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作者：譚燕榮 單位：中國電影資料館
“走出去”發展戰略背景
實施“走出去”戰略，是實現國民經濟可持續發展的需要，借鑒其他國家的經驗和做法，在國際市場上配置資源，加強境外資源開發合作與綜合利用，為我國獲取重要資源提供相對穩定的來源，實現國民經濟的長遠發展；實施“走出去”戰略，是擴大出口、開拓國際市場的需要，抓住加入世貿組織的機遇，充分享受相應權利，實現權利和義務平衡，必須加快實施“走出去”戰略，帶動貨物、技術和服務出口，提高國際市場占有率，在國際分工與合作中取得有利地位；實施“走出去”戰略，是深化國際經濟合作的需要；實施“走出去”戰略，是積極主動參與經濟全球化、順應世界經濟發展趨勢的需要。早在15世紀，隨著美洲大陸被發現，西方國家就開啟了海上“走出去”的貿易交流，隨之而來的便是政治和文化的“走出去”。隨著全球化經濟時代的到來，文化交流與經濟發展更加密不可分。著名經濟學家阿特金森（Atkinson）和科特（Court）于1998年明確指出，新經濟就是知識經濟，而創意經濟則是知識經濟的核心和動力。美國人發出了“資本的時代已經過去，創意的時代已經來臨”的宣言。到現在，日本的文化產業占其GDP總量的20%，韓國的文化產業也占到了GDP總量的15%，歐洲平均在10%—15%之間。對比中國，我們就會知道這是一個驚人的數字，直到2008年，中國的文化產業也只占本國GDP總量比重的2.8%。2011年1月11日，央行《2010年金融統計數據報告》。報告指出，到2010年末，國家外匯儲備余額為28473億美元。（1）中國目前的經濟總量已躍升至第二位，排在美國之后。美國投資專家羅杰斯曾預言，中國有可能在2025年前超越美國，成為世界第一大經濟體。美國高盛公司首席經濟師奧尼爾則稱，中國有可能在2027年前挑戰美國的老大地位。有人統計過，經濟總量位居世界第二的中國有能力制造占全世界25%的冰箱、30%的洗衣機、40%的襪子、50%的摩托車、60%的電視機、75%的鐘表、80%的拖拉機、90%的打火機和紐扣，甚至“9•11”事件之后發現，美國人愛國熱情的重要載體——美國國旗，絕大多數也是在東莞制造的，但我們卻至今沒有制造出像好萊塢電影、法國時裝、日本動漫、韓國電視劇這樣有全球影響力的文化品牌來。下面將從政府職能、案例分析和比較研究的方法來分別介紹英國、美國、韓國和德國在文化及電影海外推廣方面的不同思路，從中我們可借鑒一二。
一、英國的創意文化產業
關于英國電影的報道曾這樣審視英國觀眾，“英國人是地球上最幸福的民族，他們有世界上最牛的特工詹姆斯•邦德，最搞笑的活寶憨豆先生，最受歡迎的巫師哈利•波特，以及最偉大的偵探夏洛克•福爾摩斯，他的書被譯成六十余種語言，他的電影高達211部，他的事跡被復制到游戲、漫畫、玩具等多個領域”。（2）英國是世界上最早提出創意理念的國家，也是第一個利用公共政策推動文化創意產業發展的國家。英國的文化創意產業在國際范圍內具有標桿作用。倫敦是全球第三大最繁忙的電影攝制中心，英國電影曾多次獲得奧斯卡獎，如《角斗士》、《艾里斯》、《高斯福德莊園》和《指環王》；英國的音樂產業占全球音樂產業的15%，音樂銷售市場位列世界第三，它的保留節目資源量僅次于美國；英國視頻游戲的銷售額占全球的16%，占據了英國和歐盟三分之一的市場份額和美國10%的市場份額。英國的作曲家創作了許多高質量的音樂；英國的動畫片在托尼獎中占有一席之地，歌劇也在百老匯上演，而且是美國音樂劇目的第二大來源國。雖然英國是老牌資本主義國家，但是文化創意產業的發展卻走在世界前列。這與政府的重視以及實施相關的產業政策有關。英國是政府引導型文化創意產業發展的典型國家。英國創意產業的發展，離不開政府積極的推動。英國政府的推進措施主要集中在支持文化創意產業從業人員技能培訓、企業財政扶持、知識產權保護、文化出口扶持等方面。英國政府在扶持文化影視產品出口方面的主要政策和措施有：
第一，成立專門機構，推動文化產業出口。1997年托尼•布萊爾當選英國首相后的第一件事，就是成立“創意產業特別工作組”（CITF：CreativeIndustriesTaskForce）并親自任主席，他提出要“通過英國引以為豪的高度革命性、創造性和創意性來證明英國的實力”，使英國從一個幾個世紀以來傳統的“世界工廠”蛻變為當今的“世界創意中心”，全方位提高了英國的核心競爭力。1998年，成立了英國文化創意產業出口推廣咨詢小組，對國際文化貿易進行咨詢和參謀。這樣就形成了還包括文化媒體體育部、貿易工業部、對外貿易部、文化委員會、地方藝術委員會、地方藝術理事會的管理網絡系統，形成了有利于推動文化產品出口的管理體系。英國政府的創意工業政策，是目前國際上產業架構最完整的文化產業政策。英國的文化創意企業不希望政府干預太多，只希望政府協助建立優質健康的環境，幫助產業的未來發展。所以，英國政府的推進舉措主要集中在三個方面：首先，政府就組織管理、人才培養、資金支持、生產經營等有關方面加強機制建設，對創意文化產品，從研發、制作、銷售到出口，實施全方位的系統性扶持。
第二，加強國際、政府部門以及業者間的合作與交流。英國政府認為：國際間、政府各部門、政府與業者以及業者間良好的溝通與合作，是創意產業成功發展的要素之一。近十年來，英國經濟增長了70%，而文化創意產業增長了93%，英國已經成為僅次于美國的世界文化創意產品生產國。2003年，以就業和產出衡量，倫敦文化創意產業對經濟發展的重要性已超過金融業。
第三，制定政策法令扶持文化創意產業發展，促進文化產品出口。英國以法令來提升業者產品的水平及推展與他國的合作，2004年，英國公布與他國合作電影的相關申請程序和法令，來促進與其他國家電影業的合作與發展。
第四，為中小型企業籌措資金。英國創意業者多為中小企業，其特點是資本額小，不易進行研發、開拓海外市場。因此，政府必須確定那些有創新能力的個人或業者，能得到其發展所需資金，幫助他們發展并在海外開拓國際市場。英國文化創意產業從業者多為中小型企業，甚至是以個人工作室方式存在。資金是中小型創意企業創辦與發展的關鍵。在面臨國內創業環境中金融及投資問題時，英國政府協同金融界和有潛力的民間投資者為他們提供資助，逐步推動強大的創意工業財務支持系統。以獎勵投資、成立風險基金、提供貸款及區域財務論壇等方式作為對文化創意產業的財務支持。（3）學術背景與明星效應的有機融合2009年3月，英國著名女演員蒂爾達•斯文頓（TildaSwinton）和英國電影劇作家、制片人兼學者馬克•卡曾斯（MarkCousins）將他們于2008年8月在蘇格蘭高地奈恩首創的“芭蕾天后夢幻電影”（BallerinaBallroomCinemaofDreams）移植到了北京，在中國電影資料館的一塊四方體的活動空間里營造了一次“蘇格蘭夢幻電影之旅”。北京與奈恩不同之處在于，活動門票是免費發放，觀眾通過網站預訂即可前來觀影。#p#分頁標題#e#
“蘇格蘭夢幻電影之旅”給觀眾帶來了完全不一樣的觀影環境，夢幻的黑暗森林、夢幻的色彩和音樂，倚在豆子沙發上看電影，這些都是我們從未想到、也從未體驗過的。兩位主角蒂爾達和馬克親自引導觀眾穿過“黑暗森林”進入影院，觀眾可隨意沾取蘇格蘭松樹油以感受蘇格蘭的氣息。進入影院后，觀眾看到的是用LED小燈泡裝飾成的漫天繁星，影院三面墻壁放映蘇格蘭美麗的風景。然后燈光熄滅，音樂響起。音樂的選擇跟每場影片的主題完全契合。然后追燈掃過全場，觀眾一起歡呼，兩位主角舉起并搖晃印有蘇格蘭格子圖案象征船帆的旗幟將觀眾帶進電影的夢幻海洋。應英方體現公益辦展的要求，本次影展全部免費。觀眾可登陸英國大使館文化教育處的網站預訂各場次電影票，留下相關信息后于每場開演前兩個小時到票房取票，并獲贈海報一張。影展信息一經登出，報名非常踴躍，三天后名額全部爆滿。由于影院座位有限，每場120張的電影票遠遠不能滿足電影愛好者的需求，這也是主辦方始料未及的。
這樣獨特的觀影模式之創意源自兩位英方策劃人。蒂爾達•斯文頓是當今國際影壇的中堅力量，其眾多的電影作品對于中國觀眾耳熟能詳，20世紀80年代中期，斯文頓曾在愛丁堡的特拉沃斯劇院（TraverseTheatre）和皇家莎士比亞劇團（RoyalShakespeareCompany）工作。1995年，斯文頓在倫敦蛇形畫廊（SerpentineGallery）開創了現場表演/裝置藝術展覽品的先河，她自己裝扮為一件表演藝術品，躺在玻璃容器里靜止不動或熟睡，供公眾參觀。她的舞臺表演經驗與現場視覺藝術的創意理念造就了這位平易近人的女影星。另一位策展人馬克•卡曾斯更是一位在電影與藝術領域涉獵廣泛的電影人。他曾經學習過自然科學，五門學科的成績全是A（ALevel），還學習過繪畫，但卻癡迷于電影。他獲得了斯特靈大學（UniversityofStirling）的電影與媒體研究以及美術專業的一等榮譽學位，如今他還是該校的榮譽講師。大學畢業后，他舉辦過關于電影史的講座、發表過具有國際影響力的作品、制作了多部關于藝術和政治主題的紀錄片，還提供過關于電影戰略方面的咨詢服務。他做過電臺主持人，主要訪談電影人物。作為作家，其眾多作品中的佼佼者是《電影的故事》（TheStoryofFilm），一部關于世界電影史的書籍，該書已經在十個國家和地區出版（包括美國、中國、西班牙、墨西哥、臺灣和丹麥等）。貝納多•貝托魯奇、肖恩•康納利爵士和評論家大衛•湯姆森（DavidThomson）都對此書贊賞有加?！睹咳针娪崍蟆罚═heDailyTelegraph）稱其為“一部超乎尋常的歷史……以驚人的智慧重塑電影”。《時代周刊》評論員說“這是至今為止他讀過的有關電影的最棒的一本書”。電影期刊《Screen》的評論是“一項非凡的成就”。
有了這兩位電影人的策劃，蘇格蘭影展的學術氛圍更加濃厚。從中我們體驗到了一種新的辦展理念，即影展方式可以不拘一格，電影也可以坐在豆子沙發上看。影展策劃全部由英方負責，影片放映和協調全部由英方工作人員和志愿者擔任。除兩位主演和兩位此項目的工作人員之外，其余參與活動的外方人員都是志愿者，他們分別來自德國、美國和日本，以及在京學習和工作的外國友人。他們的往返機票以及在京期間的食宿全部自己承擔。他們分工明確、責任清晰、按時到崗、合作融洽，既專業又敬業。這樣的工作方式，我們也是第一次遇到。通過舉辦蘇格蘭電影展，我們看到電影展映正朝著多元化的方向發展，創意帶來了活力。根據參展影片內容，可以設計多種多樣的影展模式，不必拘泥于傳統的單一形式。電影是多元的，影展模式也可以多元，這可能成為今后辦展的一種發展趨勢，對于中國電影“走出去”，中國電影在國外辦展具有十分有益的借鑒意義。
二、美國的民間組織傳播價值觀將“軟實力”轉化為硬力量
在上世紀30年代經濟大蕭條期間，美國文化產業逆勢而起，如今好萊塢仍在延續美國文化產業奇跡，推動美國文化“軟實力”的全球影響力。美國文化產業發展之所以能夠長盛不衰，主要原因包括官民協調互動、文化兼收并蓄、成熟的市場化運作以及有效的知識產權保護等，而非政府組織和宗教組織兩大民間組織，以及好萊塢娛樂文化、跨國企業文化和大學教育文化在幫助美國文化產業“走出去”方面成為重要支柱。美國民間組織和以基督教為主體的宗教組織在配合政府傳播美式價值觀和推動文化產業發展方面不遺余力。他們之所以甘心配合政府通過多種方式傳播美式價值觀，是因為美國政府提出的政治主張贏得了他們的精神共鳴。這兩個組織的工作特點是持久性和滲透性。美國福特基金會就是其中一個例子。1936年，美國“汽車大王”亨利•福特（HenryFord）的長子埃茲爾•福特（EdselFord）創立了福特基金會。其設立的宗旨是以加強民主價值觀、減少貧困和不公正、促進國際合作以及提高人類自我實現為工作目標。1988年1月，福特基金會作為第一批被中國政府允許在中國設立辦事機構的國際組織，在北京設立了中國地區辦事處，項目范圍逐漸擴大，開展了包括扶貧、環境與發展、生育健康、公共政策與政府治理、法律和權力、國際事務和文化振興等項目。
福特基金會的合作伙伴大部分是政府部門（包括國家部委和一些地方政府）、科研院校、高校、人民團體和一些非盈利的民間組織。其在中國的對口單位是中國社會科學院，它不是一個政府機構，因此福特基金會資助哪些項目不需事先經過它的審批，這就大大提高了項目審批的效率，也給了福特基金會更大的自主權。但是每年福特基金會需要向社科院提交一份資助項目的清單。在確定資助哪些項目的過程中，福特基金會也比較注意不資助那些比較敏感的項目。因此，福特基金會和社科院雙方保持了一種相互信任的良好合作關系。由于福特基金會主要是資助其他機構開展項目，因此并不直接面對政府，特別是地方政府。當項目實施過程中出現了比較敏感的政治和社會問題的時候，福特基金會作為資助方不承擔主要責任，從而在一定程度上規避了風險。但是作為一個國際組織，它的活動必然在一定程度上受到政府部門的限制。從福特基金會自身來說，它比較注意與政府部門保持良好的關系，這是他們能夠在中國活動的一個重要前提。（4）當然，更多的人會關注福特基金會的資金來源。福特基金會的活動資金都源于基金會自身擁有的基金投資所得，基金會不接受任何機構、企業或個人的捐款。截止到2008年，基金會已在全球范圍內提供了156億美元的資助和貸款。#p#分頁標題#e#
目前，基金會的資助范圍覆蓋了社會的各個層面，從社區組織到大學，從智囊機構到政府機關，為解決一個單一問題提供多角度考慮問題的方法。2008年，福特基金會在中國資助總額已經超過了210萬美元。（5）從福特基金會的例子，我們不難看出，非政府組織工作的持久性和滲透性已經體現得淋漓盡致。強有力的經濟支持和不斷調整的運作模式為其在中國開展工作奠定了堅實的基礎，在宣傳“民主”和“人權”這兩個所謂的普世價值觀上，與美國政府保持了高度的一致性。美國好萊塢娛樂文化、跨國企業文化和大學教育文化是美國文化產業中的“三劍客”，是其文化產業的杰作，也是“軟實力”的代表。它們的成長得益于全球化背景下的資源競爭、市場競爭和人才競爭，同時體現了美國社會和文化領域開放、創新和競爭、對別國文化的兼收并蓄以及規范化的管理。這其中政府的主要作用體現在為業者提供公平的市場競爭環境，尤其是能夠確保知識產權受到有效保護，這為文化創意產業持續發展提供了保證。非政府組織和宗教組織將“三劍客”當做橋頭堡，用來傳播美國價值觀，提升文化影響力，同時也在培養美國文化產品的消費者。如美國快餐業和飲料業的國際品牌麥當勞、肯德基、可口可樂、星巴克等，這些跨國企業在海外為當地消費者提供的不僅僅是食品和飲料，還有美國人的生活方式和價值觀。
美國快餐店的標準化作業和管理讓人耳目一新，衛生間的整潔度更讓人大開眼界。難怪有人認為美國快餐店給中國社會帶來的最大沖擊是洗手間文化。那么好萊塢娛樂文化為中國的消費者帶來的卻是自我價值的體現，而非集體主義精神的弘揚。好萊塢對電影有著一套成熟的商業文化運作模式。電影在好萊塢，是一條欲望的生產和滿足的文化流水線。作為超級跨國公司，好萊塢需要絕對意義上的全球市場。它最關心的是賺錢。在多年摸爬滾打的歷練中，好萊塢掌握了一套“勾兌”大片的釀造秘方。雖然好萊塢的這個配方是高度機密，但里面至少含有一些基本元素：欲望、愛情、自由、正義、神話和美國夢等，幾乎在每一部好萊塢影片里都能找到。多少人都是通過美國的電影和娛樂文化來了解美國的，又有多少人是通過韓國的電視劇來了解韓國的。軟實力所塑造的國家形象和民族精神更為可親，也更具有吸引力。美國在世界各地過度使用軍事力量的冷硬形象，許多時候就是被他們所創造的米老鼠、功夫熊貓這樣的形象所軟化和緩解的。因此，我們不要小看文化和藝術形象的力量。“以德服人”總比“以力服人”更有效果；真正高明的實力，是“不戰而屈人之兵”，這就是軟實力。
三、韓國政府設立電影振興委員會政策分析
中國在和平發展進程中遇到的文化傳播方面的壓力始終與經濟挑戰并存。作為東亞文化的起源國家，中國在文化傳承和保護方面有缺失。日韓等東亞同質文明國家，為爭當區域文化強國，在對儒學文化理念的詮釋方面、在民族文化藝術交流輸出方面與中國展開了激烈的競爭，展示國家文化形象，全方位提升國家的文化強國和文化大國地位。臺灣資深影評人焦雄屏在《新世紀東亞電影新貌》（2008）一文中指出，韓國國產大片的開發與政治力量的介入十分密切。韓國前總統金泳三當政時，發現美國迪斯尼的年度總產值竟與IBM年度總產值相近，一部《侏羅紀公園》的總產值竟約等于韓國汽車產業一年的總產值。于是他便制定政策大力發展韓國的電影產業，并將其視為大有發展潛力的內容產業、創意產業。（6）成立于1999年5月28日的韓國電影基金會（KoreanFilmCommission，縮寫為KOFIC）的前身是，于1973年4月3日，根據韓國電影促進法，由韓國政府任命主席的韓國電影推廣公司。經過幾年的探索，韓國電影推廣公司最終將發展目標鎖定在重組本土電影業的結構，改善本國電影業的發展環境，使得韓國電影能夠滿足全球電影業特殊化和多樣化的需求。隨著全球電影業的飛速發展，韓國電影推廣公司適時更改發展策略，更名為韓國電影基金會，獲得更多的獨立管理基金，由九名獨立的電影專家組成基金會，共同探討有關電影推廣的項目。直到2004年，韓國電影基金會再次將其英文名稱更改為“韓國電影振興委員會”（KoreanFilmCouncil），目的是為了能夠更好地闡釋該機構是作為政府支持的單位，是為了韓國電影業的發展制定推廣政策。作為主要的韓國電影推廣出口，韓國電影振興委員會每年的制作資金約有3.5億美元。不僅在資金上提供支持，韓國電影振興委員會為不同背景的電影人開辟廣泛的空間，為其提供更多元的韓國電影發展途徑。從國際角度看，韓國電影振興委員會致力于通過電影，在海外電影市場通過參加電影節的形式達到推廣韓國電影以及多種文化交流的目的。除此以外，韓國電影振興委員會籌建“亞洲電影網絡”的發起機構。正如上文提到的，隨著東盟與中、日、韓三國等國家之間在經濟文化領域的合作與發展越來越密切，一個泛亞地區的跨國界、跨地區合作模式正在形成，“亞洲電影網絡”的構建無疑將會成為提高這個地區文化融合的平臺，集聚各國的電影產業精英，共同提升泛亞地區電影的交流與發展，使其走向歐美市場。
韓國電影振興委員會在致力于發展本國電影業方面有哪些舉措？就像我國制定的經濟發展五年規劃一樣，韓國電影振興委員會也制定了五年規劃，以期達到以下五項目標：第一，擴大國內市場規模，票房收入從現在的1400億韓元增長到3000億韓元；第二，將韓國電影在全球的市場份額從1.6%提高到3%；第三，吸引更多的韓國本土電影觀眾，使其觀影人次從1.5億提高到3億（7）（韓國目前約有4.9千萬人口）；第四，維持有一半的韓國觀眾進入影院看電影的水平；第五，將韓國電影出口稅收從760億韓元提升到3000億韓元。韓國電影振興委員會期望通過這五項措施提升韓國電影的全球競爭力。（8）臺灣學者李天鐸、黃建翰曾在《光影幻象與漢江奇跡：韓國電影產業發展對臺灣電影的啟示》一書中將以上措施歸納為表1里更詳細的條目。（9）這些措施的重要成果，便是激勵了韓國本土影片與好萊塢影片相抗衡。1998年，一部《泰坦尼克號》在中國創下了3.2億元票房，十年后，中國的國產影片《集結號》才打破了其獨領中國票房榜的歷史。而《泰坦尼克號》在韓國的觀眾紀錄470萬人次很快便被1999年本土動作影片《生死諜變》打破，該片吸引了約576萬人次的觀眾走進影院，超過本土電影平均觀眾人數的20倍。同時，美國哥倫比亞電影公司購買了《生死諜變》的放映權，使其成功打入美國市場。緊接著，這一紀錄又被一部描寫朝鮮與韓國邊境士兵的《共同警備區》（2000）刷新。自1997年亞洲金融風暴后，在過去的十年間，韓國政府適時調整電影發展戰略，注入大量資金開發本土電影創作資源。這也是利用了金融風暴的契機使得韓國電影成功轉型并昂首闊步地邁出國門，形成了一股韓流，席卷了整個亞洲甚至歐美等國。韓國電影人引入了好萊塢電影的制作模式講述了韓國人自己的故事。韓國與中國相近的文化淵源更能引起中國電影觀眾的共鳴。#p#分頁標題#e#
四、德國政府分級資助電影發展
德國的電影業屬于政府補貼行業。如果沒有公共基金的支持，德國電影業就無法達到今天的規模。德國電影雖然同其他歐洲國家一樣都受到資助，但就資助金額來說，在歐洲除了法國外，無任何國家可及。尤其就電影業的分散性來說，德國絕對是一個特例。2005年，在德國有近2.5億歐元資金用于資助電影行業，并且這一資助力度還有進一步增大的趨勢。這些用于資助的錢不單單花在了影片制作上面，同時還用于劇本制作和副本拷貝、影片預告和提高收視率、電影學校、電影節、新人獎和影片獎、影片發行、市場化營銷及出口?？傊?，它囊括了各方各面，從電影人才培訓到影片銷售。
1.國家級資助主要的出資者是德國聯邦電影局（FFA），它于1968年德國聯邦電影促進法（FFG）正式生效后成立，總部位于德國首都柏林，目的是為了應對電視帶來的持續競爭壓力。2005年，德國聯邦電影局（FFA）出資9672萬歐元用于資助電影行業。其預算包括：一定百分比的經費用于影院經營者和視頻提供者，還包括自愿資助公共法律電視臺和私人電視臺。德國聯邦電影局（FFA）主要資助新電影項目和基于成功電影而制作的推薦電影。但因資助數額有限，因此受資助的電影制片商還需要額外掏腰包。第二大國家級出資者是德國議會的文化與媒體委員會（BKM），它附屬于柏林的總理府，但是辦事處仍然位于波恩。該委員會的資金來源于德國文化獎，又稱德國電影獎，獎項金額為290萬歐元，這些錢全部來自納稅人。自2005年以來，它與德國最古老的跨州機構，青年德國電影管理委員會基金會共同資助德國青年電影。為了改變德國電影市場最終占有率僅有17%這一現狀，文化與媒體委員會于1999年成立了電影聯盟。目前能看到的該聯盟所取得的最大成就是組建了兩個獎項：德國短片電影獎和影片發行獎。
2.德國各聯邦州級資助自1979年以來，德國各聯邦州紛紛設立自己的電影資助項目，一方面為了從中獲利，另一方面也為了推行政治環境區政策，并因此來促進經濟的發展。北萊茵威斯特法倫—效應大致預計，州政府給電影行業每資助一歐元，就要確保能使消費者在該州消費1.5歐元。北萊茵威斯特法倫的電影基金會成立于1991年，它每年出資3600萬歐元資助電影業，是德國各州中出資最多的州。其股東有北萊茵威斯特法倫州、廣播和電視轉播商WRD，最近幾年德國電視二臺（ZDF）和私人電視臺RTL以及傳媒規管機構也加入進來。其余區域性資助商的運作結構基本與上述類似。上述電影基金會也是少數幾個設有獨立文化電影部的基金會之一，該文化電影部被命名為北萊茵威斯特法倫電影公司。它在2003年以前是一個獨立團體，專門負責資助預算不足的電影。用于資助的錢屬于所謂的有條件償還性無息貸款，一部分錢也可能用于資助諸如劇本撰寫者之類的電影創作人。當電影盈利之后，一部分利潤會返還給電影的資助商。然而通常情況下，這樣的電影每年僅僅屈指可數。
上述所有的經費用來推動電影業不斷壯大，是完全不成問題的。在歐洲音像媒體領域，大約有95萬從業人員，每年能給歐洲創造出近六百五十億歐元的國內生產總值（BIP）。在德國，從1999—2004年，僅電影業的固定員工人數就增加了18.7%，上升到了3.75萬人，這與整個經濟行業從業人員下降的趨勢形成了巨大反差。（10）隨著全球化發展的日益深入，中德兩國電影人的交流與合作也日漸深入。高等院校間的合作首當其沖。從2004年開始，德國波茨坦影視學院與中國傳媒大學聯合舉辦的“夏季學院”為影視專業的學生提供了在跨文化團隊中工作鍛煉幾個星期的機會。他們創作出來的最佳作品甚至能夠在電視臺得到播放。德國波茨坦影視學院客座教授沃爾福岡•圖姆勒負責該校與中國傳媒大學進行的中德夏季學院學術交流項目。他介紹說：“去年中國傳媒大學為波茨坦影視學院學生的藝術短片頒發了‘月餅獎’，我們也要想出一個對應的主意。”由此，德方提出了為北京姊妹大學的學生設置“年輪蛋糕獎”的方案。在舉辦2008年“夏季學院”期間，首次頒發了這個獎項。2008年8月，二十多位中國學生來到柏林，用了三個星期的時間制作出了多部藝術短片，獲得“年輪蛋糕獎”的就是其中最好的作品。各短片以“德國媒體中的北京奧運”為主題，即：德國媒體說了些什么，它是如何感受和對待北京奧運會的。
這樣的主題設置可能有些敏感，因為新聞自由在中國不是一個被廣泛討論的話題，更確切地說，中國對這一觀念的理解與德國存在著不同。盡管如此，該屆夏季學院仍然取得了空前的成功：這些年輕人超越了有關中國的、常見的、博人眼球的各種討論，通過緊密的合作獲得了互相學習的機會。為了避免給中國學生招惹麻煩，其作品內容不須側重政治，并且不必涉及諸如環境污染、西藏之類的敏感話題。這樣，來自中國的學生們由此可以形成自己豐富多彩的感受：他們既為片面的報道而惱火，也為德國允許有如此多的批評聲音而驚異。有的人為某些媒體對中國做出的正面報道感到歡欣；有的人卻吃驚地發現，涉及到體育和中國的話題總會關聯上政治。北京奧運會期間，中國政府實施的網絡監控也引發了強烈的爭議。還有一些中國學生間接地借媒體上對中國的批評表達自己的看法，同時卻可以指明德國媒體才是始作俑者。（11）在2008年北京奧運會期間，通過這個夏季學院交流項目拍攝出的藝術短片得以出售給德國國家三臺（3Sat）的網上頻道/文化節目專欄（Online/Kulturzeit）和德國電視二臺的數字戲劇頻道。這些短片因而能夠面向更廣的觀眾群，而不必僅僅局限在大學范圍之內，并且也讓更多的人——不單只是來自中國的大學生們，加深了對中國的了解。（12）藝術無國界，德國導演馬提亞斯•弗瑞克將自己的紀錄片取名為《北京798》。該片于2008年4月21日晚22:30在德國《關注柏林》電影節（AchtungBerlinFestival）上首映。影片以798藝術區為中心，向德國觀眾介紹中國藝術界的現狀。馬提亞斯在接受記者采訪時說的話令人深思：“我拍攝該片的目的是讓人們看到一個不同于他們常常從德國電視上了解到的中國。不再只是拍攝身穿中山裝、騎著自行車的老人，也不再只是宣稱中國是一個不受控制的經濟力量，或者只是報道中國與西方在政治上的爭端。那邊的媒體只滿足于傳播陳腐的成見。而真實的中國是一個內涵豐富的多面體。我們應該認真對待那些正在這里成長的事物。”（13）由此可見，中國的形象在德國普通人眼中，在媒體的報道中仍多以負面形象出現，無論是學生、電影人還是藝術家都試圖尋找一種雙方都可以接受的方式來展現現代中國，真正了解中國文化的德國人更愿意讓國內看到一個更真實的中國，他們成為中國文化外宣工作方面一股重要的勢力。#p#分頁標題#e#
五、法國電影聯盟全方位法國電影人在全球的宣傳與發展
根據1901年的法國法案，在法國國家電影中心的監督下，法國電影聯盟（Unifrance，以下簡稱“法盟”）于1949年成立。法盟的戰略和功能定位是：融管理、協調、咨詢和服務于一體，架構法國電影出口促進平臺。目前，法盟有680個注冊會員，包括故事片和短片制作人、銷售、導演、演員、劇作家和人才，以發揮整個行業系統的作用（從管理學的角度講，系統的效能之和要大于系統組成部分效能，實現集中統一、層次精簡、上通下達和機構靈活的建制）。法盟在50個國家進行市場調研，追蹤法國故事片全年在影院上映和電視臺播映的情況。這將進一步監督其電影產業發展的情況（包括信息處理、市場分析、數據支持，追蹤電影銷售和發行情況，更新電影公司和導演的信息）。這些數據定期在經濟學研究刊物上發表，并與其全世界范圍的聯合會員和法國電影產業合作伙伴交流并分享。法盟在全世界除法國本土外，設有四個分支機構，分別是慕尼黑、紐約、東京和北京。2005年，落戶于北京法國文化中心的法國電影聯盟北京辦事處致力于促進在中國的法國電影交流。其任務是為本國的電影發行商提供資金支持和后勤保障，并為中國觀眾舉辦了解當代法國電影的電影節，旨在加強中法兩國電影產業的文化交流與商業合作。法盟在法國電影的海外推廣領域起到舉足輕重的作用。選擇參加何種電影節或國際市場放映，到國際地區進行商業發行等都有涉足。因此可以說，法盟致力于提高所有法國當代電影可觀看的能力。法盟的三個主要推廣目標為：與電影購買商洽談、與媒體交流、與公眾互動。
1.在法國國家電影中心的協作下，法盟為在海外發行法國電影提供支持費用。每年法國電影在國際舞臺的表現可總結為三條：（1）在全球范圍內，每天有一部新的法國電影在影院上映；（2）每天在全球電視網絡有40部法國電影在播映；（3）全球范圍內，每天有5500萬影迷注冊為法國電影會員。
2.法盟對于故事片的支持表現如下：（1）主辦或參與20個電影節；（2）支持50個國際故事片電影節；（3）負責由演員和導演參加的350個電影活動旅費；（4）為680個會員服務（包括120個故事片制作人、140個短片制作人、220個導演、演員和人才以及30個銷售）；（5）涵蓋800個發行商、法國電影的電視買家和國際電影項目負責人以及1200名外國記者的國際網絡；（6）策劃2500個訪談；（7）匯總遍及50個國家和遍布30個國家200個電視頻道的法國電影放映和播映監督情況；（8）儲存自1990年以來包括所有法國生產的故事片的數據庫。法盟直接受法國國家電影中心的指導。該中心是國家機構，負責為法國電影制定資金政策，其自身直接由法國文化部領導。作為協作單位，法盟根據法國國家電影中心董事會提供的年度預算運作。法盟的預算還會得到由法國外交部提供的資金補充，以及自身運營的稅收（來自會員的會費，合作伙伴的發行費用），這兩筆資金的主要目的用于在全球范圍內加強法國外交的職能。（14）與法國電影電視對外宣傳的力度相比，我國的外宣力度還在從基礎設施的建立到逐步推廣的階段。中央電視臺四個國際頻道海外落地不斷擴大，現在全球用戶數達到9560萬戶，部分時段和欄目落地用戶超過1.5億；中央電視臺建立了歐洲、美洲中心記者站并投入使用；中國電視長城平臺付費用戶突破了10戶。很顯然，我們還在進行對外傳播硬件方面的基礎設施建設中，那么節目內容的播出量無法與法國相比。我們還不能做到像日本和法國一樣，每天至少有一部本國電影在本土上映，盡管我們電影的年產量已經達到406部（2009）的水平。對本國電影人的管理與服務還未能達到統一協調運作的能力。
通過以上五個案例的分析與比較，我們不難意識到不同文化模式和傳播方式之間存在著意識形態方面的差異。西方國家對現代中國的基本情況缺乏常識性了解，也有敵對情緒。中國的信息經常被西方媒體誤讀，因此需要以解決文化障礙為前提，化解跨文化傳播中的沖突和誤解。文化產業的發展，不能靠板結的文化符號來完成，而是要靠創造出新的、有吸引力的文化形象，才能捕獲新的消費人群，因此，要重視大眾文化、通俗文化的力量。電影是一種大眾文化，它是由專業的電影人士制作出來、是大眾娛樂的一種藝術表現形式。革命年代，由于藍飾演的江姐、田華飾演的白毛女之所以能夠深入人心，是因為她們反映了大眾的疾苦、革命黨人的頑強意志。而在當下這場沒有硝煙的文化戰爭中，我們明顯輸給了西方具有創意的文化形象。在這個消費時代，我們對文化應有一種新的認識，它不是宣傳、不是說教，而是要盡量以老百姓所喜歡的語言和形象來傳達一種精神、一種價值、一種觀念。
