少數民族藝術范例

摘要：廣西是一個多民族聚集省，居住著二十多個少數民族，他們生存環境、語言裝束及生活習慣各不相同，是一道道珍貴的民族文化遺產。但現代科技對少數民族原有生態環境造成極大影響，給原生態藝術文化帶來沖擊，少數民族藝術逐漸邊緣化。因此，探討少數民族藝術文化傳承現狀及研究其創新發展路徑很有必要，可以確保少數民族藝術文化能夠長久流傳。

關鍵詞：新媒體時代；少數民族；藝術文化；傳承發展

廣西地區居住著二十多個少數民族，擁有眾多獨特民族藝術文化。但是，廣西在少數民族藝術文化保護傳承方面還有很大發展空間，意味著目前廣西少數民族藝術文化傳承發展需要進行創新，可以借助新媒體時代信息化優勢加強宣傳和保護，充分挖掘少數民族藝術合理內核，繁榮各民族文化。

一、少數民族藝術文化傳承的意義

文化傳承是人類賴以生存的方式和手段，將先人創造的物質文化文明和經驗一代代傳遞給后人[1]。目前，少數民族藝術文化依然以口口相傳為主，這樣的傳承方式相對于傳承語言藝術文化，但其他地區或其他民族要想了解該民族的藝術文化還需要本民族認可才行，在一定程度上抑制了少數民族藝術文化的發展。就苗族舞蹈來說，苗族舞蹈動作是一種能力及思維的展現，能體現舞者的喜怒哀樂及民族文化。但是單一的傳承方式會給舞蹈文化推廣帶來阻礙，而且舞蹈技巧和經驗也會隨著不同資質的傳承者的能力的影響，如果傳承者的資質較低，容易造成某種文化的失傳。在新媒體時代背景下，少數民族應該積極采用開放、包容的現代化理念進行傳承，不再局限于本民族的學習與推廣，而是要根據學習者的興趣度來決定是否將其傳授給學習者，從而才能延長少數民族藝術文化的生命周期。

二、廣西少數民族藝術文化傳承現狀及問題

(一)現狀。廣西區內居住著壯、瑤、毛南、白、水、苗等二十多個少數民族[2]。這些民族都有自身獨特的習俗文化、語言裝束，形成獨特的民俗風貌，為人類留下豐厚的民族文化遺產。據“廣西壯族自治區非物質文化遺產保護中心”2018年的數據統計，截至2018年5月，廣西國家級非物質文化遺產的項目有50項，自治區級非遺代表性項目有583項，國家代表性傳承人49人及自治區代表性傳承人554人[3]。在這些文化遺產中，包括歌舞、工藝、樂戲、歌謠等多種藝術文化種類。但是，隨著現代社會快速發展，少數民族生態空間受到嚴重破壞，各種傳統藝術技藝也瀕臨消失，廣西少數民族藝術文化遺產傳承和保護面臨巨大挑戰。

摘要：我國的藝術種類在世界上名列前茅，并且在全球都有著巨大影響。在我國的各種藝術形式中，少數民族的藝術更是不可或缺的存在，是全國各族人民在勞動和實踐中優秀思想和文化的凝聚。當前一些少數民族藝術由于缺少關注和繼承，正處于極其危險的局面。當務之急應該從幼兒階段開始，開展少數民族優秀藝術的傳承。由于幼兒處于成長發展的啟蒙階段，一旦從小就養成了對于少數民族藝術和文化極其濃厚的氛圍和興趣方向，那么對其之后成長階段中傳承少數民族藝術將會起到關鍵性作用。

關鍵詞：少數民族藝術；少數民族文化；幼兒教育；關系分析

一、引言

少數民族藝術是對少數民族在長期生產勞動中形成和發展起來的才藝和技術的總稱，它存在于少數民族地區，是少數民族優秀傳統文化的結晶。目前，面對外來文化和主流文化的沖擊，少數民族藝術要在新時代繼續保持旺盛的生命力，傳承是最有效的手段。少數民族藝術傳承即是將一個民族的藝術文化繼承和發展下去，而不僅僅只是簡單的文化傳播。民族藝術作為民族文化中相當重要的具體組成部分，其傳承的特點和方向與民族文化也是保持一致的，他們通過基層最喜聞樂見的形式進行傳播，同時也在傳承中不斷的更換各種方式和方法，更加符合當前時代與社會的需要［1］。當前，少數民族藝術的傳承主要有五種途徑：生產生活中的口耳相傳、博物館等靜態方式傳播、民族傳統節日和宗教活動中的耳濡目染、民族旅游的推廣和通過教育的形式來傳承。前四種途徑在傳承少數民族藝術的過程中，發揮了自己的作用，但是也存在許多弊端。所以，少數民族藝術的傳承不僅僅要通過這樣一些靜態和被動的方式進行運作，更重要的是需要通過一些靈活的方式進行積極主動的保護與繼承［2］。所以，教育的積極意義和作用就逐漸顯露出來。學者們認為，只有教育才能為文化藝術的延續不斷提供動力，使文化藝術傳播開來并傳承下去。同時，教育這一方式更是永葆少數民族藝術青春和生命的最有利手段，通過教育能夠將藝術的生命加以延續，并且在不斷的發展中獲取新的生命力，更加符合時代感以及更具有現實意義。社會、家庭和學校是教育的三個主體，在傳承少數民族藝術的過程中，社會、家庭和學校各自發揮著獨特的作用，同時又要形成合力，形成少數民族藝術傳承的動力。教育要從小開始才能獲得最佳效果，少數民族藝術通過教育這一有效手段來傳承，也應該從娃娃抓起，從幼兒期抓起，使幼兒教育也能成為傳承少數民族藝術的有效方式之一［3］。

二、少數民族藝術在幼兒教育中傳承的可行性分析

要使我國少數民族藝術能夠在新時期大放異彩，需要全社會的努力，將保持少數民族藝術生命的活力作為一項永恒的課題和任務。其中最重要的就是要將傳承的任務放在少數民族同胞的少年兒童身上，讓他們從小就在自己的血液里烙上深深的印記，從幼兒期就將少數民族藝術進行潛移默化的傳承和發揚。這些都建立在少數民族藝術在幼兒教育中的傳承是可行的。

（一）符合幼兒的興趣和年齡特點

一、彝族畢摩繪畫藝術的形式表現

(1)夸張與寫實

任何造型藝術最常用審美造型方式就是夸張與寫實?？鋸埮c寫實既是對立，又是統一的，故此，在畢摩繪畫中兩者并存，呈現出的現象，有必要提高到審美的高度加以探討。在畢摩繪畫中，夸張的手法更是多見，諸如:在日常生活中難以見到的將猛虎與動物、人和諧的在畫面中出線。在造型處理上將方的畫得更方，圓的畫得更圓，短的畫得更短，長的畫得更長等，以熟練的繪畫技巧來表現夸張的韻味。而變形則不同，它是以舍棄、改變事物的固有特征的前提下，根據藝術家需要來取形，有時可取隨心所欲的形進行塑造。畢摩繪畫作品有意識的通過超自然的物質形態特性來賦予其原始宗教的神性。從眾多畢摩繪畫圖式中夸張造型看，明顯受到了原始造型思維影響的成分。

(2)古老與現代

古老與現代是人類發展歷程中的兩個階段。藝術發展也隨人類的發展從古老走向現代的過程，彝族畢摩繪畫發展到今天呈現出來面貌有古老與現代雙重的審美特質。古老的成分主要在早期畢摩畫中，這部分作品未受到外界繪畫的影響，是純粹的原始宗教繪畫。此類繪畫主要繼承彝族古代的神秘的審美品質。西班牙畫家米羅說:“我喜歡歷史上離我們最遙遠的畫派———原始的藝術家們”。越是遠古畫家越要單純的描繪自己所想的事物，以孩子般的天真與童心般的好奇心理表現自己的內心世界。彝族畢摩畫從總體看，因受到外界繪畫的影響少，故依然塵封著古老原始的面貌。同時，隨著時代的發展，貴州、云南的畢摩畫因受外界的影響，而部分作品已經包含了現代成分的氣息。

(3)旅游商品開發

旅游商品是指旅游者在旅游活動過程中購買的，以物質形態存在的實物。旅游商品具有多類別、多品種的特點，主要包括:1)旅游紀念品。這主要指以旅游景點的文化古跡或自然風光為題材，利用當地特有的原材料，體現當地傳統工藝和風格，富有紀念意義的小型紀念品，如宜興的紫砂壺、泰山的手杖等。2)旅游工藝品。這主要指用本地特色材料制作的設計新穎、工藝獨特、制作精美的藝術品。如蜀南竹海的竹子人物頭、成都錦里的三國文化產品等。工藝品產品設計作為一個重要的藝術形式存在，除了實用性外還具有較強的審美性。造型具有一定的性格，造型設計可以使工藝品在外觀、觸覺及肌理等對人的感官有直觀的“美”的體驗，也使工藝品設計更有“人情味”。我們可以利用彝族畢摩繪畫的形式來進行旅游商品的開發設計，彝族畢摩繪畫以線條為主要造型語言，將典型的畢摩特色植入到我們的工藝品造型上去，使我們的商品設計既有歷史文化的底蘊又有現代生活的氣息，枝格阿龍(相當于中原漢族神話中的后羿)，他出生在龍年龍月龍時，有神奇的身世，具有降魔伏鬼的特殊本領，樂于為民除害和主持公道。在畢摩繪畫中通常也是以支格阿龍的形象為主體進行構圖是重要的繪畫元素，我們將它提取出來作為人物加以開發設計，保留它人物造型的線性及特色的彝族繪畫方式，同時可以融入Q版人物造型的手法，顯得更加現代，有較強的親和力。色彩作為工藝品的視覺語言，不僅具有審美性，而且具有較強的象征性和符號性。結合彝族畢摩繪畫中常用紅、黃、白、綠、黑等五種顏色，每種顏色都具有豐富的含義，表現了彝族先民的五色觀。其象征金、木、水、火、土五行，認為這五行是構成世界萬物的基本物質，彝族的五色觀中又以黃、紅、黑三色為主，彝族服飾、漆器也是如此。因此，在現代旅游商品設計時保留彝族特色的五色觀，與我們設計的新形象加以結合，使彝族畢摩繪畫的靈魂注入其中。人對材質的感知過程也是不可否認的，而質感本身也是一種藝術審美的表現形式，利用良好的材質與色彩可以使工藝品以最簡約的方式具有藝術性。材料的質感肌理是通過表面特征給人以視覺、觸覺感受以及心理聯想的。例如，木材、竹材給人自然、質樸人情味等，材料本身都是帶有情感色彩的，把握材料本身的情感因素是進行創新設計的前提。

摘要：藝術教育作為一種培養人感知美、鑒賞美、創造美的能力的審美教育，其目的是促進人的身心得到全面和諧發展，藝術教育在培養優秀人格以及素養的功能是其他學科所無法替代的。研究民族教育現代化應該要認識到藝術教育在傳承和發展民族傳統文化及促進社會多元一體和諧發展中的重要性，要轉變思想觀念，加大資金投入和政策支持，建立一支高質量的復合型藝術教育人才隊伍，使民族地區的藝術教育事業在現代化進程中得到可持續發展。

關鍵詞：藝術教育；民族教育現代化；重要性

何謂現代化？在林耀華先生的《民族學通論》一書中解釋為：現代化就是指發展中的社會為了得到與工業發達社會中的某些特點而經歷的社會經濟的變遷以及文化變遷等的過程中。具體可以將其理解為技術發展、農業發展、都市化以及工業化這四個過程所組成。[1]隨著現代化的發生，社會文化各方面都隨之發生變化，也就是整個社會文化的變遷。而藝術教育屬于一種特殊的社會意識影響，其也是必須得建立在一定的社會基礎之上，如果經濟的基礎越好，那也就代表著人們受藝術教育的水平更高。這也就說明如果社會整體經濟越強，那其文明化的進程也就會愈發的快，并且社會也會更加的和諧。

一核心定義

一是藝術教育。藝術教育主要就是指以美術、音樂等為藝術內容以及手段的審美教育活動，其還是沒有中極為重要的組成部分，其主要的任務就是培養人們的創作能力、審美觀念以及鑒賞能力。還有部分學者認為藝術教育有著狹義和廣義之分，從狹義上來說，藝術教育主要就是指培養藝術方面的人才，而從廣義上來說藝術教育的主要目的就是為了培養全面發展的人才。還有部分學者認為藝術教育是一種感染性、參與性以及實踐性非常強的一種教育活動。[2]二是民族藝術教育，主要是指在民族教育的框架之下，利用本土民族藝術資源，在民族地區的學校中開設以我國少數民族現存的各類藝術形式為主體的學習內容，運用文化人類學的理論與方法，采用優秀民族民間傳統藝術資源作為教學內容及教學手段，以培養學生民族藝術能力和民族藝術境界為目的的一種教育活動。

二藝術教育在民族教育現代化中作用

在中國近百年來的現代化進程中，在發展都市化的過程中我們是以犧牲鄉村作為前提的，是鄉村的加速度崩潰，促成了城市化的發展。我國的少數民族多處于鄉村，在現代化進程中，物質發展得到了長足的進步，但道德開始混亂，價值觀趨于模糊，因此急需修復鄉村的價值，修復人與人之間的關系，這也即是在修復我們的傳統文化，藝術教育在這個過程中的作用是不可或缺的。

臺灣少數民族，大陸總稱為高山族，族人現在自稱原住民，一般分為九族，內部文化有相當大的歧異。但由于九族在當代社會經濟變遷中有共同的遭遇，因此本文將其作一個整體看待。臺灣少數民族當代社會文化變遷是一個復雜的過程，其藝術實踐的豐富性和多意義特征為我們理解藝術與社會力量之間的復雜關系提供了極有價值的個例。由于歌舞對臺灣少數民族有特殊意義，并且相對于其它臺灣少數民族藝術來說，有更廣泛的社會影響，因此，我們對創頃注了特別的關心。   一、理論:藝術、族性與社會力量   珍妮特•沃爾夫(Janetwo盯)認為:藝術并非超乎存在、社會和時代之上的“天才的創造”，而是“包含大量現實的、歷史的因素的相當復雜的建構。”“藝術和文學應該被視作歷史的，被環境決定了的，和生產性的。”①豪澤爾(AnloldHauser)也說:“世界上只有無藝術的社會，而沒有無社會的藝術，藝術家總是處于社會的影響之中，甚至當他企圖影響社會時也是如此。’，②兩位理論家的共同信念是:永遠沒有超脫于社會力量的藝術。對于少數民族藝術而言，這一信念的直接理論后果是:少數民族藝術及其實踐必然受制于并表達民族自身社會、文化、歷史所賦予的，與他人有區別意義的特征，即族性(ethnici-ty)。   不過，根據吉爾茲(《3搜rtz)的主張，族性其實是一個歷史過程:族性的維持有賴于族群認同(ethnicgro叩identity)的建構，這種建構需從族群共同體的“原生紐帶”(primordlalties:指族群共享的先賦特征，如族源、體質、共同語言、共享文化等)所賦予的文化特質中尋找資源;但族群認同的喚起需要一定的社會歷史條件—至少兩個不同族群在同一社會環境中的分立和互動;“原生紐帶”的自我表現也在歷史中不斷變化。因此，吉爾茲認為:應當將族性放置于具體的“社會歷史語境(oontext)中去考察，才可能理解族性的雙重政治文化意義:它既是變動不居的社會結構的決定因素，也是這種結構的產物。’，③這樣，少數民族藝術就不能不反應族群關系及其所發生的社會語境，這就是說，它要反映族群互動的具體歷史以及互動所依據的宏觀社會結構及其變遷歷程。   就如豪澤爾所強調的:“當我們考慮藝術和文化發展的地方因素時，我們仍發現，社會關系的作用比種族和民族因素大得多。”④因此，對于少數民族而言，“藝術無法超脫社會力量制約”這一命題就還有另外一層意思:它還受制于并表達民族關系的歷史和結構。這篇文章關心得更多的也正是這個方面。   二、臺灣少數民族當代社會變遷及變遷中的歌舞藝術實踐   臺灣少數民族社會變遷是臺灣地區二戰后現代化變遷的一部分，它有一種階段性特征:40年代末一50年代末:這期間，臺灣少數民族社會變遷整體上不明顯，由于“山地保護政策”的實施，其固有社會組織、生活方式和價值觀念未遭遇異文化的強烈沖擊。⑤這一時期，少數民族歌舞藝術處于其原生狀態，即與其生活融為一體的狀態，換句話說，少數民族主位并沒有藝術這一分類，逞論歌舞藝術。不過，就局外人觀之，其能歌善舞的特質是相當引人注目的。⑥60年代初一80年代初:臺灣地區經濟高速增長，在經濟力量帶動下，市場經濟通過行政力量擴張至山地社會，造成山地傳統社會結構的改組乃至崩解。⑦地區經濟一體化的壓力強化了主流社會(本文指臺灣漢族社會)的“同化”企圖，沉重的同化壓力給少數民族社會帶來重大的社會文化后果，也因此給臺灣社會帶來許多嚴重的社會問題，如“山地雛妓”問題，對山地籍童工及船員的超經濟剝削等，限于篇幅，不作詳述。這一階段，臺灣少數民族歌舞因經濟壓力而從生活整體中剝離，這就是純粹以營利為目的的山地“觀光秀”歌舞表演的大量出現。但經濟驅動并未促使山地歌舞成為完整意義上的獨立藝術門類:觀者不以審美，而以獵奇為目的，表演者不以傳達民族審美意識，而以獲得現金為目的。這在很大程度上造成原本質樸的山地歌舞媚俗化。   80年代初一卯年代:前期積累在少數民族群體內的同化壓力造成的緊張情緒急需得到纖解，而臺灣地區政治集團的結構調整為這種纖解提供了可能—“原住民族群認同運動’，⑧蔚然形成。這意味著少數民族不甘于變遷中的受動地位，意圖起而成為變遷的主導力量之一。該運動始終以為弱勢民族要求各種權力為目的，但取向上前后有差別:90年代以前，主要傾向是抗爭，⑨90年代后，主要訴求是重建和對話。⑩少數民族歌舞也適應族群運動的需要，特別在90年代，少數民族利用歌舞藝術的符號象征特征，重建民族認同，并以之與主流社會對話。“原住民樂舞系列”和“原舞者”表演是實現上述目的的具體努力。。   三、社會力量格局、族群運動和民族藝術實踐   (一)力，格局中的族群運動   反觀臺灣少數民族變遷史，有兩個基本特征值得注意:第一，是變遷中有一個一直起作用的結構性力量存在，即臺灣主流社會與少數民族社會在社會歷史文化力量對比中的一強一弱的格局，這一格局即使在今天也沒有根本性的變化;第二，在變遷壓力下，少數民族的族群認同表現出相當強的韌性。兩種因素的交互作用可以概括為:“強一弱”力量格局賦予主流社會主導變遷的權力，這種權力在6任一80年代強加給少數民族巨大的同化壓力;少數民族認同的韌性使之在同化壓力下面維護了地區中族群文化多元性的存在，并使主流社會無法支付一體化的成本，轉而考慮將多元文化的沖突制度化，以維護地區性社會的整合。   不過，總體來看，“強一弱”力量格局仍是更基本的起作用因素:族群運動的價值。正因此，它可以視為少數民族在舞臺上展示民族意識的最初嘗試，這種嘗試提供了一種主流社會人群可以理解的對話方式(之所以可理解，乃由于它已歸于主流社會的分類)，因此在族群運動后來的“對話訴求”中有重要意義。#p#分頁標題#e#   (二)歌舞藝術與族群政治%年代初“原住民族群認同運動”的特色之一，就是它表現為一系列的文化展示，除了“原住民樂舞系列”和“原舞者”表演外，還推出了哈古(卑南)的雕塑，拓拔斯(布農)的小說，莫那能(排灣)的詩集等。。這種文化展示實際上代表“原住民運動”由抗爭訴求向對話訴求的轉型。這階段的歌舞藝術實踐，帶有強烈的藝術外目的，這種目的同族群政治密切相關:第一，它是認同的符號建設，第二，它是少數民族與主流社會對話的手段。   許多族群理論家認為:“族群認同的維持，系仰賴由成員們所操控(~iPu-Iate)的一些文化特質的作用過程……這些人將宗教、族稱、地域性或美學形式等文化特質組織起來，成為一組用來識別族群的表征。’，。“原住民樂舞系列”和“原舞者”表演無疑都有認同重建的意義，都希望“借著在國家劇院的表演，……使族人對自己的文化再肯定，更珍視。”⑩它還具有對在變遷中疏離了自己本文化的族人進行“傳統教育”的意圖。   兩種“原舞”表演還意味著臺灣少數民族在文化領域爭奪表達權力，通過藝術符號的展示，一再地宣稱并強調自己作為多元文化中的一元，有與主流社會平等對話的基本權利。   當然，平等權利的實際獲得，有賴于對話實踐過程的有效性，即發言必須為對方所理解。這實際上需要對話雙方的共同努力，但少數民族的對話對象并非都是經過人類學訓練的熱心人，而是對本文化完全“自以為是”的主流社會大眾，這注定了少數民族發言人為實現溝通必須付出更多的努力，包括為適應主流社會大眾的理解方式而冒誤讀本文化的危險。   (三)對話與溝通的困境   前文曾談及“觀光秀”的客位分類意義，而%年代的兩種“原舞”實踐作為申張族性的努力，并未讓歌舞重新回到生活整體，而依然采取舞臺表演的形式，這樣做是必須的，因為這才是主流社會可以理解的方式。然而，這也使少數民族表演者陷人陌生的語言—舞臺語言的環境中。應該說，兩種“原舞”實踐相當有創造性，為了用舞臺語言表述民族意識，表演者下了很大的人類學工夫:表演者盡量采用少數民族成員，表演內容與部落實際一致，“進場速度、燈光語法，也要依其樂舞本來的情緒起伏來表現。因此……要求全部工作人員，包括舞臺燈光設計等都到部落去了解這樂舞背后的意義。至于本質，則完全由他們(少數民族演員)來呈現，音樂上尊重原音，舞蹈上不加編排”。⑩這種跨越認知障礙的藝術實踐十分可貴，也取得了相當的成功。不過，畢竟是兩種差異很大的語言，因此，溝通與對話中的誤讀在所難免。僅是舞臺，就已經對少數民族歌舞所由發生的時空制度進行了改造。比如阿美族豐年祭中的集體舞，舞步復沓且持續時間之長(動輒數小時)，根本無法在舞臺上復現，但恰是這種復沓和漫長才充分融人了部民的企愿和追求，對真正的欣賞者來說，觀此舞所受的心靈震撼與觀舞臺表演的感受大不相同。   在兩種“原舞”的編排中，許多認知障礙也是無法單方面克服的。“原住民樂舞系列”要依賴漢族民族學者明立國的舞臺演繹經驗，“原舞者”要依賴漢族民族學者胡臺麗的“研究成果和人際網絡”，乃至“文建會”的經濟支持。⑩—在對話過程中，少數民族必須面對主流社會無所不在的話語特權，這是由其在社會力量格局中的弱勢地位決定的。   下面三個例子可以說明同樣的問題:“云門舞集”表演后出了鄒族歌曲VCD和錄音帶，這成了鄒族青年學習的范本，但在“鄒族傳統中，有些特定的祭歌只能在戰祭前幾天才能學唱，并只能由頭目等少數人教導演唱?，F在不論任何人隨時隨地都可吟唱，(族中)長老們害怕這樣會觸怒天神，使族人催渦。”“原舞者”表演賽夏族“矮靈祭”舞，由于各種原因，基本采用大隘部(北賽夏)的形式。演出后，遭到向天湖部(南賽夏)的抗議，認為這并非賽夏祭舞的正統。   “原住民樂舞系列—卑南篇”成員到卑南族各部落作田野調查，希望找出最能代表卑南族的樂舞或祭儀，不料卑南八部各有主見，都覺得自己推出的節目最能代表卑南族，結果在各部間產生嫌隙。’，。   少數民族在對話中的困境實際上就是他們對本文化進行連釋的困境，這種困境的根源在于主流語言和本民族語言間爭奪侄釋優先權形成的緊張關系，主流語言已因主流社會之強勢而滲人少數民族社會，因此兩者的沖突多少表現為少數民族成員的內心沖突，其具體表現就是:少數民族很難在自我診釋的“策略取向”和“民粹取向”上作出抉擇。這不僅是民族藝術，也是整個族群運動的難題之一。“民粹取向”借口溝通的不可能性而放棄對話，固然不可取，但單純策略性取向也易導致對主流語言的屈從和牽就，兩種極端都無法完成族性的準確傳達，這不僅是少數民族自己的損失，對整個社會來說，也是一種有益的價值參照的失落?；蛟S，歷史的最終結果由兩種取向的合力決定。   其實，族群運動本身的建構性已經決定了它的策略性，特別是在“強一弱”力量格局客觀存在的多元社會，主流話語要素進人弱勢民族歷史幾乎不可避免，臺灣少數民族歌舞藝術的舞臺化就充滿了策略性考慮。畢竟，族群運動的目的并非將本民族文化要素純粹而全面地保有，而是不斷喚醒和建構認同，以證明自己是一個有區別意義的存在;另一方面，這一證明，又確實必須在本民族的獨特歷史文化中尋找資源—這大概就是吉爾茲所謂“族性既是社會結構變遷的決定因素，又是社會結構變遷的產物”的含義所在。

廣西少數民族民間剪紙藝術依據廣西少數民族的民族文化以及民族藝術思維，使其風格具有極強的民族特色。因其所傳達的理念擁有一種古老而神秘的內涵，故而受到廣大人民的喜愛。將廣西少數民族民間剪紙藝術與現代人物形象設計相融合，讓現代人物形象設計領域得到更多創新的同時，可以促進廣西少數民族民間剪紙藝術與時俱進，為少數民族民間剪紙藝術的長足發展拓展更寬廣的應用空間。

一、廣西少數民族民間剪紙藝術傳承現狀

長期以來，廣西少數民族民間剪紙藝術積淀了廣西少數民族優秀的文化成果，具有豐厚的藝術特色以及少數民族獨有的文化風格。作為富有少數民族文化內涵的一種傳統藝術形式，于廣西少數民族民間流傳。如今，廣西各少數民族民間剪紙這門技藝精髓面臨著在新時代青年中逐漸失傳。隨著時代的變遷，廣西少數民族地區大多數青年人向往都市高科技發展的生活。身懷傳統民間剪紙技藝的老一輩藝術家逐漸減少，剪紙藝術的傳承與發展變得越發艱難。為數不多的中青年剪紙藝術家也由于經費缺乏、生活所迫等因素，難以堅持守藝。同時，由于很多民間剪紙藝術家在傳承廣西少數民族民間剪紙藝術的同時，過于墨守成規，不愿意針對傳統的民間剪紙做出與時俱進的改變，以致剪紙藝術傳統的表現手法很難引起當代青年的意識和興趣，更不利于廣西少數民族民間剪紙藝術的長久發展。

二、廣西少數民族民間剪紙藝術在現代人物形象設計的應用

人物形象設計主要包括對人物的化妝、發型、服飾、禮儀、體態語及環境等多種因素進行整體組合，是對人物形象的綜合設計。隨著社會日益現代化，人們生活質量也在不斷提升。越來越多愛美人士追求展示自己的個性，打造自己專屬的、有特色的個人整體形象。并且對美的關注不再局限于臉部，而是從化妝、發式造型、服裝到服、飾品等一系列的整體搭配和諧，甚至內在氣質的培養。廣西少數民族民間剪紙藝術，一直以來都是內涵豐富的寶藏。由于剪紙所使用的工具和材料最簡單，因此，剪紙藝術在生活中的應用范圍很廣。順應當今“民族的就是世界的”潮流發展趨勢，少數民族風格服飾成為新寵。廣西侗族服飾就涉及剪紙繡的運用，其制作工序第一步就是侗族剪紙。侗族服飾制作的繡品都是先用紙剪好喜歡的圖案紋樣，再將剪好的圖案紋樣貼到面料上。運用各種不同的絲線及相應的針法繡制到服飾相應的部位點綴。各種各樣的廣西少數民族民間剪紙藝術，更多的是從廣大勞動者喜愛民間藝術形式，人們的剪紙作品都是日常生活需要或者用以美化生活和寄托情感的表現。而在人們對生活品質追求越來越高的當今社會，也越來越離不開人物形象設計。人物形象設計涵蓋著文化修養、藝術審美等方面。隨著我國將民族文化推向世界的潮流，作為當代青年應保留廣西少數民族民間剪紙藝術的精華部分。融入現代理念打造人物形象，發揮廣西少數民族民間剪紙藝術特色。結合人物形象設計內容進行創新和突破，使人物形象設計融合廣西少數民族民間剪紙藝術特色，一起走向國際舞臺，打造一張屬于廣西少數民族特色的時尚界名片。

（一）在服裝的應用

在人物形象設計中服裝造型占據著很大的視覺空間。因此，成為形象設計當中的重頭戲。廣西少數民族——侗族人民的智慧，開創了以剪紙作為支撐的剪紙繡。使服裝的刺繡圖案更立體有質感，充分考慮到人物形象設計當中的形、材、質的因素，體現民族特色的同時，不失現代設計理念。每件服裝作品的圖案，第一步就是剪紙。即用適當厚度的紙剪出各種圖案，再根據圖案進行刺繡。侗族剪紙繡圖案用于服裝上的裝飾大多紋樣精致小巧，刺繡的面積局限較小。因此，剪紙圖案通常以線條為主。較復雜的圖案有侗族人們稱為金雞的鳳凰、螃蟹之外，也有某些情境故事的圖案。有些還賦予它們自己的解讀，例如，螃蟹為感恩的寓意。通常會應用在胸前及衣領中間，以表達自己的信仰及情懷。當今社會人們對服裝的要求不再是干凈整潔而已。除了不斷更新審美的因素，還會融入人文情懷。而在類型上或是有傳統的典雅、現代的奔放，這些如巧妙運用在形象設計的服裝設計上，自然會使人的整體氣質得到提升。

作者：沈鴻晶 單位：文山學院

筆者認為，民族陶藝及其課程應以重視地域性民族文化為根本，在表現手段上融合民族的藝術語言和藝術風格。少數民族地區的民族陶藝教學和應用應以本土文化及其豐富的少數民族資源為中心，將少數民族元素融合于陶藝設計之中，即以地區性少數民族元素為靈魂，以地理標志性產品為載體，在陶藝中凸顯民族性和地域性特色。另外，在材料和工藝技術上與市場接軌，鼓勵學生認識和利用新型材料和技術，使陶藝擁有豐富的藝術語言。同時，要充分利用現代教育技術，將民族文化與現代設計思維相結合。此外，要構建民族特色與地方特色課程模式，以適應民族地區高校特色發展的課程模式。筆者結合文山地區豐富的民族文化資源，以文山學院藝術設計專業為例，對民族陶藝課程在地域性優勢、教學內容、教學方法、人才培養目標等幾個方面進行思考。

一、得天獨厚的少數民族文化資源，為民族陶藝及教學提供了基礎

文山壯族苗族自治州地處我國西南邊陲，居住著壯、苗、彝、瑤、回、傣等11種少數民族，在漫長的歷史進程中，各少數民族始終保持著各不相同的生活方式，形成了各具特色的藝術形態，如壯錦圖紋、幾何印紋樣、苗族臘染、彝族圖案、瑤族圖示等。這些可以為我們的陶藝教學提供借鑒和參考。近年來，許多高校加強了優勢特色學科建設，特別在本土民族文化藝術研究上大做文章，而且有的已經取得可喜成績。因此豐富的文山民族文化資源，為民族陶藝及教學提供了得天獨厚的民族文化基礎。

二、民族陶藝課程教學內容及其民族文化元素的應用

民族陶藝課程主要講授當代國際陶藝的風格與發展趨勢、陶藝創作的語言與制作方法、文脈（隱喻）與視覺符號、民族陶藝的審美與創作、泥型訓練、造型訓練、創作訓練、色釉與燒制等內容。民族陶藝課程屬于專業技能課，其教學分為理論教學和實踐教學兩部分，在扎實學習理論課程的基礎上，重點培養學生動手能力，特別是少數民族藝術與陶藝制作的結合。為加強本土民族文化藝術特色，可從以下幾方面著手。

（一）在理論中補充和更新民族文化內容民族文化是客觀存在的，時代在進步，同樣民族文化理論也在向前發展，不斷豐富和充實，就像一個民族的語言一樣會隨著社會的發展吐故納新。在理論教學中，認識民族文化，重點介紹當地少數民族的藝術特征及審美心理特點，特別是介紹那些最新的民族藝術形態，使學生能從民族圖案、色彩、服飾和工藝等方面對陶藝的創作有所啟示，為陶藝創新實踐打下堅實基礎。介紹優秀的民族陶藝作品，并對陶藝作品進行賞析是非常必要的，不僅可提升學生的藝術修養，同時可陶冶其藝術情操。調整前后的理論教學內容對比如下：調整前的理論教學內容：（1）國際陶藝風格與發展趨勢；（2）陶藝創作的語言與制作方法；（3）民族陶藝審美與創作。調整后的理論教學內容：（1）國內外民族陶藝風格、種類及發展趨勢；（2）陶藝創作的語言與制作方法；當地民族的傳統陶藝制作；（3）當地少數民族藝術特征（民族圖案、色彩、服飾和工藝造型）；民族陶藝審美與欣賞；現代設計方法學。

由于民族開放與融合，許多少數民族的生活觀念也漸漸被“漢化”，他們所居住的木樓已漸變為水泥磚房，其穿著的棉麻紡織土布也逐漸被時尚的“牛仔布”所代替，其具有民族特色的銀項圈也更換為時尚的鉆戒、項鏈……這種現象的延續，意味著再過十幾乃至幾十年后，是否會使得具有民族特色的傳統民族藝術丟失更多甚至完全消失; 因此，發掘和研究、保護和挽救、傳承和發展傳統民族藝術是當今刻不容緩的重要任務，民族藝術的采風、考察研究，正是這一任務的具體實踐。從現代設計的趨勢上看，民族藝術元素的運用在現代設計領域上得以廣泛的運用。西方藝術形態的引入和發展，所注重的是現代藝術元素的研究和運用，所體現的是以西方藝術元素的現代構成成果。在歷經一定設計階段的探究后，世界各地的設計師們已開始把目光注視到民族藝術元素的設計運用上，也逐步形成了具有民族特色的設計風格，其成功代表作品如: 我國著名服裝設計師吳海燕的設計作品“鼎盛時代”、張肇達的“紫禁城”、“西雙版納”等等，這些作品均具有時代性又富有民族性，是當代服裝設計的優秀作品。我國是多民族國家，具有豐富的民族服飾藝術元素; 但在年輕的大學生中，對我國民族、民間藝術的認識需要加強，在學習、研究中豐富和發展民族藝術。因此，民族藝術的實地考察與研究，對培養現代設計人才，弘揚、發展民族藝術具有重大意義。

傳統民族服飾藝術采風的實施方法

對傳統民族服飾藝術的認識，普遍的方式是，在現有的圖書資料、畫冊圖片、網絡視頻等閱讀媒體認識、分析與研究; 在以往的采風過程中，也只是到一些少數民族的村寨拍些照片、畫畫速寫，記錄些少數民族的民間傳說故事等等; 但僅是這些采風活動，對傳統民族服飾的研究，探索其民族藝術深層次的精髓是遠遠不夠的。因此，作為課題研究的采風活動，不是一般性的采訪，更不是只到民族地區的旅游觀光，而是有針對性的選擇采風內容、地點，深入到具有較強的民族特色的民族居住地，有方法、有步驟地，較為完整的服飾藝術考察，從而較全面地收集民族服飾的第一手資料。

1、采風路線、地點的選擇與確定

在準備下鄉采風前，要帶著目的與任務地選擇和確定采風地點和行進路線，也就是要收集什么素材，要到什么地方去，該地點有什么民族居住，服飾有什么特點等等，都要預先查找有關資料進行了解，否則，沒有目的的隨便走走，就有可能無法收集到所需的資料。因此，在接受到帶采風課的老師，應當根據該班的專業方向及研究課題，選擇和確定采風地點，如: 服裝藝術設計的班級，進行苗、瑤、侗族的服飾考察研究課題，就應選擇這些少數民族具有代表性的民族聚居地的廣西融水、三江、龍勝、金秀，貴州的凱里、雷山、施洞、黎平等地; 與此同時，也要選擇好行進路線，在該路線上，根據時間安排，確定幾個考察點，預定每個點的考察時間和考察內容，盡可能的做到時間緊湊、經濟實惠; 并準備該考察地區地圖，標定行走路線，從而確定考察目的地及考察路線。

2、考察前的準備工作

考察出發前，首先要組織學生查閱所考察地區少數民族的有關資料，對其歷史概況、生活習俗、風土人情、宗教信仰、裝飾藝術形態等作初步了解，這些了解，對考察具有指導性的意義，讓學生知道所考察的內容中有哪些資料是要重點收集的，哪些是需要補充收集的; 其次是經費準備，根據考察的地點、路線、車船交通情況、吃住情況等作經費預算。另外，對該班級學生作以小組為單位的考察分組( 以 3—5 人為一組) ，指定組長負責; 同時，組織一個由 2—3 人組成的先遣組，負責車( 船) 交通及住宿的聯系與安排，指定班生活委員負責經費的收支與管理，領取或采購必備的藥品和生活用品。再者，對全班進行下鄉采風的安全及紀律教育，強調各項規定與注意事項，尊重少數民族的風俗習慣，這是完成采風任務的重要保障。