前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的電視劇音樂的形成及框架綜述，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
作者：李博 張爍 單位：北京工業大學 中國音樂學院
與主人公性格和命運相關聯的主題音樂，它可以集中體現劇中人物（多半是主人公）的性格特征，而這種性格又往往決定了他（或她）的命運。比如1987年電視劇《紅樓夢》的片頭曲（即《序曲》），它用了主題曲《枉凝眉》和插曲《葬花吟》的旋律動機，表明了寶黛純潔的愛情和他們執著的抗爭精神，而全曲最后一聲沉悶的響鑼，則暗示了人物悲劇的命運。具有某種象征意義的主題音樂，此時的音樂并不局限于人物或者劇情的聯系，而是有一種“符號”的指向性，是從劇中的中心事件中提煉出來的象征性音調，讓人們一聽到它就會聯想到某種意味或氣氛。比如2002年電視劇《不要和陌生人說話》片頭的主題音樂，開始四個音級進下行的反復出現，如同固定音型一樣。而這一音型伴隨著每次安佳和對梅湘南實施暴力的時候出現，這個具有象征意義的“暴力動機”具有很強的符號性和所指性，同時這種機械的重復也暗示了施暴者在發泄的同時也在經受痛苦的煎熬。從框架結構來說，大多數主題音樂由于其對主題的發展有著很大的意義，所以它們都會“貫穿發展”于整個劇集并且“身兼二職”———一是在當下的情節中發揮某種具體的描述性作用，二是承擔情節或人物性格貫穿及呼應的結構性作用。當然，這種以主題音樂的方式對劇情及人物進行概括相對比較“隱蔽”，需要觀眾聯系整個劇集的內容展開思考，因此有一定的難度。
場景音樂場景音樂指在某一種特定情緒的場景中（如悲痛或歡喜）使用的音樂，它主要是對該場景中發生的情節及人物的情感變化進行合理的烘托與渲染，場景音樂的作用主要體現在營造高潮以及推動情節，從性質來說，它可以分為以下三類：
．原創性場景音樂。指針對某一個特定場景來設計，音樂單獨創作，并不用已有的旋律或者主題音樂（或主題曲）的音型作為基礎。作曲家趙季平為1997年電視劇《水滸傳》中“單打獨斗”場景所設計的音樂就是很好的范例，這段音樂在劇中出現了4次③。音樂開始就通過一個長音和之后馬蹄般的節奏營造出緊張的戰斗氣氛，隨著音區的增高和調性的模進進入高潮———嗩吶嘹亮的獨奏，音樂和畫面的配合給人以酣暢淋漓的痛快之感。這段音樂既沒有用已有的音樂材料（如劇中其它配樂），也不是主題歌《好漢歌》的旋律框架，因此說它屬于典型的“原創性場景音樂”。
．流變性場景音樂。這種類型的場景音樂在現今的電視劇中運用得最為廣泛，它可以由主題音樂、主題歌或者插曲中的旋律發展而來，通過節奏、速度、和聲以及配器的變化而產生。2001年電視劇《激情燃燒的歲月》中的“行軍主題”音樂，是借用“主題音樂”素材進行變化的。原本的主題音樂是作曲家關峽《第一交響序曲》的呈示部主題，而“行軍主題”旋律的主干音相對不變，由于節拍和配器的變化，使得此段音樂有著進行曲般的風格。
借用性場景音樂。這種處理方式在當下電視劇中運用較多，制片人為了作曲資金的節省而直接用現成的音樂，比如一些耳熟能詳的古典音樂、爵士音樂或流行音樂。電視劇《玉觀音》第19集的最后：安心（女主角）結束了對自己身世的講述，她的經歷使楊瑞（男主角）非常震動，他決定一輩子愛護眼前這個弱小卻又堅韌的女人，而楊瑞在找工作的工程中也體會了事態的炎涼，兩個人無論經濟狀況或生活狀態都出現嚴重的危機，就在這時楊瑞晚上卻夢見她和安心的婚禮，場面無比豪華……這時的場景音樂用了歌劇《茶花女》中《飲酒歌》最后的高潮片段，男聲合唱和管弦樂齊奏有一種頗為神圣和莊嚴的感覺，令人肅然起敬。夢境中的場景和現實生活的拮據有著強烈的對比，這段音樂與超時空音樂蒙太奇④的運用震撼人心。很多時候場景音樂在表達情感和烘托氣氛等方面的優勢往往是主題曲、插曲所不具備的，這也是器樂語言的獨特魅力。（三）背景音樂背景音樂的重要性相對于前面兩種音樂就略遜一籌，因為它并不獨立地承擔表現主題或塑造人物等重大功能，只是電視劇中標識環境或地域的一種音樂，通常以畫內音⑤的方式呈現。電視劇中，幾乎所有的背景音樂都是非原創性的作品。這種音樂主要用于強調畫面的真實性，比如在舞會場合出現《友誼地久天長》，在酒吧場合出現爵士樂等等。這種例子不勝枚舉，在任何一部電視劇中都能找到它的影子，這里就不浪費筆墨了。需要說明的是，電視劇中聲音的表現形式不僅僅是音樂，還有語言、音響等其它因素，所以音樂（尤其是器樂性質的配樂）往往是根據劇情的需要而出現，很多情況下是以不完整的面貌出現的，即片段性或者部分性呈現，這是電視劇場景及背景音樂一個重要的特點。
相對器樂配樂來說，歌曲由于有歌詞的輔助，因此它的語義性表達更為直接和清晰，是電視劇音樂中不可或缺的元素。
主題歌主題歌與主題音樂的作用是相似的，只是加上了歌詞同時以人聲的形式出現。它也是對劇集內容和思想的高度概括，以特定的風格和旋律來刻畫劇中主人公的形象。電視劇主題歌從其出現的位置來看，絕大多數出現在劇集的片頭或片尾；僅有極少數的個例是出現在片中，以插曲的形式出現（如電視劇《紅樓夢》的主題曲《枉凝眉》在第10集出現）。從其出現的數量來看，可以分為單主題歌形式（1首）、雙主題歌形式（2首）以及群主題歌形式（3首及3首以上）。
1．單主題歌形式顧名思義，單主題歌指整個劇集只有一首主題歌———無論放置在片頭或者片尾。既然只有一首，那么它質量的好壞就直接影響著整個劇集音樂的優劣。根據主題歌放置位置的不同，可分成片頭性單主題歌和片尾性單主題歌兩種。首先是片頭性單主題歌。采用這種形式的主題歌都是以概括劇集的內涵為其中心目的，它先入為主地把為劇集的基調和氣氛做一個鋪墊，為之后劇情的展開奠定基礎。由于劇集的題材和風格不同，主題歌的藝術特征也就不同：1985年電視劇《四世同堂》的主題歌《重整河山待后生》蒼涼悲壯，以一種凝重的史詩般風格出現；1982年電視劇《蹉跎歲月》的主題歌《一支難忘的歌》旋律婉轉悠揚，風格完全不同。其次是片尾性單主題歌。盡管都是單一主題歌的形式，但片尾主題歌的表現功能和片頭主題歌卻不盡相同，由于片尾主題歌是在劇情展現了一段時間之后（或全部展現完畢）出現的，因此它更多的帶有對全劇的總結作用，或者展現從劇情中引申的感嘆和升華。從數量上看，采用片尾主題曲的劇集要多余采用片頭主題曲的劇集；從藝術形式來說，早先的片尾主題曲就是單純的演唱，后來加入了多樣化的處理，比如加入朗誦、戲劇唱腔等手段，使得片尾曲的藝術形式更加活潑多樣。比如世紀之交的電視劇《大宅門》的同名片尾曲采用了民族唱法和京劇唱腔的結合；2001年電視劇《大雪無痕》的片尾主題曲《歲月有情》的中間加入了朗誦等等，它們都取得了很好的藝術效果。還有一種較為特殊的情況，那就是片頭片尾共用同一首主題歌，這樣做是考慮劇集在音樂上前后呼應，但有時卻容易產生審美疲勞。電視劇《蹉跎歲月》就是運用了這種形式，片頭和片尾都用了主題曲《一支難忘的歌》，除歌詞的個別字句外⑥，音樂本身并未做任何變化。而更多的時候為了避免藝術上的重復，音樂本身編排方式會加以變化，比如1980年電視劇《敵營18年》的頭尾都是用歌曲《曙光在前頭》，但片頭采用男生獨唱的形式，而片尾采用男生合唱的形式。#p#分頁標題#e#
2．雙主題歌形式這是現今電視劇音樂布局的典型樣式，即片頭一首，片尾一首。采用這種主題歌形式的劇集也有以下兩種處理方法。一是呼應式雙主題歌形式，指其在片頭和片尾分別出現不同的歌曲，貫穿劇集的始終，中間不能更換。這在當前的電視劇中占有絕對的數量，如眾所周知的1992年電視劇《北京人在紐約》的片頭曲是《千萬次的問》，片尾曲是《報應》；2012年電視劇《后宮甄繯傳》的片頭曲是《紅顏劫》，片尾曲是《鳳凰于飛》……不勝枚舉。這種形式的安排想必讀者比較熟悉，不贅。需要說明的是，呼應式雙主題歌有時候會伴隨著同一首歌演唱風格的不同而取得迥異的藝術效果，給觀眾以新意。比如，1996年電視劇《東邊日出西邊雨》采用了呼應式雙主題歌形式，它的片頭曲《愛情》用了四種風格演唱，每四集一輪回（該劇20集，共輪回5次）———劉歡自由風格，毛阿敏的通俗風格、趙登峰男高音風格以及和鄭詠的女高音風格———這樣一來，同一支歌曲由于其演唱法的不同而煥發出多姿多彩的藝術結果，也暗合了題目“東邊日出西邊雨”那種唯美的意象，一部電視劇主題曲能夠讓其變換4種色彩，在中國電視劇音樂的歷史上至今為止也只此一例。二是并列式雙主題歌形式，它是指在片頭或片尾的位置中（一般片尾較多），某些集采用一首主題歌，而其它集采用另一首主題歌的形式。這樣的處理更多的是考慮到整個劇情的氣氛，因此它更多的用在情節前后具有轉折性質的劇集當中。比如1997年電視劇《水滸傳》就是這種并列式主題歌典型的范例：從第1集到第31集主要以“聚義”為中心，描寫梁山隊伍發展壯大的過程，因此主題歌選用《好漢歌》，體現一種積極向上的豪邁情緒；第32集以后以“招安”為中心，描寫梁山義軍的悲劇結局，如再用《好漢歌》則顯然與氣氛不相符合，因此換用了《天時、地利與人和》作為主題曲，以婉轉的民族唱法加上混聲合唱的效果，給人肅穆、崇高之感。顯然，這樣處理更加突出了水泊梁山從“聚義”到“忠義”這一深刻的悲劇主題。
3．群主題歌形式指以若干首主題歌形成一個主題歌組，其中每一首歌既有相對的獨立性，又有前后的完整性，互相之間形成一種張力，為整個劇集服務。這種形式框架性結構比較明顯，只能出現在長篇電視劇中。片頭性群主題歌極其罕見，它只為一個目的服務——概括每段劇情的精髓。1983年版電視劇《射雕英雄傳》的片頭主題歌由三首組成：分別是《相伴到天涯》、《一生有意義》和《世間始終你好》，三首歌曲都采用了男女對唱與重唱的形式，不僅突出了每一部分的重點，還兼顧了整體風格的一致性。片尾性群主題歌最有代表性就是1993年出品的40集電視劇《唐明皇》。這部劇集講述了傳奇皇帝李隆基的一生，向觀眾展示一幅色彩斑斕的大唐圖畫。為突出劇情各個階段的不同特點，在片頭曲《倚天拔劍觀滄?！返囊I下，作曲家精心設計了4首風味不同的片尾曲：第一首《風滿樓》，講述李隆基執政之前的宮廷斗爭；第二首《六宮粉黛》，講述李隆基執政前期的勵精圖治使得大唐進入開元盛世；第三首《三千寵愛在一身》，表現從“天寶危機”到“安史之亂”的過程，也是大唐盛極而衰的轉折；第四首《憶當初》，整個樂曲風格凄涼哀怨，道出了晚年唐明皇的悲慘結局。這五首作品不但引領著情節的發展，更重要的體現了各部分內容的精神與氣質?？傊黝}歌在電視劇音樂當中的重要性確實非同一般，甚至它能夠作為“標桿”代表一部劇集在人們腦海中的印象。它甚至具備脫離“母體”而單獨流傳的能力，不少優秀的主題歌隨著劇集的播放而走紅，以至多少年后很多人根本記不起劇中的人物情節，但對它的主題曲卻耳熟能詳，這也是電視劇音樂的魅力。
插曲插曲指在電視劇劇情進行當中出現的歌曲。它與情節的發展密切相關，主要用于表達人物的所思所感，烘托氣氛，制造高潮。從功能來看，插曲與主題歌不同，后者一般在片頭或片尾出現，起到引領或總結的作用，但它本身卻離真正的劇情較遠；而插曲則在片中出現且緊隨劇情發展，強調人物在某一時刻、某一瞬間的感受。
1．插曲的數量一部劇集中一般只有1到2首插曲，也有少數情況是具有很多首插曲從而形成“群插曲”的場面。由于它并不具備結構性的框架，因此無論數量的多少，都不會對主題歌產生喧賓奪主的威脅。比如2004年的電視劇《搭錯車》采用了單插曲的形式，歌曲《父親是安靜的》以婉轉的旋律和動情的女聲刻畫出一個慈祥、善良但卻失語的父親形象。1990年的電視劇《渴望》則采用了雙插曲的形式，歌曲《好人一生平安》嚴格來說是以插曲出現的主題曲（在30集之后變為了片頭主題曲），歌詞質樸，旋律優美；歌曲《每一次》則是真正的插曲，由男聲滿懷激情的唱出，是主人公王滬生歷盡滄桑后良心發現時的告白。采用“群插曲”形式的劇集相對較少，中央電視臺巨資拍攝的“四大名著”電視劇中除了《水滸傳》，剩下的三部都采用了群插曲的形式⑦。
2．插曲的藝術功能插曲從總體上講它的藝術效果是相近的，但在具體的場合由于使用方式的不同，它所突出的藝術特色也是不盡相同的。插曲的一種重要的功能便是參與劇情的發展，刻畫人物當下情感的變化，這是電視劇插曲最為直接的一個運用目的。2005年的電視劇《五星大飯店》的插曲《悲歌》在劇中共出現3次，都在各方矛盾糾結在一起不可解決的時候出現，它作為音樂既參與了劇情的發展，其歌詞的質樸和坦然說出了劇中人在當時的場景中真實的心里獨白。插曲的另一項特有功能是引領音樂蒙太奇的轉換。在1999年電視劇《西游記》（續集）的第9集《祈雨鳳縣郡》中展現師徒4人西天取經的艱難時出現了插曲《看我躍馬揚鞭》，同時配合畫面師徒4人或爬山涉水，或露宿野營，或風雨同舟，或勇往直前，用順時空音樂蒙太奇的方式表明取經路上的艱辛，給人以深刻印象。總之，電視劇中的插曲往往能為劇情營造恰當的氛圍和獨特的意境，質量優秀的插曲同樣能夠具備脫離劇集而單獨流傳的實力，這和電視劇主題曲是一樣的。
3．插曲的位置一般來說，插曲是在劇情發展或人物情感到一定程度時爆發的時候出現，因此插曲一般出現在每一集的中間或者尾部，當然也有極少的例外情況。出現在劇集中部的插曲比如電視劇《三國演義》第1集《桃園三結義》中的插曲《這一拜》，在劇集開始十五分鐘的時候出現，成功的把“兄弟”氣氛烘托到高潮；出現在劇集尾部的插曲最為常見，它經常對本集的情緒做出總結或者進行升華，比如電視劇《紅樓夢》第12集《埋香冢飛燕泣殘紅》的插曲《葬花吟》是在那一集的末尾出現；出現在劇集開頭則極為少見———原因很簡單，情節沒有展開，插曲無用武之地———電視劇《紅樓夢》的第30集《大觀園諸芳流散》就采取了這種形式，片頭曲終結之后，緊接著插曲《紫菱洲歌》響起，點明了迎春出嫁的悲劇。在中國電視劇音樂30年的歷史中，劇集開始就使用插曲的，筆者只找出了這一個孤例。#p#分頁標題#e#
以上是筆者關于中國電視劇音樂的基本構成元素的一些基本想法，一些更多、更細的分類由于篇幅和時間所限并沒有呈現給讀者⑧，借此向讀者表示歉意。由于這部分內容十分龐雜，又鮮有權威著作的“指引”，因此這里只是一家之言，絕非定論。結語從電視劇音樂的傳播角度來看，它有著電影音樂無法比擬的優勢，比如有著充分延伸的空間，可以有著多主題，多層次的發展；電視劇的放映是以“集”為單位，從而保證了它的音樂有著多次的重復性，這就便于這些音樂的流傳；電視劇由于觀眾坐在家中便能觀看，不比去影院再多一層消費，因此它具有電影無法比擬的普及性。
目前，中國電視劇音樂的創作呈現了多元化的趨勢，盡管從整體上來說數量繁多、種類翻新較快，但音樂的創作質量相對不盡人意，比如有的音樂作品模仿、套用原創作品的痕跡過重，甚至直接“拿來主義”且不做說明，當然這其中有多方面原因，限于篇幅問題這里不能詳談?？偠灾?，在傳媒技術十分發達的今天，對于影視音樂理論的構建無疑是重要的，它也是音樂諸多學科中的一個視角，但愿今后能夠出現更多的文章乃至論著，共同致力于我國影視音樂的理論構建。