前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的上海電影文化的再思考，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
作者：金丹元 張瑩 單位：上海大學影視藝術技術學院
20世紀40年代末的上海電影以其強烈的社會責任感和人文氣息被電影史學界稱為繼20世紀30年代之后中國電影發展史上的第二座高峰，《一江春水向東流》、《八千里路云和月》、《小城之春》等是這一時期上海電影乃至中國電影藝術成就尤為突出的代表。這些經典電影以通俗易懂、明白曉暢的敘事表達了對國家、社會、家庭與人生的思考，并藝術化地以影像的方式呈現出一批性格迥異、個性突出的市民形象。其中選擇善惡分明的敘事模式，展現儒家文化中家庭倫理的深層結構，表現溫、良、恭、儉、讓式中國知識分子的苦惱、掙扎和內心的矛盾，成為影片的主要看點與表現內容。它也有意無意地成為當時創作者力圖以中國倫理道德來回應被歐風美雨浸潤的當時所處文化背景的一種中國式話語表達，并由此將以上海影像為底本的中國電影再一次推向了一個新的、更高的臺階。重新反思這一時期上海電影所呈現出來關于人的書寫，在人物關系沖突中所揭示的傳統文化與外來文化碰撞的歷史癥候，或許也能對當下中國電影提供不少有益的借鑒和啟示。
一、在通俗?、僦姓宫F傳統倫理觀與新文化訴求
中國電影自肇始起就自覺或不自覺地與中國傳統文化發生著千絲萬縷的聯系，尤其是傳統倫理觀念的教化需求，在儒家思想影響下的傳統生活方式與審美思維，幾乎在中國早期電影，特別是在通俗劇中隨處可見。稍加分析就不難看出20世紀30年代的左翼電影大都正是通過通俗劇與早期馬克思主義思想聯姻的方式，將簡化了的馬克思主義政治經濟學概念夾裹在戲劇化的家庭變遷之中，自覺或不自覺地傳播著新生活、新思想和新的認知方式，其間又不時透露出對傳統倫理道德中可以被“現代性”改造的認同與探索。20世紀40年代末期誕生的經典影片《一江春水向東流》就是一部集中體現中國傳統文化特點的通俗劇，就中國電影發展史的角度而言，它實際上起到了連接20世紀20年代鄭正秋家庭倫理情節劇與20世紀80年代所謂“謝晉模式”的橋梁的作用。
從敘事結構上講，《一江春水向東流》巧妙地套用了一個酷似秦香蓮苦守寒窯十八年，等來的卻是夫君陳世美背信棄義、拋妻棄子的中國古老的傳統戲曲模式，來講述抗戰時期一個上海的普通家庭婦女與之相似的命運。但無論是從電影的文本安排，還是演員的精彩表演來看，它的抗戰和愛國主題是如此鮮明，不容置疑，一方面它應和了當時中國國民普遍的反抗心理，另一方面它也深刻地揭示出人性中的弱點、自私、背叛和矛盾重重的陰暗心理。此片當時連映100天，觀眾近百萬，可謂盛況空前。這部電影通過借用流傳久遠，且國人認同度極高的敘事模式所獲得的社會效益不僅引發了觀眾認知上與情感上的熱情參與，還吸引著觀眾對劇中人物的言行進行道德評判。該片跳出了傳統同類戲曲習慣于講述“癡情女與負心漢”故事的窠臼，也沒直接去抨擊抗戰期間一些昔日的熱血青年如何滑入聲色犬馬的名利場，變成置國族安危于不顧的酒肉之徒，而是借用對各種市民形象的呈現，將某種普世化的是非觀念與需迫切解決的民族危亡命題糅合在一起，既借古喻今，折射現世，又滲入了對中國傳統倫理原則的活用。特別是該片下部《天亮前后》中描寫張忠良花天酒地、驕奢淫逸的陳世美式做法與淪陷區的父母妻兒舉步維艱的生活現狀作強烈對比，在影像敘事中形成極具視覺沖擊力的反差，起到了提升矛盾沖突的戲劇化效果。張忠良前后判若兩人的言行與生活方式，他對國家、對家庭的背叛，放大了人性中的自私自利，以及由此帶出的無奈與罪惡感，包括張忠良本人，也并非就無罪惡之感，只不過是人性中的私欲壓過了良心的虧欠，與中國人所一向遵循的“仁、義、禮、智、信”等道德規范恰恰是背道而馳的。這種利欲熏心的顯現與傳統倫理所形成的悖反效應，反過來又有效地激發了觀眾情感的交流與共鳴，重構了觀眾對倫理道德的心理認同機制。
《一江春水向東流》以合乎中國觀影者的審美邏輯來構建善惡分明的敘事結構。該片在張忠良投靠王麗珍之前并沒有設置激起觀眾憤懣情緒的(善/惡)符碼，抑或也可以說所謂構成該片倫理道德的對立要素尚未顯露，直至他加入以龐浩公為首的買辦集團，以善/惡為核心的倫理符碼才逐漸演化為道德與不道德、崇高與卑劣、忠誠與背叛等對立符碼。如，夫妻之間的對立首先源于張忠良的自我墮落與背叛，通過比照素芬在淪陷區的艱難度日與張忠良在后方的浪蕩不羈，道德/不道德的二元符碼已昭然若揭。而從張忠民、張忠良弟兄二人所選擇的不同道路看，前者投身革命、自力更生，后者貪圖享樂、貪生怕死，再次顯示出二人所處立場的對立格局。同時，張忠良的父親在日本侵略者面前不屈服、不求饒的民族骨氣與張忠良沉溺于大后方生活的脂粉氣相比，顯現出父子二人在人格與道德上的巨大落差。當國家處于內憂外患、存亡危機之時，張忠良伙同龐浩公、王麗珍等買辦分子一起大發國難財，至此，其人性的陰暗面已暴露無余，因追求享受而自甘墮落，由被迫無奈而轉為徹底背叛，他已實際上成為置身于聲色犬馬誘惑下的人類良知的叛逆的典型符號。值得注意的是，影片并未完全依循傳統講述故事的方法在演繹情節的發展線索，尤其在結尾處，素芬的死突破了通俗劇或傳統戲曲中大團圓的結局，以更為現實的筆觸揭露了社會的陰暗面，令人震撼，發人深省。該片借用傳統倫理文化的張力將張忠良放置于道德、善良、正義的對立面，以深刻的人文視角和委婉的敘述方式達到對社會、家庭、人性等多層次的思考與批判，這是《一江春水向東流》之所以成為中國電影經典的原因之所在，也是以其為代表的40年代末期通俗劇的一個顯著特點。
由史東山編導的《八千里路云和月》，不僅與《一江春水向東流》一樣，選擇了中國古典詩詞作為片名來委婉深情地傳達作者的創作立意，而且，它也是一部典型地透過一個底層家庭的興衰變遷來管窺社會大動蕩與大起大落的通俗劇電影。不同于《一江春水向東流》的是，《八千里路云和月》借用了一個才子佳人式的通俗劇模式，講述一對男女在投身抗戰救國中相識相戀，卻在抗戰勝利后無法生存的故事。盡管沒有“父母之約，媒妁之言”，但二人在親朋好友的認同與接納下開始了新生活，影片中的人物敘事是由兩條線索，兩種生存方式同時并進而逐漸展開的，即一面是夫妻二人的努力工作，一面卻是大發國難財的表兄，前者生活的拮據和窘迫，對國族的擔憂和獻身與后者開銷的奢侈無度，在現實中所表現出對社會的自私冷漠成為片中最具意味性的對比。一對志同道合、熱情自信的夫妻，在社會黑暗、局勢不穩的環境中卻一直面臨著疾病與死亡的威脅，“皮之不存，毛將焉附”的民族危機感與個人歸屬感通過“才子受難、佳人將死”的反傳統結局表現出來，大大地沖擊了觀眾習以為常的觀影習慣，給觀眾留下的不僅僅只是“好人無好報”式的喟嘆，還帶給人們以更為意味深長的咀嚼和思考的空間，進而引導人們去一步步地探尋產生悲劇背后的時代動因。這說明20世紀40年代末上海電影中的通俗劇表達既身受中國自有電影以來的“影戲”傳統的影響，但與此同時，隱而不彰的新思想、新追求與人性中最為脆弱的板塊又構成了文化心理的悖反，而這種矛盾恰恰又需要通過傳統的倫理規訓去調節之，它恰恰也表明了中國的現代性建設既要有西方的現代意識去啟蒙，甚至有力地沖擊傳統的思想藩籬，又不可能完全脫離中國傳統所具有的強大的塑造功能。#p#分頁標題#e#
二、道德話題、市民文化與人性的弱點
作為中國文化的正統的標幟———儒家文化，強調的核心是“仁學”，“仁者，人也。”如果將“仁”字拆開，那么則是“二人”，所謂“仁學”也就成了“人學”，“仁學”即是建構人與人之間關系的學問與文化。“仁學”主張人與人之間的關系應該是在一定等級觀念轄制下的和諧與共處，所謂“君子成人之美”亦即要成全對方，要和睦相處。如是，人與人之間的道德關系準則也就成了人倫的、社群的、集體的關系，中西文化的區別就在于此，“西方人的道德則基本上是指個體對自己的‘完整性’之維持，中國人的道德則基本上是指‘社會道德’，乃由群眾壓力或‘人言可畏’所維持的”②。中西方道德指向的這種差異性，在20世紀40年代末上海電影中也同樣有所彰顯。例如，誕生于1948年的《小城之春》是一部假借傳統的五倫觀念來展現當時現實生活中的人際關系與新思想悄然無聲地碰撞的范本，該片以玉紋的內心獨白開始，我們通過她那毫無生氣，幾近壓抑的聲音了解了她所生活的環境，認識了她的丈夫禮言、小姑戴秀、仆人老黃以及故人志忱。一部只有五個人組成的電影就將以夫妻、兄弟、主仆、朋友以及父子(禮言繼續維系著父親留下來的宅院)為內涵的五倫觀念表現出來。該片在緩慢平靜的鏡頭語言包裹下，在劇中人物充滿矛盾與渴望、克制與激情的表演中描繪出細膩而又富有張力的心靈糾結狀態。我們在感慨于“傳統文化之于中國女性的強大塑造力，又見出了人道主義對于情與理沖突時的某種規定性”③時，還促使我們從兩個方面對《小城之春》進行解讀:該片一方面體現出創作者對于儒家文化規訓極為矛盾的創作思想，是批判，抑或是認同?應該說批判的成份遠大于認同。玉紋是創作者藉以表達這一文化意識的化身，她的日常生活就是買完菜和藥，沿著城墻走一走，正如禮言所說，玉紋是一個勤儉持家的好妻子，而玉紋對于他們的婚姻，也不曾有過任何非分之想，這顯然是傳統文化中賢妻的基本形象，并從中體現著超穩定的中國舊式的夫妻關系;另一方面，敘事本身又展現出創作者批判壓抑人性、人情的傳統道德觀念和沖破傳統禮教束縛的姿態與勇氣，希翼當時的中國知識分子能有所突破，有所變化，卻又被傳統倫理強烈地壓抑著，所謂“發乎情而止乎禮”，最終只得隱忍以茍活，這難道不也折射出一代知識分子在社會文化轉型中的苦悶與無奈的寫照嗎?
《小城之春》的故事發生在一個似乎已遠離時代洪流之外的封閉小城鎮內，把夫妻、兄妹、姑嫂、朋友、戀人等各種關系放置在一個去政治化的狀態中，目的是向觀眾提供一個充滿話題性與爭議性的道德擂臺，激發觀眾根據各自不同的情感經歷、道德立場、價值觀念去作出判斷，讓人們在進行自我審視和反思的同時，也顯示出新舊文化碰撞，外來思想與本土觀念的博弈，以及最終強大的傳統文化勝過了心靈的吶喊與萌動。它極具批判力地透出了中國知識分子自身的軟弱和妥協，對所背負的傳統規訓的認同和受現代思想啟蒙的雙重影響，并生動地刻畫了中國傳統知識分子的優柔寡斷、患得患失的共性化弱點。由費穆導演，張愛玲編劇的《太太萬歲》是一部表現上海中產階級家庭生活的影片。傳統的夫妻關系，是建立在“傳統道德”基礎上的家庭組合。而此片卻以溫和而幽默地嘲弄的方式，力圖顛覆這種充滿道德至上的夫妻關系:片中女主人公陳思珍盡職盡責地履行著作為太太的責任，費盡心思地討婆婆歡心，左右逢源地令小姑滿意，還瞞天過海地讓父親出錢資助丈夫做生意，結果卻落得個婆婆埋怨她欺上瞞下，丈夫發財后背著她去找姨太太的下場。陳思珍的悲哀是她完全湮沒在傳統家庭的日?，嵤轮?，處處為了對方，失去自我而不自知命運的捉弄?！短f歲》結尾時，夫妻重歸于好，大團圓的結尾似乎在呼應著片名:“太太萬歲”，但當拂去略帶喜劇化的面紗后，我們看到的則是陳思珍成了一具完全淹沒于日常生活，卻使女性主體性缺席的空殼，令人覺得“太太可憐”。該片蘊含的真正意義正如焦雄屏在談論《太太萬歲》這部電影時說:“在整個中國電影史上，《太太萬歲》絕對是一部被低估的杰作……中產社會的娛樂，未必一定與時代社會脫節，在中國面臨政治體系大分裂的前夕，《太太萬歲》承載了諸多除了政治/經濟以外的道德/社會危機。”④創作者通過《太太萬歲》這部輕喜劇表達出傳統文化中的“夫妻”關系將不再成為家庭體系的穩固支撐，由夫妻關系所演化而來的舊道德觀念也必將隨之解體。
20世紀40年代末期一些展現中下層市民生活、情感、命運的電影涌現出來，它們大都圍繞國民黨統治下的時局動蕩、政府官員的“劫收”、美貨的傾銷、物價的飛漲與資源的緊缺等社會現狀，來傳達小市民階層的生存空間與精神狀態的逼仄。其中所塑造的市民形象呈現出前所未有的迥異多樣。然而，需要我們思考的是，影片中的市民形象是具有主體意識與獨立價值判斷的個體嗎?是市民社會中具有契約精神與法治意識的自由人嗎?隨著影片情節的逐一展開，我們不難看到一方面“小市民”在都市生活中身處境遇的局促與心理狀態的緊張;另一方面電影又道出了“小市民”在擺脫對農耕經濟生活方式依賴的同時，卻無法成為現代市民社會一員的尷尬現狀，從而帶有雙重性格的特點。這頗類似今天剛進城打拼的新一代農民工群體、現代都市中游移不定的底層生活者的處境。以電影《烏鴉與麻雀》為例，該片刻畫了在局勢動蕩不安的形勢下，小市民階層生活的不安與緊張。圍繞房子展開敘述，借此描繪了一批形象各異的市民形象以及他們的生存哲學。《烏鴉與麻雀》將小市民以“麻雀”作為隱喻，描繪了三類小市民的性格:第一類是綽號“小廣播”的肖老板，他精明、實用，為人仗義，趁著時局不穩，做過大撈一筆的黃金夢，尤其是由趙丹飾演的“小廣播”在躺椅上獨自盤算著賣掉貨物之后的“發財”，禁不住興奮之情而倒翻在地的情景，成為電影史上的精妙橋段之一，而“小廣播”所盤算的“雞生蛋、蛋生雞”式的發財夢不正是鄉土社會中農民的生財之道在城市小市民生存中的被挪用?第二類是中學教員華潔，他有文化、有知識，但清高、自私，秉持著事不關己高高掛起的處世觀，是地地道道的小知識分子，或中國式小布爾喬亞的代表;第三類是報館校對孔有文，明明是房子的主人，但處于對權利的依附與順從，面對強權只能逆來順受，無力反抗，是處于大城市底層形象的另一種生動寫照。在這些市民的言談舉止中，都不難看到社會黑暗體制的腐敗與市民心靈的扭曲、人性的弱點是交織在一起呈現的，可見中國的現代性生成與發展的艱難，其困境也是多重的。#p#分頁標題#e#
另一部由桑弧編導的《哀樂中年》被看作是這一時期表現市民文化與市民精神的代表作，該片表現了一個年過半百、深受傳統文化影響的老市民，轉變為一個充滿活力與自信，受現代先進思想影響的新市民形象的奇妙過程。影片講述了陳紹常如何獨自一人、省吃儉用、供應三個孩子上學成才，成家立業的故事。影片中，陳紹常和有著忘年之交的女教員敏華結合，在兒女們贈送的墳地上，重新蓋起了小學，最終又輪回式地教起了12個學生……它展現給我們的正是傳統社會中成千上百萬中年人們的“哀樂一生”。影片以詼諧幽默的鏡像語言描繪了大兒子建中虛偽浮夸的官僚作風，同時也透露了大兒子傳統觀念中的守舊意識，如片中他對父親陳紹常說:“你已經到了做老太爺的地位了，你得弄清楚，一個人老不老并不是拿他的身體精神來做標準的，而是拿他的身份地位來決定的，比如你，人家覺得你現在是一個老太爺了，你就得按著老太爺的路子走，不然，人家看著就不順眼。”結合陳紹常前期對鄉土觀念的守護與后期的背離，也可看到市民演化過程中的種種人性的弱點，特別是那種搖擺不停，不知所措時的猶豫，恰恰反映了人的困頓與難以執著。從另外一個角度而言，《哀樂中年》恰恰是桑弧對這一時期知識分子在集體無意識地傳承鄉土理念時受到都市工業文化影響，而致“新市民”形象本身的混沌的一種形象演示。
三、20世紀40年代末上海電影對當下電影創作的啟示
20世紀40年代上海電影所呈現的通俗劇形式、道德話題與市民形象都生動、如實地反映了那個時代文化轉型的深層次內涵與轉型期間所必定出現的種種矛盾。六、七十年過去了，今天的上海，今天的中國早已迎來了新一輪中西文化碰撞的新格局。在不斷面臨著變化莫測的全球化浪潮的沖擊下，中國社會已經出現的各種新問題、新矛盾、新糾結，幾乎涵蓋了自意識形態、政治經濟直至老百姓的衣食住行等各個方面。人們呼喚現代化進程的加快實現，呼喚現代性能盡快地在思想層面、生活方式上“與世界接軌”，而當下的大眾藝術，特別是電影藝術，基本上是以西方工業化產品為標桿的，這就出現了不僅商業電影，即便是藝術電影，西方所推崇的普世價值仍是判定價值取向的重要尺度。但同時我們又強調要堅守自己的民族特色，一方面到處有人不時掀起所謂的“國學熱”，一方面又要求強化批判傳統文化中的惰性力量，在這些五花八門的悖論中，其實潛藏著一個如何看待中國傳統文化，如何將傳統文化中有生命力的因素有機地滲透至中國現代化進程中去的問題。
我們覺得中國傳統文化中的負面性和超穩定性是毋庸置疑的，對于新文化、新思想的生長而言，其劣根性也是眾所周知的，批判其封建專制和壓抑人性的歷史傳承是一項長期的戰略任務。但是，以儒家思想為代表的傳統文化，包括傳統的倫理道德在內，亦非完全一無是處，相當一部分內容完全可以轉化為對今日之文化改革有利、有力的思想工具和思維方法。當然需要有新的改造、新的闡釋，但傳統文化中所強調的“天人合一”思想，追求和諧世界的理念，講道德，重義氣，倡導以“仁人之心”去關愛和處理人際關系等等，應該說同樣具有普世意義。換言之，普世價值不唯西方才有，中國傳統文化中也有普世價值，大凡能適用于世界各國通行的價值取向，符合人類普遍情感和精神訴求的價值觀都帶有普世性特點。誠然，對于源自封建社會的中國傳統，要有批判、有抨擊，但對于來自西方的生活方式和價值判斷也同樣要有所分析、有所批判。在20世紀40年代末的上海電影中，許多影像書寫對我們讀解當時人們的心態，人性的矛盾都做出了積極貢獻。如《一江春水向東流》中對處于民族危亡之際人的自私心理的深刻剖析;《小城之春》中對于兩性關系與情感壓抑的沉重描寫等等，對于今天的電影創作，文本的立意都有借鑒意義。事實上，在今天這樣一個完全開放了的經濟社會中，商業利益對于人的思想的影響更大，中西文化碰撞后所產生的對價值、理想的多元化選擇，各種利益和誘惑所引發的社會問題也更為復雜，更具兩面性，人性的弱點、人的焦慮、人的困惑在各個層面上都相繼涌現。為此，就中國人所較易認同的審美需要和目前的國情而言，我們認為，20世紀40年代末的上海電影至少有如下幾方面可以引起我們作深一步思考。
第一，可以借鑒通俗劇的某些創作思路來推進中國式現實主義電影的拓展。為什么近幾年中國的電視劇那么火，而電影除了商業片在市場上獲取大量票房外，在思想深度和內容的廣度上都反而遠遜于電視劇呢?一個重要的原因恰恰正是電視劇能“以文化內涵，曲折的故事和人物命運的變化來吸引觀眾的視點”，“以平民化的視角和貼近現實生活的創作手法迎合觀眾。”⑤電影則更多地是以強烈的視覺沖擊來滿足人們獵奇的或窺視的審美心理需要，說到底，電影的夢的效果仍大于對現實的叩問。但如果以犧牲文化內涵來制造“視覺盛宴”，或僅僅只是打打殺殺、性的誘惑，欲的揭示，或靠惡搞、八卦的段落來支撐情節，看多了定會令觀眾膩煩，而且也難以留下久遠的印象，更難發人深省。當然電影與電視劇不同，不可能也不應該都以通俗劇面目出現，但20世紀40年代末上海電影通俗劇中的諸多敘事策略和審美特點，在今天仍有參照意義。縱觀中國早期電影，大都以通俗劇的形式進行藝術表達，一方面它帶有流行時尚、大眾娛樂元素，另一方面它又往往成為諸多意識形態論戰布道的思想的戰場，而“最復雜、最有力的流行形式總包含傳統倫理體系和新國族意識形態之間的相互妥協，這種形式能整合這兩者情感沖突的范圍和力量。”⑥因此，首先可以憑借通俗劇的方式去構建影片結構，讓細節的介入承擔起相應的符碼功能和敘事價值，通過這種方式達到與受眾心理相契合，將深受傳統倫理道德浸潤的劇中人物面對與之向左的社會現實，或讓我們在面對新文化、新思想時所表現出的困頓與矛盾融入通俗劇敘事之中，進而顯現出創作者的審美表達與文化關懷。當下的中國電影創作需要有像《一江春水向東流》、《八千里路云和月》等那樣涉及時政、關注民生，且又耐人尋味，具有探索現代性張力的作品問世。新的現實主義電影理應與當前身處社會轉型期中人們的生活境遇、情感遭遇以及隨之而來的人的生活方式、表達方式、思維方式等緊密相連，同時也要凸顯出中國傳統文化中某些壓抑情感、扭曲人性的陳規陋習，以冷峻嚴肅的筆觸揭露出民族劣根性下的愚昧與落后。當下電影產業體制與結構日趨完善，類型片種類日益增多，億元票房的電影從每年的幾部發展到十幾部，但真正能表現當代人生活境遇與精神狀態，透過浮華的生活表象能引發人們作更深層次思考的影片并不多見。我們倡導要以民族文化、民族審美作為電影創作的立足點，更要讓中外文化中的普世價值，尤其是中國文化中有生命力的價值系列都能自然而然地成為電影創作的重要價值參照，使主流意識形態與商業資本邏輯有機融合，讓中國電影工業走上良性的發展之途。#p#分頁標題#e#
第二，中國早期電影一直就有探尋道德話題的傳統，從鄭正秋的《姊妹花》到吳永剛的《神女》，再到袁牧之的《桃李劫》，都不同程度地將人性的善惡與道德話題相聯系，在傳統倫理道德的基礎上將人置于兩難境地，深刻地呈現出道德在辨別人性善惡方面的模糊性與開放性，在參與討論過程中展現出人的困惑與迷惘，進而揭示時代的社會文化心理癥候。例如，1948年由史東山編導的《新閨怨》通過展示一對青梅竹馬的戀人結婚后，知識女性何綠音走出家門，但出去工作的代價是孩子病死，丈夫背叛。何綠音的命運遭遇，引發觀眾對女性在夫妻關系、家庭責任、社會地位等方面的現實思考，在折射出創作者突破以往塑造女性形象窠臼的同時，嘗試對女性心理世界的刻畫與觀照，顯示出某種超前的女性意識與獨特的人文關懷。當然，近幾年來的電影對女性的關懷的探索也作了不少努力，如王全安的《圖雅的婚事》、王小帥的《左右》、李玉的《蘋果》等影片均有意無意地在女性話題上提出了比較尖銳的叩問與質疑。彭小蓮執導的《假裝沒感覺》表現了女性離婚之后無處落腳的尷尬與無奈，從而反映了處于市場經濟與不斷改革開放的當下，女性所面臨的新的困惑與挑戰。劇中阿霞的母親由于沒有經濟能力只能容忍丈夫的背叛，只有委曲求全地做別人后媽，傳統的夫妻關系在改革大潮的沖擊之下正在逐漸發生變異或解體。然而，近年來，這種對家庭、婚姻、兩性探討的影片一是數量不多，二是觸角所及還不夠深入至普通人的內心世界。有的電影如《蘋果》，雖具有一定的先鋒性，現代意識、女性意識較強，但透析社會病的力度仍有待商榷。一些影片盡管在談論道德，但令人們感受到的仍是“金錢萬能”而非“情義無價”。而在漸拍漸多的中國式大片里，卻時時未見創作者對諸如此類的現實問題的關注，反而形成了自《英雄》起，電影導演“為國產‘大片’確立的是場景拜物教的電影美學。這種電影美學將高度符號化的‘中國場景’奇觀作為‘大片’制作的核心目標，在這個目標下，人物完全變成了無生命、無意義的符號化的道具”⑦，從而喪失了電影這一藝術形式應該承擔的社會責任與人文關懷。
第三，借市民的性格特點來打造有特色的城市形象。市民的性格大都是在一座城市歷史文化的浸染和影響下形成的，借以區別與其它城市市民的性格。市民性格可以反映出城市在現代化進程中的問題與矛盾，展現中西文化相互交織與融合過程中的新現象、新變化;將市民的性格特點為形象載體，還可以觀照出城市的歷史變遷與時展。例如，上海與北京的老市民們，前者是聚居在弄堂里的，鄰居關系是市民關系的重要部分，后者是生活在四合院里的，他們間可能有密切的聯系，也可能完全獨來獨往。前者的家庭生活中往往有不少空間是共享的，如廚房、衛生間、陽臺等，市民之間是在這樣的公共環境中保持著各自的獨立性和完整性，后者則在以個體(一家三口)為單位的基礎上維持整體的融洽與和諧。這種不同也必然會形成京、滬兩地市民的生活方式與思維方式的不同，由是，在借機刻畫出不同城市環境下不同市民的特點的同時，城市生活的質感和迥異于其它城市的風格也能得以充分展示。
如前所述，在20世紀40年代末的《哀樂中年》中，借陳紹常這樣一個有知識、有文化的上海市民來表現上海兼具現代與傳統、西方化與本土化的城市景觀與人文特質，透過多元化的思想交匯與碰撞，展現出這座城市海納百川、不拘細流的氣魄與胸襟，以及引領時代潮流與現代思想的朝氣與活力。與此同時，該片也不掩蓋陳紹常這類知識分子身上的軟弱性和復雜性，而這種雜糅中西文化沖突與矛盾的形象恰恰正是上海這座城市形象的特點。正如我們現在依然能夠領會張愛玲的小說《傾城之戀》與老舍的《駱駝祥子》背后所依附的上海、北京兩座不同性格的城市文化，這顯然與他們筆下的范柳原、白流蘇，祥子、虎妞等人物的性格展示的截然不同是分不開的。今天的上海已確立了國際化大都市的地位，但與之理念相匹配的電影思維卻依然尚未在上海電影人中得到相應的體現，新上海電影機制的建立尤為落后，真正能表現出大上海城市文化想象的電影仍寥寥無幾，銀幕上反而處處充斥著一批“急功近利地僅僅靠矯揉造作地煽情、濫情，人為地制造所謂引領時尚的浪漫、浮華、虛幻的影像，讓人摸不著邊際，或僅僅只是為娛樂而娛樂，為書寫另類而書寫另類”⑧的“上海電影”。當上海作為時尚風向標在電影中被得以強化后，帥男靚女的明星白領摩登動感地粉墨登場，名車高樓與風生水起的職場廝殺不斷亮相銀幕，但我們在當前的新上海都市電影中，卻看不出新上海城市文化的內涵和真正能象征新上海的特點。除了一些商業化的廣告植入對某一城市做宣傳之外，無論是北京、上海還是廣州，它們的性格與特色都是均質化的。
此外，電影創作者對所要表現的城市不深入了解也是城市電影“缺位”的另一主要原因。本土電影創作者的流失固然影響著城市影像的表達，而外來編導對所要描述的城市的歷史、風格、人文色彩的不熟悉又進一步造成了城市書寫的想當然式地想象。在上世紀三、四十年代的電影中創作出上海電影經典的導演們并非個個籍貫都出自上海，是什么使編導們拍出了諸如《一江春水向東流》、《八千里路云和月》、《烏鴉與麻雀》、《萬家燈火》等作品呢?這是因為創作者首先對上海有著切身的體驗和深厚的感情，他們與上海融為一體，是這座遠東大都市變化中的建設者、參與者與見證者。因此，要真正創作出新上海電影，培養一批有中國特色的城市類型電影，主創人員就必須對自己所要闡釋的城市時空、城市環境、城市風情有深透的了解，傾注更為真誠而又執著的情感，并帶著自己對當下城市文化的獨特領悟，藝術性地融入影片的建構中去。
20世紀40年代末的上海電影所呈現出的文化現象能啟發我們作深入思考的話題還很多，筆者以道德話題、人性的弱點與文化碰撞為契機，目的在于拋磚引玉，希望人們能憑借重讀老電影的機會，或在對中國電影史作新的探討時，能將話題引向當下，既然歷史都是當下人書寫的歷史，那么，回顧歷史的意義不正在于給今人、今天的電影和藝術創作者有所啟悟和開顯?
