商業電影論文范例

媒體融合的概念最早出現在美國，是指把傳統媒體（電臺、電視臺、報紙等）與新媒體傳播通道（互聯網、移動智能終端等）相互結合，實現資源共享，衍生不同形式的信息產品的新作業模式[1]。期刊編輯對期刊的發展起著至關重要的作用，應當充分發揮編輯的優勢，培養編輯的能力，給編輯部帶來新的思路、方法和理念，使編輯工作順應時代潮流，健康穩步發展。媒體融合背景下期刊編輯能力的培養對于期刊編輯的發展具有巨大的推動作用，是期刊編輯自我發展的基礎、素質提升的關鍵，關乎期刊的良性發展。本文在分析媒體融合背景下期刊面臨的挑戰基礎上，從學習能力、編輯能力、出版公關能力、創新能力和經營能力五個方面對期刊編輯應培養的能力進行了分析。

1媒體融合對期刊發展帶來的挑戰

近年來，隨著移動互聯技術的不斷發展進步，我國已形成成熟、完善的新媒體傳播格局[2]。新媒體與傳統媒體最大的區別在于傳播方式的改變：由“一點對多點”變為“多點對多點”。2015年，隨著“互聯網+”行動計劃政策的深入實施，中國媒體融合發展的速度愈發加快。在新媒體高速發展的今天[3]，媒體融合的大趨勢給期刊傳統出版帶來了諸多挑戰。首先，數字出版對期刊傳統出版造成多方面的沖擊，數字出版以數字化技術為支撐，以計算機網絡為載體，是對期刊傳統出版形態和樣式的全方位變革[4]。其次，隨著新媒體平臺的不斷發展壯大，新媒體技術的廣泛應用，新媒體的“即時性”對期刊傳統期刊的周期性出版造成了更大的沖擊。最后，隨著新媒體時代的到來，移動終端閱讀平臺的不斷發展，新媒體具備了更豐富的體現形式，改變了讀者的閱讀習慣，使傳統媒體的關注度下降。

2媒體融合背景下期刊編輯應培養的能力

在當前媒體融合的大環境下，應著重培養期刊編輯在學習能力、編輯能力、出版公關能力、創新能力和經營能力等方面的優勢，幫助期刊更快的完成轉型。

2.1學習能力

期刊編輯的學習能力是指獲取并掌握期刊編輯知識和技能的能力。學習能力既包括觀察、認知、思考、理解、掌握等學的能力，也包括應用、熟練、創新、創造等習的能力。學習能力是所有能力的基礎[5]，是期刊編輯需要具備的基本能力素質。其中，構建具有科學性、前瞻性和創新性的知識體系，是期刊編輯自我發展的基礎，也是素質提升的關鍵，關乎期刊的良性發展[6]。期刊的編輯需要多學科的知識結構[7]。在編輯技術學習能力方面，期刊編輯需要具備編輯學、語言學、寫作學、新聞學、管理學、傳播學等多學科的知識；在專業技術學習能力方面，以《無人系統技術》期刊為例，期刊編輯需要在學科研究熱點、無人系統自主技術、自動控制技術、傳感器技術，協同控制技術等方面具有一定知識儲備，才能更好的完成選題策劃、篩選稿件、編輯加工等編輯出版工作。在媒體融合的背景下，提高學習新媒體技術相關知識的能力，成為期刊編輯的重要任務之一。期刊編輯應善于接受新事物，在新媒體的學習方面成為主力軍。期刊編輯需要認清自身的優勢和不足，明確方向，在日常工作中注重積累，積極參加編輯出版和專業技術的培訓研討，努力搭建更加完備的知識體系。

一、商業電影海報審丑現象的出現

“審丑”是相對審美而言的，審丑現象的出現一方面以其敢于打破傳統，質疑權威而受到關注，另一方面又因其嘩眾取寵而遭到批判。近年來出現“審丑”現象的文化和產品已經滲透于很多領域，并有擴張和蔓延的態勢。審丑現象通常以設計作品顛覆公眾的常規審美觀或傳統道德觀來獲得人們的關注。本論文以這種審丑現象為切入點，對電影海報設計中出現的這種現象的成因、影響進行研究。電影海報設計由于娛樂、大眾消費等特性，審丑現象尤為明顯。本應具備一定收藏價值和紀念價值的電影海報都淪為簡單的明星大頭照拼貼，甚至是耗資巨大的名片如《赤壁》《建國大業》等，都是明星堆砌，把極具意義的歷史電影宣傳低俗化。更甚有電影海報，直接照搬國外海報，無論是構圖、色調還是文字編排都如出一轍，這種忽視知識產權的做法會讓觀者誤認為該電影也是抄襲之作。還有一些海報，夸大電影的暴力血腥，呈現出一種極端的病態畫面，對社會產生一定的負面影響。總之，商業電影海報的審丑現象是一種常見的、有特點的現象，研究這種現象的特點和成因，有助于改善這種現象帶來的負面影響。

二、商業電影海報審丑現象特點

一張優秀的電影海報除了其商業上的成功外，還應具備原創性、電影代表性、脫離低俗趣味等。如果不具備前述特性，而是以抄襲、堆砌、低俗為主體，則會出現審丑現象。具體而言，商業電影海報審丑現象的特點主要有以下三點。

（一）直接照搬他人作品，進行簡單復制。

直接照搬他人作品，進行簡單復制。如果沒有見過好萊塢電影Loveactually的海報，這也不失為一張出色的海報。遺憾的是《愛情呼叫轉移2》的海報所呈現的細節和構圖方式都表明這是一張有抄襲嫌疑的作品。這不是個例：電影《全城熱戀》和《Valentine’sday》《非常完美》和AddictedtoLove、《唐瑯探案》和《大偵探福爾摩斯》《驚天動地》和《父輩的旗幟》等等，可以說電影海報的抄襲幾乎成了慣例。這種海報設計的抄襲會讓電影原創性降低。

（二）對人物身體與精神的病態的描繪；對暴力、流血場面情有獨鐘的展示。

作者：周才庶

中國當代的電影產業發展迅速，僅一年就會上映幾百部影片。作為文化產業的一個類別，電影處身于市場之中，市場的主導評價標準是回報和利潤，于是票房成為電影重要的追逐目標。同時，電影又是面向觀眾的，觀眾評分表達了人們對一部電影的認可程度。一方面是功利性的既得利益，另一方面是草根的口碑評價，兩者是矛盾的還是共生的，抑或是存在一種規律性的聯系?文章截取2010年上半年中國電影市場中票房超6000萬的影片，從具體數據和現象出發，對這種關聯進行了統計分析和文化闡釋，嘗試以跨學科的方法來解析電影產業的深層關系。

一、電影的藝術屬性與市場馴化

早在1911年，意大利電影先驅喬托•卡努杜就發表了《第七藝術宣言》，宣稱電影是一門藝術:電影把建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈這六種藝術加以綜合，形成運動中的造型藝術;電影是第七藝術，它把靜的藝術和動的藝術、時間藝術和空間藝術都包括在內。應該說，電影與戲劇、繪畫、舞蹈等藝術共享許多藝術手法，并以自身獨特的方式表現出來。雖然，早在近一個世紀以前，人們就為電影正名，樹立其“藝術”的地位，但是在電影的發展歷程中，電影由于其大眾化的審美趣味，不自覺的媚俗傾向，曾使得諸如霍克海默、阿多諾等知識分子質疑電影的藝術性?；蛘哒f，電影本身的蓬勃發展也在威脅著藝術的自主精神，電影的表現手法、與觀眾的共鳴方式，不同于傳統藝術法則的因素，使得人們質疑藝術的合法性。藝術是人類不可思議的創造，它難以定義，說它是無功利的、是給人情感慰藉的、是在人類社會中執行某種功能的、是形式的創造等等，都無可厚非。美國理論家卡勒在《文學理論》一書中說道:“文學就是一個特定的社會認為是文學的任何作品，也就是由文化來裁決。”［1］也就是說，文學是特定的文化所認定的，某種文化中認為可以算作文學作品的任何文本就屬于文學。這個觀念具有啟發意義，藝術亦然，它是自然發生的，是流動的、歷史性地生成的。“藝術即認同，社會共同體對媒介的專門化地位的認同。”［2］藝術，不是固步自封的，一個社會及其文化裁定并認同某種類型為藝術，那么，它便是藝術。在這種啟示下，藝術是合理的，電影是一門藝術也是合理的。

隨著電影進入大眾化的文化生產中，電影不再是孤獨、靜謐的創作和品味，而成為一種群體性的事件，其創作是由集體所完成，其觀賞亦是由群體所進行。在紛紛擾擾的市場環境中，競爭與逐利是無法回避的，其中票房是最顯見的利益獲取和最易量化的評價值。影片追求的重點落在了票房之上，同時票房也成為官方機構衡量影片的重要標準。中國國家廣播電視電影總局每個季度都會對全國城市電影的票房進行統計，并公布“票房收入前10名國產影片”、“票房收入前10名進口影片”、“票房收入前10名地區”、“票房收入前10名電影院”、“票房收入前10名電影院線”等。在市場運作中，電影的生產者、發行機構對票房趨之若鶩，電影和金錢相互糾纏，出現了新的特征:電影作為文化商品被交易，電影作為文化產業被建構，電影作為藝術被期待，此三者相互交織，使電影折射多重向度的特征。電影是一門藝術，應該要有文化精神的關懷;又是市場化的文化商品，企圖獲得產業的利潤。電影扎根于整個社會的公共生活中，毫不掩飾地追求票房，這是一次與物質世界的合謀，是藝術的實在化過程。在市場化的運作下，電影對票房的追逐有其必然性，但這種必然卻不能遮蔽電影作為一門藝術的其他訴求。

二、票房與好評的實證分析

2010年上半年，從不同渠道進入中國城市主流院線市場的中外新片有90部，其中，國產影片54部，占60%;進口影片36部，占40%。［3］截至2010年6月底，全國城市電影票房收入484064萬元，國產影片票房收入211913萬元，進口影片票房收入272152萬元。［4］中國電影市場的影片在逐漸增多，市場收益也在逐年上升。國家廣電總局公布了2010年上半年票房前十名的國產影片及進口影片。這些排行榜上的影片不僅獲得市場的收益，也受到了主流評價機構的認可。高票房的國產電影類型較為多樣，如現代都市職場的戀愛片、歷史題材的故事片、穿越時空的科幻片以及動畫片、喜劇片等，它們扎根于中國文化，其故事、情節、情感模式有著本土化的親切感，較容易引起共鳴。高票房的進口電影則多數是瑰麗奇異的科幻片，刀光劍影的動作片，靠畫面的奇幻效果、音響的震撼力量讓觀眾獲得觀影快感。它們共同處于中國電影市場之中，一起搶奪觀眾、競爭票房。在同一個文化接受語境中，有必要把國產影片和進口影片納入一個體系中進行參照討論。

作者：厲震林 單位：上海戲劇學院

一新的世紀以來，泰國電影突然發力，頗有成為繼中國、日本、韓國、伊朗之后的亞洲電影新勢力之趨勢。有的論者將它稱為泰國電影“新浪潮”運動，甚至驚呼“擔心泰潮來襲”。這里，頗耐咀嚼的是它的時間，正是亞洲金融風暴之后。此時，泰國經濟遭受重創，電影業卻在經濟復蘇中逆勢再生，頻頻在國內外獲得重要的文化和商業影響，超過了此前泰國電影的國際知名度和美譽度。它不禁令人想起20世紀30年代初期的美國電影，當時正是美國經濟大蕭條時期，但是，電影業卻是異常繁榮，出現了一系列經典電影以及“微笑天使”秀蘭•鄧波兒等時代流行人物。

經濟危機與電影復興之間是否存在著一條神秘的內在通道？作為發展中國家的泰國與發達國家的美國的情形是否一樣？泰國的特殊性又在哪里？它是否可以成為發展中國家的電影發展規律？毫無疑問，30年代的美國電影，乃是經濟危機時期人們的“精神冰淇淋”，“銀色之夢”成為美國人逃避現實的情感避難所和寄情物，從而也成為了美國人精神和夢想的救助站與孵化器。新世紀的泰國電影并不如此，它的振興首先是外國力量作用的結果。由于金融風暴后的泰國泰銖貶值，在泰國的拍攝費用僅為在西方的五分之一甚至十分之一，加上泰國獨特的地理環境和文化因素，使泰國成為許多西方電影的外景地，尤其是好萊塢電影偏愛來到泰國取景，《早安越南》、《天與地》、《007系列之明日帝國》、《古墓麗影2》以及奧利弗•斯通的《亞歷山大大帝》等好萊塢影片都在泰國拍攝完成。亞洲金融風暴除了自身的經濟泡沫原因，西方國家的“金融大鱷”乃是它的直接“黑手”；由于西方影片的猛烈沖擊，到了20世紀末期，泰國電影幾乎已經沒有還手之力，2000年只生產了七部電影；現在，西方電影資本又充分利用在它操縱下形成的泰國低廉物價，生產準備返銷到泰國的西方電影，更為重要的是，它使用泰國優美的自然景觀和具有濃郁東方地域特色的建筑，使東方國家再度成為“他者”，是西方視域中的東方奇觀及其價值指稱。

殖民時代早已成為過去。現在，隨著東西方關系的逐漸緩和，第一世界大國在不斷增加貿易和資本輸出的同時，也以文化判斷和傳媒干擾的方式，對發展中國家進行意識形態的編碼和程序控制。這種后現代文化戰略，體現了一種經濟至上的全球意識。在實業發達與商品過剩的工業強國，文化與精神產品成為它的最大受惠者，而形成世界意義的經典神話，成為一個意識形態批發中心。（1）故而這種“對發展中國家進行意識形態的編碼和程序控制”，導致1999年好萊塢拍攝的以19世紀泰國歷史作為背景的電影《安娜與國王》，它以“白人拯救史”作為主題，演繹東方“專制君主”與西方“自由女性”之間的浪漫情史，在電影故事的“母國”泰國引起極大反彈。不但該片遭到禁映，而且泰國自己拍攝了氣勢恢弘、規模盛大的史詩巨片《素麗瑤泰》，它描寫了在民族戰爭中鏖戰疆場的古代女英雄，泰國人開始書寫自己心目中的民族影像史。這種發展中國家與發達國家的文化較量以及斗爭，頗有弗雷德里克•杰姆遜論文《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》某些觀點的意味：所有第三世界文化都不能被看作人類學所稱的自主的或獨立的文化。相反，這些文化在許多顯著的地方處于同第一世界的文化帝國主義進行生死搏斗之中。

這種文化搏斗本身反映了這些地區的經濟受到了資本的不同程度的有時被委婉地稱為現代化的滲透。第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關于個人的和利比多（欲望）的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治，關于個人命運的故事，包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言。盡管弗雷德里克•杰姆遜“第三世界理論”是一種第一世界內部的“他性政治”，即所謂的總體制度內的“飛地抵抗”，需要警惕它的主客體位置及其權力關系，但是，它仍然可以給予一些與現實相符的啟示。正是在這種“生死搏斗之中”，《素麗瑤泰》在民族精神上的立場，這種自我確認與自我張揚的價值形態，“總是以民族寓言的形式來投射一種政治”，開始辨識自己的民族歷史，同時，使長期被當做“他者”對待的第三世界觀眾，激發了他們對于本國電影的熱情支持，市場票房獲得極大成功，猶如一次全民性的電影狂歡。由于政治和經濟的“文化搏斗”，政府開始介入其中，加大對于電影業的扶持力度，相繼出臺了幾項促進電影發展的優惠政策，泰國一位王子甚至親自執導電影，參與電影制作。

但是，這種“文化搏斗”，實質上是與磋商、妥協等相互博弈過程中發展的。從某種意義而言，它是發展中國家和發達國家爭奪文化權利甚至霸權的過程，而這種爭奪必然是充滿復雜局面的。西方馬克思主義思想家葛蘭西的“霸權理論”認為，“統治者/統治階級的思想要在社會中取得最廣泛的接受，獲得多數人由衷的擁戴和認同，就意味著它不可能是鐵板一塊的系統和表述，它必須以某種方式吸納、包容被統治階級的文化、表述于其中”，“文化霸權與其說是一種既定事實，不如說是一場無休止的爭奪戰。這場爭奪戰不斷地表現為統治階級與被統治階級的文化和利益始終處于一種談判、協商（negotiation）之中”。（2）葛蘭西論述的是一個國家內部的“文化霸權”，按照弗雷德里克•杰姆遜的觀點，“第一世界”的無產階級曾經扮演的歷史角色和功能，已經轉移到了第三世界，因為實物生產已經基本轉移到第三世界和地區，故而發達資本主義國家內部的“無休止的爭奪戰”，也已經轉移為世界不同區域、尤其是發達資本主義國家與第三世界國家間的沖突、抵抗和斗爭。正在由于這種沖突、抵抗和斗爭，使發展中國家的知識分子仍然具有傳統的政治啟蒙身份，而且，表現得異常的活躍。這些知識分子對于“傳統”和“現代化”，必然表現出一種矛盾的復雜情懷。

正由于在第三世界眾多的國家和地區，知識分子仍然是相當活躍的社會功能角色，而且他們大都首先是政治的/有機的知識分子，因此，他們的社會活動與文化/文學書寫，首先是對他們所置身的本土現實的直面。而對于第三世界本土的社會、政治、文化實踐而言，第三世界知識分子中的多數首先是現代化進程的推進者，是本土社會政治生活中壓抑性力量的批評者。而關于“傳統”的敘述、尤其是國家民族主義的多種形態，則頻繁地為本土社會生活中的壓抑性力量所借重，也因此而成為本土知識分子批判與反抗的重要對象。從某種意義上說，第三世界的知識分子間或在明確的國際視野中，對抗“第一世界的文化帝國主義”，批判并反抗發達資本主義國家的經濟、政治、文化滲透；但正是由于這一滲透過程，不時被委婉地稱之為“現代化”進程，第三世界本土的知識分子則在類似的本土視域中，作為現代化進程的推進者，而不時成為這一滲透過程、至少是文化滲透過程的代言人。在類似情形中，相對于第三世界的他者——第一世界（準確地說，是發達資本主義國家和地區）的立場、觀點便間或成為第三世界批判知識分子高度內在化的視點；而所謂第三世界的自我/第三世界的生存現實與文化現實，便成為這一內在的他者視點中的“外在客體”。（3）泰國電影也是如此，同樣置身于一種悖論的情景，一是面對西方電影的文化爭奪及其霸權，“對抗‘第一世界的文化帝國主義’，批判并反抗發達資本主義國家的經濟、政治、文化滲透”，二是由于“這一滲透過程，不時被委婉地稱之為‘現代化’進程”，故而“不時成為這一滲透過程、至少是文化滲透過程的代言人”。與此同時，對于本土傳統文化，一是“他們的社會活動與文化/文學書寫，首先是對他們所置身的本土現實的直面”；二是“關于‘傳統’的敘述、尤其是國家民族主義的多種形態，則頻繁地為本土社會生活中的壓抑性力量所借重，也因此而成為本土知識分子批判與反抗的重要對象”。#p#分頁標題#e#

一、用“自然法則”去創作微電影劇本

微電影的創作是普通電影愛好者都可以參與其中的藝術范疇之一。在微電影的劇本創作過程中，我們沒有必要非去遵循很多技術上或理論上的條款去設計。諾貝爾獎獲得者理查德•費恩曼曾說過這樣一句話：“自然的法則是如此簡單，以至于我們必須提到科學思想的復雜性的高度上去認識它們。”20世紀最有稟賦的美國小說家司考特•費茲格拉德就是一個典范，他就試圖用攝影機的角度和錯綜復雜的電影技術來創作電影劇本，但這些東西卻妨礙了他的寫作初衷，最終他寫出來的劇本沒一個不是經過后來大量改寫才能得以問世的，甚至有的一直躺在制片廠的保險柜里，蒙上一層塵土。其實想要創作出具有可拍性、可看性的優秀作品，我們只需要抓住一些在戲劇寫作中的細節要領，就可以嘗試開始普通民眾的微電影創作。左拉也于1881年在他發表的論文集《戲劇中的自然主義》中強調“自然主義”戲劇的名稱及其創作原則。他認為“，真實不需要矯飾，劇作家必須如實地接受自然”，而無須通過想象來安排一系列戲劇效果，這跟費恩曼對于電影創作的思想是一致的。

微電影的容量不大，且主力的制作人員多數為非專業人員，在這種情況下，對自身生活經歷的提煉與不矯飾的戲劇化的描述，是創作出好劇本的捷徑，因此微電影的創作人員，加深對自然主義戲劇觀的理解，是一條理解易見效快的途徑。但是，基于微電影之微小特點，其無法像長篇巨作那樣，具備“鳳頭、豬肚、豹尾”般的完整性。那么，我們不一定非要在短小精悍的劇本里，設計一波三折、起伏跌宕的劇情，有時候卻可能只需要幾個充滿強烈戲劇性的沖突和包袱，足以牢牢抓住觀眾，從而成就一部優秀的微電影作品。常規的劇本創作講究鋪墊，也就是豬肚環節要肥而不膩，這樣高潮才能產生強烈的戲劇沖突，但是微電影的豬肚環節注定是需要瘦而不柴，才能烘托出一個好的高潮。自然主義戲劇觀給我們的啟發就是，我們將長長的鋪墊簡化成幾個生活中決定性的瞬間，并將這幾個瞬間穿連起來，同樣能做出很好的鋪墊，而這幾個瞬間需要信息傳達非常到位，才能以短概長，這就需要與觀眾的生活經驗非常貼近，才能為觀眾用短的信息提示從而完型出長的過程。而自然主義戲劇觀所強調的一大重點也就在于戲劇的貼近性，這顯然非常符合微電影劇本創作的訴求。目前我國微電影的劇本創作可以分為兩種模式，一種是客戶定制，另一種就是自由創作，而且這兩種模式已經初具產業化的發展趨勢。那么，我們就根據這兩種模式的特點來研究一下微電影的劇本創作。

二、商業宣傳訴求明確的微電影劇本創作重在扼要、入戲快

客戶定制，一般由商家直接尋找制作團隊來量身為其打造微視頻宣傳片，商業宣傳訴求非常明確，此類微電影通常以草根平臺——高端制作，這類悖論的結合來引發內在的“競爭”，從而對觀眾建立初步的吸引力，有著精良的制作團隊與一線明星協作?；蛘咭灿心承┚W站自愿在微電影的運營中承擔中樞的作用，將劇本選拔項目和廣告商之間聯系起來。有的網站的操作方法如下：如果有廣告客戶希望拍攝一部宣傳自己企業的微電影，廣告客戶會委托網站上劇本創作任務，說明劇本的創作方向和簡介，然后借助網絡平臺大范圍召集符合這個客戶要求的微電影劇本。這樣的模式不僅為廣告商減輕了很多負擔，同時也使很多優秀的劇本和優秀的編劇創作人才不斷被發掘出來。比如《一觸即發》、《不跟隨》這樣的純為商家造勢宣傳的微電影，就屬于客戶定制型，它們在創作時需要找到產品要宣揚的性能和想要造勢的理念，再找到某個故事或人物作為載體將其自然地表現出來。這兩部作品都做到了巧妙地通過演員的表演來詮釋出該產品所要的主要性能和品牌理念。這是很多定制型創作者值得學習的典范。不過需要注意的是，與常規的廣告宣傳片不同，這種定制型的微電影的創作目的就是為了讓觀眾拿廣告當電影看，甚至忘了這是在宣傳產品。所以其要求創作者對于主題的駕御能力一定要強，不能延展開來信馬由韁。我們要先明確客戶的需求，從而確立主題，然后再展開思路，盡量通過不同層次的矛盾來反映該主題。而且創作者最好有奇思妙想的創意使廣告有意思、吸引人。比如“十分鐘年華老去”系列里，要求在十分鐘內說一個故事，講一個道理，有很多國內外優秀導演都加盟其中，像《百花深處》《、生命線》都是值得欣賞的短片。像一些傳統電影，在劇情設計上、引發共鳴上也做得很好。比如電影《轉山》，片名聽起來貌似是個平鋪直敘的公路片，但影片借主人公張書豪的經歷漸漸展開，在他經歷了一切兇險之后，終于站在了布達拉宮前，與大家一起載歌載舞時，觀眾才能更深刻地體會到他內心的歡樂。另外，該片的情感戲一樣飽含感人的溫度。最后主人公從西藏回來再度在校園遇到他的女友，兩人平和地并肩走在校園里，波瀾不驚的情感故事，不禁讓觀眾心生暖意，引發強烈的心理共鳴。

美國電影研究者悉德•菲爾德曾把電影的戲劇性結構總結為：一系列互為關聯的事情、情節或事件按線性安排最后導致一個戲劇性的結局。我們也可以簡單地把它分為：建置、對抗、結局三大部分。如何安排這些結構的組成部分就決定了電影表現的最終呈現。常規電影較長的時間篇幅，可以為開頭提供較為寬裕的時間量，來設置一個導入的環節。微電影由于篇幅短，導入環節不太可能很長，所以導入環節就應該力求簡潔有力，較快地進入故事的發展階段，但是這樣就存在一個矛盾：簡短的開頭，信息的跳躍會比較大，要彌合這對矛盾，微電影影片開頭的創意設計與節奏把握就變得極其重要，這樣才能引起觀眾的興趣和注意力。像“北京麥田映畫”的微電影作品《愛瘋時代》，驚悚微電影《鏡中迷魂》，以及百度公司制作的《旁邊的陌生人》《、火鍋》等微電影作品都是此類創作的典范之作。這幾部微電影普遍特點是開頭特別出色，從一開始就能明確地吸引住觀眾，節奏普遍較快，在觀眾還來不及因為它們是廣告而產生一定的抵觸前就變化出全新的信息點，開頭開門見山，轉折頻繁，轉折力度也大，整體跌宕起伏較為明顯是目前看來比較成功的商業微電影的最常見手法。

三、自由創作型的微電影作者也應遵循劇本創作的基本規律

【摘　要】縱觀電影史，我們經常會發現一些電影創作的奇才，他們并非科班出身，但卻創作了許多令人稱贊的電影作品。甚至有些非科班出身的電影創作者要比一些科班出身的電影創作者更有表達欲和藝術創作的敏銳直覺。之所以會出現這種情況，很多時候是因為一些科班出身的藝術工作者和電影創作者缺乏綜合的知識體系，無法為其藝術創作提供基礎支撐。而另外一些非科班出身的電影工作者認真學習過社會科學、人文科學等某些專業的知識并產生了獨到的見解，再把他們所了解的知識嫁接到電影創作當中，進而可以持續創作優秀的作品。因此，每一個進行藝術創作的人，都不應忽視綜合的知識體系對藝術創作的重要影響。

【關鍵詞】電影創作；電影導演；藝術理論

北京電影學院美術學院的全榮哲教授曾經在一次學術講座中提到了雄厚的知識能力對藝術創作的巨大影響。他認為，不同的電影工種和從業人員對視覺藝術的理解皆有所不同，但是理解的差異中也一定存在著共性的解釋，因此全榮哲教授建議我們一定要學習綜合的知識，要學會對各個學科進行跨界整合。只有深刻理解和吸收龐大的人文社科知識，才可能創作出優秀的藝術作品?；貧w電影創作的討論中，我們可能會發現電影史上有很多“一片流”導演，他們一輩子就只有一部優秀的作品（大多是導演的處女座）令人稱道，而他們之后拍攝的電影往往都淪為三流作品。之前筆者不明白那些導演為何淪落至此，現在細想就會發現“一片流”導演雖然有著超出常人的視聽創作才華，他們可以憑借此天賦創作出高于普通人的處女座作品，但是他們本身沒有建立深厚的知識體系，所以總是呈現出高開低走的創作困境。而真正能夠影史留名的電影人，他們一定認真學習過人類基礎文化知識并對此有著獨到的見解?？v觀當今主流電影創作者，持續拍攝出優秀電影作品的導演或編劇大都有著人文社科等相關專業的學習經歷，多方面、多角度的知識結構在一定程度上促使他們持續不斷地拍攝出優秀且具有思辨性的作品。下面筆者分別從文學、哲學、和社會學三個學科出發，簡要闡述這些學科知識對于藝術創作（主要指電影創作）的正向引導。

一、文學

電影在誕生之初的一段時間，深受戲劇和文學這兩種古老的藝術形式的影響，因而產生了大量的“舞臺化電影”以及文學名著改編的電影。為此，德國電影理論家齊格弗里德•克拉考爾毫不留情地對這些電影進行抨擊，他認為，電影并不是綜合藝術，電影并不需要文學或戲劇的加持，電影要靠其本身特有的表現手段為自己正名。如今，克拉考爾的“物質現實復原”學說依然廣為流傳，并成為很多電影原教旨主義者的理論靠山?？墒?，雖然我們推崇電影要脫離文學和戲劇，但這并不意味著我們不需要了解、學習優秀的文學作品。相反，如果一個電影創作者擁有深厚的文學功底，這將成為他進行電影創作的寶貴財富。當今最成功的主流商業電影導演之一的克里斯托弗•諾蘭，他在倫敦大學學院學習的是英國文學，進入電影行業后，他不僅將“作者電影”與好萊塢工業體制的優勢完美結合，而且還通過對作品敘事奇觀的呈現和后現代文化特質的思索，恰當地將精英文化和大眾文化融合在自己的電影當中。文學專業的學習背景不僅使諾蘭有著豐富的想象力，而且使諾蘭對各種敘事結構信手拈來。諾蘭在一次訪談中提到了自己最喜歡的作家是博爾赫斯。博爾赫斯在文學作品中奇詭的想象力和敘事模式被諾蘭搬用到電影創作之中。這使諾蘭在好萊塢工業體制的束縛下保持自己的作者性，并不斷創作出叫好又叫座的電影。文學的思維有別于電影的思維，文學具有極大的抽象性和自由性，而電影是具象的并且受到現實物象的限定。如果一個電影創作者在精通電影語言的同時，又有著極深的文學功底，他就可以很好地把文學的敘事邏輯和創作思維電影化，最終在電影創作中開辟出新的敘事方式和視聽奇觀。

二、哲學

藝術和哲學歷來都是人類寶貴的精神財富。哲學代表著人類理性思考的最高形式，而藝術則是人類感性感知的最高形式，二者一起構成了人類精神王冠上兩顆璀璨的明珠。哲學不僅是科學之母，其實在某種程度上，哲學也會影響到藝術創作。因為哲學是世界觀和方法論的集合，一個藝術家或者說一個電影導演如果接受過哲學思維的訓練，那么他在進行藝術創作的過程中，就會有意識地把一些哲學的思維邏輯或者高概念融合于作品之中，進而創作出具有一定思想深度的藝術作品?；貧w到電影創作當中，一個電影導演如果能把深邃的哲學理念具象化到電影銀幕之上，將會創造出與眾不同的電影作品。美國導演泰倫斯•馬力克就是這樣一位“哲學家導演”，他畢業于哈佛大學哲學專業，而后進入電影行業。泰倫斯•馬力克翻譯過德國存在主義哲學家馬丁•海德格爾的著作，深厚的哲學功底體現于他的電影之中。馬力克自編自導的作品獨具一種“存在主義”的影像魅力。其早期的電影作品如《天堂之日》就用大量表現自然界萬物繁衍生息的空鏡頭來展現哲學化的影像世界。從馬力克導演后來拍攝的戰爭題材的影片《細細的紅線》也可以看出，他思考戰爭的角度與其他導演不同，他的鏡頭和影像專注于戰爭期間的植物、動物，他沒有把敘事重點單一聚焦在戰爭對人類的傷害，他側重表達的是戰爭對整個地球自然環境的毀壞以及戰爭對世間萬物的戕害。對存在主義哲學的深刻研究，使泰倫斯•馬力克能用不一樣的觀察角度來創作電影，這是哲學功底促進藝術創作的典型案例。西方哲學經歷了本體論、認識論和分析哲學的思維流變，有一套完整的知識體系。而中國有古老的先秦諸子百家的哲學成果，再加之后來的儒釋道三家哲學體系的不斷融合，形成了與西方哲學完全不同的思維脈絡。所以，一個藝術創作者如果精通哲學，了解各種世界觀和方法論，他一定會創作出極具思想深度的藝術作品。

摘要：在視覺文化日益受到關注的今天，海報成為傳達信息最重要的手段之一。在海報設計中，如何吸引眼球成為創意的關鍵，將直接影響廣告的傳播效果。當人們認識了視覺感受的規律及其在海報設計中的重要作用后，人們便掌握了設計的主動權，在作品中對觀者的視線進行誘導和界定，從而準確快捷地傳達廣告信息，有助于作品和觀者在思想、感情上的交流，并產生共鳴，給觀者留下深刻的印象。所以，我們有必要知悉視覺規律，以期在一瞥之間完成傳播。

關鍵詞：視覺規律；海報設計；廣告表現形式

視覺是人接收外界信息的主要通道，是人的感覺之一，是思維的前哨，人在看到任何物體時都是有認識過程和覺察特性的。當我們由語言藝術時代進入視覺藝術時代，人們獲取信息的方式發生了巨大轉變。據科學實驗測定，現代人從外界獲取的信息中，視覺成分約占總數的74％～80％。與文字性、概念性作品閱讀方式相比，視覺感受無疑更普遍、更直接、更形象，也更富整體性。

1海報設計

1.1海報設計專業介紹

海報，又稱招貼，是一種信息傳遞藝術和大眾化的宣傳工具。它運用獨特的藝術形式和現代手段，在短時間內準確地傳達特定的信息，給人們以感召力，最終起到宣傳的作用。海報設計必須有相當的號召力與藝術感染力，要調動形象、色彩、構圖、形式感等因素形成強烈的視覺效果。它的畫面還應有較強的視覺中心，應力求新穎、單純，還必須具有獨特的藝術風格和設計特點。

1.2海報設計的種類

摘要：

近年興起的“城市教育學”存在因對城市社會及都市眾生缺乏了解、難以展開后續理論生產的學術困境。文化研究可使“城市教育學”轉向從都市社會現實及都市眾生日常生活發掘教育議題。文化研究創立者霍家特就曾透過都市社會興起的電視、電影等“大眾文化”，揭示英國城市工人階級的文化教育難局。而以楊德昌“新電影”為例，對其展開研究，更是可以形成本土都市社會及都市眾生急需的“都市人生教育學”，“城市教育學”隨之也能直面本土都市眾生的人生教育難題。

關鍵詞：

城市教育學；文化研究；都市人生教育學

一、城市教育學的興起及其學術困境

進入21世紀以來，隨著中國社會進入快速的“城市化”進程，本土教育理論界開始重視研究“城市教育”，相關理論探討已浮現不少議題明確的“城市教育學”框架，如“城市獨生子女教育學”、“城市農民工子女教育學”等。[1]近幾年，本土“城市教育”研究又有一些進展。2013年，李振濤等甚至正式提出要“創建和發展‘城市教育學’”，以便研究“什么樣的城市發展道路最有利于現代市民意識和素質的培育生成，最有助于市民的健康、主動的發展及生命價值的提升與實現”等議題。這一教育學新構想旨在構建“教育城市”，將“城市人”塑造成理想的“現代市民”。[2]不僅如此，這一教育學新構想還有意糾正主流城市研究的教育盲點，顯示出要在更廣的學術界挺立“城市教育學”。為此還曾跨界進入“都市人類學”領域，以求發展“基于教育價值關切的都市人類學研究”。[3]其實，早在1928年，教育家吳研因便曾提倡“都市教育”研究。1933年，孫逸園也因看到時人“厭棄都市生活”，曾推出“我國教育界討論都市教育的第一部專書”，[4]企圖激勵時人重建“都市教育”與都市社會。遺憾的是，這一“都市教育學”努力僅是“略舉世界各國關于都市教育上的理論與設施”，[5]并未研究本土都市教育問題或“厭棄都市生活”的時人需要什么樣的教育，而且這一努力僅是曇花一現便終結了?，F在，這點早已熄滅的“都市教育學”火花，又被近些年興起的“城市教育學”實驗重新點燃了，不能不說是一件意想不到的幸事。只是近年興起的“城市教育學”建構同樣面臨隨時可能終結的結局，亦即構想一提出便沒有了下文，拿不出議題更具體的本土“城市教育學”實驗作品。之所以會這樣，是因為有諸多力不從心之處，其中最棘手的正是孫逸園當年遭遇過的學術困境，即無論北京、上?；蚱渌际?，都難以深入了解其中的社會現實以及都市眾生的生活與問題，以至往往只能靠“現代市民”、“生命價值”等抽象概念來建構城市教育議題，而無法從都市社會現實及都市眾生的日常生活中提煉城市教育議題。就此而言，要想推進當前由抽象概念主導的“城市教育學”實驗，首先就得真正走入北京、上?；蚱渌就脸鞘?，從本土城市的社會現實及都市眾生的生活經驗中獲取教育問題?？傊c上世紀30年代的“都市教育學”一樣，近年興起的“城市教育學”也存在因對城市社會及都市眾生缺乏了解、難以展開后續理論生產的學術困境。對此學術困境，李振濤等想到的克服辦法是到城市人類學及社會學等相關學術領域尋找城市經驗及理論支撐。這一路徑確實有助于深入了解城市，像列斐弗爾（H.Lefebvre）的“空間生產”理論就能提醒學者，研究城市時切不可只盯著國家、資本等城市社會的巨型主宰力量，而應從都市眾生的日常實踐入手展開考察，否則便無法理解“凌亂如麻”的都市社會現實和都市個體可能有的自我創造及影響。[6]不過，在認可到學術領域尋找經驗及理論支撐之余，本文更想嘗試到文學、電影等文化領域尋找適宜城市經驗與教育議題，此即所謂“文化研究”路徑。以下便通過理論闡述和一項文化研究實驗，探討文化研究到底可以帶來何種不同的“城市教育學”進路，又能形成什么具體且有意義的“城市教育學”。

二、文化研究：城市教育學的現實主義進路