前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的歷史文學的價值取向，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
歷史文學的古為今用是個傳統的話題，古往今來談論很多。然而令人遺憾的是有關這方面的研究并不理想，不少應該探討的向題尚未很好地展開，例如古為今用原理及其兩極不同的價值取向的研究就是兩個薄弱環節‘迄今為止，我們幾乎很難找到可資滿意的理論析說.即使有，大多也傾近于經驗感性的穎悟而顯得比較粗淺。在文學領域中，“單憑經驗性的觀察決不能充分地證明必然性。”①因此，這就不僅影響到歷史文學理論研究的深化，而且反過來給它的創作發展帶來不必要的制約。實踐證明，古為今用原理及其兩極不同的價值取向是仿史文學創作中的大端問題。深入地就此展開探討，對當代歷史文學來說，其意義是不言而喻的.
一、古為個用的基本原理
歷史文學為什么可以而且必須古為今用?這里歸納起來‘，其主要的理論緣由有以卞這樣三占.
(一)古為今用的原則是以古與今即歷史與現實雖不相同但卻具有某種內在的繼承聯系作為自己的邏輯基點。歷史辯證法向我們表明:歷史的發展是以螺旋型的形式上升的。每一種社會形態都要在低級階段和高級階段重復出璐，因而歷史與現實是割不斷的，它在不飼的階段，常常會發生驚人的相似之處，亦即“在高級階段上重復低級階段的某些特征、特性等等，并且仿佛像舊東西的回復.”②用系統的眼光看問題，•把古為今用置于人類社會發展的完整歷程中考察，歷史不是節節逝去的外在事物，而是作為人類存在的、發展著的人的本質力量，豐富和展開的過程，它們在精神主體上彼此具有深刻的內在聯系。今天是昨夭的發展，不可能不留下昨天的痕跡，昨天是今天的由來，也必然能從中找到今天的某些淵源‘因此，要把握厲史、就不能人為地分割過去與現在，而必須將它們視為一個既矛盾又統一的整體。烏克思說:“人體解剖對于猴體解剖是、把鑰匙。下等動物身上透露的高等動物的預兆反而只有在已經認識了高等動物之后才能理解。”③我們對于人類社會歷史的認識也情同此理:對現實社會中一某些事物的理解，有助于理解歷史中與此相通相近的事物:反之.對厲史的重新認識，一又能促進對現實的深;刻的理解。因為誠如奧特加和科林伍德所說，“厲史是一干體系，是全部人類經驗之聯成為一個單一的、無可抗拒的鏈鎖體系”④，’它的歷程無始無未而只有“轉化”、歷程Pl轉化為P2，但兩者之間并沒有一條界線標志著Pl的結束和PZ的開始、內并沒有而且永遠也不會有結束，它只是改變了形式而成為PZ。PZ也并沒有開始，它以前就以Pl的形式存在著了。一部作品引進的事件可以有其開始和結束，但它所敘述的歷史本身卻沒有開端和結束，只不過被納入下一種形式即PZ并和它融為一體而己。⑤西方存在主義從唯心論、唯意志論的“存在觀”出發，在這個問題上就表現了明顯的偏狹和極端，他們完全抹煞現在與過去的因果依存關系，認為古今之間存在著“絕對的異質性”，現在的一切都與過去無關，它只不過是人為了現實個體生存和發展的一種自我“設計”。⑥他們這種所謂的“時間辯證法一點也不辯證，不獨與馬克思主義有關古為今用的論述相抵悟，就是與奧特加和科林伍德提出的“歷史是一個體系”、“歷史轉化說”相比也大相徑庭。因此，在這些人的眼里，古為今用當然也就不可能成為合理的正確命題。
(二)強調古為今用，是以價值論作為它的哲學基礎。根據最近有的同志的研究，認為哲學應該包括認識論和價值論兩方面內容。認識論是研究人對客觀世界本身固有屬性和規律的掌握，價值論則研究主體的需要及對象的價值屬性。這兩方面在實踐論基礎上得到統一，就構成了馬克思主義完整的哲學思想。離開了認識論，價值論就失去客觀依據而導致唯心論;離開了價值論，認識論就成為機械決定論和宿命論.只有二者互相聯系又互相依存，才能避免片面的客觀性和片面的主觀性真正上升到科學的高度。⑦歷史文學所以要古為今用，也是這個道理。因為歷史文學真實作為人類精神形態，它既包括認識方面也包括意向方面，如果僅僅從“歷史真實與藝術真實”關系角度進行闡釋，還不能說明它的審美活動的本體價值、它的意向歸宿所在。人創造精神文化以及對歷史真實的追求，從根本上說是為了有益于自身，協調與現實的關系，達到對象的本質化。作家進行歷史文學創作決不會是無緣無故的，他總是挑選在他看來于“今’，有用的史實對象。歷史文學真實當然必須是文學的，它是屬于文學功能圈范圍的真實;但歷史文學真實又從來都不僅僅是文學的，它從來不僅僅是純粹的非功利的審美真實形態的體現，而且也是社會意識、政治意識、歷史意識、現代意識尤其是憂患意識的體現。為歷史而歷史、為真實而真實固然可以宣稱“永恒”，卻永遠得不到為人生為時代的藝術的博大深沉、痛切熱烈.雨果說得好:對于一個歷史文學作家來說，“自以為超越共同利益和民族需要之上，避免使自己的精神對當代人有所影響，把個人的利己生活和全社會偉大的生活隔絕起來，這是一種錯誤，而且是犯罪性的錯誤。如果詩人不獻身，那末誰獻身呢?如果豎琴的聲音不去平息風暴，那末什么聲音會在風暴之上升起?如果既具有古代智慈所賦予的調和人民和國王的能力，又具有近代智慧所賦予的分化人民和國王的能力的那種人，不去觸犯無政府主義的仇恨和專制主義的輕蔑，那末又有誰去呢?”⑧他的話與我們此說的價值論無疑是十分相吻的。從哲學的語言講，這就叫物的有用性或主體需要的對象化，它是人的本質力量的歷史體現。日本學者中島碧在《郭沫若史劇論》一文中批評中國的歷史文學普遍具有借古諷今或借古喻今等目的，并說他們日本的歷史文學便不復有這樣明晰的特征。⑨她的話只說對了一半.實際上，日本歷史文學創作古為今用特征也同樣十分明顯。就拿六、七十年代的歷史小說來說，這之中大量地出現寫推動生產力發展的歷史人物和北方領土回歸題材，就是為了激發日本民族經濟趕超歐美大國、收復被蘇聯占領的北方領土的目的之需‘這個事實再次說明了哲學價值論存在的不可抹煞和無法超越?？陀^情況既然是如此，那我們又怎么能否定古為今用的合理性呢?
(三)強調古為今用，還與藝術是通過社會中介項進行消費、協調主客關系的功能特征密切有關。早逝的英國美學家考德威爾在他的《論美》中指出，藝術創作總不免存在主客體關系矛盾的問題.如何調和這種矛盾呢?他認為主要靠主客關系里的“還有一個第三者”，那“就是與個人對立的人群—就是社會”。一因為作為主體的人是社會的一部分，作為客體的環境對象也是社會的一部分，“社會就是真正的中介項”，只有通過社會的聯合調節，藝術才能成為‘種消費，才能產生真和美.⑩考德威爾的論析殊為探刻。的確，不管客體還是主體，無論它們怎樣客觀或主觀，作為社會的存在物或一部分，它們必然烙上社會的因素，受時代環境的制約和影響，筆者在一篇文章中曾經說過，作家主體之于史實對象是有選擇的，他只能接納他所感興趣的那部分。⑩這里需要補充說明.主體的這種選擇并不是作家個人“純主觀”的一廂情愿，它同時還暗含著一種明顯的社會指向.為什么拿破侖建立帝國之時，西歐許多國家的作家不約而同地從自己本民族的歷史中吸取養料進行歷史文學的創作，為什么抗戰之時我國大后方的作家紛紛青睞于歷史上的民族英雄，一時形成了歷史文學(主要是歷史劇)的大潮，這之中就有鮮明的時代因素在起作用。它與其說是作家個人的主觀選擇，還不如說是時代社會的選擇。準確的說法應該是融時代社會選擇于作家個人主觀選擇之中，或者是二者的有機統一。歸結到心理學上講，就是“意識不是在刺激物(作用于人腦的事物)的影響下人腦某種神秘的放射意識之光的能力的表現，而是人們所參與的并通過人們的頭腦、人們的感覺器官和運動器官所實現的那種特殊關系即社會關系的產物。”⑩馬克思主義認為，人本質上是社會的，他永遠生活在具體的時代和具體的社會環境中。因此，即使他最忠于自己，矢志真實，他也不可避免地分享一定的社會心理。#p#分頁標題#e#
二、古為今用兩極不同的價值取向
然而，以上僅僅是歷史文學古為今用的前提條件。所以古為今用是一回事，怎樣古為今用又是另一回事。而后者事實上才更具時代旨趣，也更合乎歷史文學創作的實際。因為不要說今天就是在過去，將歷史文學創作視為單純的為古而作或文字游戲的畢竟微乎其微，不會有多少市場。人們分歧的，主要還是集中在“怎樣古為今用”即對古為今用采取怎樣的價值取向上.這才是問題的關彼所在。那么，歷史文學古為今用的兩極取向到底又是怎樣表現的呢?我認為按內容、性質劃分，不妨可以試述如下:一種極向的古為今用可以稱之為廣闊的或者開放的古為今用，它的對象范圍是很廣大的。
凡是有益無害于今天時代社會和人民群眾的內容都包括在內，這是一個博大精深的概念。不一定打倒了寫呂后，今逢改革寫李世民。茅盾六十年代初在《關于歷史和歷史劇》中認為以下五種方案都屬于古為今用的范圍:(1)對人民進行愛國主義教育;(2)對人民進行階級斗爭和生產斗爭的思想教育;(3)強調歷史題材之積極的、符合今天需要的部分而刪去或者修改其消極的不符合今夭需要的部分，(4)可以為今天鼓舞人心、加強斗志的助力或借鑒;(5)通過對歷史的認識對人民進行馬克思列寧主義思想教育。茅盾的概括著重于題材內容方面。從美感作用來講，凡是具有娛樂性，能調劑生活情趣，為讀者喜聞樂見，就算做到了“為今用”;從教育作用來講，凡是能培養高尚情操，提高讀者品格修養，就算做到了“為今用”;從認識作用來講，凡是具有一定的真實性，能增進一點歷史知識，開闊讀者的心胸視野，就算做到了“為今用”。作為一種獨特的藝術樣式，歷史文學與其他品種相比之下，它的功利性、目的性常常是最間接的，它最長于潛移默化而短于立竿見影.在過去斗爭酷烈的非常年代，民族存亡系于一發，人民處于內憂外患的生死關頭，民族性、階級性的內容壓倒一切，作家創作的題材內容多集中在階級斗爭、民族斗爭是必然的。道理很簡單，因為，“在一切人類所以為美的東西，就是于他有用—于為了生存而和自然以及別的社會人生的斗爭上有著意義的東西。……然而，美的愉樂的根底里，倘不伏著功用，那事物也就不見得美了。”⑩現在時代變了，我們的社會早已告別了黑暗離亂灑進入了比較平穩的和平時期，原先你死我活的階級矛盾和民族沖突已被經濟建設所代替，在此條件下，我們就應順時應勢地將“為今用”的范圍擴大，而不必像過去那樣把眼光吃緊地盯在能直接煽起人民階級、民族情感的題材內容上面;除了反動淫穢、迷信落后的東西外，其他一切都可以而且應該納入創作的視野之內。在這里，我們可以寫“今用”性較強、社會涵義較深的有關階級斗爭和民族斗爭的重大題材，也可以寫“今用’，性頗淡、審美價值頗高的歷史文學“美文學”，還可以寫娛樂性很濃、趣味性很足的歷史傳奇或歷史通俗文學。如果說階級斗爭、民族斗爭方面的題材內容主要功能是給人以英雄主義、愛國主義的理性教育，那么后兩類作品的現時價值就是通過較純粹的審美觀照和富有趣味的精神宣泄，來陶冶人們的情操，慰籍他們的娛樂心理，這也是古為今用。當人們的生活一旦擺脫了災難憂患而進入了正常運轉的軌道時，當人們在為社會也為自我存在發展緊張勞作、精神靈魂過于疲憊或郁結的情懷無處排解時，給他們來點審美的東西，提供一些娛樂性的內容，難道有什么不好嗎?
也許有人潔問道“你不是在一篇文章中批評了西方現代歷史文學中頗流行的“單純消遣”傾向，并認為這是不足取的嗎?⑩是的，但正如那篇拙文說，西方消遣之作之所以不足取，主要在于它的創作旨趣消極頹廢、逃遁現實;在于它完全墮入獵奇、癖好者流中。至于消遣所對應的宣泄快感而又維持心理平衡的娛樂性、趣味性，筆者并沒有否定，也不應否定。積極健康的娛樂以及超離一點理性教育的純審美是對文學與大眾欣賞趣味、審美水平之間固有矛盾的一種調節，也是對時代變遷所帶來的社會心理劇變的一種有效的疏導，只有這種調節和疏導工作同時做好了，那些富有很強現實性、很深社會涵義的英雄主義、愛國主義之美的內容才能真正有效地被人們所吸收、轉化為一種可貴的精神力量?，F實告訴我們，社會安定、經濟發展、文化進步，隨著現代文明程度的逐步提高，不僅是整個時代社會，就是我們每一個具體的人，對文學的需求也愈來愈趨向多元:娛樂、審美和受教，我們都需要，缺一不可。正是基于這樣的道理，我們對繼《李自成》、《大風歌》、《秦王李世民》、((秋瑾》、《譚嗣同》之后，我國文壇上出現的一些通俗歷史文學和帶有純審美意向的歷史文學美文學如《括蒼山恩仇記》、《津門大俠霍元甲》、《少林寺》、《東陵大盜》、《絕代名妓》、《梅妃怨》等等，不僅感到容易理解，而且有些篇什閱讀欣賞起來還別有趣味，收益匪淺。歷史文學古為今用的廣闊性，在今夭已經愈來愈明顯的顯示出它的潛力。
另一種極向的古為今用與之不同，它從范圍到觀念都是偏狹的，這是實用主義，急功近利在歷史文學創作中的具體表現，不防稱之為狹隘的古為今用。以“史”的眼光觀照，狹隘極的古為今用在舊時代無疑更為盛行，也更有市場。最典型的也是最惡劣的例子是明臣郭英的后代郭勛為了咨自己爭位，托名寫了《英烈傳》為祖宗邀功。當然，這樣的現象畢竟比較少見，就多數情況而言丁其根源主要還是統治階級的政治利用以及作家自身為濃厚的封建思想所囿這兩方面。前者如清統治者為了籠絡蒙古諸汗，鞏固自己的統治，不惜對《三國》中的忠義之臣關羽極盡算崇，將這部演義降為政治的簡單附庸和工具。后者如寫于康熙年間的《女仙外史》，述青州農民首領唐賽兒事跡，為了達到以表“正名討燕(燕王)之旨”，弘揚封建正統思想，作者竟將史實改得面目全非:唐賽兒成了月宮里的嫦娥降世，學了道術后遂成“能上天入地的活神仙”，而永樂皇帝朱棣則是天狼兇宿下凡，因在天庭侮辱嫦娥，“轉生到下界，兩家便成為敵國”。唐起義后，迎汽辟，妨故主……還有像法國十七世紀古典主義作家高乃依、拉辛等不少作品也都明顯如此。他們為了阿談王權和取婚時俗的所謂“勸善”、“典雅”，不僅讓人物在舞臺上不時地進行大段大段的抽象說教，而且還十分可笑地叫其滿嘴盡吐高貴的言辭，如勒古維的《亨利四世》，亨利四世一句“我希望我的王國的最窮苦白爾農民至少在禮拜日能吃到燉雞”，為顯得高貴和典雅，竟讓他說成這個樣子:“旋之我希望奮在標志著休息的日子里，住在貧苦村莊里的一位勤勞的主人，多虧我的善舉，在他那不太寒酸的餐桌上，能陳列幾盤為享樂而設的佳肴。”這簡直是拿歷史真實來玩。#p#分頁標題#e#
需要我們引起重視的是流行于現當代歷史文學創作中的這種狹隘極的古為今用。按說，到了大工業出現的近代無產階級的時代，人們能夠對于社會歷史的發展作全面的歷史的了解。然而令人遺憾的是在許多社會主義國家的歷史文學創作中，這種狹隘極的現象一直不絕如縷，沒有得到有效的克服，有時候甚至達到驚人的地步。如蘇聯在斯大林當政期間拍攝的頗多歷史影片，包括《列寧在1918》、《列寧在十月》等，其中列寧每到一處，身邊總跟著斯大林這位“首席戰友”，至于布哈林、季諾維也夫和列寧那時的其他戰友，即使在1918年，也被描寫成資產階級偵察機關的特務。更有甚者，有的竟然把沙俄反動軍隊美化為歐洲人民的解放者，連起碼的歷史真實都不顧。我國建國后的歷史文學創作也有這個問題。許多人至今記憶猶新的五十年代和六十年代兩次全國范圍內的歷史劇大討論，它所反映出來的間題比蘇聯有過之而無不及。就是在這相隔十年的兩次歷史劇創作高潮中，相當多的作家，出于古為今用良好愿望，竟這樣不顧一切地生拉硬扯，將歷史與現實簡單附會在一起:為了歌頌“抗美援朝”，宣傳“保衛世界和平”，有的寫信陵君“竊符救趙”、古代晉國“假道來藐”的劇本叫信陵君等具有國際主義思想，讓古人口中唱出《三大紀律、八項注意》;為了贊揚勞動創造和婚姻自由，反對封建幫兇及帝國主義分子，有的取材于牛郎織女的神話劇就不時地讓和平鴿和象征包括杜魯門在內的破壞分子鷗果進行斗爭，還叫老牛唱魯迅“俯首甘為孺子牛”的詩句;為了配合“反修”的需要，有的描寫吳越戰爭的劇本，非但要兩千四百年前的越國有妥協分子，有恐吳(吳國)病者，而且還叫他們的言論極像“現代修正主義者”;為了歌頌、大煉鋼鐵，以臥薪嘗膽為題材的劇本就有聲有色地描寫越王勾踐領導人民大興水利、大煉鋼鐵，還請了外國專家來越國幫助鑄造武器、改良農具。如此等等，不一而足。尤其是五十年代初期那一次，由于“批判受電影《武訓傳》運動’漸催發的“左”傾情緒的影響，此種傾向在當時還儼然以“無產階級文藝運動和戲改方向”自居而碰不得。可不是嗎，當有些同志對庸俗化、狹隘化的古為今用提出正確批評時，負有戲改一定領導責任的楊紹置便氣勢洶洶的貴間批評者“這是替誰說話‘，，這是“打擊了革命而便宜了敵人”，將其扣上"為文學而文學、為藝術而藝術什等帽子。“上綱上線”到了嚇人的高度。當時以及后來的事實充分證明:楊紹置和與他相同觀點人的創作及主張雖然用心良苦，但實際結果是讓人感到幻滅;到頭來，他們什么也沒有得到，也沒有給當時的社會提供真正有“用”的東西。
為什么楊紹置等人急切地想要“為今用”反而事與愿違呢?這里的癥結，主要是對歷史與現實關系理解得簡單和機械。首先，他們沒有認識到古為今用是一個歷史的概念，在舊時代是可取的或不得不然的做法;在今天伴隨時代的變化，就可能變成不可取或不必要。質文代變，這是一個普遍的規律。我們今天的社會現實盡管存在著種種弊端，但階級關系畢竟發生了根本的變化，作家與時代的關系從總體上看也是頗吻合的幾因此，我們在創作時如果簡單地將昔日慣用的“影射”、“類比”之法搬引到現代生活中來，無疑犯了時代性的錯誤。其次，退一步說，即使這種以政治實用、政治急用為目的的歷史文學也算是一種古為今用的話，那也只能是低層次的古為今用，它與我們社會主義文學所實踐的通古鑒今、歷史感與現實感高度統一的追求目標距離未免太大了。這樣的古為今用，從文藝社會學角度講，如黑格爾批評的，它只是把藝術的目的僅僅“狹窄化為教益”，而看不到它的“快感、娛樂、消遣”作用⑩，從正確的功利觀完全滑落到“只是被使用或被利用來作為工具，或實現一個自身以外的目的”的實用主義檔次上⑩。從歷史文學本體論角度講，它忘記了歷史文學不同于一般的現實題材文學，它的“為今用”有其自我的獨特性:它的題材對象與作家創作關系，不像現實題材文學那樣處于共時態的一個時代，可直接反映現實和干預現實;而是中間隔開少則上百年、多至幾干年的距離，彼此有時間的鴻溝，有觀念的變換，只是相通、相似而不是也不可能相同。所以，它在這里的現實作用是間接的，主體感悟的暗示，觸類旁通的聯想，比之簡單的影射、比附就具有更普遍的意義。寫過長篇歷史小說《吳越春秋史話》的老作家肖軍說得好:“歷史既不可能單純的重復，由此把今天的社會現實，和過去的歷史硬粘貼在一起.加以‘比附援引’這是很危險的。歷史之所以稱為‘歷史’，就因為它畢竟屬于‘歷史’范疇以內的事了。我們利用歷史材料創作藝術作品，援引歷史上某些故事、語句……作為今天某些問題的比擬、說明……等等，這只能從其中尋繹出它的一般發展規律，有某些典型性的、類似性的……東西，作為我們處理當前現實的一種借鑒、一種參酌、一種啟示、一種標準••一之用而已。所謂‘古為今用’，它的意義應在這里。”⑩高層次、高質量的古為今用都是如此.曹禺執筆，梅葉、于是之共同創作的《膽劍篇》所以高出同題材百來個臥薪嘗膽劇本，“能夠有更上一層樓的成就”(茅盾語)，主要就在于突破了當時盛行的以古喻今、以古證今、以古類今的狹隘創作觀，富有成效地實現了肖軍所說的“借鑒”、“參酌”、“啟示”、“標準’，作用即所謂的間接的“為今用”。應該看到，今天時代的人們因和平環境的影響作用，閱讀欣賞歷史文學在情感上心理上與過去是不大一樣的，他們一般不會帶著太直接太強烈的功利心。這也就是為什么現今社會條件下廣闊極古為今用的歷史文學作品較之以影射、類比為主要功能特征的狹隘極之作有更廣大群眾的社會原因吧。
這一點放在文尾論說也許不無必要。不僅是狹隘的古為今用，就是廣闊或開放的古為今用也總是相對的。作為一種多元動態的而非單一靜止的人類經驗和情緒的復合產物，它不能不像伽達默爾所說的“始終包含著朝向新經幾驗的傾向。”⑩當我們說它狹隘的時候，意味著我們對它采取一種歷史的態度;而當我們稱道它廣闊的時候，難道就可以認為它有超然于歷史的特權嗎?既然人類的經驗和情感、人類的思想和認識不是一成不變的，而是隨著社會的發展而發展，那么，他們對歷史對象的價值評判也必然以開放的、變化的與發展的形態出現，具有永遠走向新的經驗和新的認識的特征及可能。從系統的眼光諦視，處在社會無限發展的一個中點上的人，他的認識總是有限的，甚至不無片面與不成熟。這樣說絕非倡導無是非、不可知論，而是站在一個更高遠、更遼闊的境次看待包括藝術審美在內的人類功利，它可以使我們從歷史發展鏈條的“有限”環節中更好地認識自我歷史使命，獲得與歷史相諧一致而又富有活力的開放意識。事實確實也是如此，以中外文學史上為數頗多的民族題材為例。不可否認，這些作品的作者在創作時無疑是帶有鮮明的“為今用”的民族思想傾向和民族情感，這種民族思想和民族情感自然也有進步和落后、正義與非正義之分。即使是進步和正義，不也是一種歷史范疇的東西嗎?如果我們按照歷史發展的辯證法對它進行深刻的反思，它的先在的局限和狹隘性有時往往也很容易找到。莎士比亞的《亨利六世》把法國民族女英雄圣女貞德寫成自私、虛榮、邪惡的化身，從他自己本民族的立場出發是可以理解的.蘇聯“莎學家”阿尼克斯特曾指出:《亨利六世》將平常的封建主與侵略者塔爾博寫成一個愛國英雄，這是因為“莎士比亞是從英國人的角度來看待的。他在劇中所以丑化法國民族英雄圣女貞德.，原因就在這里.”⑩但是，當我們一旦跳出民族思想情感的糾葛而站在一個更高的層次觀照，就感到他的如是處理有失公允?！懂敶穼W主要趨勢》作者巴勒克拉夫說過:“獲得民族獨立以后，亞洲歷史學家—例如印度和印度尼西亞的歷史學家—的工作很自然地集中于發掘本國過去的歷史，尤其是集中于反對前輩歐洲學者對歷史所作的‘殖民主義’解釋。迄今沒有任何人否定過亞洲歷史學家這種反應的必要性及其有益之處。然而，我們同時又必須承認，從長遠看，用印度或印度尼西亞民族主義的神話取代以歐洲為中心的‘殖民主義’的神話同樣是勞而無功。……我們的目標應當是樹立至今尚未樹立起來的那種立足全世界的觀念。”盡管巴氏這段話是就歷史科學研究而論的‘，但我以為它所包含的道理對歷史文學創作同樣真有參考價值。情況既是這樣，那么我們怎么能說已然廣闊的古為今用就是絕對恒定了的呢?怎么能用靜止的非歷史的方法對它進行評判呢?在“古為今用”的問題上，我們應該像巴勒克拉夫所說的樹立起“立足全世界的觀念”，讓自己的思維與時代同步對應地開放廣大.只有這樣，我們才算真正理解了古為今用，從而使自己的創作或理論研究躍上一個新的臺階。#p#分頁標題#e#
