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2011年10月27日至28日，中國電影藝術研究中心主辦的“國產電影論壇”、“主流電影：大眾化與多樣化”學術研討會在北京召開。主流電影又一次成為中國電影界討論的焦點。 前蘇聯電影大師愛森斯坦在說到創作時提過：“表現和對被表現物的態度問題”[1]，對于作為一種藝術的電影，這一態度的表現就是作者與觀眾的溝通，以及作者希望觀眾對他所表現的事物有怎樣的感受、感覺和感情。電影作為一種傳播媒介，是要產生傳播效果的，而這一效果的評價標準無非就是大眾的喜好。 電影市場、票房等問題從何而來？如何讓觀眾進入電影院？什么樣的電影才能叫主流電影？這是由電影本身的質量情況決定的。 單單從市場或者直接看票房情況來決定電影質量和電影類型會不會犯本末倒置的錯誤？目前對主流電影定義的研究主要聚焦在市場、意識形態、主流價值觀等問題上。這里首先要搞清楚一個問題：是先有市場還是先有意義，這里的意義是指電影之于觀眾的意義。 電影本是外國發明的一種藝術。自流入中國以后，因電影非但是娛樂品，并且有藝術上的真義，輔助社會教育的利器[2]，電影進入中國之初，智識階級就表示出極大的興趣。 中國電影史上出現過兩次真正電影藝術的高潮期：第一次是上個世紀30年代到戰后；第二次是上世紀70年代末到80年代中期。 李歐梵在他的《上海摩登》中對上海20世紀30年代的電影發展情況做過細致地描述[3]。這個時期還出現了像《十字街頭》、《馬路天使》、《桃李劫》、《一江春水向東流》等優秀作品。第二次高潮則出現了像《牧馬人》、《城南舊事》、《黃土地》、《紅高粱》等優秀作品。之后，中國電影就一直在政治管控與市場化的夾縫中苦苦掙扎。 一、中國主流電影的發展脈絡 饒曙光認為，一個時代、一個時期的主流電影是在一個時代、一個時期特定的社會結構、經濟結構、政治結構、文化結構及其在此基礎上形成的社會文化主潮上產生和發展的，同時也由于一個時代、一個時期特定的社會結構、經濟結構、政治結構、文化結構及其在此基礎上形成的社會文化主潮發生變化而更迭[4]。在中國，電影作為國家意識形態傳播的機器，其發展也跟隨著國家的政治、經濟、文化制度改革而變化和發展。由于不同時期中國的政治、經濟、文化環境的差異，各個時期中國主流電影所指的內容也各不相同。 饒曙光將改革開放后中國主流電影發展分為以下幾個階段：探索片，娛樂片，主旋律電影，到現在的國家主流電影和主流商業電影。從他劃分的內容可以看出，他所指的中國主流電影是各個時期的中國電影的主流。例如1979年到1987年間，無論是第四代還是第五代導演，推崇作者化、個性化的歐洲藝術電影，尤其是新浪潮電影，具有“藝術追求和創新”的電影受到高度肯定，主流精英話語排斥美國好萊塢商業類型電影。在張暖忻看來，能賣錢的《神鞭》不是我們的主流電影，而《紅高粱》那樣的探索片才應該被我們“視為主流”[5]。 當然，這一時期的電影業的繁榮是發生在計劃經濟體制下的。導演不必過多地考慮商業上的壓力。但是，這一時期電影危機、觀眾危機已經顯現。雖然很多導演在拍攝中國所謂的“探索片”，理論家也一廂情愿的把“探索片”作為中國電影的主流，但是，觀眾和市場并不買賬。1980年起，全國電影觀眾以每年10億的人數遞減，到1986年，全國觀眾已經從1979年293.1億人次下降到219億人次[6]。第五代的實驗性藝術創新，在藝術上取得成就的同時，是在市場上的悲壯慘敗。從80年代中期開始，娛樂片已經悄然占據了中國電影的很大部分。電影作為文化產品肩負著意識形態的使命，它的娛樂功被正視有一個循序漸進的過程。時任廣電部副部長的陳昊蘇提出一種新解，他說：“電影的功能可以劃分為三個層次：娛樂功能是本原，是基礎，而藝術（審美）功能和教育（認識）功能是延伸，是發展[7]。”這一時期出現了王朔的作品改編的電影，不同于主流思想，更多迎合的是“大放厥詞”式的大眾文化。這是娛樂片走向馮小剛的賀歲片的過渡。 但是，這一趨勢馬上在政治層面上遭遇挫折。1987年2月，在北京召開的全國故事片創作會議上，電影局首次提出“突出主旋律，堅持多樣化”的口號。作為中國管理電影的機構，這是官方對商業化大潮的回應，也是對電影藝術精神指向的政策性表述。一種對于電影作品思想性的普遍要求，逐漸演變成了一種電影創作的題材概念。 從1988年1月1日起，廣電部、財政部設立攝制重大題材故事片的資助基金。當時明文規定，基金所資助的“必須是重大題材的故事片”，而“重大題材是指重大革命歷史題材和重大現實題材”[8]之后，政府不但對主旋律電影給予政策導向和拍攝經費上的支持，還在后期宣傳和放映上給予支持。這一時期出現了《巍巍昆侖》、《百色起義》、《開國大典》、《焦裕祿》、《大決戰———平津戰役》、《孔繁森》和《鴉片戰爭》等。這種歷史和現實題材的重大影片成為這個時期中國電影的一道特殊的風景線。 但是，主旋律電影并沒有真正進入大眾的視野。它們的政治意味和教育宣傳意圖明顯，真正進入電影主流消費市場和大眾評價高的影片并不多，這種電影的敘事類型和一些虛構的情節已被大眾所詬病，例如塑造完美的人物形象。主旋律電影并沒能成為中國的主流電影。 隨著市場經濟體制的逐步確立和完善，電影引入商業化運作也逐步發展。國家投資拍攝的所謂“主旋律電影”并不能完全被觀眾喜愛，而商業電影慢慢地占據了電影市場的重要部分。從上世紀90年代馮小剛系列賀歲片到張藝謀《英雄》再到《夜宴》等等，中國電影市場化進程發展迅速。而此時，對中國主流電影的討論也逐漸增多：何為中國的主流電影？“商業電影”、“類型化”、“主旋律電影”、“主流價值觀”、“票房”等關鍵詞出現在中國電影的討論中。#p#分頁標題#e# 二、中國主流電影的含義爭論 筆者認為，主流問題實質上是一個主體問題。能否成為主流電影的關鍵在于，它是否從大眾的需求出發，是否以大眾為主體，是否尊重并出色地表達了大眾主體的真實要求。 學者們急于給主流電影下定義的原因，一方面是這確實是目前中國電影界比較模糊的一個問題，中國電影市場逐漸繁榮，影片數量和票房穩步提高，但是電影類型和市場比較混亂，也沒有形成像好萊塢等有一定范式的類型電影。另一方面，主流電影概念的確立有利于中國電影產業化的發展，也利于加深對觀眾的理解，更好地培養年輕導演，為電影的教育做出指導和貢獻。 目前，中國電影都被劃分為“主旋律電影”、“商業電影”、“藝術電影”、“地下電影”等幾種形態，他們已經各自形成了不同的敘事風格和藝術特色，但是沒有一種類型可以稱作中國的主流電影。中國藝術研究院的賈磊磊認為，這些不同電影的話語體系中除了在制作方式、贏利模式、表述策略上各說各話之外，在價值觀念上也自說自話，使中國電影無法在影片的終極價值領域進行相互整合，使我們的民族電影業最終沒有形成一種共同信守的核心價值觀，沒有建立一種大家共同敬重的文化取向[9]。 對中國主流電影的定義，也在價值觀和市場之間回旋。 北京大學的彭吉象教授認為主流電影要反映社會主義核心價值觀，要把社會主義核心價值觀滲透到各類影視作品中。周星教授也持此觀點，他還加入了“健康品格”的要求。電影傳播學者鐘大年認為：“主流商業電影必然要傳遞與主導意識形態認同的思想和文化內涵，并且具有抑制顛覆性的文化和社會內涵的內在調節機制。[10]” 然而，一味強調電影的意識形態屬性會讓人產生對電影負面的印象。像是“主旋律電影”，提到它好像就與國家投資、政治說教、刻板等印象聯合起來，即使像《建國大業》、《建黨偉業》、《辛亥革命》等影片已經與以往的“主旋律電影”大有不同，但仍被觀眾詬病不少。 一些學者認為對主流電影的定義也要加入現代成分和市場判別。 賈磊磊認為，“除了那種沒有進入電影院線發行放映的所謂獨立電影和實驗電影之外，我們可以把所有按照市場化的方式進行運作、根據相應檔期進入電影院正常放映的影片，都統稱為‘主流電影’。這種影片不僅是支撐一個國家電影產業的重要支柱，而且也應當成為傳播與弘揚核心文化價值觀的重要途徑”[11]。 可以看出，中國主流電影的爭論焦點在于價值觀和市場的問題。市場的反應是滯后的，況且以市場來衡量主流電影并非是科學的，這也只能算是一種詮釋。一部影片必須是拍攝完成并且通過剪輯和審核之后才能面向公眾放映的。而在此之前，電影的主創人員是通過自己對觀眾興趣的判斷并結合自己的經歷進而發揮才智拍攝出來的。這種發揮是沒有標準和疆界的，通過市場的檢驗后發現這是大眾喜愛的，票房取得巨大成功，那這部片子就是主流的。 可以看到這種定義對于指導電影發展幾乎是沒有意義的。實踐證明，僅僅關注國家層面的價值觀的傳輸并非是主流電影的全部意義。 然而，對于大眾的關注近期已經被學者逐漸重視起來了。有從社會階層結構看主流電影的文化訴求，有從大眾的主體性要求看主流電影。簡言之，主流是表現大眾主體性要求的主流，是不同時期民眾普遍的價值觀和精神傾向，而能反映普通大眾這一普遍的精神需求、并獲得大眾認可的電影就可以稱之為主流電影[12]。 《沖出亞馬遜》導演宋業明在接受訪問時說過：“主流電影的內涵在于以大眾為主體，不論你是主旋律影片、商業影片，還是純藝術片，誰真正把握了大眾的內心情感與精神需求，誰的電影就會成為主流電影[13]。”電影作為一種藝術形式，和繪畫、攝影、文學甚至音樂一樣都是要表現情感的，只是電影是要有觀眾的，表達情感還需要有觀眾認同，被觀眾喜愛。如果沒有觀眾，那么電影也可以說沒有價值了。 三、中國主流電影的癥結 按照上文的分析，主流電影應該是要得到大眾認可的。目前，中國電影數量逐年增加，但是缺乏公認的主流電影的原因之一，就是現有的每一種“類型”都有很多問題，與公眾期待的電影有一些差距。 賈磊磊在分析中國電影時，概括了不同電影類型出現的問題：不能因為是商業電影，就可以贊美邪惡、顛倒黑白、混淆榮辱，用自然界的“叢林法則”取代人類歷史發展的正義法則；不能因為是所謂的主旋律電影，就可以漠視社會生活中的矛盾是非，掩蓋正義與邪惡的尖銳沖突，把紛繁復雜的現實生活平面化、簡單化；更不能因為是所謂的藝術電影，就可以在所謂批判現實主義的口號下，肆意擴大對社會生活的負面表現，把人的現實境遇描寫得暗無天日，好像電影拍得越黑暗，作品的思想內容越深刻[14]。 現階段從中國的商業大片可以總結出幾個關鍵詞：“權力”、“陰謀”、“背叛”、“亂倫”、“復仇”等。中國導演的敘事水平也有待提高，一部電影能講述一個好故事，必然能引起觀眾的興趣。比如《趙氏孤兒》，雖然影片投入巨資，場面宏大，演員陣容強大，但無非就是講述了趙氏孤兒報仇的故事，在劇情上觀眾看完影片沒有什么特殊的印象。 主旋律電影大多都是國家投資拍攝的，它們負有宣傳國家意識形態的責任。但是，主旋律電影都有先驗的道德主題，故事情節可以濃縮為“沖突——解決”的模式化格局，這不能進入觀眾的心里。電影中的英雄形象也被塑造為必須放棄自己的親人拯救他人，必須不顧個人利益服從大局，必須是毫無缺點，仿佛這樣才能體現英雄的一面。#p#分頁標題#e# 而這與現實距離遙遠，也與普通大眾的生活相去甚遠。從這個意義上來講，主旋律電影如果不做出改變，即使有國家作為后盾，市場也會漸漸冷落。 藝術電影的導演們想讓自己的作品與眾不同，將視角轉向常人不關注的領域，以為越是少有的，就越是深刻的，甚至很多時候，藝術電影本就不是拍給大眾看的。這也是藝術電影“叫好不叫座”的原因之一。 電影的發展不僅僅只是創作的問題，投資、宣傳、發行、放映等環節都會影響這一產業的進程。80年代中國出現了藝術水平較高的“探索片”，用饒曙光的話說，這是一個“理論滋養靈感”的年代，導演少了政治上的束縛，也不用過多地擔心經濟上的壓力，因此出現了那一時期的繁榮。目前，中國主流電影的投資發行都是在國家控制之下，中影集團公司就被列為廣電總局的直屬單位，而大量的影片發行都是由此公司承擔的，因此從制度的角度來看，中國電影事業屬于特殊的國家與市場共營結構，中國的電影市場是一個特殊的非純粹自由市場[15]。投資主體單一化會導致資源集中的問題，一些知名的導演會比較容易得到更多的資金，而一些年輕的、不知名的導演就沒有辦法得到足夠的資金進行拍攝、創作，這在一定程度上阻礙了電影多樣化的發展。 四、結語 從探索片、娛樂片、主旋律電影到如今的商業大片，中國電影發展經歷了曲折的過程。 賈磊磊認為我們應當建構一種以經典電影的敘事模式為原型、以文化的核心價值體系為主旨、以兼容主義的電影美學理念為取向的中國主流電影，使中國傳統的主旋律電影走向商業化的制片體制，同時使中國的商業電影體現出愛國主義、集體主義的主旋律精神。賈磊磊是從電影作為國家意識形態機器的角度概括主流電影的，但是中國主流電影并非能承擔如此多的價值任務，無論是官方還是其他機構，對電影性質的認識并不能改變中國電影現狀。 在消費主義盛行的當下，中國的主流電影應該以大眾的主體性為導向，注重藝術性，關注最能牽動個人感受的普世價值。只有對大眾有意義的電影才能成為中國的主流電影。
