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文學語言研究中的“三不管”沉寂局面，一時很難突破，其根本原因在于研究者循規蹈矩，踏著前人的腳印，亦步亦趨，不敢越雷池半步。視野越來越狹窄，范圍越來越細小，論題越來越陳舊，好多值得令人思索與玩味的宏觀現象•，不少文學愛好者需要學習與借鑒的微觀側面，均被學者研人視而不見，或故意回避，不敢認真去挖掘與研究或老是舊調重彈，不斷重復前人已經發現或解決了的問題，不厭其煩地闡發古人早已論實了的結論。死抱現成的知識不放，不想發現新現象，擴大新視野，自己不能獨立思考解決新問題，總結新規律，因而論題再也引不起人們的注意與興趣，成為滯銷的故舊產品而失去了讀者市場，原也是不足為怪的。 “創新是一個民族進步的靈魂，是國家興旺發達的不竭動力。”(語)經濟發展如此，文論建設也是如此。墨守成規，固步自封，跟前人洋人邯鄲學步，只能自甘落后，難望世界先進之林的項背。 “創新”往往是科學創造發明的先導，是社會發展、人類進步的驅動力，是溝通人們創造性思維的橋梁。 一個民族突出怎樣的思維方式，就會產生怎樣的社會態勢;創新思維發達的國家，往往是經濟、文化發達的先進國家。下面想談談新近發現的幾個新的問題:第一個問題，什么是國人主要的審美意識及其表現方法。 文學是語言的藝術，是審美意識的產物，它肩負著表現國人主要審美意識與審美信息的重任，‘反映國人文化生活與社會風尚的神圣職責。所以首先要深悉國人的審美情懷，要熟識他們慣常使用的主要審美觀點及其主要的表現方法。 一提到審美觀點與表現方法，人們就會想到:“眼見之美與耳聽之美”，以為這是最主要的美感。人們喜愛欣賞舞蹈、音樂，就是具體的體現。其實這是從外國來的“舶來”看法，如其真是這樣，那么文學作品中應該大量表現這方面的美感了，但經常看中國文學作品的讀者，也許會提出異議，好像并非如此。中國人的最基本“審美情趣”與“審美意識”，似乎并不是這樣的。 根據傳統習慣，中國人處處用“味甘之美”來表達美感。譬如評論文章，美好的文章用“意味深長”、“回味無窮”、“耐人尋味”來贊美;差的文章用“枯燥乏味”、“味同嚼蠟”、“索然無味”來批評。 好的文章，還可用“猶食青果，起苦澀而后獲清香”來比喻。，如為廣大讀者歡迎，取得轟動效應的就用“膾炙人口”來形容。例如:“白樂天的《長恨歌》和《琵琶行》之類的詩在中國的舊社會中，一千多年來都膾炙人口，”•…”(郭沫若《關于白樂天)})由此可見，國人是以“味甘之美”作為最基本最主要最權威的美感標準。 也不限于評論文章或文藝作品，其他看到的或作者系全國文學語言研究會名譽會長。 聽到的美好事物，也拿“味美”來評論。譬如聽到好聽的音樂或歌唱，也用“聽得津津有味”、“歌聲甜美”等來表示;最典型的例證是:“子在齊聞韶，三月不知肉味，日‘不圖為樂之至于斯也”，。楊伯峻譯注云:“孔子在齊國聽到韶的樂章，很長時間嘗不出肉味，于是道:‘想不到欣賞音樂竟到了這種境界”，。(《論語譯注)})可見音樂“味道”之勝過“肉味”，頓使肉味感覺淡化而消失。又如看到美好的風景與形象，也用“看得津津有味”“秀色可餐”等來表示。例如:“韋小寶側頭看去，見是個十五六歲的小姑娘，臉蛋微圓，相貌甚甜，一雙大大的眼睛漆黑光亮，嘴角也正自帶著笑意。”(金庸《鹿鼎記}))形象美好，被寫成“相貌甚甜”。又如:“曾仁祥酷愛山水，寄情自然，認為‘姿三洞之勝聞天下’，因此，在任官期內，特請親朋好友前來分享飽餐‘三十六洞天’的奇景秀色。”(《金華日報》1998.7.27)對“奇景秀色”也可“分享飽餐”。由此可知，不管“聽的”、“看的”，都可用“味覺”來表示美感。 此外，禮儀交際、談吐對話、鑒賞書畫、評論事物等等，不時運用.‘味覺”來表示。因此，“味甘”的美感，不僅是國人主要的審美意識，而且也是表現審美意識與信息的主要方法。例如:善于說動聽好話的，稱為“嘴巴很甜”;雙方同心之言稱作“甜言蜜語”;陰謀家表里不一的談吐，被名為“口蜜腹劍”。聽了悅耳舒服的話語，會說“好像吃了一杯冰淇淋”;描寫城市的寧靜的夜晚卻說:“城市的夜，恬靜得像一杯冰鎮汽酒”(言輝文);“少年冠軍”小彬彬，認真地在父親棋攤上學習，也說“看得津津有味”(《報刊文摘》97.10.23);描寫戰爭也說:“充滿著火藥味”，甚至有人說:“含著藥味的月色”(陳耀炳文);生活過得很美滿，也可說:“看到房東老太太一個人過得有滋有味兒”。(同上《文摘》)現代大作家郭沫若、茅盾等都很長壽。他們認為書筆有味，似美撰佳肴，可滋補養生。宋人李淑就有“三味”之論，認為經書味同“太羹”(肉汁)，史書味同“折姐”(肉食)，子書味同“酶釀”(肉醬);周帶堂認為，“三味”是指“經書如米谷，史書如蔬菜，子書如點心”;壽沫鄰則把“三味”理解成“讀經味如稻粱，談史味如肴撰，諸子百家味如酪酶”。蘇東坡也認為讀書既飽“眼福”，又飽“口福”。鐘嶸在《詩品》里明確提出“滋味”說:“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也”。鐘嶸已經知道美在“滋味”，知道“文已盡而意有余”(即“余味”)更美。因此，羊羔美酒、山珍海味象征著最美好的生活。每逢喜慶節日，人們都以特殊食品宴請家人或客人，作為歡慶方式:如元宵煮湯圓，端午裹粽子，中秋嘗月餅，春節吃年飯等等，很少舉行“舞會”或組織“家庭音樂會”，由此可見國人的美感傾向所在。#p#分頁標題#e# 究其原因，西方在公元前384年，希臘、羅馬就有“悲劇”(摹仿好人)、“喜劇”(摹仿壞人或滑稽可笑的人);“酒神頌”利用雙管簫樂和豎琴樂摹仿各種聲響。因此，柏拉圖、亞理斯多德、賀拉斯等美學家，就有條件開始討論與研究形象之美與聲音之美諸問題，從而創導產生了“理念”“摹仿”等的“感性學”，所謂“Aestheties”(美學)。中國在同一時期還沒有戲劇，要到元、明以后方慢慢興盛起來;當時可能大部分人還處在游牧時代，以放牧六畜為最關心的對象。所以認為羊是六畜中最可口的美食，使我聯想到《說文解字》中關于“美”的解釋:“美”從羊大，羊大則肥美;美，甘也。(見《說文解字》羊部)這也許是中國人“美感”的起源，也反映了傳統主要的審美觀點與審美意識。以后，也可能會向其他方面，如視覺、聽覺、嗅覺、觸覺等發展，但“味甘之美”(即“味覺之美”)，一直“雄居首位”是毋庸置疑的。 這也許就是與西方美學中心不同的根源，也許就是今后創建具有中國特色的“修辭論美學”的基礎。 第二個問題，面相聲氣是塑造人物形象的重要因素。 文學是語言的藝術，但語言本身有很大的局限性。正如劉禹錫所說:“常恨言語淺，不如人意深”。 劉祝也說:“神道難摹，精言不能追其極。”(《文心雕龍•夸飾)))要深刻全面地塑造人物的思緒、情懷乃至靈魂，還得仰仗其他許多非語言成份的襄助，才能成功地完成。譬如語境、神色聲氣等的描寫，都是不可或缺的。前者是外部環境的刺激與影響，當另文敘述，暫且勿論;后者卻是人物內心活動的伴隨產物，須臾也不能分離。諸如臉色、神情、聲氣、身勢以及一些姿態與動作，均是人物精神世界的直接表露。西方語言學家把“一切伴隨著人、附著于人的符號，如聲氣息、面部符號、身勢符號伴隨的物理符號(物體)，多方面的附著符號，形成了一個與話語同步的符號集合，于是成為符號來。”①聲氣息是人的生命意識，刻劃描摩聲氣息是創造活生生的人物形象的重要手段。這個理論與卜商的《詩序》所言，略有相似。他說:“情動于中而形于言。 言之不足，故磋嘆之;磋嘆之不足，故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”其中“磋嘆之”就是與“聲氣息”有關，“永歌之”是朗頌與歌唱，“手之舞之足之蹈之”當是身勢動作了。可惜，后來沒有人仔細研究下去。 塑造人物形象，單純描寫人物的外表與話語，是遠遠不夠的;這樣往往使人物流于單薄平面，缺乏生氣。對聲氣息等非語言符號的描摩，是協助雕塑人物不可或缺的重要手段。它不單是語言的一種補充，而且是更加細致真實地刻劃人物心態氣味的要件，可以多方面幫助作者發掘與表露人物的生命氣息。 下面僅就三個方面舉例說明:首先，它是參與傳達人物內心情慷和意圖，顯示人物各異的性格的重要側面:活生生的人物形象，往往被情緒與意圖所組成，語言無法表達的地方，可由聲氣息態協助透露。例如:①李莫愁舉拂塵正要擊落，見武三娘持劍在側，微微一笑，說道:“既有外人插手，就不便在屋中殺人了!”她話聲輕柔婉轉，神態嬌媚，加之明眸皓齒，膚色白膩，實是個出色的美人，也不見她如何提足抬腿，已經飄飄的上了屋頂。 (金庸《神雕俠侶}))李莫愁武功高強，行事毒辣，是殺人不眨眼的魔頭;但平時態度卻溫文爾雅，遇險不驚，神態自若，從容不迫，一副“藝高膽大”的武俠氣色。這種內心與外表看似不一致實質上一致的性格，通過“微微一笑”、“輕柔婉轉”、“神態嬌媚”、“飄飄上了屋頂”等表情、聲氣、神態、動作具體又細致的描寫，就逼真傳神地表現出來了;光聽她“不便在屋中殺人”等話語，是無法窺見她的性格的。 ②韋小寶雖然油腔滑調，言不由衷，但生性極愛朋友，和人結交，倒是一番真心。這一路和眾僧談談說說，很是相得，陡然說要分手，心中一酸，不禁掉下淚來。(金庸《鹿鼎記》)韋小寶是一個狡猾機靈、又頗重義氣的市井無賴式人物。據作者金庸在后記中介紹，只有他的“重義氣”值得學習。此例通過對他臉色面相、語態神情的論述，既“油腔滑調，言不由衷”，又“極愛朋友”，“頗重義氣”，陡然分手，居然“掉下淚來”等描寫，他的性格的兩個方面，活生生地呈現在讀者面前了。其次，面相聲氣，還可幫助挖掘人物內心世界的秘密，深刻揭示他的真實情感與意圖。例如:③過不多時，澄心、澄觀、澄光、澄通四僧齊來求見。韋小寶讓四人入房，眼見各人臉有驚惶之色，他伸個懶腰，打個呵欠，懶洋洋的問道:“各位有什么事?” (金庸《鹿鼎記)))韋小寶見各人“驚惶臉色”，知道事態嚴重，他們都憂心仲忡，便故意裝出“伸懶腰”、“打呵欠”、“懶洋洋”、想去“睡覺”的樣子，通過這些面相動作，顯示自己束手無策;其實早已“智珠在握”、“成竹在胸”，有意戲弄他們以表示自己的高明。除了玉林微微一笑，略有察覺外，其余眾僧無不被他裝模作樣的表面假象蒙蔽。作者這樣寫，用以揭露他詭計多端、狡詐多謀的個性的一個方面。 ④玉林接過看了，還給韋小寶，道:“原來是御前侍衛副總管韋大人，多有失敬了。”韋小寶心下得意:“你可不敢再小覷我了罷?”可是見玉林臉上神色，也沒甚么恭敬之意，心中得意又淡了下來。(金庸《鹿鼎記)})韋小寶給玉林看御札后，聽玉林說“多有失敬”，心中得意非凡;但看了他“臉上神色”，甚是冷淡，就推知“沒甚么恭敬之意”，心中得意就淡了下來。玉林早已看破紅塵，“高官厚祿”并不當回事情，因而顯出“淡漠”的“神色”。韋小寶從神色中已窺知了他內心的真情。#p#分頁標題#e# 可見“神色聲氣”，是一個人‘性命意識”的反映，面相身勢也是情緒、情感的表現形式，同時也都是說話的綜合信息的一部分。它們都是人體活動的結果。從生理學講，與人的肌肉、骨骼、血液、內臟的活動，腺體和內分泌腺的變化，植物性神經的反應，大腦皮層的中樞神經的指揮有關，是取得協調一致的外部反應。②所以，從臉色、聲氣、身勢中可以窺知一個人的內心世界活動的秘密，可以揭示一個人的真情實意;有時“言語”還有“虛假”“偽造”的成份，而“神情聲氣”無法掩飾內心的真情，可以不聽“言語”即可推測內心潛在的奧秘。 再次，從神情臉色、聲氣身勢中還可推導出內心真實的意圖，推導出言語的“言外之意”，即潛在的交際隱涵或含義。例如:⑤韋小寶道:“你去拿來!”那喇嘛無奈，走到那胖大喇嘛身前，嘰哩咕嚕的說了幾句藏話。 那胖大喇嘛以藏語回答，他正在殺豬也似的大叫大嚷，再夾入斷斷續續的幾句藏語，更加難聽。韋小寶從他的語氣與神情之中，料想他定是不許這喇嘛取信，當即走過去在他腦門上狠狠踢了一腳，那胖大喇嘛登時暈去，另一名喇嘛即從他懷中取出油布小包，戰戰兢兢的雙手遞過。 (金庸《鹿鼎記》)韋小寶不懂藏語，但從他“語氣與神情”中推知他“不許取信”;果為所料，韋小寶把胖大喇嘛踢暈后，另一喇嘛即從他懷中取出油布小包雙手遞過。⑥洪教主向他微微點了點頭，續道:“白龍你到得宮中，這小桂子的事，可得細細查皇帝派他去五臺山，到底有什么圖謀。”韋小寶已嚇出了一身冷汗忙道:“是，是。”心中十分歡喜，聽洪教主口氣，果然是派自己去皇宮了;向胖頭陀瞧了一眼，心道:“你不泄漏我的秘密，算你是好人。”(金庸《鹿鼎記)})韋小寶嚇出一身冷汗，是以為洪教主已經知道“自己跟小桂子”的秘密，但聽他‘舊氣”，又微微點頭，還要他到皇宮后把“小桂子”的事查一查，并不知道這個“秘密”，于是“心中十分歡喜”，知道“言外之意”是“派自己去皇宮”了。 由此可見，面相聲勢、臉色神情是塑造人物形象的重要方面與表現方法。雖然，除話劇舞蹈等藝術門類可以直接表現外，小說等文藝作品，仍須用“語言”加以描寫，然而一個作家，如果不是有意識地注意這方面的精心刻劃，勢必忽略這方面生命意識的描摩，那就削弱了人物的真實性與完整性，降低人物形象的生氣與活力。金庸小說中的人物栩栩如生，虎虎有活氣，他對臉色神情、面相身勢細致人微的雕塑刻劃，實是成功的重要原因之一。 第三個問題，文學語言不是單純的客觀事理邏輯的反映，它是一種形象思維的語言，是一種飽含人物主體情緒的藝術語言，有時甚至是在人物變態心理支配下的一種非理性的語言。 以前，分析文學語言的結構與含義，強調以邏輯為基礎;現在看來，這是極不妥當的。這不僅不能對話語含義作出正確完善的解釋，有時還會帶來困難與偏向。例如，分析“并互氣“移就”、“反語”、“隱喻”等文學語言實例，往往會顯得自相矛盾，有些甚至反映了個別人怪異邏輯(如“強盜邏輯”等)，使解釋發生了困難。于是有些修辭學家提出“有理而妙”與“無理而妙”兩類的觀點，想用來彌補上述分析的缺憾。 無獨有偶，歐美語用學家研究語言運用二三十年，目前也碰到困難。美國邏輯學家莫里斯首先發明與倡導的語用學，原想用來彌補邏輯學的不足，更加有效地解釋“交際隱涵”(即含義”)等意義問題，因而稱為“邏輯語用學”(logieal一pragmatie)。目前，他們也遇到了困難。如斯波伯與威爾遜(Sporher，D，&Wilson，D)就認為反語(irony)、隱喻(mae-taphor)等用邏輯來解釋，也覺得無能為力。他們建議可采用一種修辭語用學(yhetorieal一pragmatie)的方法來解釋，也許對上述現象解釋更有利。③可見中外學者發現問題有共同性，也可知這一問題存在的普遍性。 那么，為什么會出現上述問題呢?我們得從交際語言，特別是文學語言的根本性質談起。文學語言不是純粹的客觀事理邏輯的反映，它常常伴隨著說話人主觀的思想與感情，包括說話人的形象思維、情趣愛好、認知方法、語用策略等等非客觀成分在內。因此，“客觀事理”往往已摻雜著種種“說話人”的主觀因素在內，所以單純從客觀的“事理邏輯”上分析，往往只能得到它的近似值;它只反映了“語言內容”的一部分，剩余了一部分，而且有時卻是相反或相矛盾的一部分，使言語的真實交際意圖走了樣。 舉個例子來說，《西廂記》第二本第三折中有一段。〔夫人云〕小姐近前拜了哥哥者!〔末背云〕呀，聲息不好也!〔旦云〕呀，俺娘變了卦也!〔紅云〕這相思又索害也。 按照事理邏輯分析，哥哥妹妹是直系親屬關系，現在老夫人要求女兒稱張生為“哥哥”，可見她想建立和確定兩人“兄妹”的“親屬關系”。如果單純作這樣的邏輯分析，老夫人言外的“真實意圖”就不易察覺。事實上三個聽話人，并沒有完全按照“事理邏輯”推測，他們都按照自己“經驗”推導，張生即從“面相聲氣”上察覺老夫人“聲息不好”，意欲“反臉無情”;鶯鶯已聽出“言外之音”，俺娘變了卦”了，違反先前承諾的“前提”，想“賴婚”了;紅娘更已全面覺察老夫人的“真實意圖”，因而叫苦使查連天，“這相思又索害也”。從此實例中可以看出，老夫人叫鶯鶯與張生“兄妹相稱”，只是一種“語用策略”，真正的“意圖”是想“賴婚”。聽話的三人按照“經驗”，通過“聲氣”、“往事前提”、“語境”等非語言符號因素的分析，終于獲知了老夫人的“言外之意”。#p#分頁標題#e# 第二，交際語言，特別是文學語言，是全民性的。交際參與者不可能都是理想的說話者與聽話者，都是理性很強的邏輯學家。恰恰相反，其中大部分人是文化水平一般的公民，他們的語言有時很可能是“感情用事”或“一廂情愿”，言語中摻雜著大量不合理的主觀想象與愿望，因此言語顯得斑駁不純，用嚴密的邏輯思維去分析它們的內涵，往往是格格不人的。 舉例來說:“他們中最特別的有兩位:一位是愿天下的人都死掉，只剩下他自己和一個好看的姑娘，還有一個賣大餅的。”(魯迅《且介亭文集•病后雜談)})這個例子，大家認為用的是修辭中的“并互”辭格，其內容就不能用“事理邏輯”來分析解釋。 “天下人都死掉”，顯然沒有這事實，卻又剩下三人，前后自相矛盾。其實魯迅要說的，正是那種不管客觀實際，一味主觀想象、一廂情愿的人;他說的當然不合邏輯，更經不起事理邏輯的分析。雖然說的既悖于事理，又前后矛盾，但卻符合這位極端利己主義者的主觀愿望，所以很合乎他的“實情”。 第三，文學語言不能專門“研究人之外的語言”，不能專門研究它的結構與意義。換句話說，不能只研究“符號與符號之間的關系”的語法結構規律，或只研究“符號與所指事物之間的關系”的語義規律，還應該重點研究“符號與使用者之間的關系”。換句話說，要研究“人與符號”的關系，因此，情況就顯得特別復雜。“人怎樣使用這些語言符號”，很難說就是為了“反映客觀事理”，有時往往伴隨著人的“情緒、愿望、想象、策略、主觀意圖”等，看來并不是單一的“反映事理”的動機。例如:“辜鴻銘不但納妾，而且還有一套宣傳應該納妾的理論，他說:男子納妾是天經地義，只有一個茶壺四只茶杯，沒有見過一只茶杯配四個茶壺的”。 (轉引自吳中杰《海上學人漫記》代序)這個比喻，初看是符合事實的，生活中確實只有“一個茶壺配四只茶杯”，而沒有見過“一只茶杯配四個茶壺的”;但這僅是“喻體”部分，他的目的用來說明“主體”。“主體”是“只可以男人有三妻四妾，卻沒有女人有三男四夫的”，那是非?；闹嚨?。 他使用這個比喻完全是一種“語用策略”，想用合理的事實，來證明自己不合理的封建落后的人生觀。我們研究“文學語言的修辭”，就是要研究“比喻”(符號)與“使用者”(辜鴻銘)的“關系”，一“本體”與“喻體”是“真一致”，還是“假一致”，不能草率地認為“喻體”符合事理邏輯，“本體”也一定符合事理邏輯，否則就會在交際中“上當受騙”。 此外，在“含義”推導過程中獲知，各民族的“客觀事理”不是完全一致的，因此這一民族的“事理邏輯”，有時并不完全適用另一民族的“事理邏輯”。 例如中國汽車駕駛員在美國、英國詢問“什么地方可以加油?”(Couldyoutellmewhere15thenearestpetr。1station?)“您能告訴我最近的加油站在哪兒嗎?”美國人答:“維修站就在拐彎處”。(sor-vieestation15justroundtheeorner.)英國人答:“車庫正巧就在我們前面。”(Garage15justbeforeus.)這往往使中國駕駛員莫明其妙，以為答非所問。 其實美國的維修站業務是以加油為主，維修為輔的;而英國的車庫(停車場)是可以加油的。忽略這些文化語境的差別，是推導不出他們答話的“含義”的。 由此可見，研究語用現象，特別是文學語言的語用研究，是不能單純依靠“事理邏輯”的;換句話說，就得同時運用“智力干涉”、“語境干涉”和“非語言符號來參與”等方法，與邏輯結合起來研究，才有可能解決“疑難問題”。因此，迅速建立有中國特色的《漢語修辭語用學》(PragmatiesinChineseRhetoric)，很有必要，“文學語言”的研究可以加人《漢語修辭語用學》新學科之內。