有著重要的作用。譯文卻把這些動作糅合成一個單句,把“緩緩舉起了槍”放在從句中,弱化了它的文體效果和主題意義,屬于“假象等值”,   (四)話語模式與語域   人物話語是小說的重要組成部分,它有多種表達方式,小說作家可以根據需要展現不同的人物特征,控制敘事的角度和距離。在話語模式的使用上,原作最引人注目的是自由直接引語的使用。Leech和Short在小說文體論中指出:“自由直接引語省去敘述者作為中介,人物可以更直接地同讀者進行對話。”[8](P322)這種手法直接把讀者放在故事的發生現場,人物之間的話輪銜接非常緊密,推動故事情節的發展。同時,敘述者的暫時退場,人物話輪的交替可以讓讀者產生情節緊湊、故事發展迅速的心理效果。譯文中,譯者把自由直接引語部分全部轉換成了直接引語。“直接引語”同“間接引語”相比,會在讀者心中產生不同的心理效果,有“直接性、生動性以及更強的音響效果”[7]。但是同原作的自由直接引語相比文體效果仍有偏差,譯文可以考慮同樣使用自由直接引語,從而更好地突出人物對話,淡化敘述者痕跡的效果,讓讀者近距離接觸故事人物,增強譯作的吸引力。   從文體功能來看,譯者還必須考慮翻譯的語域問題。在許多小說作品中,語域的變化可以用來表現不同的思維風格,產生諷刺或喜劇的效果,傳達作者隱含的對人物的同情或諷刺,暗示話語聲音的融合或不同主體視角的微妙轉換。因此,文學作品的語域不能像非文學作品只是簡單地保持一致,而應該考慮到受主題驅動的語域轉變,因為這種故意的語域轉變包含著藝術價值和美學效果。[9](P87)文學文體學家關注的是文學文本中語域之間的轉換或不同語域之間的交互作用所產生的特定主題意義和美學效果。原作者利用語域的變化來表達不同階層的人物特點及風格,譯者也要特別留心各種語域的變化,以保留原文的文體功能。   譯文全篇一共35段,85句話,1034個單詞。由表1的數據顯示,譯文句數多,字數少,因而更簡潔。在全篇的謀局和段落的分配上,符合短篇小說簡、明、快的特點,最大程度地保留了原作的文體功能以及由此產生的美學效果。   四、小　結   無論哪個層次都有可能出現“假象等值”,這主要是因為譯者對原文中語言成分與主題意義的關聯缺乏充分認識,未能把握其文體價值。微型小說由于自身的文體特點,在翻譯中也應再現其簡潔明快、以小見大、一波三折的文體效果和美學價值。文學文體學的主要作用在于使譯者更好地把握微型小說中的語言成分(尤其是語言形式)的主題意義和美學效果,促使譯者使用文體功能等值的語言成分;同時幫助翻譯批評家和研究者提高文體意識,在研究中更注重各種文體手段,注重形式和內容之間的交互作用,注重形式本身所蘊含的文學意義,善于發現種種“假象等值”的現象。譯者在該理論指導下,通過對語言的選擇能夠傳達、加強原作的美學效果及主題意義,這不僅對翻譯過程有實際的指導意義,同時對譯作的評估和批評也提供了科學的理論依據。

作者：方凡 單位：浙江大學外國語言文化與國際交流學院

19世紀英國文學家、教育家約翰•亨利•紐曼對文學的本質有過三點界定，即文學是個人的、主觀的、形式和內容的統一體，更重要的是，文學作品是訓練語言和思維技能的載體［1］。事實上，閱讀文學作品對于語言學習者來說，一方面可以提高詞匯量，同時，也有助于了解目的語國家的歷史文化、哲學觀念和藝術傳統。相比于大學本科公共英語教學，研究生公共英語教學面臨著更為復雜的情況。研究生英語水平的參差不齊、英語教材的五花八門、教學設計的此長彼短、學生需求的功利或專業導向及任課教師的教學水平差異等等，都是研究生公共英語教學面臨的種種問題。筆者從多年的教學實踐中發現，研究生公共英語教學無論從哪個角度出發，都可以適當地融入英語文學的閱讀與欣賞。這種融入可以使非英語專業研究生對語言的認識產生潛移默化的影響，并能有效地和自己的專業聯系起來，達到對語言靈活度和專業性的掌握。因此，有效認識英語文學的功用，探索在研究生公共英語教學中如何融入英語文學知識，或許可以給研究生公共英語教學提供一條思路。

一、研究生公共英語教學中英語文學融入的必要性

人們通常認為語言只是一種工具，是人類在社會進行交際和思維的工具而已。事實上，語言更多的是一種“文化信息的載體和容器”［2］。國際國內的許多學者對語言和文化的關系都曾進行過深入的探討。國際著名人類學家、法國結構主義人文學術思潮的創始人列維•斯特勞斯曾指出：語言是文化的產物，也是文化的組成部分,更是文化的一個條件，“語言所賴以建立的材料同文化所賴以建立的材料是屬于同一類型的：邏輯關系、對位、相關性等等。由此觀點來看，語言好像是為那些相應于文化不同方面的更復雜結構奠定了一種基礎”［3］。文學作為文化的一種，和語言的關系自然是很密切的。文學是語言的藝術,沒有語言就沒有文學。事實上，文學和語言合則兼美，離則兩傷。正因為如此，學習語言不能簡單地將其作為一個毫無生氣的編碼來機械地加以練習和記憶，否則就會違背語言學習規律，且只能學會語言的皮毛，無法真正掌握語言、運用語言。研究生教育是高等教育的最高層次，是培養經濟社會發展需要的高素質人才。在英語教學上，不能簡單地以聽說讀寫譯等單項語言技能的培訓為中心，而忽視語言的整體性和文化背景。

國家教委1993年的《碩士、博士學位研究生英語教學大綱》明確指出，研究生公共英語教學的目的是“使學生掌握英語這門工具，進行本專業的學習、研究與國際交流”。2005年全國高等院校研究生外語教學研究會制定的《研究生英語教學基本要求》明確提出，“研究生的英語教學應幫助學生從批判的角度去理解語言的思想內涵，讓學生了解不同文化的價值觀、人生觀、科學觀等，提高研究生的思辨能力，并使研究生從思辨中、從運用中學習語言。英語教學應是研究生素質教育的重要組成部分”。由此可以看出，在英語教學中語言工具論已經逐漸淡化，取而代之的是對語言所承載的文化內涵認識的逐步深化。因此，研究生英語教學不能簡單地將重點放在純粹的語法和單詞等基本元素的簡單記憶上，而是要向學生展現語言作為文化載體所蘊含的價值與意義。

然而事實上，許多高校的研究生公共英語教學卻不盡如人意。首先是研究生英語水平參差不齊。雖然研究生入學有全國統一研究生英語考試，也有各高校自行組織的英語考試，但研究生由于專業種類多、英語要求差異較大，造成研究生英語基礎差異明顯，也就相應地給研究生公共英語教學帶來一定的難度。其次，由于研究生公共英語教學的靈活度較大，對于教材的選用，各個高校沒有統一的標準。市場上研究生英語教材眾多，卻大多注重語言形式的學習，雖然教材內容中也會出現部分和文學作品相關的內容，卻沒有進行深入的文化和思維引導，只是作為模本去體現語言的形式和其他表層知識而已。第三，在教學設計上，研究生英語教學教師要么止步于語言的表面知識，要么雖然推薦了一些文學作品給學生，卻因無法有效引導學生對文學作品的思考和欣賞而收益甚微。再者，許多研究生學習英語的目的就是為了功利性的考試、出國或只求能基本閱讀專業文獻和撰寫專業文章，使得教師授課也只好順應這種需求。結果是，雖然很多人通過了諸如托福、雅思等國際公認的高級別英語考試，或發表了英語論文，卻仍然無法真正掌握這門語言。因此，如何合理有效地緩解上述各種困難，是擺在從事研究生公共英語教學的教師面前的一個迫在眉睫的問題。在筆者看來，將英語文學融入研究生公共英語教學，從語言整體性和文化背景的角度讓學生在原有的單項英語語言技能的基礎上，更加靈活地掌握英語語言，了解不同的文化知識，不失為一種積極而有效的探索。

二、研究生公共英語教學中英語文學融入的可行性

第一篇：大學英語閱讀理解解題策略

【摘要】

閱讀策略是語言學習者在閱讀過程中為提高閱讀水平使用的學習策略，包括閱讀技巧。筆者基于對高校非英語專業學生的實際情況，談談學生四六級英語閱讀策略。

【關鍵詞】

四六級閱讀理解；解題策略；解題技巧

英語閱讀理解是一種語言能力，是英語學習者的學習目的和學習手段，是讀者與作者信息互動的方式，考查學習者的分析判斷能力、信息概括能力、把握主旨和理解能力。學習者要想從材料中獲取信息，提取意義，很好地綜合運用所學知識，提高閱讀的速度和質量，掌握策略是很關鍵的。

一、學生做閱讀理解犯的錯誤

文學語言研究中的“三不管”沉寂局面，一時很難突破，其根本原因在于研究者循規蹈矩，踏著前人的腳印，亦步亦趨，不敢越雷池半步。視野越來越狹窄，范圍越來越細小，論題越來越陳舊，好多值得令人思索與玩味的宏觀現象•，不少文學愛好者需要學習與借鑒的微觀側面，均被學者研人視而不見，或故意回避，不敢認真去挖掘與研究或老是舊調重彈，不斷重復前人已經發現或解決了的問題，不厭其煩地闡發古人早已論實了的結論。死抱現成的知識不放，不想發現新現象，擴大新視野，自己不能獨立思考解決新問題，總結新規律，因而論題再也引不起人們的注意與興趣，成為滯銷的故舊產品而失去了讀者市場，原也是不足為怪的。   “創新是一個民族進步的靈魂，是國家興旺發達的不竭動力。”(語)經濟發展如此，文論建設也是如此。墨守成規，固步自封，跟前人洋人邯鄲學步，只能自甘落后，難望世界先進之林的項背。   “創新”往往是科學創造發明的先導，是社會發展、人類進步的驅動力，是溝通人們創造性思維的橋梁。   一個民族突出怎樣的思維方式，就會產生怎樣的社會態勢;創新思維發達的國家，往往是經濟、文化發達的先進國家。下面想談談新近發現的幾個新的問題:第一個問題，什么是國人主要的審美意識及其表現方法。   文學是語言的藝術，是審美意識的產物，它肩負著表現國人主要審美意識與審美信息的重任，‘反映國人文化生活與社會風尚的神圣職責。所以首先要深悉國人的審美情懷，要熟識他們慣常使用的主要審美觀點及其主要的表現方法。   一提到審美觀點與表現方法，人們就會想到:“眼見之美與耳聽之美”，以為這是最主要的美感。人們喜愛欣賞舞蹈、音樂，就是具體的體現。其實這是從外國來的“舶來”看法，如其真是這樣，那么文學作品中應該大量表現這方面的美感了，但經?？粗袊膶W作品的讀者，也許會提出異議，好像并非如此。中國人的最基本“審美情趣”與“審美意識”，似乎并不是這樣的。   根據傳統習慣，中國人處處用“味甘之美”來表達美感。譬如評論文章，美好的文章用“意味深長”、“回味無窮”、“耐人尋味”來贊美;差的文章用“枯燥乏味”、“味同嚼蠟”、“索然無味”來批評。   好的文章，還可用“猶食青果，起苦澀而后獲清香”來比喻。，如為廣大讀者歡迎，取得轟動效應的就用“膾炙人口”來形容。例如:“白樂天的《長恨歌》和《琵琶行》之類的詩在中國的舊社會中，一千多年來都膾炙人口，”•…”(郭沫若《關于白樂天)})由此可見，國人是以“味甘之美”作為最基本最主要最權威的美感標準。   也不限于評論文章或文藝作品，其他看到的或作者系全國文學語言研究會名譽會長。   聽到的美好事物，也拿“味美”來評論。譬如聽到好聽的音樂或歌唱，也用“聽得津津有味”、“歌聲甜美”等來表示;最典型的例證是:“子在齊聞韶，三月不知肉味，日‘不圖為樂之至于斯也”，。楊伯峻譯注云:“孔子在齊國聽到韶的樂章，很長時間嘗不出肉味，于是道:‘想不到欣賞音樂竟到了這種境界”，。(《論語譯注)})可見音樂“味道”之勝過“肉味”，頓使肉味感覺淡化而消失。又如看到美好的風景與形象，也用“看得津津有味”“秀色可餐”等來表示。例如:“韋小寶側頭看去，見是個十五六歲的小姑娘，臉蛋微圓，相貌甚甜，一雙大大的眼睛漆黑光亮，嘴角也正自帶著笑意。”(金庸《鹿鼎記}))形象美好，被寫成“相貌甚甜”。又如:“曾仁祥酷愛山水，寄情自然，認為‘姿三洞之勝聞天下’，因此，在任官期內，特請親朋好友前來分享飽餐‘三十六洞天’的奇景秀色。”(《金華日報》1998.7.27)對“奇景秀色”也可“分享飽餐”。由此可知，不管“聽的”、“看的”，都可用“味覺”來表示美感。   此外，禮儀交際、談吐對話、鑒賞書畫、評論事物等等，不時運用.‘味覺”來表示。因此，“味甘”的美感，不僅是國人主要的審美意識，而且也是表現審美意識與信息的主要方法。例如:善于說動聽好話的，稱為“嘴巴很甜”;雙方同心之言稱作“甜言蜜語”;陰謀家表里不一的談吐，被名為“口蜜腹劍”。聽了悅耳舒服的話語，會說“好像吃了一杯冰淇淋”;描寫城市的寧靜的夜晚卻說:“城市的夜，恬靜得像一杯冰鎮汽酒”(言輝文);“少年冠軍”小彬彬，認真地在父親棋攤上學習，也說“看得津津有味”(《報刊文摘》97.10.23);描寫戰爭也說:“充滿著火藥味”，甚至有人說:“含著藥味的月色”(陳耀炳文);生活過得很美滿，也可說:“看到房東老太太一個人過得有滋有味兒”。(同上《文摘》)現代大作家郭沫若、茅盾等都很長壽。他們認為書筆有味，似美撰佳肴，可滋補養生。宋人李淑就有“三味”之論，認為經書味同“太羹”(肉汁)，史書味同“折姐”(肉食)，子書味同“酶釀”(肉醬);周帶堂認為，“三味”是指“經書如米谷，史書如蔬菜，子書如點心”;壽沫鄰則把“三味”理解成“讀經味如稻粱，談史味如肴撰，諸子百家味如酪酶”。蘇東坡也認為讀書既飽“眼福”，又飽“口福”。鐘嶸在《詩品》里明確提出“滋味”說:“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也”。鐘嶸已經知道美在“滋味”，知道“文已盡而意有余”(即“余味”)更美。因此，羊羔美酒、山珍海味象征著最美好的生活。每逢喜慶節日，人們都以特殊食品宴請家人或客人，作為歡慶方式:如元宵煮湯圓，端午裹粽子，中秋嘗月餅，春節吃年飯等等，很少舉行“舞會”或組織“家庭音樂會”，由此可見國人的美感傾向所在。#p#分頁標題#e#   究其原因，西方在公元前384年，希臘、羅馬就有“悲劇”(摹仿好人)、“喜劇”(摹仿壞人或滑稽可笑的人);“酒神頌”利用雙管簫樂和豎琴樂摹仿各種聲響。因此，柏拉圖、亞理斯多德、賀拉斯等美學家，就有條件開始討論與研究形象之美與聲音之美諸問題，從而創導產生了“理念”“摹仿”等的“感性學”，所謂“Aestheties”(美學)。中國在同一時期還沒有戲劇，要到元、明以后方慢慢興盛起來;當時可能大部分人還處在游牧時代，以放牧六畜為最關心的對象。所以認為羊是六畜中最可口的美食，使我聯想到《說文解字》中關于“美”的解釋:“美”從羊大，羊大則肥美;美，甘也。(見《說文解字》羊部)這也許是中國人“美感”的起源，也反映了傳統主要的審美觀點與審美意識。以后，也可能會向其他方面，如視覺、聽覺、嗅覺、觸覺等發展，但“味甘之美”(即“味覺之美”)，一直“雄居首位”是毋庸置疑的。   這也許就是與西方美學中心不同的根源，也許就是今后創建具有中國特色的“修辭論美學”的基礎。   第二個問題，面相聲氣是塑造人物形象的重要因素。   文學是語言的藝術，但語言本身有很大的局限性。正如劉禹錫所說:“常恨言語淺，不如人意深”。   劉祝也說:“神道難摹，精言不能追其極。”(《文心雕龍•夸飾)))要深刻全面地塑造人物的思緒、情懷乃至靈魂，還得仰仗其他許多非語言成份的襄助，才能成功地完成。譬如語境、神色聲氣等的描寫，都是不可或缺的。前者是外部環境的刺激與影響，當另文敘述，暫且勿論;后者卻是人物內心活動的伴隨產物，須臾也不能分離。諸如臉色、神情、聲氣、身勢以及一些姿態與動作，均是人物精神世界的直接表露。西方語言學家把“一切伴隨著人、附著于人的符號，如聲氣息、面部符號、身勢符號伴隨的物理符號(物體)，多方面的附著符號，形成了一個與話語同步的符號集合，于是成為符號來。”①聲氣息是人的生命意識，刻劃描摩聲氣息是創造活生生的人物形象的重要手段。這個理論與卜商的《詩序》所言，略有相似。他說:“情動于中而形于言。   言之不足，故磋嘆之;磋嘆之不足，故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”其中“磋嘆之”就是與“聲氣息”有關，“永歌之”是朗頌與歌唱，“手之舞之足之蹈之”當是身勢動作了?？上?，后來沒有人仔細研究下去。   塑造人物形象，單純描寫人物的外表與話語，是遠遠不夠的;這樣往往使人物流于單薄平面，缺乏生氣。對聲氣息等非語言符號的描摩，是協助雕塑人物不可或缺的重要手段。它不單是語言的一種補充，而且是更加細致真實地刻劃人物心態氣味的要件，可以多方面幫助作者發掘與表露人物的生命氣息。   下面僅就三個方面舉例說明:首先，它是參與傳達人物內心情慷和意圖，顯示人物各異的性格的重要側面:活生生的人物形象，往往被情緒與意圖所組成，語言無法表達的地方，可由聲氣息態協助透露。例如:①李莫愁舉拂塵正要擊落，見武三娘持劍在側，微微一笑，說道:“既有外人插手，就不便在屋中殺人了!”她話聲輕柔婉轉，神態嬌媚，加之明眸皓齒，膚色白膩，實是個出色的美人，也不見她如何提足抬腿，已經飄飄的上了屋頂。   (金庸《神雕俠侶}))李莫愁武功高強，行事毒辣，是殺人不眨眼的魔頭;但平時態度卻溫文爾雅，遇險不驚，神態自若，從容不迫，一副“藝高膽大”的武俠氣色。這種內心與外表看似不一致實質上一致的性格，通過“微微一笑”、“輕柔婉轉”、“神態嬌媚”、“飄飄上了屋頂”等表情、聲氣、神態、動作具體又細致的描寫，就逼真傳神地表現出來了;光聽她“不便在屋中殺人”等話語，是無法窺見她的性格的。   ②韋小寶雖然油腔滑調，言不由衷，但生性極愛朋友，和人結交，倒是一番真心。這一路和眾僧談談說說，很是相得，陡然說要分手，心中一酸，不禁掉下淚來。(金庸《鹿鼎記》)韋小寶是一個狡猾機靈、又頗重義氣的市井無賴式人物。據作者金庸在后記中介紹，只有他的“重義氣”值得學習。此例通過對他臉色面相、語態神情的論述，既“油腔滑調，言不由衷”，又“極愛朋友”，“頗重義氣”，陡然分手，居然“掉下淚來”等描寫，他的性格的兩個方面，活生生地呈現在讀者面前了。其次，面相聲氣，還可幫助挖掘人物內心世界的秘密，深刻揭示他的真實情感與意圖。例如:③過不多時，澄心、澄觀、澄光、澄通四僧齊來求見。韋小寶讓四人入房，眼見各人臉有驚惶之色，他伸個懶腰，打個呵欠，懶洋洋的問道:“各位有什么事?”   (金庸《鹿鼎記)))韋小寶見各人“驚惶臉色”，知道事態嚴重，他們都憂心仲忡，便故意裝出“伸懶腰”、“打呵欠”、“懶洋洋”、想去“睡覺”的樣子，通過這些面相動作，顯示自己束手無策;其實早已“智珠在握”、“成竹在胸”，有意戲弄他們以表示自己的高明。除了玉林微微一笑，略有察覺外，其余眾僧無不被他裝模作樣的表面假象蒙蔽。作者這樣寫，用以揭露他詭計多端、狡詐多謀的個性的一個方面。   ④玉林接過看了，還給韋小寶，道:“原來是御前侍衛副總管韋大人，多有失敬了。”韋小寶心下得意:“你可不敢再小覷我了罷?”可是見玉林臉上神色，也沒甚么恭敬之意，心中得意又淡了下來。(金庸《鹿鼎記)})韋小寶給玉林看御札后，聽玉林說“多有失敬”，心中得意非凡;但看了他“臉上神色”，甚是冷淡，就推知“沒甚么恭敬之意”，心中得意就淡了下來。玉林早已看破紅塵，“高官厚祿”并不當回事情，因而顯出“淡漠”的“神色”。韋小寶從神色中已窺知了他內心的真情。#p#分頁標題#e#   可見“神色聲氣”，是一個人‘性命意識”的反映，面相身勢也是情緒、情感的表現形式，同時也都是說話的綜合信息的一部分。它們都是人體活動的結果。從生理學講，與人的肌肉、骨骼、血液、內臟的活動，腺體和內分泌腺的變化，植物性神經的反應，大腦皮層的中樞神經的指揮有關，是取得協調一致的外部反應。②所以，從臉色、聲氣、身勢中可以窺知一個人的內心世界活動的秘密，可以揭示一個人的真情實意;有時“言語”還有“虛假”“偽造”的成份，而“神情聲氣”無法掩飾內心的真情，可以不聽“言語”即可推測內心潛在的奧秘。   再次，從神情臉色、聲氣身勢中還可推導出內心真實的意圖，推導出言語的“言外之意”，即潛在的交際隱涵或含義。例如:⑤韋小寶道:“你去拿來!”那喇嘛無奈，走到那胖大喇嘛身前，嘰哩咕嚕的說了幾句藏話。   那胖大喇嘛以藏語回答，他正在殺豬也似的大叫大嚷，再夾入斷斷續續的幾句藏語，更加難聽。韋小寶從他的語氣與神情之中，料想他定是不許這喇嘛取信，當即走過去在他腦門上狠狠踢了一腳，那胖大喇嘛登時暈去，另一名喇嘛即從他懷中取出油布小包，戰戰兢兢的雙手遞過。   (金庸《鹿鼎記》)韋小寶不懂藏語，但從他“語氣與神情”中推知他“不許取信”;果為所料，韋小寶把胖大喇嘛踢暈后，另一喇嘛即從他懷中取出油布小包雙手遞過。⑥洪教主向他微微點了點頭，續道:“白龍你到得宮中，這小桂子的事，可得細細查皇帝派他去五臺山，到底有什么圖謀。”韋小寶已嚇出了一身冷汗忙道:“是，是。”心中十分歡喜，聽洪教主口氣，果然是派自己去皇宮了;向胖頭陀瞧了一眼，心道:“你不泄漏我的秘密，算你是好人。”(金庸《鹿鼎記)})韋小寶嚇出一身冷汗，是以為洪教主已經知道“自己跟小桂子”的秘密，但聽他‘舊氣”，又微微點頭，還要他到皇宮后把“小桂子”的事查一查，并不知道這個“秘密”，于是“心中十分歡喜”，知道“言外之意”是“派自己去皇宮”了。   由此可見，面相聲勢、臉色神情是塑造人物形象的重要方面與表現方法。雖然，除話劇舞蹈等藝術門類可以直接表現外，小說等文藝作品，仍須用“語言”加以描寫，然而一個作家，如果不是有意識地注意這方面的精心刻劃，勢必忽略這方面生命意識的描摩，那就削弱了人物的真實性與完整性，降低人物形象的生氣與活力。金庸小說中的人物栩栩如生，虎虎有活氣，他對臉色神情、面相身勢細致人微的雕塑刻劃，實是成功的重要原因之一。   第三個問題，文學語言不是單純的客觀事理邏輯的反映，它是一種形象思維的語言，是一種飽含人物主體情緒的藝術語言，有時甚至是在人物變態心理支配下的一種非理性的語言。   以前，分析文學語言的結構與含義，強調以邏輯為基礎;現在看來，這是極不妥當的。這不僅不能對話語含義作出正確完善的解釋，有時還會帶來困難與偏向。例如，分析“并互氣“移就”、“反語”、“隱喻”等文學語言實例，往往會顯得自相矛盾，有些甚至反映了個別人怪異邏輯(如“強盜邏輯”等)，使解釋發生了困難。于是有些修辭學家提出“有理而妙”與“無理而妙”兩類的觀點，想用來彌補上述分析的缺憾。   無獨有偶，歐美語用學家研究語言運用二三十年，目前也碰到困難。美國邏輯學家莫里斯首先發明與倡導的語用學，原想用來彌補邏輯學的不足，更加有效地解釋“交際隱涵”(即含義”)等意義問題，因而稱為“邏輯語用學”(logieal一pragmatie)。目前，他們也遇到了困難。如斯波伯與威爾遜(Sporher，D，&Wilson，D)就認為反語(irony)、隱喻(mae-taphor)等用邏輯來解釋，也覺得無能為力。他們建議可采用一種修辭語用學(yhetorieal一pragmatie)的方法來解釋，也許對上述現象解釋更有利。③可見中外學者發現問題有共同性，也可知這一問題存在的普遍性。   那么，為什么會出現上述問題呢?我們得從交際語言，特別是文學語言的根本性質談起。文學語言不是純粹的客觀事理邏輯的反映，它常常伴隨著說話人主觀的思想與感情，包括說話人的形象思維、情趣愛好、認知方法、語用策略等等非客觀成分在內。因此，“客觀事理”往往已摻雜著種種“說話人”的主觀因素在內，所以單純從客觀的“事理邏輯”上分析，往往只能得到它的近似值;它只反映了“語言內容”的一部分，剩余了一部分，而且有時卻是相反或相矛盾的一部分，使言語的真實交際意圖走了樣。   舉個例子來說，《西廂記》第二本第三折中有一段?！卜蛉嗽啤承〗憬鞍萘烁绺缯?〔末背云〕呀，聲息不好也!〔旦云〕呀，俺娘變了卦也!〔紅云〕這相思又索害也。   按照事理邏輯分析，哥哥妹妹是直系親屬關系，現在老夫人要求女兒稱張生為“哥哥”，可見她想建立和確定兩人“兄妹”的“親屬關系”。如果單純作這樣的邏輯分析，老夫人言外的“真實意圖”就不易察覺。事實上三個聽話人，并沒有完全按照“事理邏輯”推測，他們都按照自己“經驗”推導，張生即從“面相聲氣”上察覺老夫人“聲息不好”，意欲“反臉無情”;鶯鶯已聽出“言外之音”，俺娘變了卦”了，違反先前承諾的“前提”，想“賴婚”了;紅娘更已全面覺察老夫人的“真實意圖”，因而叫苦使查連天，“這相思又索害也”。從此實例中可以看出，老夫人叫鶯鶯與張生“兄妹相稱”，只是一種“語用策略”，真正的“意圖”是想“賴婚”。聽話的三人按照“經驗”，通過“聲氣”、“往事前提”、“語境”等非語言符號因素的分析，終于獲知了老夫人的“言外之意”。#p#分頁標題#e#   第二，交際語言，特別是文學語言，是全民性的。交際參與者不可能都是理想的說話者與聽話者，都是理性很強的邏輯學家。恰恰相反，其中大部分人是文化水平一般的公民，他們的語言有時很可能是“感情用事”或“一廂情愿”，言語中摻雜著大量不合理的主觀想象與愿望，因此言語顯得斑駁不純，用嚴密的邏輯思維去分析它們的內涵，往往是格格不人的。   舉例來說:“他們中最特別的有兩位:一位是愿天下的人都死掉，只剩下他自己和一個好看的姑娘，還有一個賣大餅的。”(魯迅《且介亭文集•病后雜談)})這個例子，大家認為用的是修辭中的“并互”辭格，其內容就不能用“事理邏輯”來分析解釋。   “天下人都死掉”，顯然沒有這事實，卻又剩下三人，前后自相矛盾。其實魯迅要說的，正是那種不管客觀實際，一味主觀想象、一廂情愿的人;他說的當然不合邏輯，更經不起事理邏輯的分析。雖然說的既悖于事理，又前后矛盾，但卻符合這位極端利己主義者的主觀愿望，所以很合乎他的“實情”。   第三，文學語言不能專門“研究人之外的語言”，不能專門研究它的結構與意義。換句話說，不能只研究“符號與符號之間的關系”的語法結構規律，或只研究“符號與所指事物之間的關系”的語義規律，還應該重點研究“符號與使用者之間的關系”。換句話說，要研究“人與符號”的關系，因此，情況就顯得特別復雜。“人怎樣使用這些語言符號”，很難說就是為了“反映客觀事理”，有時往往伴隨著人的“情緒、愿望、想象、策略、主觀意圖”等，看來并不是單一的“反映事理”的動機。例如:“辜鴻銘不但納妾，而且還有一套宣傳應該納妾的理論，他說:男子納妾是天經地義，只有一個茶壺四只茶杯，沒有見過一只茶杯配四個茶壺的”。   (轉引自吳中杰《海上學人漫記》代序)這個比喻，初看是符合事實的，生活中確實只有“一個茶壺配四只茶杯”，而沒有見過“一只茶杯配四個茶壺的”;但這僅是“喻體”部分，他的目的用來說明“主體”。“主體”是“只可以男人有三妻四妾，卻沒有女人有三男四夫的”，那是非?；闹嚨摹?  他使用這個比喻完全是一種“語用策略”，想用合理的事實，來證明自己不合理的封建落后的人生觀。我們研究“文學語言的修辭”，就是要研究“比喻”(符號)與“使用者”(辜鴻銘)的“關系”，一“本體”與“喻體”是“真一致”，還是“假一致”，不能草率地認為“喻體”符合事理邏輯，“本體”也一定符合事理邏輯，否則就會在交際中“上當受騙”。   此外，在“含義”推導過程中獲知，各民族的“客觀事理”不是完全一致的，因此這一民族的“事理邏輯”，有時并不完全適用另一民族的“事理邏輯”。   例如中國汽車駕駛員在美國、英國詢問“什么地方可以加油?”(Couldyoutellmewhere15thenearestpetr。1station?)“您能告訴我最近的加油站在哪兒嗎?”美國人答:“維修站就在拐彎處”。(sor-vieestation15justroundtheeorner.)英國人答:“車庫正巧就在我們前面。”(Garage15justbeforeus.)這往往使中國駕駛員莫明其妙，以為答非所問。   其實美國的維修站業務是以加油為主，維修為輔的;而英國的車庫(停車場)是可以加油的。忽略這些文化語境的差別，是推導不出他們答話的“含義”的。   由此可見，研究語用現象，特別是文學語言的語用研究，是不能單純依靠“事理邏輯”的;換句話說，就得同時運用“智力干涉”、“語境干涉”和“非語言符號來參與”等方法，與邏輯結合起來研究，才有可能解決“疑難問題”。因此，迅速建立有中國特色的《漢語修辭語用學》(PragmatiesinChineseRhetoric)，很有必要，“文學語言”的研究可以加人《漢語修辭語用學》新學科之內。

一自然主義文學作為西方文學的一個流派   產生于19世紀下半葉的法國，19世紀末和20世紀初傳至歐美和世界各國［1］。1880年左拉發表了《實驗小說》和《自然主義小說家》兩部論文集，正式將這一文學思潮命名為“自然主義”。在富爾蒂埃爾詞典中，對“自然主義”的解釋是:“通過機理法則解釋現象，不去尋求天生的原因”。左拉將這一概念引入文學，用以倡導一種追求純粹的客觀性和真實性、從生理學和遺傳學角度去理解人的行動的創作理念。體現在文學作品中，自然主義文學力圖事無巨細地描繪現實，給人一種實錄生活和照相式的印象。   龔古爾兄弟是法國自然主義文學的先驅。他們自稱是描繪當代生活的小說家，樂于描寫下層階級，偏愛于病理學的特殊病例研究。在語言上，他們打亂句法的邏輯因素，以肢解的句子、大膽的新詞和有意的不符合語法的句子來表達短暫的印象。法國自然主義文學的代表人物和成就最高者是左拉。他的代表作《盧貢•馬卡爾家族》是自然主義文學的豐碑。這部巨著在于描寫“第二帝國的一個家族的自然史和社會史”，是描繪法蘭西第二帝國的一部編年史式的歷史畫卷。其中優秀的的作品包括《娜娜》、《小酒館》、《萌芽》等。   左拉從19世紀80年代起開始理論著述，系統闡述自然主義主張。除左拉外，莫泊桑也是自然主義文學的杰出代表。   自然主義文學在19世紀末20世紀初被傳至日本。明治維新后，西方各種文學流派紛紛涌入日本，以真實描寫為目的的自然主義文學的創作原則，因其對批判封建倫理道德、反抗封建家族制度所具有的進步意義，使得日本文學界迅速接受了以左拉為首的西方自然主義文學，并一度成為日本文壇主流。最早把西方自然主義文學介紹到日本的是森鷗外。1889年森鷗外在《讀賣新聞》上發表《小說論》一文，對左拉以及西方自然主義文學進行詳細、客觀地介紹:“在這里，首次出現了‘實驗小說’的字樣，并說‘觀察’與‘實驗’是其理論基礎”。除森鷗外的理論介紹之外，小杉天外是日本作家中最早受到左拉的影響且在文學創作中加以實踐的作家。1898年，小杉天外在一家舊書店中偶遇左拉的《娜娜》，買來讀后對左拉精確的客觀描寫大加贊賞并深受啟發，從而寫成小說《新姿》(1900年)。1902年，永井荷風發表小說《地獄之花》，不久，具有相同傾向的文學作品紛紛亮相。島崎藤村的《破戒》與田山花袋的《棉被》的發表正式宣告了日本自然主義文學時代的到來。之后藤村、花袋、德田秋聲和正宗白鳥等先后發表一系列自然主義文學作品;島村抱月、長谷川天溪(后來他們兩人被稱為日本自然主義理論的雙壁)等相繼發表一系列重要評論，自然主義文學在日本興盛開來并很快占據日本文壇的統治地位。   日本自然主義文學全盤接受了法國自然主義文學理論和創作主張，在寫作技巧上很注重對西方自然主義文學的借鑒和模仿，結合日本民族精神及文化特征，形成了日本近現代文壇的自然主義文學大潮。然而，我們也看到，法國和日本自然主義雖然都強調文學的客觀性和自然真實性，作品內容極力渲染人的生物屬性、生理遺傳和情欲，但細細品味起來，法國與日本自然主義由于其時代社會的變遷，國家民族的文化差異等，使得日本的自然主義與法國的自然主義相比有很大差異。對這種差異進行比較和分析，更能體現出日本自然主義文學的鮮明特點，有助于我們對日本自然主義文學的理解。   二首先，在強調文學描寫人的本性的自然性、人的本能沖動、人的生理情欲的方面，法國與日本的自然主義文學有著極大的差異。法國自然主義文學中對生理情欲的描寫作為實驗小說中人物命運變化發展的一條線索貫穿在作品中，作為一種因素、一種題材、內容表述的某個方面、人物形象的一種氣質特征而表現出來的。法國自然主義作家“感興趣的也不是色情本身，不是純粹的情欲，而是人與人的關系，他們的心理性格以及人活動于其中的社會環境”。對生理情欲的描繪，客觀地講，理性的成分占主導地位，作家創作的目的不僅僅停留在生理情欲的表層描寫，更在于其包含的內在的、深層的意蘊。作品或預示人物的悲劇命運，或意指社會的墮落罪惡，或啟迪人生生活，常常具有一定的積極社會意義和審美傾向。對生理情欲的描寫，體現了自然主義深邃的理性主義和嚴肅的價值取向。左拉說:“以生理學為依據，去研究最微妙的器官，處理的是作為個人和社會成員的人的最高級行為”。   他的《盧貢•馬卡爾家族》與其說是生理情欲、生物遺傳的實驗展示，不如說是自然主義作家以生理學、遺傳學觀點解釋社會現象，研究人的思想行為的作品。他將生理情欲看作是人物精神解剖的記錄，指出:“在每一個家庭成員身上造成種種不同的感情、愿望、情欲，種種不同的人態，或為自然的或為本能的，而其后果，人們則以善德或罪惡相稱”。   法國自然主義文學作品中的肉欲描寫與日本古典文學中的隱私描寫、女性肉欲、愛和性主題表現一拍即合，也迎合了日本的好色審美理念。因此在日本自然主義文學作品中生理情欲的描寫不僅僅只是被作為一種題材和一種因素，而是逐漸成為一種對人物行為起決定性作用的因素，甚至可以說取代了社會環境對于人的決定性作用。日本自然主義作家非理性地渲染人的動物性與肉欲本能，過分強調和張揚人的本能野性，即動物屬性的一面。巖野泡鳴據此提出了他著名的“神秘的半獸主義”自然主義理論，認為作為人性“靈”的理性主義的理想追求，只能導向人的痛苦和死亡。   只有作為“肉”的非理性的獸性體驗，才能獲得人的快樂和生存。在他的《耽溺》和自傳體“五部曲”中，有著大量赤裸裸的肉欲場面。   雖然這是一種對人的感覺追求“真”的體現，但是這種不作任何價值判斷的肉欲的赤裸真實描寫，實際上大大削弱了日本自然主義文學的歷史和社會價值，也招致了政府的查禁和評論家的詬病。永井荷風在他的小說《地獄之花》前言中這樣寫道:“人類的確難免有野性的一面。此乃是因為構成其組織的肉體上、生理上的誘發所至。是有動物進化而來的祖先的遺傳。在許多事情上，這種黑暗的動物性依然存在，如果要塑造完全理想的人生，就要對這種黑暗面進行研究———因此，我想毫無顧忌地描寫由于祖先遺傳和環境帶來的黑暗的情欲、斗毆和暴行。”也就是說，通過對肉欲的描寫，暴露自己最丑惡的部分，發現自己真實的自我才是符合人性的文學表現。田山花袋提出了對生理情欲的自然主義“露骨描寫論”。#p#分頁標題#e#   自然主義文學從生物學、生理學角度，擴大和深化文學對人的認識和描寫，使文學“不僅要表現人的思想感情和屬性，而且要表現人的軀體和情欲的各種功能”。   法國自然主義在對生物遺傳、生理情欲予以表現的同時，十分注重外部環境作用。他們認為，人作為具有生理物質機能的生命體存在，決不是一種靜止不變的原生態存在，其生存與發展，完全取決于外部環境。左拉說，在《盧貢•馬卡爾家族》“這部作品里就有兩種成分，一種是純人類的成分，生理學的成分，即對一個家族血緣遺傳與命定性的科學研究;另一種是這個時代在這個家族身上所起的作用，時代的狂熱使它毀損，即環境的社會作用與物理作用”。莫泊桑憑借《戴家樓》妓女生活的描寫，揭露的是造成人物悲劇的資產階級道貌岸然的淫樂生活環境。在他“最輕佻、最淺薄的短篇小說中，這位藝術家感興趣的不是色情本身，不是純粹的情欲;而是人與人的關系，他們的心理、性格，以及活動于其中的社會環境”。日本自然主義文學則明顯忽視環境與社會的因素，一味強調只要個人，不要環境，文學內容遠離社會生活，渲染個人生活與社會環境的嚴重脫節，張揚人物內心丑陋的“公開告白”，對個人道德墮落的“懺悔”。田山花袋《棉被》中，淡化社會環境因素，一味地沉溺于時雄對女弟子畸形愛欲的個人內心心理的赤裸裸的暴露;《鄉村教師》中，林清三壓抑苦悶的內心、挫折失意的生活;島崎藤村的《家》在描寫封建家族沒落的歷程中，社會的作用、環境的因素都被淡化和隱退了，作品只是敘述生活中的細微瑣碎之事，不厭其煩地描寫達雄、正太與藝妓的關系，人物細膩而苦痛的心境，甚至人物的幾種發型等，都被重復加以細致描寫。在這里，人物內心的心理感受、情感情緒的變化與社會背景、環境因素在很大程度上是隔絕的，互不相干的。   三其次，日本的自然主義同法國的自然主義文藝主張一樣，都強調文學要“真實自然”、“客觀展示”，要求作家像自然科學家一樣，以科學實驗的態度原原本本地再現現實生活，忠實地描寫自然與社會。左拉說:“讓真實的人物在真實的環境里活動，給讀者以人類生活的一個片斷，這就是自然主義小說的全部內涵。”［2］日本自然主義文學受法國自然主義影響，兩者間有著一脈相承的關系。在真實論的大旗下，日本自然主義文學提出了“無理想”、“無解決”和對自然進行“平面描寫”的理論，主張文學創作應該放棄一切目的和理想追求，這樣才能達到對生活的自然真實的感悟。他們認為，“理想妨礙了對生活現實真實的把握”，文學創作要達到“破理顯實”。但是，由于日本當時的時代背景，法國和日本的自然主義真實論表現又有極大差異。法國的自然主義真實描寫更多地表現為外在的、社會的真實，展示的是廣闊而宏富的社會各階層人物的生活畫幅。他們認為，真實的人除了生理遺傳的因素外，還是社會時代的產物，不同的人受到社會關系和生活境遇的制約，形成截然不同的人生。客觀冷靜的真實描寫“成為對一個終結了的朝代的寫照，對一個充滿了瘋狂與恥辱的時代的寫照”［3］。左拉的創作中既有《盧貢家的發跡》、《欲的追逐》、《金錢》、《人獸》等中的那個特定時代上流社會人士“追求金錢和肉欲的記錄”，也有如《小酒店》、《萌芽》、《土地》、《勞動》中下層人民苦難不幸、墮落毀滅的人生掙扎，作品揭示的是“第二帝國的整個歷史時代”［3］。   而當時的日本作為一個具有傳統東方生活模式的文明古國，家庭、家族始終是國民生活的中心，社會的主要基礎部分。一切對國家、政治及對生活、人生的觀念與思想，都會在家庭生活中得到淋漓盡致的表現。日本自然主義試圖擺脫精神壓抑和束縛，在作品中更多地以“家”、“家族”生活的真實展示，來反封建道德、反家族制度、反因襲觀念，從而體現出日本知識分子在集權主義、國家主義和民族主義的高壓下，對個人主義、自由主義的追求和向往。島崎藤村在《舊東家》中，以女傭人阿定所見的一系列女東家與醫生的猥褻卑劣丑行，形象地詮釋了天皇制下的傳統道德觀念淪喪和舊家族的衰敗，揭露出資產階級家庭生活中空虛腐朽的一面。田山花袋以家族為中心的自傳體三部曲《生》、《妻》、《緣》中，作者忍受著“剝皮般的痛苦”，將家庭中的母子、婆媳、兄弟間的家丑外揚，逼真地暴露出沉悶壓抑、瑣屑畸形的封建家庭內部的生活真相，將家庭中“自己所歷、所聽的現象，如實地描寫出來”。誠然，法國自然主義文學也寫家族的興衰變遷，但和日本自然主義創作中的“家”小說相比較，法國的自然主義作品則具有更明顯、更直接的社會特征與時代特征，與當時的社會現實生活聯系更為密切，可以說是“世紀末社會生態的鏡子”［4］。左拉《盧貢•馬卡爾家族》這個龐大家族體系所透視的，是法國第二帝國時代自“政變”以來現代社會中的英雄和罪人，勾勒出了1851—1871年間法國社會的歷史變遷。作品中所展示的是社會的大“家”，從而使文學作品具有了廣闊的社會性。而日本自然主義文學所描寫的家，只僅僅局限于家的內部，不再拓展到家之外，作品津津樂道的是個人的小“家”。時代的專制生活氛圍，使得日本自然主義作家在觀察社會、希望在社會生活中發展自我的時候，只看到束縛自我個性發展的封建羈絆及存在于個人與社會之間的“家”。他們往往一味地專致于家庭內的瑣屑事務與個人情感糾葛，把生活的視野收縮在家庭的狹小圈子里。   四法國與日本自然主義都十分強調作家應該隱藏自己的思想觀點，讓傾向和意圖從作品的事實內容表述中自然流露出來。福樓拜說:“說到底，我對于藝術的理想，我認為就是不應該暴露自己，藝術家不應該在他的作品里露面，就像上帝不應該在生活里露面一樣”。左拉也說:“我們不必從我們的作品中去抽取結論，這句話的意思就是，我們的作品本身就包含著結論”   然而，法國與日本自然主義作品中所“自然流露”的作家思想感情傾向，卻有極大的差異。法國自然主義作家創作中表現出的是積極的參與和入世的思想:莫泊桑的小說中具有強烈的愛國主義精神;龔古爾兄弟的“文獻小說”則表現出對社會的批判傾向，在予以自然真實地描繪的同時，還憧憬著美好的生活和未來。但是，日本自然主義作家在“無理想”、“無解決”、“平面描寫”的后面，實際上放棄了暴露丑惡后的積極態度，明顯流露出消極頹廢、墮落放縱、自我分裂和虛無主義的世界觀，給人一種沒有希望和出路的窒息感受，從整體上傳達出日本自然主義作家黯淡人生觀的思想傾向。他們提出“不要對任何理想下判斷，不要作任何解決，如實地凝視現實就夠了。這就是自然主義”，認為文學要表現的就是人類的“悲哀精神”或“覺醒者的悲哀”。日本自然主義作家普遍認為，“暴露現實的悲哀，才是真正近代文學的生命”。《破戒》中的丑松，就是一個沉浸在“覺醒者的悲哀”中的人物。#p#分頁標題#e#   《家》中的三吉、正太無法沖破婚姻、家庭的束縛，激烈的內心沖突，導致人物的抑郁痛苦，甚至走向死亡。日本自然主義作品中的主人公，或自暴自棄、耽溺肉欲，墮落沉淪;或消極厭世、孤獨絕望、憂郁死亡，流露出無可奈何的悲觀主義情緒。無論是島崎藤村筆下在家庭婚姻桎梏中苦苦掙扎的年輕人，田山花袋小說中彷徨消沉、挫折失意的“鄉村教師”，還是巖野泡鳴作品里在放浪形骸、沉溺肉欲之中尋求精神安慰的有為作家，無不流露出悲觀絕望的情緒、虛無主義的思想和消極頹廢的傾向，讀來令人壓抑和窒息。   五1908年島村抱月在《文藝上的自然主義》一文中，從描寫方法、態度角度將日本文壇上的自然主義分為兩類:一是純客觀的———寫實的———本來的自然主義;二是主觀寫人的———解釋的———印象派自然主義。前者是由西方輸入的左拉式自然主義，后者則是在此基礎之上經過日本化了的自然主義。這種在日本文化和文學的土壤上形成的自然主義，最終走上了私小說這一獨特的發展道路。日本的自然主義文學無疑是在西方自然主義文學的影響下形成的，但最終卻脫離自然主義文學之軌走向私小說之路，究其原因，是由于國情不同、社會文化背景差異造成的。   明治維新在造就日本工業大發展的同時大量引進了西方的思想，不斷沖擊著封建傳統的以家為核心的日本，追求平等、自由等的思想與日本的家族主義思想的矛盾日益突出。   “日本自我的近代性以某種社會紐帶聯結的場所首先是家庭，這種家庭保留著相當多的日本封建道德制的殘余，成為在新時代里壓抑自我覺醒的最大障礙”［5］。在日俄戰爭之后，國家主義和家族主義的結合對個人的壓制更是變本加厲，家族主義與個人主義的矛盾愈發突出。對于作家來說，“家族制度與個人主義的問題，家庭和個人的對立與矛盾問題成了最重大的問題，也成了日俄戰爭之后日本新文學的中心內容。”因此自然主義文學在日本解決的首要問題是自我的確立問題。   此外，當時日本政府對個人主義不斷的壓制，并且對文學作品也進行監視和控制。作家的社會理想在這一時期不斷地受到挫折，因而在這種絕對主義的統治下，日本自然主義也不可避免得由反映外部社會的真實轉為揭露自身。從田山花袋的《棉被》開始，自然主義作家執著于“自我”而忘記了“全體”，即與社會和政治完全隔絕了。日本自然主義作家帶著強烈的個人主義、自我意識毫無顧忌地暴露“現實”的丑惡，迫近人生的真實，但是這里的“現實”指的不是社會的現實，也不是國家的現實，而是個人日常生活的現實。并且由于缺乏對現實的社會的歷史性的把握，個人的現實追求的結果只能走向懷疑和虛無主義。這樣的背景限制了日本自然主義的主題和選材，同時也決定了日本自然主義必然走向虛無主義和宿命論，追求肉欲官能的命運。