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臺灣少數民族，大陸總稱為高山族，族人現在自稱原住民，一般分為九族，內部文化有相當大的歧異。但由于九族在當代社會經濟變遷中有共同的遭遇，因此本文將其作一個整體看待。臺灣少數民族當代社會文化變遷是一個復雜的過程，其藝術實踐的豐富性和多意義特征為我們理解藝術與社會力量之間的復雜關系提供了極有價值的個例。由于歌舞對臺灣少數民族有特殊意義，并且相對于其它臺灣少數民族藝術來說，有更廣泛的社會影響，因此，我們對創頃注了特別的關心。 一、理論:藝術、族性與社會力量 珍妮特•沃爾夫(Janetwo盯)認為:藝術并非超乎存在、社會和時代之上的“天才的創造”，而是“包含大量現實的、歷史的因素的相當復雜的建構。”“藝術和文學應該被視作歷史的，被環境決定了的，和生產性的。”①豪澤爾(AnloldHauser)也說:“世界上只有無藝術的社會，而沒有無社會的藝術，藝術家總是處于社會的影響之中，甚至當他企圖影響社會時也是如此。’，②兩位理論家的共同信念是:永遠沒有超脫于社會力量的藝術。對于少數民族藝術而言，這一信念的直接理論后果是:少數民族藝術及其實踐必然受制于并表達民族自身社會、文化、歷史所賦予的，與他人有區別意義的特征，即族性(ethnici-ty)。 不過，根據吉爾茲(《3搜rtz)的主張，族性其實是一個歷史過程:族性的維持有賴于族群認同(ethnicgro叩identity)的建構，這種建構需從族群共同體的“原生紐帶”(primordlalties:指族群共享的先賦特征，如族源、體質、共同語言、共享文化等)所賦予的文化特質中尋找資源;但族群認同的喚起需要一定的社會歷史條件—至少兩個不同族群在同一社會環境中的分立和互動;“原生紐帶”的自我表現也在歷史中不斷變化。因此，吉爾茲認為:應當將族性放置于具體的“社會歷史語境(oontext)中去考察，才可能理解族性的雙重政治文化意義:它既是變動不居的社會結構的決定因素，也是這種結構的產物。’，③這樣，少數民族藝術就不能不反應族群關系及其所發生的社會語境，這就是說，它要反映族群互動的具體歷史以及互動所依據的宏觀社會結構及其變遷歷程。 就如豪澤爾所強調的:“當我們考慮藝術和文化發展的地方因素時，我們仍發現，社會關系的作用比種族和民族因素大得多。”④因此，對于少數民族而言，“藝術無法超脫社會力量制約”這一命題就還有另外一層意思:它還受制于并表達民族關系的歷史和結構。這篇文章關心得更多的也正是這個方面。 二、臺灣少數民族當代社會變遷及變遷中的歌舞藝術實踐 臺灣少數民族社會變遷是臺灣地區二戰后現代化變遷的一部分，它有一種階段性特征:40年代末一50年代末:這期間，臺灣少數民族社會變遷整體上不明顯，由于“山地保護政策”的實施，其固有社會組織、生活方式和價值觀念未遭遇異文化的強烈沖擊。⑤這一時期，少數民族歌舞藝術處于其原生狀態，即與其生活融為一體的狀態，換句話說，少數民族主位并沒有藝術這一分類，逞論歌舞藝術。不過，就局外人觀之，其能歌善舞的特質是相當引人注目的。⑥60年代初一80年代初:臺灣地區經濟高速增長，在經濟力量帶動下，市場經濟通過行政力量擴張至山地社會，造成山地傳統社會結構的改組乃至崩解。⑦地區經濟一體化的壓力強化了主流社會(本文指臺灣漢族社會)的“同化”企圖，沉重的同化壓力給少數民族社會帶來重大的社會文化后果，也因此給臺灣社會帶來許多嚴重的社會問題，如“山地雛妓”問題，對山地籍童工及船員的超經濟剝削等，限于篇幅，不作詳述。這一階段，臺灣少數民族歌舞因經濟壓力而從生活整體中剝離，這就是純粹以營利為目的的山地“觀光秀”歌舞表演的大量出現。但經濟驅動并未促使山地歌舞成為完整意義上的獨立藝術門類:觀者不以審美，而以獵奇為目的，表演者不以傳達民族審美意識，而以獲得現金為目的。這在很大程度上造成原本質樸的山地歌舞媚俗化。 80年代初一卯年代:前期積累在少數民族群體內的同化壓力造成的緊張情緒急需得到纖解，而臺灣地區政治集團的結構調整為這種纖解提供了可能—“原住民族群認同運動’，⑧蔚然形成。這意味著少數民族不甘于變遷中的受動地位，意圖起而成為變遷的主導力量之一。該運動始終以為弱勢民族要求各種權力為目的，但取向上前后有差別:90年代以前，主要傾向是抗爭，⑨90年代后，主要訴求是重建和對話。⑩少數民族歌舞也適應族群運動的需要，特別在90年代，少數民族利用歌舞藝術的符號象征特征，重建民族認同，并以之與主流社會對話。“原住民樂舞系列”和“原舞者”表演是實現上述目的的具體努力。。 三、社會力量格局、族群運動和民族藝術實踐 (一)力，格局中的族群運動 反觀臺灣少數民族變遷史，有兩個基本特征值得注意:第一，是變遷中有一個一直起作用的結構性力量存在，即臺灣主流社會與少數民族社會在社會歷史文化力量對比中的一強一弱的格局，這一格局即使在今天也沒有根本性的變化;第二，在變遷壓力下，少數民族的族群認同表現出相當強的韌性。兩種因素的交互作用可以概括為:“強一弱”力量格局賦予主流社會主導變遷的權力，這種權力在6任一80年代強加給少數民族巨大的同化壓力;少數民族認同的韌性使之在同化壓力下面維護了地區中族群文化多元性的存在，并使主流社會無法支付一體化的成本，轉而考慮將多元文化的沖突制度化，以維護地區性社會的整合。 不過，總體來看，“強一弱”力量格局仍是更基本的起作用因素:族群運動的價值。正因此，它可以視為少數民族在舞臺上展示民族意識的最初嘗試，這種嘗試提供了一種主流社會人群可以理解的對話方式(之所以可理解，乃由于它已歸于主流社會的分類)，因此在族群運動后來的“對話訴求”中有重要意義。#p#分頁標題#e# (二)歌舞藝術與族群政治%年代初“原住民族群認同運動”的特色之一，就是它表現為一系列的文化展示，除了“原住民樂舞系列”和“原舞者”表演外，還推出了哈古(卑南)的雕塑，拓拔斯(布農)的小說，莫那能(排灣)的詩集等。。這種文化展示實際上代表“原住民運動”由抗爭訴求向對話訴求的轉型。這階段的歌舞藝術實踐，帶有強烈的藝術外目的，這種目的同族群政治密切相關:第一，它是認同的符號建設，第二，它是少數民族與主流社會對話的手段。 許多族群理論家認為:“族群認同的維持，系仰賴由成員們所操控(~iPu-Iate)的一些文化特質的作用過程……這些人將宗教、族稱、地域性或美學形式等文化特質組織起來，成為一組用來識別族群的表征。’，。“原住民樂舞系列”和“原舞者”表演無疑都有認同重建的意義，都希望“借著在國家劇院的表演，……使族人對自己的文化再肯定，更珍視。”⑩它還具有對在變遷中疏離了自己本文化的族人進行“傳統教育”的意圖。 兩種“原舞”表演還意味著臺灣少數民族在文化領域爭奪表達權力，通過藝術符號的展示，一再地宣稱并強調自己作為多元文化中的一元，有與主流社會平等對話的基本權利。 當然，平等權利的實際獲得，有賴于對話實踐過程的有效性，即發言必須為對方所理解。這實際上需要對話雙方的共同努力，但少數民族的對話對象并非都是經過人類學訓練的熱心人，而是對本文化完全“自以為是”的主流社會大眾，這注定了少數民族發言人為實現溝通必須付出更多的努力，包括為適應主流社會大眾的理解方式而冒誤讀本文化的危險。 (三)對話與溝通的困境 前文曾談及“觀光秀”的客位分類意義，而%年代的兩種“原舞”實踐作為申張族性的努力，并未讓歌舞重新回到生活整體，而依然采取舞臺表演的形式，這樣做是必須的，因為這才是主流社會可以理解的方式。然而，這也使少數民族表演者陷人陌生的語言—舞臺語言的環境中。應該說，兩種“原舞”實踐相當有創造性，為了用舞臺語言表述民族意識，表演者下了很大的人類學工夫:表演者盡量采用少數民族成員，表演內容與部落實際一致，“進場速度、燈光語法，也要依其樂舞本來的情緒起伏來表現。因此……要求全部工作人員，包括舞臺燈光設計等都到部落去了解這樂舞背后的意義。至于本質，則完全由他們(少數民族演員)來呈現，音樂上尊重原音，舞蹈上不加編排”。⑩這種跨越認知障礙的藝術實踐十分可貴，也取得了相當的成功。不過，畢竟是兩種差異很大的語言，因此，溝通與對話中的誤讀在所難免。僅是舞臺，就已經對少數民族歌舞所由發生的時空制度進行了改造。比如阿美族豐年祭中的集體舞，舞步復沓且持續時間之長(動輒數小時)，根本無法在舞臺上復現，但恰是這種復沓和漫長才充分融人了部民的企愿和追求，對真正的欣賞者來說，觀此舞所受的心靈震撼與觀舞臺表演的感受大不相同。 在兩種“原舞”的編排中，許多認知障礙也是無法單方面克服的。“原住民樂舞系列”要依賴漢族民族學者明立國的舞臺演繹經驗，“原舞者”要依賴漢族民族學者胡臺麗的“研究成果和人際網絡”，乃至“文建會”的經濟支持。⑩—在對話過程中，少數民族必須面對主流社會無所不在的話語特權，這是由其在社會力量格局中的弱勢地位決定的。 下面三個例子可以說明同樣的問題:“云門舞集”表演后出了鄒族歌曲VCD和錄音帶，這成了鄒族青年學習的范本，但在“鄒族傳統中，有些特定的祭歌只能在戰祭前幾天才能學唱，并只能由頭目等少數人教導演唱。現在不論任何人隨時隨地都可吟唱，(族中)長老們害怕這樣會觸怒天神，使族人催渦。”“原舞者”表演賽夏族“矮靈祭”舞，由于各種原因，基本采用大隘部(北賽夏)的形式。演出后，遭到向天湖部(南賽夏)的抗議，認為這并非賽夏祭舞的正統。 “原住民樂舞系列—卑南篇”成員到卑南族各部落作田野調查，希望找出最能代表卑南族的樂舞或祭儀，不料卑南八部各有主見，都覺得自己推出的節目最能代表卑南族，結果在各部間產生嫌隙。’，。 少數民族在對話中的困境實際上就是他們對本文化進行連釋的困境，這種困境的根源在于主流語言和本民族語言間爭奪侄釋優先權形成的緊張關系，主流語言已因主流社會之強勢而滲人少數民族社會，因此兩者的沖突多少表現為少數民族成員的內心沖突，其具體表現就是:少數民族很難在自我診釋的“策略取向”和“民粹取向”上作出抉擇。這不僅是民族藝術，也是整個族群運動的難題之一。“民粹取向”借口溝通的不可能性而放棄對話，固然不可取，但單純策略性取向也易導致對主流語言的屈從和牽就，兩種極端都無法完成族性的準確傳達，這不僅是少數民族自己的損失，對整個社會來說，也是一種有益的價值參照的失落?；蛟S，歷史的最終結果由兩種取向的合力決定。 其實，族群運動本身的建構性已經決定了它的策略性，特別是在“強一弱”力量格局客觀存在的多元社會，主流話語要素進人弱勢民族歷史幾乎不可避免，臺灣少數民族歌舞藝術的舞臺化就充滿了策略性考慮。畢竟，族群運動的目的并非將本民族文化要素純粹而全面地保有，而是不斷喚醒和建構認同，以證明自己是一個有區別意義的存在;另一方面，這一證明，又確實必須在本民族的獨特歷史文化中尋找資源—這大概就是吉爾茲所謂“族性既是社會結構變遷的決定因素，又是社會結構變遷的產物”的含義所在。
