文學語言論文范例

二十世紀的西方文論,在文學語言研究方面取得了巨大成就。從世紀初的俄國形式主義開始,直到六十年代以后的接受美學、解構主義、女權主義、新歷史主義等等,幾乎所有的文論流派,無不給文學語言問題以優先的地位和特別的關注,并且從各自的角度提出了各式各樣的問題、觀點和意見,所取得的成果也最突出、最引人注目。可以說,西方二十世紀文論是以文學語言的研究為重要標志的。   改革開放以來,我國新時期文論獲得了突飛猛進的發展。從反映論到主體論,從主體論到本體論,都曾領一時風騷?，F在又有些學者大談后現代主義、后殖民主義,所謂的“后”學已在中國學術界引起了一定的反響。從二十世紀八十年代后期開始,隨著本體論文學理論和批評的倡興,文學語言研究也迅速開展起來。一時間,一些有影響的理論家和批評家都不約而同地轉向了文學語言問題的研究,以至于到九十年代中期,有些論者認為我國的文藝學、美學出現了“語言論轉向”,甚而認為這種轉向標志著我國文藝學總體范式的必然轉換[1]。無論如何,有一點可以肯定,在文體和語言的研究熱潮中,人們對文學與語言的關系以及文學語言的特性有了新的理解和認識,這種新的理解和認識必然影響到總體的文學觀念的改變,從而彌補了原有理論的缺失和不足,并為我國新時期文論的發展確立起一個新的“增長點”,其重大的理論意義和現實意義是顯而易見的,不能低估。但是,我國當前的文學語言研究也存在著一些明顯的問題。在我們看來,其中有兩個方面的問題應該引起特別注意:一是過分的西方化傾向。我國當代文學語言研究是從學習和借鑒西方的有關理論起步的,這原本是非常必要的,但是后來的發展卻更多地表現為不顧中國具體語境的機械照搬和盲目“緊跟”,這就有些不太正常了。從目前情況看,為數不少的研究者,眼睛只是盯著西方,不是“跟著說”,就是“順著說”、“重復說”。這樣的研究不能說沒有價值,但有一個致命的問題,就是缺乏自己的創造性。二是與過分西方化傾向同時并生的對本土傳統文論的忽略和遺忘。盡管已有論者再三呼吁要重視古代文論的研究,并在這方面做了大量的工作,但總的趨勢依然未得到根本的扭轉。一種根深蒂固的思想仍盤踞在某些研究者的腦子里,以為現代的、新的東西就一定是先進的、有價值的,而傳統的、舊的東西就一定是保守的、落后的。其實,這種觀點、態度本身就是一種非現代的、偏狹的、獨斷的思想方式的表現。要知道,我國當代文論如果最終不能在辯證思維的基礎上打通與古代文論的一脈相承的聯系,就不能建成有中國特色的文論。   基于以上認識,我們認為,目前的文學語言研究除了繼續深入地學習和借鑒西方現代的有關成果之外,還應該盡力拓寬理論視野,把目光伸展到中國古代文論這個極為廣大而豐饒的領域中去。   中國古代文學中,詩歌最為發達,而詩歌創作又最講究語言形式的創新和語音的抑揚頓挫,因而中國古代文論一方面強調“言志”、“宗經”、“載道”,另一方面又始終對詩歌語言問題相當重視,產生了大量的有關詩歌語言的論述,其成果無論從數量和質量上都遠遠超過了西方傳統文論。   從亞理斯多德到別林斯基,西方傳統文論都是以模仿論為基礎的。這種理論最重視的是作家的創作、作品的內容和文學的社會功能,文學語言不過是傳達作者創作意圖和作品內容的手段,是為內容服務的,居于次要的、從屬的地位。古希臘的亞里斯多德分析悲劇的構成時提到了六個要素,“語言”雖也列入其中,但排在“情節”、“性格”、“思想”等內容要素之后[2](P20-24)?？梢?在亞氏的心目中,語言在文學中的地位并不高。俄國的文豪高爾基倒是說過“文學的第一要素是語言”,但在這句話之前他又附加了一段說明:“文學就是用語言來創造形象、典型和性格,用語言來反映事件、自然景物和思維過程。”[3](P294)這就是說,他是在認定了語言是內容的表達工具的前提下談語言的重要性的。他所說的語言的“第一”的位置,其實還是排在“第二”,排在內容之后。這與亞里斯多德的觀點并無實質上的差別。比較而言,在二十世紀以前的文論中,給予文學語言以較多重視的是十九世紀英國的浪漫主義詩人們。雪萊甚至說過:“較為狹義的詩則表現為語言,特別是具有韻律的語言的種種安排。”[4](P52)這種觀點盡管已具有了現代文學理論的某些特征,但依然沒有完全脫開傳統的文學語言工具論,因為浪漫主義者的總體文學觀是把詩歌看作是詩人情感的自然流露,他們最看重的是詩歌的情感內容,而不是語言。西方傳統文論既然深受以再現論和表現論為基礎的內容主義的影響,總體上把語言界定為內容的從屬要素,就不會給予它太多的重視,對它的研究也就不會太深入?？梢哉f,在長達兩千多年的時期內,西方傳統文論在文學語言研究方面一直處于較低的水平,以至于成為它的一個越來越突出的薄弱環節,越來越嚴重地阻礙著它的進一步發展。只是到了二十世紀初,俄國形式主義的出現才徹底改觀了這種局面,促使文學語言的研究迅速興盛起來。   中國古代文論并不像西方傳統文論那樣走極端內容主義的路子,它在強調文學內容的同時,也特別重視文學的語言形式和語言技巧。先秦時代的思想家們就曾從哲學、倫理學、美學等不同的角度論及到文學語言的問題?？鬃印墩撜Z•雍也》有“文質彬彬”的主張;老子《道德經》有“大言希聲”、“信言不美,美言不信”的說法;《莊子》中的《天道》篇提出了“言不盡意”、《外物》篇提出了“得意忘言”的觀點;《墨子•非命》反對“以文害用”,強調“先質而后文”;《韓非子•五蠹》認為“好辯說而不求其用,濫于文麗而不顧其功者,可亡也”;《孟子•公孫丑上》主張“知言養氣”;《荀子•非相》則斷言“凡言不合先王,不順禮義,謂之奸言;雖辯,君子不聽”。先秦諸子們的這些言論,雖然有的并不專指文學語言,但對后世的文學語言研究的影響是極為深遠的。   概而言之,中國古代的文學語言研究可歸納為五條路向:一條是由孔子開端的“文質論”。《論語•雍也》載:“子曰:質勝文則野,文勝質則史。文質彬彬,然后君子。”孔子認為:文采不足,文章就粗野;文采過于華麗,文章就膚淺。只有文質并茂,內容與形式統一,才是君子作文的準則?？鬃拥倪@一理論對中國古代文論的影響最大,引發的論述也最多,幾乎古代的每個有影響的文論家都談到過這個問題。#p#分頁標題#e#   如:王充的“言事增實”說,陸機的“辭達理舉”和“尚巧貴妍”說,劉勰的“情采”說,韓愈的“陳言務去”和“氣盛言宜”說,柳宗元的“文以明道”說,白居易的“尚質抑淫”說,歐陽修的“道盛文至”說,程頤的“作文害道”說,黃庭堅的“理得辭順”說,等等。“文質論”探討的是文學的語言形式與內容的關系,總的來看,重內容但又講求文采的觀點占上風。   第二條路向是以莊子的“得意忘言”和《周易》中的有關論述為發端的“言、象、意”理論?！兑讉?bull;系辭》中談到“卦象”的產生時說“書不盡言,言不盡意”、“圣人立象以盡意”。魏代的王弼在《周易略例•明象》中對《易傳》的這一理論作過系統的闡發。他認為“言、象、意”三者的關系,從發生順序上看是“言生于象,象生于意”,從表達順序上看是“象者,出意者也;言者,明象者也”,由此他得出結論說:“意以象盡,象以言著。故言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象。”[5](P609)這一原本是闡釋《易經》的哲學理論,被后世的文論家所吸取,用來解說詩歌中“言與象”、“象與意”的關系,從而產生了一系列有關詩歌語言特點的論述。例如陸機所說的“意不稱物,文不逮意”(《文賦》),皎然所說的“假象見意”(《詩式》),司空圖所說的“不著一字,盡得風流”(《二十四詩品》),葉夢得所說的“意與言會,言隨意遣”(《石林詩話》),嚴羽所說的“言有盡而意無窮”(《滄浪詩話》),袁宗道所說的“學其意,不必泥其字句”(《論文》),陳廷焯所說的“意在筆先,神余言外”(《白雨齋詩話》),都是這方面的有代表性的觀點。值得注意的是,中國古代文論家的上述觀點與西方“新批評”的“合混”、“復義”等理論有異曲同工之妙,也與現象學派英加登的文本結構層次論有不謀而合之處,但至少要比“新批評”和英加登早出現千年以上。   中國古代文論有關文學語言研究的第三條路向肇始于《詩大序》中的“賦、比、興”理論。《詩大序》把“賦、比、興”與“風、雅、頌”合稱為《詩經》的“六義”,是對《詩經》的一種解釋。從唐代的孔穎達開始,“賦、比、興”被理解為詩歌的三種表達方式,“賦比興者,詩文之異辭耳”,“賦比興是詩之所用”(《詩大序正義》)。以這個論點為基礎,古代文論家重視詩語的“精巧”與創造性,由此形成了古代文學語言研究中的修辭學向度。例如司馬遷從語言表達的角度盛贊屈原的《離騷》,認為它“其文約,其辭微”,“其稱文小,而其指極大,舉類邇而見義遠”(《史記•屈原賈生列傳》);揚雄對漢賦過度地鋪陳事物、雕繪辭藻提出批評,認為漢賦“極麗靡之辭,閎侈巨衍”,如“童子雕蟲篆刻”,“壯夫不為也”(《法言•吾子》);陸機比較重視文學表達的技巧和獨創性,提出詩歌創作“其會意也尚巧,其遣言也貴妍”,“選文按部,考辭就班”,“立片言而居要,乃一篇之警策”的主張(《文賦》);劉勰在《文心雕龍》的《熔裁》、《夸飾》、《比興》、《事類》、《附會》等諸多篇章中,系統地論述了詩歌所運用的各種修辭手法。特別是對“夸飾”的論述(“因夸以成狀,沿飾而得奇”),對“比興”的論述(“比者,附也”,“寫物以附意”,“興者,起也”,“依微以擬議”),對后代的影響更大。其他如何景明提出的“辭斷意屬,聯類比物”(《與司空圖論詩書》),王驥德主張的“意常則造語貴新”(《曲律•論句法》),袁宏道贊揚的“本色獨造語”(《敘小修詩》),劉大櫆強調的“論文而至于字句,則文之能事盡矣”(《論文偶記》),劉熙載推崇的“詞眼”和“極煉如不煉”(《藝概•詞曲概》),也都屬于詩歌修辭學方面的論述。   中國古代文論中的文體學理論構成了文學語言研究的第四條路向。中國古代的文體學主要是研究文體的分類及其語言風格的。這種研究最早發源于曹丕的《典論•論文》,即“夫文本同而末異,蓋奏議宜雅,書論宜理,銘誄尚實,詩賦欲麗”。隨后陸機在《文賦》中把文體分為十類,并分別指出其各自的風格特點。劉勰也在《文心雕龍•體性》中用大量篇幅專門論述了各類文章的形式和寫作特點,還從語言形式的差別著眼,把所有的文體概括為八種風格,即“一曰典雅,二曰遠奧,三曰精約,四曰顯附,五曰繁縟,六曰壯麗,七曰新奇,八曰輕靡”。其他如李嶠的《評詩格》、王昌齡的《詩格》、皎然的《詩式》、司空圖的《二十四詩品》、陳的《文則》等,都是專論文體風格的著作。在中國古代文體研究史上,南朝的蕭繹是一個值得重視的人物,他第一次以自覺的文學意識辨析了自古以來的“文筆”之爭,明確指出,“善為奏章”、“善輯疏略”的論事說理實用之文,叫做“筆”,而“至如文者,惟須綺紛披,宮徵靡曼,唇吻遒會,性情搖蕩”,即具有華美的辭藻,協調的聲律,精粹的語言,有強烈感染力的文章,才能稱為“文”(《金樓子•立言》)。這種對文學文體和文學語言特性的自覺而深入的認識,在古代文論史上是一個重大進步。   中國古代文學語言研究的第五條路向是以“聲律論”為主體的詩歌音韻學。聲律理論的開創者是南齊的沈約等人。早在沈約之前,陸機在《文賦》中已對詩歌的音樂美有所描述,他說過:“暨音聲之迭代,若五色之相宣。”沈約第一次對詩歌聲律進行了專門系統的理論探討,提出了所謂“四聲八病”說,即用“平、上、去、入”四字標四聲,并把詩歌創作中出現的使四聲不和諧的病犯總結為“平頭、上尾、蜂腰、鶴膝”。他強調指出:“一簡之內,音韻盡殊;兩句之中,輕重悉異。妙達此旨,始可言文。”(《宋書•謝靈運傳論》)沈約聲律論的提出,直接促成了五言古詩向律詩的演變,同時也開啟了詩歌語言研究的一個新領域,即詩歌音韻學。在沈約之后,宋代的李清照強調詞“別是一家”,必須“協音律”,反對“句讀不葺之詩”(《詞論》);明代的李夢陽提倡作詩要“格古,調逸,氣舒,句渾,音園,思沖,情以發之”(《潛虬山人記》);清代的沈德潛標榜格調說,提出“樂府之妙,全在繁音促節”,“詩中韻腳,如大廈之柱石,此處不牢,傾折立見”(《說詩1語》)。這幾位詩論家都對中國古代詩韻學的發展做出了重要貢獻。難能可貴的是,明代的王世貞在論述曲詞的音韻時還談到了聲律的情感意味,提出了“聲情”這一概念,并與“辭情”加以區別。他說:“凡曲,北字多而調促,促處見筋;南字少而調緩,緩處見眼。北則辭情多而聲情少,南則辭情少而聲情多。”(《曲藻》)這種“聲情”論與克來夫•貝爾提出的“有意味的形式”的理論顯然有相通之處,可以相互參照。#p#分頁標題#e#   以上的簡略敘述,難免掛一漏萬,但也足以見出,中國古代文論中有關文學語言的論述是相當豐富多彩的,所論的問題也非常廣泛和深入,有些論點也極富啟迪性,確實是一個重要的理論資源寶庫,應該盡量納入當今的文學語言研究的視野之中。當然,無庸諱言,這些論述和理論,也像中國古代文論中的其他理論一樣,帶有評點式、感受式的弱點,也受歷史的局限,其中許多內容已經不能適應或不能完全適應現時代的要求,這就需要對之進行現代性的轉換和提升。所謂現代性的轉換和提升其實就是綜合的工作,就是傳統與現代之間的溝通和整合。   所以,綜合的觀點是與徹底反傳統的觀點截然相反的,它不僅不排斥傳統,不與傳統決裂,而且還認為現代是從傳統發展而來的,現代與傳統之間有著一種不可分割的內在聯系,可以站在現代的高度上對傳統做出新的闡釋和評價,從而實現現代與傳統間的綜合。只有經過這種綜合,現代的文學語言研究才能在原有的水平上獲得深入的發展。

新時期初，文學批評的一個顯著特征是努力擺脫時期“政治標準第一”的批評原則，逐漸向藝術標準轉變，開始重視語言在文學研究中的地位，但由于受傳統工具論語言觀的影響，這一時期的文學語言研究仍在“內容決定形式”的思維框架中，將語言形式看作是思想內容的容器和工具。20世紀80年代中期隨著西方“語言論轉向”的引進，文學批評開始以語言本體論為基礎探索文學語言自身的意義和價值，使文學語言研究從觀念到方法都呈現出嶄新的面貌，完成了從工具論到本體論的視域轉變。   一、文學語言的本質:從載體到本體   與“”時期清一色的階級分析和政治批判相比，新時期文學批評開始以反叛的姿態努力擺脫政治標準對文學批評的鉗制，突出藝術標準的重要性。對比1977年和1978年的文學批評，可以發現批評觀念發生了根本性轉變:在1977年的文學批評中很難看到以“藝術”作為篇名的關鍵詞，即使在文章中涉及“藝術”方面的內容也大都放在文章的末尾或者幾筆輕輕帶過。而1978年的文學批評中以“藝術特色”、“藝術風格”、“藝術形式”、“藝術結構”等作為篇名的文章開始涌現。1979年以后，分析作家作品的語言特色、語言藝術和語言風格，探索小說語言、詩歌語言、散文語言的特色等已經成為文學批評的一大特征。檢索“中國期刊網全文數據庫”(1979－1984)可以發現這方面的論文很多。如涂一程的《試論〈紅樓夢〉的語言藝術》、李裕德的《〈在烈日和暴風雨下〉的語言分析》、趙毅衡的《詩歌語言研究中的幾個基本概念》、劉心武的《小說語言問題之淺見》等，這些文章在分析文學語言的特征時較少涉及文學語言本身的形式美，主要還是從語言學角度出發的，將文學語言作為敘事寫人、寫景狀物、傳情達意的工具。雖然有的評論者認為文學語言具有形式美，但語言形式的美必須要服從于思想內容的真。如王暢認為文學語言是藝術的語言，美的語言，是一種形式的美，“但這種形式的美必須服從于內容的真，只有當形式的美與內容的真有機結合起來，成為統一體的時候，這種形式美對于文學作品來說，才具有藝術美”［1］。這說明，新時期初的文學批評雖然重視文學語言研究，但仍然將文學語言作為表達思想內容的載體，強調思想內容對語言形式的決定作用，忽視了語言形式本身所具有的意義和價值。   這種研究模式的根源在于工具論的語言觀。工具論的語言觀認為語言是人類最重要的交際工具和思維工具，是外在于人、可供人支配和使用的工具，本身沒有獨立的價值。在社會學意義上，工具性成了語言的本質屬性。在文學創作中，語言的工具性是“文學反映論”和“文學表現論”的基礎:對“文學反映論”來說，語言是文學反映社會現實的工具;對“文學表現論”來說，語言是文學表現作家和人物內心世界的工具。當語言完成反映和表現的任務后，它就被人遺忘了。這種“得意忘言”式的文學批評一直是中國文學批評的主流。盡管20世紀初文論界曾掀起了一場聲勢浩大的語言革命———“五四”白話文運動，但并沒有從根本上動搖語言的工具性基礎。這場運動的領軍人物胡適的本意也只是進行一場工具意義的變革，在他看來“今日中國需要的文學革命就是用白話替代古文的革命，是用活的工具替代死的工具的革命”［2］。不僅如此，他還把歷史上的文學革命都看作是工具的革命，他在中國文學史的更迭演替中看到的也只是語言工具的變革。所以，語言工具論始終是胡適文學革命的核心，也是“五四”文學革命的核心。   “五四”白話文運動之后的“文藝大眾化”論爭和“民族形式”的探討，看中的仍然是文學語言的工具性能。在文藝大眾化論爭中，左聯對文藝大眾化的堅決維護其目的是利用文學來喚醒工農大眾的階級意識、激發他們的革命斗志和反抗情緒，使文學成為無產階級革命斗爭的一部分。1942年，《在延安文藝座談會上的講話》把語言問題上升到“為什么人服務”的政治高度，正式確立了文學為政治、為工農兵服務的方向。到了“”期間，文學及其語言完全失去了自身的獨立性，淪為階級斗爭和政治運動的工具。因此，“”時期是文學工具論最極端的表現，也是語言工具論發展的極致。新時期的思想解放運動雖然解除了文學和語言的階級性、政治性，但并沒有改變它們的工具性，文學語言仍然是作為傳情達意的工具而存在的。這種局面的整體改觀需要等待一種新的理論的引進，并激起創作界和文論界的巨大反響，才可能發生從理論到實踐的變革要求。   20世紀80年代中期，“語言論轉向”伴隨著西方的形式主義思潮進入中國文論界，掀起了“語言本體論”的熱潮。本體論語言觀首先來自西方的存在主義哲學。海德格爾認為，語言不是供人類驅使的工具，而是人類存在的家園，人類就生活在語言之中。海德格爾從哲學本體的高度肯定了語言與存在的一體關系，語言不是外在于人類，而是人類生存之本。語言哲學的杰出代表維特根斯坦則認為，“我的語言的界限就是我的世界的界限”，表明了世界是語言化的世界，語言是世界的本體。這兩種語言本體觀必然導向“語言是文學的本體”。俄國形式主義學派認為，文學的研究對象不是文學之外的“行情”或“政策”，而是“文學性”，即文學作品本身的語言形式;英美新批評同樣把文學批評聚焦于文學形式，倡導細讀式批評，主張對文學文本進行精細的語義分析，使文學批評回歸文學形式本身;結構主義批評則用“文本”取代“作品”，使“文本”成為一個獨立的存在，它是語詞的編織物，與作者無關。這種將文學語言形式奉為文學本體的批評就是以本體論語言觀為基礎的語言批評，它在80年代中期引入中國，深刻影響了當時的文學創作、文學理論和文學批評。   1985年，以劉索拉“黑色幽默”小說《你別無選擇》為代表的一批在語言方式上極具創新力的作品吸引了文壇的關注，馬原、王安憶、莫言、徐星、韓少功、殘雪等作家脫穎而出，他們的小說以形式的創新和語言的怪誕為文學創作開啟了又一個嶄新的空間。1987年以后，創作界對語言的關注更為凸顯，以余華為代表的先鋒派作家以更加反叛的姿態癡迷于小說敘述方式的革新，語言在他們的筆下更是呈現出騰挪跌宕的跳躍之姿;以于堅為代表的第三代詩人也打出了“詩到語言止”的旗號。作家們不僅在文學創作時醉心于語言的創新，而且也從理論上闡發他們對語言的理解。張承志在《美文的沙漠》一文中指出:“敘述語言連同整篇小說的發想、結構，應該是一個美的敘述。小說應當是一首音樂。小說應當是一幅畫。小說應當是一首詩。而全部的感受、目的、結構、音樂和圖畫，全部詩都要依仗語言的敘述來表達和表現。”［3］何立偉同樣賦予語言于文學顯要的地位:“一個作者或讀者，若完全屬于審美型的，于他的第一要義，我想應該是語言，一部作品失去了語言的魅力，則正如同一朵花失去了清香，它的審美價值就真正是值得懷疑了。”［4］#p#分頁標題#e#   汪曾祺的一段剖白很能說明當時創作界對語言的重視以及語言觀念的轉變，他說:“中國作家現在很重視語言。不少作家充分意識到語言的重要性。語言不只是一種形式，一種手段，應該提到內容的高度來認識……語言不是外部的東西。它是和內容(思想)同時存在，不可剝離……語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言。”［5］從上述作家的創作感言中可以看出，他們所秉持的語言觀不再是工具論的語言觀而是本體論的語言觀，表現為:(1)語言不再是表達思想內容的工具，語言是文學的本體，本身具有獨立的審美價值;(2)語言與內容是融為一體的，不可分割，兩者不存在主次之分，先后之別;(3)寫小說就是寫語言，從而徹底顛覆了傳統的“內容決定一切”的觀點。   對于文學語言的本體價值，李?在《試論文學形式的本體意味》一文中指出:“所謂文學，在其本體意義上，首先是文學語言的創作，然后才可能帶來其他別的什么。由于文學語言之于文學的這種本質性，形式結構的構成也就具有了本體性的意義。”［6］   可見，李?把語言與形式看成是二而一的東西，兩者不可分割:形式是內容化了的形式，內容消失或溶解在形式之中，與形式水乳交融在一起，這是語言形式本體論的要旨所在。轉向本體論語言觀的文學批評開始關注文學語言自身的意義和價值。1985年，黃子平率先對傳統理論命題“文學是語言的藝術”進行重新審讀，對“得意忘言”式的文學批評進行批判。他指出:“文學是語言的藝術。我們的文學批評和研究卻是忘卻語言的藝術。語言被當作文學創作的‘副產品’放到‘最后’來說，更多的時候連這‘最后’也沒有。”基于此，黃子平倡導建立“文學語言學”，“文學語言學不僅研究‘語言的文學性’，更注重研究‘文學的語言性’。因此，不要到語言的‘后面’去尋找本來就存在于語言之中的線索”［7］。80年代中期，經過創作界和文論界的共同努力，文學語言的本質終于從文學內容的載體轉變為文學的本體，從而開啟了文學語言研究的嶄新空間。   二、文學語言的功能:由實用到審美   在工具論視域下，文學語言主要擔負著刻畫人物形象、反映社會現實以及表現思想情感等功能，對此，高爾基曾說:“文學就是用語言來創造形象、典型和性格，用語言來反映現實事件、自然景象和思維過程。”［8］這段話在新時期文學作品的語言藝術分析中被援引的頻率相當高。從這段話中可以看出文學語言具有敘述功能、描寫功能、塑造典型環境中典型人物的功能、反映現實的功能、傳情達意的功能等。這些功能主要注重的是文學語言的實用性，在實用標準下，文學語言是被動的，它必須根據人物、情節、環境以及作品思想情感的變化而做出相應的調整，表面上文學語言與其所表現的思想內容完美契合，實際上兩者仍有主從之分，即思想內容的變化決定語言形式的變化。正如涂一程在論述《紅樓夢》的語言藝術時所說的那樣:“一定的語言是為一定的內容服務的，《紅樓夢》高度的語言藝術，只是作者賴以表達其政治主題的手段和工具。”［9］這種將文學語言功能實用化的分析方法占據著新時期初文學批評的主流。但隨著語言本體論觀念的崛起，文學批評開始發現文學語言不僅僅具有作為表達工具的實用功能，而且還具有其他的功能。1987年，唐躍、譚學純發表了《語言功能:表現+呈現+發現———對“語言是文學的表現工具”質疑》，闡述了新的語言功能觀。在他們看來，文學語言具有表現性價值，但這種表現價值與傳統的“表現工具”有本質區別。他們認為，語言作為“表現工具”，“在其中發揮作用的只是具體言語的能指和所指之間的固定對應關系。”而具有“表現價值”，“在其中發揮作用的則是作為一種文化現象的語言的豐富屬性”［10］。這種豐富屬性體現在:一是語言表現的藝術化價值，即文學的藝術化實現首先依賴于語言表現;二是風格化價值，即文學風格最終是在語言表現中定型的;三是內容化價值，即文學的語言表現不僅構造著文學作品的形式，也在相當程度上制約著文學作品的內容。   ［11］這樣，語言表現就不僅僅是文學技巧或簡單意義上的形式因素，而是形式要素與內容要素的綜合呈現。除了表現功能外，文學語言還具有呈現和發現功能，這是因為文學創作是一個動態的過程。“在作者的創作階段，文學語言被用來表現作者的意圖，因之具有表現功能;在文本的實現階段，文學語言被用來呈現文本的意義，因之具有呈現功能;在讀者的接受階段，文學語言被用來發現讀者的意味，因之具有發現功能。”［12］可見，文學語言參與了文學創作活動的全過程。以前的文學語言研究只看到語言在作者創作階段的表現功能，卻忽視了語言在文本實現階段和讀者接受階段所具有的呈現和發現功能，這是由于研究視野仍然拘束于工具論語言觀，看不到語言本身的價值。   在工具論意義上，文學語言主要的功能是塑造個性鮮明的人物形象。在本體論意義上，文學語言本身就具有造型功能。夏中義認為，文學語言與日常語言的分界線在于文學語言具有語象造型功能。   “語言作為傳達媒介只有在文本結構中才能獲得其美學生命，這一美學生命集中體現在它的語象造型功能上。”［13］正是這一功能將文學的虛構世界與日常的現實世界區分開來，使文學進入了自由的審美天地，而擺脫了日常語言的現實指稱性。一般來說，詩歌的語言造型主要有兩種:一是以象形圖形直接表意，即把文字和詩行排列成某種圖案或形狀來表達某種意義，圖案或形狀與所要表達的意義相吻合。   如周振中的《英雄紀念碑》把詩句“一尊巨大的磨刀石砥礪著民族的意志”造型為紀念碑形狀，給人強烈鮮明的視覺效果。二是通過意象組合來表達意義。   在組合策略上，可以通過并置式組合、重疊式組合、承接式組合以及向心式組合等方式來獲得。［14］#p#分頁標題#e#   不同的組合方式雖然帶來的詩意效果不同，但都在一定程度上豐富了詩歌的語義。如溫庭筠《商山早行》的第二聯“雞聲茅店月，人跡板橋霜”采用的就是并置式組合。詩句將六個獨立的、缺乏邏輯聯系的意象“雞聲、茅店、月、人跡、板橋、霜”并置在一起，中間沒有插入任何動詞和關聯詞，沒有把它們之間的關系固定化，從而為讀者留下了發揮想象的闡釋空間，詩歌的語義也由此豐富多義起來?？梢姡庀蟮慕M合方式不單純是形式的排列問題，更重要的是不同的排列組合中隱藏著獨特的意義。   小說的語言造型主要是在語法或句法上做文章，通過打破固有的語法規則或句法結構來引起人們的審美關注。小說語言造型主要有四種形態:傾斜造型、重迭造型、移位造型和頻閃造型。傾斜造型是破壞句法結構的均衡性，將某一句法成份或話語成份無限擴展，使句子原有的體積膨脹，造成頭輕腳重或頭重腳輕的傾斜感。重迭造型是利用括號將兩種語言單位同時呈現，或取消括號樣式直接將幾種敘述話語并列排置。移位造型是變動語言單位的常規位置，造成錯位效果。頻閃造型則利用語詞的高出現頻率達到意義一致或變異的效果。［15］   如王蒙小說《布禮》在描寫鐘亦成被打成右派后的心理活動時就采用了傾斜造型的方式:走過早點鋪，我不敢去買一碗豆漿，我怎么敢、怎么配去喝由廣大熱愛黨熱愛社會主義的農民種植出黃豆，由廣大熱愛黨熱愛社會主義的工人用這黃豆磨成，而又由熱愛黨熱愛社會主義的店員把它煮熟、加糖、盛到碗里、售出的白白的香甜的豆漿呢?引文在句子的賓語中心語“豆漿”前面添加了超長的定語，詳細敘說了豆漿的原料及制作加工過程，并且在農民、工人、店員前面重復添加“熱愛黨熱愛社會主義”的限定語，從而使句子的賓語體積過度膨脹，破壞了句法結構的平衡性，給人一種頭輕腳重的傾斜感。這種傾斜表面上看似乎重復、多余，令人覺得荒唐可笑，但在言語表層的背后卻隱藏著深刻的社會內涵，它一方面反映了時期宏大話語的泛濫，另一方面也反映了時代對知識分子精神及靈魂的戕害?？梢姡Z言造型本身蘊含著豐富深刻的意義，它不是一種語言游戲而是為了使文本更具創造性，獲得更多的意蘊。   無論是文學語言的表現功能、發現功能，還是呈現功能、造型功能，其立足點不是將語言作為一種表現目的的手段，而是關注語言本身所具有的價值，這就是文學語言的審美功能。誠如日本符號學家池上嘉彥所說:“實用功能，認為語言作為‘手段’只有對某種目的起作用時才有其價值，而‘美學功能，是從語言本身所固有的價值角度來理解的。”［16］俄國形式主義學派的代表人物雅各布遜曾經提出過著名的語言六功能圖，在這張圖中，他認為人類語言具有表情功能、指代功能、詩功能(審美功能)、交際功能、意動功能和元語言功能，其中審美功能是語言藝術具有決定意義的、起主導作用的功能，它關注的不是語言背后的社會文化內涵，而是語言本身所體現出來的美學價值，從而指向一種本體論的語言功能觀。   三、文學語言的研究方法:從單一到多維   弓心月在《建國以來文學語言研究管窺》一文中認為，文學語言“不僅要發揮語言表達思想的交際作用，而且要發揮語言作為塑造形象之工具的藝術作用，因此，它在美學和文學研究中占有一定地位。   要全面解釋語文的修辭現象，尤其是所謂‘積極修辭現象’，不僅要用語言理論，而且要用美學理論，文藝理論等等”［17］。在這段話中，弓心月雖然仍將文學語言看做是塑造形象的工具，但他認為在研究方法上可以多樣化，不必拘于語言學領域，而可以向美學和文藝學領域延伸，借鑒美學理論和文藝理論來解釋語文修辭現象。盡管作者只是在文章最后提出這一想法，并未詳細論述該如何借鑒，但已顯露出突破傳統文學語言研究方法的端倪。整體地看，新時期初的文學語言分析并沒有向美學和文藝學延伸，基本上還是在語言學領域內打轉。對此，傅繼馥曾有所反思，他說:“怎樣分析文學作品的語言才比較科學呢?用對非文學語言的要求作為評論文學語言的標準，會忽略后者的特點;把語言的形式和它所反映的內容混淆在一起，又會忽略語言作為藝術形式的特點;單純羅列一些形容詞，會缺少內在聯系，而再任意摘引一些例句，又缺少代表性。這樣恐怕很難獲得科學的認識。”［18］   傅繼馥提出的問題很有價值，但他并沒有提出一種新的方法，這說明新時期初處于工具論視域中的文學語言研究，只能處于這樣的一個過渡地帶，只有在本體論語言觀的指導下，才有可能出現研究方法的更新。   20世紀80年代中期，在本體論語言觀的觀照下，文學語言研究突破單一的語言學研究方法，向語體學、文藝美學、文化哲學、心理學等學科尋求理論給養，呈現出多維視野競相開放的研究局面。   1．語體學方法   1988年10月27日，華東師范大學和華東修辭學會聯合舉辦了“首屆文學語言研討會”，會議的主題就是“重建語言學對文學語言的解釋力”。《修辭學習》1988年第3期以“文學語言專號”的形式匯聚了這次研討會的大部分成果。從這些成果中可以看出，語言學的分析方法占據了主導。劉大為《文學語言研究方法論》對傳統的修辭學研究模式進行了尖銳的批評，認為傳統的修辭學模式缺乏一種把文學語言作為文學語言來研究的意識，遠沒有在方法上把文學語言與日常語言區分開來，另外，修辭學模式對意義的認識離開了語言形式的控制。可見，傳統的修辭學研究模式仍是在工具性語言觀的基礎進行的，這樣“文學語言的研究幾乎成了文學內容和文學效果的歸納”［19］。如何改變這種研究格局呢?劉大為提出了“語體學方法”。這種方法一是根據文學語言與日常語言的聯系與變異，既揭示文學語言具有語言學價值的變異特征，又揭示這些特征與日常語言的聯系;二是尋求造成語言變異的語言外變力量，這就把內在的語言形式研究與外在的社會歷史因素結合起來。#p#分頁標題#e#   語體學又稱“文體學”，是西方文學批評中備受歡迎的理論流派之一。西方文體學派別林立，其中有兩個表面相近而實質迥異的派別，即“語言學文體學”和“文學文體學”。兩者都采用語言學的分析方法，但其目的卻迥然不同:語言學文體學把文學文本作為語言學分析的工具，目的是為了證實或發展他們的語言學理論，“而不考慮作品的思想內容和美學效果(即使有所涉及也只是匆匆一筆帶過)”［20］。文學文體學特指:“闡釋文學文本的主題意義和美學價值為目的的文體學派。文學文體學是連接語言學與文學批評的橋梁，它集中探討作者如何通過對語言的選擇來表達和加強主題意義和美學效果。”［21］   如對韓少功《馬橋詞典》這樣的詞典體小說進行分析時，首先必須找出它與一般的小說文體在語言形式上的不同;其次，要對這些不同的語言形式進行審美分析，思考這種獨特的文體樣式究竟是如何產生的，具有怎樣的審美價值，蘊含著怎樣的用心和意義。因此，文學語言研究的語體學方法采用的應該是文學文體學的分析模式，重在探尋文學形式背后的主題意義和審美價值。   2．語言學—文藝美學方法   文學是語言的藝術，文學語言與科學語言及日常語言的根本區別就在于文學語言不僅僅是作為媒介的工具性語言，而且是一種藝術性的、審美性的語言。審美性是文學語言的本質屬性，因此，對它的研究離不開文藝美學的方法。語言學與文藝美學相融合的方法既突破了語言學方法，但又不止于語言學，而向文藝美學層面提升，關注語言的審美價值和文化意義。譚學純、唐躍是這一方法的開創者。他們認為文學語言研究和純語言學的語言研究雖然起點相同，都始自語言，但研究路徑和落腳點不同:純語言學的語言研究其路徑是從語言到語言，始終在語言學視域內進行;文學語言研究的路徑是從語言到文本再到作家的精神世界，“存在著本自語言學，又超出語言學的雙重闡釋空間”。前者“關注的是一般的修辭技巧”，后者則是“超越技巧論的修辭詩學”［22］。修辭詩學就是研究作家的修辭行為如何轉化為修辭文本的語符化過程。這種批評方法一方面擺脫了傳統社會學批評重內容輕形式的桎梏，注重文本的形式分析，揭示語言形式自身的價值;另一方面也避免了重蹈西方形式主義文學批評“純形式”分析的覆轍，把形式分析與審美文化分析很好地結合在一起，是一種較為理想的文學語言研究方法。   3．心理學方法   文學心理學主要探討文學語言的發生機制以及作為創造性精神活動所具有的個體性、心靈性等。   文學語言作為創作主體創造性精神活動的外化形式，必然帶有創作主體個人的印記。不同的創作主體由于人生經歷、生活體驗和情感趨向不一樣，在進行文學創作時所選擇的語言形式就會有差異。與張承志的長句鋪排不同，汪曾祺則以簡潔的短句著稱。   因此，文學語言研究應該把語言與主體關聯起來，而不能割斷兩者的聯系。魯樞元的文學言語學研究是這方面的代表。［23］   在他看來，文學言語是充滿個體生命的、具有靈性的、尚未受到語言規則模塑的語言，而文學語言學對語言的科學性分析，顯然是對文學語言人文性的漠視，因此，他極力倡導“文學言語學”。文學言語學就是要超越語言的邏輯法則的束縛，注重言語的“個體性”、“心靈性”、“創化性”和“流變性”。為了展示文學言語與創作主體的關聯，魯樞元創造性地運用了“神韻”、“延宕修辭”、“瞬間修辭”、“裸體語言”、“場型語言”等充滿心理學內涵的概念，深刻揭示了文學言語與人的生命活動與精神活動之間的內在聯系，揭示了文學言語的靈動性、生命性和詩性，使文學言語重返詩意的家園。魯樞元從心理學視野來探究文學語言的獨特品質，看到了文學語言超越語言規則的束縛，而具有個體性和靈動性的一面，卻又忽視了文學語言受制于語言規則的一面。因為，無論是書面定形的語言，還是內心涌動尚未顯形的言語，都無法逃脫語言法則的規約力量。文學語言正是在遵循法則與偏離法則的縫隙中顯示出其獨特美感的。   總之，新時期文學語言研究在工具論和本體論的較量中，逐漸以語言本體論為理論依據，對文學語言的本質、功能和研究方法進行了新的考量和探究，使文學語言研究呈現出嶄新的面貌。但轉向本體論之后的文學語言研究也有滑向“形式至上”的趨勢，把文學語言看作是純形式，從而丟失了語言背后的“意味”。這是值得警醒的。