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上海文化論文范文1
日前,由東華大學承辦的“2012上海國際服裝文化節國際服裝論壇暨環東華時尚周”在上海世貿商城隆重開幕。作為歷屆上海國際服裝文化節的品牌項目，今年不僅延續了往年以論壇為平臺，匯聚國內外專家學者共話行業焦點話題的優良傳統，更從服務上海市、長寧區和東華大學共同簽署的“環東華時尚創意產業集聚區”戰略合作協議出發，在連續10年舉辦“東華時尚周”的基礎上首推“環東華時尚周”。
出席開幕式的領導和嘉賓有：上海市人大常委會副主任蔡達峰，中國紡織工業聯合會副會長夏令敏，上海市經濟和信息化委員會副主任邵志清，上海市長寧區人民政府區長李耀新、副區長杲云。出席開幕式的還有中外教育界的領導專家、企業界人士及校友。東華大學校長徐明稚，黨委副書記浦解明、殷耀，副校長陳招應、劉春紅、邱高等校領導以及校黨委常委袁孟紅出席。開幕式由東華大學副校長劉春紅主持。
“上海國際服裝論壇”是政府、高校、產業及企業之間進行時尚思想和創意文化的高層對話，是相互分享智慧、凝聚共識、成就未來的互動平臺，迄今，已是東華大學第18次承辦論壇、第11次舉辦時尚周?！碍h東華時尚周”的舉辦，是我校堅持在傳承中創新，致力于促進上海時尚創意產業與教育進入“政產學研用”協同創新新時期的具體舉措。開幕式上，蔡達峰代表上海市人大對活動開幕表示祝賀，并充分肯定我校始終堅持特色發展，推動傳統紡織產業向時尚創意產業轉型所作的積極貢獻。希望我校繼續圍繞上海創新驅動、轉型發展大局，堅持自身特色、堅持產學研相結合，不斷培養人才和集聚人才，推動自身和產業發展。夏令敏、邵志清、杲云等也分別在開幕式上致辭。徐明稚在致辭中表示，東華大學將一如既往地發揮在人才培養、科學研究、社會服務、文化傳承創新等方面的優勢，弘揚學科特色和優勢為國家和地方經濟社會發展服務，謀求“開放、集聚、適變、持續”的協同創新新機制，在上海建設國際時尚之都、發展時尚創意產業和時尚設計教育中發揮更大的作用。
開幕式上，來自英國倫敦時裝學院(FIT)的12名優秀碩士應屆畢業生帶來了以“POEMTRY”為主題的盛大服裝展演，共展出120套學生設計的服裝作品。據了解，倫敦時裝學院是國際時裝教育界專業細分最全面的院校，是我校開展國際化合作辦學伙伴之一。在時尚創意教育領域，東華大學已與包括法國巴黎、美國紐約、英國倫敦、意大利米蘭及日本東京等世界五大時尚之都著名服裝院校在內的12個國家和地區的31所院校開展了合作辦學，有80多位外籍教師開設了70余門合作課程。與施華洛世奇、伊泰蓮娜、德庫寧、意大利IED等著名企業聯合建立30個時尚研究基地，在雅戈爾集團、ESPRIT、ADIDAS等中外著名服裝企業建立了26個教學實習基地。學校與日本文化學園合作舉辦的“藝術設計專業”本科教育項目獲評“2011年上海市示范性中外合作辦學項目”。據悉，本屆服裝論壇暨環東華時尚周將持續5天，以學術論壇、時尚慶典、創意大賽、時裝、成果展覽等形式開展，主要內容包括兩大論壇、六大動態秀和六大靜態展——題為“協同創新，共建時尚之都”的主論壇和題為“中國歷史刺繡與非物質文化遺產保護研討會”的特色論壇；倫敦時裝學院優秀學生作品展演、“海思堡.東華”2012秋冬學生作品秀、2012“巧帛.東華杯”服裝設計畢業生作品決賽、中國十佳服裝設計師——羅競杰專場會、2012 “雅瑩.東華杯”中日合作班畢業生作品秀、2012第八屆“YKK.東華杯”研究生服裝設計作品大賽等六大動態秀；2012第五屆東華大學—施華洛世奇創意設計大賽優秀作品展、2012中日合作班畢業生作品靜態展、2012東華大學第四屆創意市集展、2012東華國際現代藝術展、2012新水墨藝術邀請展與2012估衣——平衡與循環：劉佳婧個展等六大靜態展。
上海文化論文范文2
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上海文化論文范文3
關鍵詞：東北秧歌，演變
東北秧歌是東北地域民族民間文化精英的典型代表，有著其自身的特點和韻律。隨著時代的發展、社會的變遷，東北秧歌的表演內容、表演形式和伴奏音樂也隨之發生了變化，形式上她既繼承了高蹺“哏勁”的動律和“穩中浪”的審美特征，又融入了地秧歌、二人轉、古典舞技巧和戲曲一些元素的舞蹈成分，使其從民間走向舞臺。
東北秧歌同其它民族舞蹈一樣，具有獨特的風格和動律特點，這種藝術風格的形成與東北人民的宗教信仰、經濟生活、自然環境、風俗習慣是分不開的，是東北人民在長期的生活中逐漸形成的。東北秧歌的上身動律以及手巾花的各種舞法等都展現了東北秧歌的風格特征，并反映了東北人民豪爽、潑辣、熱情的個性。“東北秧歌在風格上以熱情、火爆、潑辣、幽默著稱。動作既哏又俏，既穩又浪，而且穩中有浪，浪中有哏，哏中有俏，剛柔結合，不能扭扭捏捏纏綿無力。”體現其風格的要素主要有韻律、體態、動作、節奏、服飾、道具。
1.韻律
東北秧歌的韻律，主要是以上身動律的扭、擺、圓和雙膝屈伸的軟、硬、顫來體現的。這些韻律主要是由表演者腿縛高蹺形成的一種動律特征。兩足踩在木制蹺腿上，須靠兩膝的屈伸和上身的擺動來掌握重心，單腳落地易晃，雙腳著地則穩。因此，抬腳要快，落地要實，屈伸要大，上身也要隨之而擺動或扭動，由此就形成了秧歌的主要步法：踢步。它的特點是單短雙長，即一腳踢出時要快而有力，快出快回，在空中停留的時間要短，收回時要穩而實，雙腳著地的時間要長，其屈伸的律動節奏也就具有長短之分，上身亦形成了劃∞字，擺身和扭身的動律。上下身配合便構成了秧歌的韻律特點—哏、俏、勁，就是動作要脆、快、有力、穩及俊俏。
2.體態
東北秧歌的體態則從東北人民生活中最普遍、最熟悉而又最欣賞的生產勞動、生產工具和生產對象中吸收、提煉出來的。受高蹺的影響，表演者在高蹺上表演，在做各種步法時，為找其重心平衡，上身始終保持前頃，如完全直立，挺胸昂首將失去平衡。在此影響下，就形成了收腹、挺胸、上身前頃的基本體態，這些體態是秧歌的主要特征。
3.扭法
韻律、體態和手巾花集合在一體的動作結合就是扭法，它是塑造人物和表達感情的主要手段。東北秧歌的扭法，如單臂花、交替花、雙臂花、蓋分花等等，都是手巾花雙臂舞動與步法相結合的動作結合，構成東北秧歌的基本動作。手巾花、踢步、鼓的動作是東北秧歌的扭法最主要突出的藝術特征。手巾花多以手絹為主要道具進行表演，各種手巾花都是靠腕子的力量來舞動手絹，表達著不同的感情；踢步是秧歌具有代表性的步法，其中前、后踢步能很好地表達女性的哏、浪、俊、俏的美，而抬踢步和蹲后踢步則表現了男性的矯健、活潑、熱情的個性；鼓的動作是在打擊樂的節奏變化中完成的各種動作，它包括叫鼓、鼓的連接動作和鼓相三部分。
4.節奏
節奏是音樂的重要因素，也是舞蹈的三大要素之一。舞蹈伴奏音樂是旋律和節奏構成的藝術形象，它激發人們的情感，表達舞蹈的神韻。它一方面：以強烈而具有民族特征的節奏為舞蹈伴奏；另一方面以具有個性的音樂旋律表達著舞蹈的內容和人物感情。
5.服飾
東北秧歌則以戲曲服飾為主，以所表現的人物而定服飾。秧歌表演多是以舞蹈小品和小戲為主，人物扮相皆以所表演的內容和人物個性而著裝。戲曲服裝多帶水袖，演員表演時，多手握水袖而舞，稱握袖頭。后來便逐漸形成持手絹而舞，使秧歌中的手巾花發展成里外挽花、片花、旋花等。其扭法也有了甩、抖、搭肩、纏頭等動作，形成了東北秧歌所特有的表現形式。
6.道具
扇子、手絹是漢族具有典型意義的秧歌道具。秧歌的手絹舞動和由舞動手絹所形成的手、臂的動律，是體現東北秧歌的重要組成部分。
早期的東北秧歌表演形式多種多樣，可分為高蹺秧歌、寸蹺秧歌與地秧歌。而高蹺秧歌又分為大鼓高蹺（樂隊在高蹺舞隊后邊抬著大鼓、大鑼、小叉、嗩吶伴奏的舞蹈形式）小鼓高蹺（系著腰鼓手持小鑼伴奏的舞蹈形式）表演者腳縛木制蹺腿，能表演各種扭法。論文寫作。如今的東北秧歌在表演形式上有了新的發展，現有獨舞、雙人舞、三人舞、群舞等，動作也有了顯著的變化。如：在扭法上，上身的“上下動律、前后動律、劃圓動律”這些動律特征都是因高蹺的特定限制提煉出來的。下身“軟、硬、顫”的動律特征也是由踩高蹺的首要特點保持膝部的松弛與韌性而提煉出來的。在手巾花的繞法上“陰陽雙翻掌”“揚鞭跨腿”是在頭蹺人物動態特征中提煉出來的動態語匯；“雙臂花”“大交替蓋花”“雙直臂花”“大擺身動律”是在媒婆人物角色中提煉出來的；“交替花”“展翅花”“蓋分花”“雙膝肘穩相”“繞花轉身”是在上裝中提煉出來的；“搭肩花”“纏頭花”“蓋撩花”等代表性手巾花繞法是在下裝中提煉出來的。這些動作如今都搬上了舞臺，展現在這塊有著古老文明的大地上。
由于表演形式的改變，自娛性的民間舞蹈成為了表演性的藝術舞蹈，實現了一次質的飛躍，出現了一批好的作品。如明麗表演的《喜雪》等等，諸多的專業舞蹈工作者逐步借鑒了西方先進的舞蹈創編理念，在音樂設計方面大膽革新，給東北秧歌音樂的創編不斷輸入新的血液。
東北秧歌的產生和發展，是受社會變遷直接影響的。論文寫作。由于歷史時期不同，秧歌的表演內容、形式和伴奏音樂也有所區別。我們應以發展的觀點去看待傳統的東北秧歌，繼承其中民主性的精華，去除其中封建性的糟粕。論文寫作。東北秧歌畢竟是勞動人民在生產勞動中創造的藝術，她的本質是健康、樸實的，充滿著濃郁的生活氣息和鮮明的藝術特色。因此我們要靈活的運用其表演形式來表現不同的內容，在不失去原有風格和藝術魅力的前提下，為其注入新的活力。同時也要注意隨時把外地的“好東西”吸收進來，向喜愛秧歌的人經常性地、有意識地傳授一些新東西，在潛移默化的傳授過程中提高人的文化品味。
現今，東北秧歌在那片黑土地上得到了繼承與發展。但是，繼承不是目的，更重要的是要在繼承的基礎上加以發展和創新。隨著人們藝術鑒賞力的提高，在創作新的藝術作品時，要求藝術家們要注意當代觀眾的審美心理、文化心理和欣賞習慣；在思想內容方面要體現出時代精神，有鮮明的時代感；在藝術上要大膽吸收各種現代表現手法和技法，以提高東北秧歌的藝術表現力。同時，呼吁有關部門加大對民間藝術發展的關注，使其向著健康、積極的方向發展，成為民族藝術寶庫中的瑰寶，使其永遠在舞臺上展現它的風姿。
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上海文化論文范文4
1 建設一個縣級綜合實踐基地
基地創建 2008年8月，蒼南縣教育局在原云巖中學閑置校產的基礎上進行功能性改造，建成蒼南縣中小學素質教育實踐基地。實踐基地擁有實訓樓、綜合樓、拓展訓練場、農業實踐區域等活動場所，占地30畝，建筑面積7700平方米；與當地“村民合作社”合作開辟學生農業實踐區，占地30畝，共計占地面積60多畝。2012年，蒼南縣人民政府蒼政發〔2012〕16號《關于印發蒼南縣教育發展十二五規劃的通知》把素質教育實踐基地建設工程列為“十二五”蒼南教育十大建設工程。蒼南縣人民政府十分重視綜合實踐基地的建設，2010—2014年，各級財政對基地建設資金投入共計1200多萬。基地獨立編制，蒼南縣編制委員會蒼編〔2008〕31號，就批準了創建縣中小學素質教育實踐基地，為蒼南縣教育局下屬事業單位，核定編制10人。2009年12月15日，蒼編〔2009〕34號文件又將編制10人調整為20人，以進一步推進基地建設。
基地運行 基地實踐教育教學活動已經進入正?；\行階段，截至目前，基地已開展活動333期，參與實踐活動近10萬人次，實踐活動深得參訓學校教師和學生的歡迎，教育教學效果顯著，社會反響良好。基地持續深入開展“實踐基地山區行”活動，把“流動科技館”、手工制作、航模制作與發射等項目，送到偏遠且不能來基地的薄弱山區學校，讓山區學生足不出戶就能體驗到基地活動課程的樂趣。截至目前，基地已開展18期“實踐基地山區行”活動，足跡遍布全縣各偏遠鄉鎮，行程達1000多公里，為18所學校近6000名學生送去了優質的綜合實踐活動資源，讓基地的實踐教育活動惠及全縣的每一所學校，每一個學生。“實踐基地山區行”活動已然成為基地的一項常規、特色工作項目。
課程建設 我們依據《綜合實踐活動課程指導綱要》，結合中小學勞動技術教育、美術、體育、科學等等課程標準，充分挖掘蒼南的課程資源，研究構建富有蒼南特色的內容涵蓋農業實踐、人文地理、生存教育、科技探究、手工藝術制作、軍事拓展課程、海洋文化教育、環境保護教育實踐基地課程體系，形成30多個具體項目。基地總部已開設包括中國結制作、快樂電工、科技探秘、農業實踐、軍事拓展等18個活動項目，成為省、市“手工藝術制作”教研大組的掛靠單位?；氐?ldquo;中國結藝”被授予省素質教育實踐基地優秀活動項目的榮譽稱號。為了進一步總結提煉實踐課程建設成果，基地將對原有匯編的《素質教育實踐基地活動課程指南》進行進一步的修訂完善，形成相對穩定的課程體系，并正式出版發行。
師資建設 為了提高教師業務水平，我們制定教師從“專業轉型”“一專多能”向“專家型教師”三步走大成長規劃，以校本教研為立足點，以省培計劃為助推，以課題研究為抓手，以專家指導和外出學習考察為有效補充，全面做好師資培訓工作。在積極支持教師參加省師資培訓的同時，在已開展的教師“三個一”教研活動基礎上，加強校本教研工作，包括扎扎實實做好磨課、評課、議課，組織教師對每一節課進行多次的研磨，不斷完善?；剡€組織全體教師前往蘇州吳中基地考察學習，選派教師參加全國基地現場會，派出教師參加省、市教研大組在溫嶺、溫州、鹿城、平陽、文成等地開展的教研活動達到20多人次?；亟處熣J真總結經驗積極撰寫實踐教育教學論文，分享教學經驗成果，多次在《浙江教育技術》刊發。
2 一個山海文化教育分基地和兩個質量教育基地（“X”）
山海文化教育分基地 2013年上半年，信智山海文化教育分基地正式開放，首批來自龍港三小、錢庫二中的學生在山海文化教育實踐分基地參加了為期兩天的“山”“海”主題實踐活動。實踐活動內容包括踩沙灘、觀水族、做貝藝、睡帳篷等，開啟了基地露營實踐新模式?，F建有水族館、大漁灣戰斗史跡陳列室、漁業文化展示館、海貝手工制作室等，并租用學校后山200余畝山地作為真人CS、定向活動、果樹管理與采摘、拓展活動場所。分基地的建設舉措，既滿足了學生個性化實踐活動需要，也有效破解了基地總部規模受限的問題。
兩個質量教育分基地 溫州市老李食品有限公司、浙江熊貓乳業集團有限公司是蒼南縣本地最為規范，質量最好的企業之一，主要生產經營鹵制品及煉乳產品，在國內都具有良好的聲譽。我們在這兩家企業里建立蒼南縣學生質量教育基地，通過參觀了解生產流程、體驗質量生產環節，對學生進行質量教育。
3 做好校內實踐活動場所建設（“Y”）
浦亭學校農業實踐基地 蒼南縣的浦亭學校農業實踐場所建設已經開展了10多年，目前該校開辟有20多畝的校內農業實踐場所，系溫州市示范性基地。在原有基礎上，我們加強了對浦亭學校的校內農業實踐基地建設工作的指導，幫助其做好合理規劃更深層次發展，使之成為我縣農業實踐場所建設的一個樣板，成為素質教育的有機組成部分。
新安一小的“蘇淵雷”文化實踐場所 蒼南縣錢庫鎮新安是已故上海華東師范大學教授、中國佛教協會常務理事，被譽為“文史哲兼擅，詩書畫三絕”的蘇淵雷老先生的老家。蘇淵雷先生祖屋就在新安一小不足百米的地方，結合這一重要的歷史文化資源，新安一小已經開展系列課程，進一步完善“蘇淵雷主題文化公園”的建設，進一步開發蘇淵雷藝術文化傳承的課程，以期形成新安一小文化教育特色。
上海文化論文范文5
香港《明報》說那年開始的選美是一場“溫柔的角斗”。
那一年，張蒙晰剛剛高中畢業，就報名參加了上海市文化局主辦的“文化禮儀小姐先生暨上海國際藝術節主持人選拔賽”。名字非常長，因為要突出“文化”、“藝術”、“國際”，文化局花了大力氣宣傳。但普通市民只記得這是“禮儀小姐”選拔，而張蒙晰們報名時曾以為這是類似“才藝比賽”的活動。而在后來，這場比賽被有些人稱為內地城市選美的開始。
前世
總決賽在電視播出，這在上海電視史上也是第一次。當時上海沒有造型師，電視臺的化妝師就只給選手上很厚的粉，一群女孩子被帶到華山路上著名的露美美容院做發型。1992年的上海人，只有新娘子結婚才會到美發店燙頭發，用黏黏的摩絲弄出很多打圈圈的卷來。于是，一群年輕小姑娘都被弄得“面目全非”，長發被盤成“頭”，顯得俗艷而妖氣。只有剛走出中學校園的張蒙晰，因為是齊眉的童花頭短發，得以保留了清純本色，給所有人留下深刻印象。巧的是，1946年那場標志性的選美，人們心目中的“上海小姐”謝家驊也正留著學生氣十足的童花頭。
至于總決賽服裝，全靠選手們各顯神通自己準備。那個時候的上海沒有恒隆、沒有中信泰富，手里揣著錢沒處買。張蒙晰和媽媽逛遍了南京路、四川路，市百一店、時裝公司里都沒有中意的。最后衣服是哪里買到的，張蒙晰已經不記得了，那是紅黑格子的裙子套裝，這套衣服只穿過這么一次，至今她還收藏著。
總決賽的評委有黃蜀芹等文化界人士，一群雜志總編、記者坐在下面。張蒙晰分析自己獲冠軍原因除了氣質清純外，還在于狀態放松。
“放松”兩個字，今天來看是多數電視節目必須要做到的，但1992年所有的電視節目都繃著一根筋，是要精心操練、完美呈現的。其他參賽選手都是高學歷的大學生、研究生，抱著必勝信念參加比賽，只有張蒙晰覺得能進入總決賽已經算是勝利。最后一項“自由發揮”，談的題目是“上海改革開放進程中最需要做的……”。張蒙晰說最該改善交通：“一次擠車時鞋子被擠掉了，覺得自己……”說到這里，她忽然愣住了，很自然地停了一兩秒鐘，繼續說：“……非常難過?！本褪沁@個停頓，令所有人都笑了，隨即響起一片掌聲，過于緊張而緊繃的氣氛，終于在這刻“放松”了下來。
自然、放松、親切、青春……這些特質正是張蒙晰被評委們捧為第一的關鍵。他們都不曾想到的是，這些特質日后也成為新一代電視節目主持人的特色，與舊一代端莊、矜持、完美有了很大區別。張蒙晰的親和力，在1992年的電視熒屏上獨樹一幟。
冠軍的獎品據說價值數千元，這在1992年是個相當不菲的數目，張蒙晰得到了巨大的景泰藍花瓶、青年畫家施大畏畫的《仕女圖》，以及一臺海鷗牌相機。
張蒙晰說這場比賽是“前無古人，后無來者”的，她覺得“禮儀小姐”和純粹選美有本質區別，在那個單純的年代，官方組織的這場活動偏向文化且大氣。之后全國各地進行了各種“小姐”選拔，商業味道漸濃、身材相貌占了上風……當上海終于出現大群穿著泳裝在泳池里拗S型的選美比賽后，選美被勒令停辦，堅決取締。20世紀90年代沸沸揚揚的“選美”活動就此偃旗息鼓，消失多年。
今生
比賽之后，“禮儀小姐”張蒙晰和“禮儀先生”以及另外兩名獲獎選手被委以重任挑大梁，以漢英雙語主持上海國際藝術節開幕式。那位來自外貿學院、唱歌酷似張國榮的“禮儀先生”已被人遺忘，另外一名女主持是后來成為演員的陸玲?！岸Y儀小姐”第二名是日后東方電視臺的當紅主持夏琳。
今天的超女好男有簽約公司一整套商業包裝。1992年時經紀公司很少，只有廣州白天鵝唱片公司三番兩次地找張蒙晰簽約，但她覺得唱歌始終不是終生職業。很長一段時間里，她以自由職業者身份工作生活。文化局會安排一些活動，例如通知她主持某服裝品牌的新聞會。大家那時都沒商業活動經驗，年輕的張蒙晰被告知根據稿子說一下，然后讓記者提問，要沒人提問就宣布結束好了。結果，現場真的沒人發問，張蒙晰當真說結束，品牌公司急了，接過話筒趕緊自我介紹來圓場。
除了主持，上海還給了她許多拍影視劇的機會。長相甜美的她，和“韓小樂”戰士強主演50集《歡樂家庭》，1995年主演了胡雪楊的藝術電影《牽?；ā贰Ｒ灿懈黝悘V告找上門，拍個化妝品廣告，還得她自己先化個妝。
拍《若男和她的兒女們》時，恰逢上海開設音樂頻道，劇組有人推薦了她。從此，張蒙晰變成在電視里介紹歌曲的“夢溪”，這個藝名取自《夢溪筆談》。她有了單位編制。
上海文化論文范文6
而深遠的影響。直至今日，這種影響仍然伴隨著人類對自身的心理探索在作用著各種新潮電影的衍生，并由此在整個世界電影史上占有獨特的地位。
關鍵詞：精神分析；電影理論；第二符號學
中圖分類號：J902文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2014）02-0000-01
引言
電影符號學在上世紀七十年代以后像兩個方向發展，其中之一便是將結構主義語言學的模式與精神分析學的模式結合起來。這在電影理論研究中是一個巨大的變化，尤其體現在它使電影的本體研究真正
進入電影的文化研究，并為后來的電影意識形態批評和女性主義電影理論奠定了基礎。
正是從這個角度出發，尼克?布朗將這種變化稱之為由結構主義向后結構主義的轉變。他認為這種轉變的原因，一方面是由于人們對結構主義符號學的批評；另一方面是因為人文科學研究的新思潮，終
于認識到過去被長期忽視的“主體”的重要性，從而帶來了新的觀念和新的研究方法。尼克?布朗指出：“后結構主義電影理論產生了重大的影響，但是它并不能像電影符號學那樣成為一個嚴謹的體系
。從與電影有關的角度看，后結構主義分為若干各有其側重點的鮮明傾向。它們包括：1、‘第二符號學’，即麥茨原來對電影語言的研究在精神分析方面的延伸；2、從電影的意識形態方面對電影進行
的政治性批評；3、對電影中有關女性的表現進行女權主義的批評。”[1]本文主要通過電影“第二符號學”的一系列理論梳理來對精神分析學與電影這二者的關系問題進行淺要分析。
（一） 精神分析學與電影
人們普遍認為，電影第一符號學主要采用了語言學的模式，而電影第二符號學則主要采用了精神分析學的模式?？死锼沟侔?麥茨本人自70年代以來，也越來越傾向于在電影學的研究中，將結構主義符
號學與精神分析學模式結合起來。麥茨的《想象的能指》（1975）問世，標志著電影第二符號學的誕生。
事實上，精神分析學與電影之間的關系早已開始。甚至可以說，從電影誕生之日起，這種影響便已經開始。十分巧合的是，電影的誕生石1895年，也正是在這一年，弗洛依德與布洛伊爾合作出版了《竭
斯底里研究》一書，標志著精神分析學的誕生。正如尼克?布朗教授所指出的：“精神分析學與電影的關系具有漫長而復雜的歷史。電影于1895年在西方出現，與弗洛伊德第一批著作出版的同時，與
1900年出版的《釋夢》僅距五年。這種歷史的巧合僅僅暗示著兩者間復雜的文化關系，雖然這種類似性曾是用于解釋電影魔力的最初理論范疇之一。1920年以來，人們一直在研究夢與電影的關系，但是
，直到40年代以及70年代更近期的法國人的著作中，對他的研究才趨于嚴謹?！盵2]
（二） 電影第二符號學
電影第二符號學，其實就是電影的精神分析符號學，它首先是一種關于觀影主體的理論。麥茨認為，只有在這種語言學模式與精神分析模式相結合的研究中，才能真正弄清楚電影的實體性即本體的問題
。因此，在他的代表性著作《想象的能指》的第一部分，麥茨通過對于電影機構的分析，對于電影作品產生意義的過程和機制進行了闡述。在該書的第二部分，麥茨更是通過故事與話語的研究進一步探
討了電影觀賞機制研究中的“二次認同”理論?！耙詢蓚€階段（即第一符號學和第二符號學）來說明當代電影理論的發展僅有一定道理，作為麥茨的著作《想象的能指》中的一個描述，這一區分確實表
明了符號學從一種結構符號學發展為一種主體符號學的過程。第二階段仍然研究‘特性’，但是這時研究的不是符碼，而是能指，即影像的具體特征。”[3]具體地說，第二符號學是圍繞電影觀者與電
影影像之間的心理關系而建立起來的。
麥茨首先承認他是運用弗洛伊德和拉康的理論來研究電影問題，在《想象的能指》中他談到：“弗洛伊德第一次獨立而且是輝煌地為文學和藝術實驗一種精神分析的研究，一項新的事業不能期望在第一
次嘗試就達到充分明確。”[4] 電影與夢有許多相似關系，麥茨對此也進行了一系列的深入探討。的確，當觀眾坐在黑暗的電影院里觀賞電影時，觀影主體與做夢主體十分類似，銀幕上的畫面與夢境
中的畫面十分類似，觀影的情境與做夢的情境十分類似。實際上，電影創作過程與做夢的過程也同樣十分類似。觀賞電影與做夢也存在著區別，主要由于電影觀眾知道他在看電影，而做夢的人卻不知道
自己在做夢；觀賞電影是一種知覺狀態，需要現實的刺激物，做夢狀態卻是一種幻覺狀態，不需要現實的刺激物。然而，盡管二者存在著區別，但畢竟存在著許多類似，二者之間存在著一種“親屬關系
”，這就在于睡眠程度的問題。雖然看電影的人是醒著的、做夢的人是睡著的，但睡著的深淺程度有所不同，清醒的程度自然也有不同。坐在黑暗的電影放映廳里的觀眾可以說是昏昏欲睡的清醒狀態，
也可以說是似乎清醒的睡夢狀態，正是在這種意義上，我們將電影稱作“白日夢”。
法國著名電影學者讓?路易?博得里的論文《基本電影機器的意識形態效果》，也被普遍看做是電影第二符號學的重要論文。在這篇論文里，博得里同樣求助于精神分析學和拉康理論，將觀眾在電影院
中的體驗同拉康的“鏡像階段”進行了類比，認為兩者十分相似。博得里指出：“放映機、黑暗的大廳、銀幕等元素以一種驚人的方式再生產著柏拉圖洞穴――對唯心主義的所有先驗性和地志學模型而
言的典型場地――的場面調度。對這些不同元素的安排重構著對拉康發現的‘鏡像階段’的釋放所必需的情境。”[5]然而，對這種可能成立的自我的想象構造來說，一定會有拉康所強調的兩個互補條
件：移動能力并未完全獲得與視覺組織力的早熟。如果有人認為這兩個條件――不能移動與視覺功能的優勢――在電影放映時會再次出現，也許他就會假設：這不只是一個簡單的類似。在黑暗的電影放
映廳里，觀眾首先與銀幕上的人物影像認同，而后又與作為“主體的眼睛”的攝影機認同，于是，觀眾便可以通過這種雙重認同機制，如做夢一般使無意識欲望在想象中得到滿足。而電影猶如夢的運作
一樣，通過移置作用與裝飾作用，使許多深層的本能欲望通過偽裝之后，以合理合法的方式在銀幕上展現出來，使觀眾的窺視癖和觀癖在相當大的程度上得到滿足，觀眾被壓抑的欲望因而得到宣泄。
加拿大電影學者比爾?尼克爾斯在為博得里這篇文章所寫的按語中指出：“轉向拉康和精神分析探討也使我們轉向意識形態，但這里所說的意識形態是一種主體和主體性的意識形態。它支持著階級的、
性別的、種族的和民族的特定意識形態，但也會獨自導向那種離開特定歷史條件的唯心主義主體觀或自我觀。”[6]顯而易見，博得里正是介于精神分析學與意識形態批評之間，他的這篇文章《基本電
影機器的意識形態效果》既是電影第二符號學的重要論文，甚至也“標志著電影的精神分析符號學的建立”[7]；此外，這篇文章也是較早運用意識形態批評方法對電影進行分析的重要論文之一。博得
里最后指出：“由此而言，可以把電影看成是一種從事替代的精神機器。它與占統治地位的意識形態所規定的模型相輔相成?！盵8]因此，對基本機器的反思應該并入關于電影精神分析的一般理論。
參考文獻
[1][2][3][美]尼克?布朗《電影理論史評》，中國電影出版社1994年版，第112、136、164頁；
[4][法]克?麥茨《想象的能指》，美國印第安納大學出版社1982年（英文版），第25頁；
