前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的類型電影與表演形態，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
作者：厲震林 單位：上海戲劇學院
一新的世紀以來，泰國電影突然發力，頗有成為繼中國、日本、韓國、伊朗之后的亞洲電影新勢力之趨勢。有的論者將它稱為泰國電影“新浪潮”運動，甚至驚呼“擔心泰潮來襲”。這里，頗耐咀嚼的是它的時間，正是亞洲金融風暴之后。此時，泰國經濟遭受重創，電影業卻在經濟復蘇中逆勢再生，頻頻在國內外獲得重要的文化和商業影響，超過了此前泰國電影的國際知名度和美譽度。它不禁令人想起20世紀30年代初期的美國電影，當時正是美國經濟大蕭條時期，但是，電影業卻是異常繁榮，出現了一系列經典電影以及“微笑天使”秀蘭•鄧波兒等時代流行人物。
經濟危機與電影復興之間是否存在著一條神秘的內在通道？作為發展中國家的泰國與發達國家的美國的情形是否一樣？泰國的特殊性又在哪里？它是否可以成為發展中國家的電影發展規律？毫無疑問，30年代的美國電影，乃是經濟危機時期人們的“精神冰淇淋”，“銀色之夢”成為美國人逃避現實的情感避難所和寄情物，從而也成為了美國人精神和夢想的救助站與孵化器。新世紀的泰國電影并不如此，它的振興首先是外國力量作用的結果。由于金融風暴后的泰國泰銖貶值，在泰國的拍攝費用僅為在西方的五分之一甚至十分之一，加上泰國獨特的地理環境和文化因素，使泰國成為許多西方電影的外景地，尤其是好萊塢電影偏愛來到泰國取景，《早安越南》、《天與地》、《007系列之明日帝國》、《古墓麗影2》以及奧利弗•斯通的《亞歷山大大帝》等好萊塢影片都在泰國拍攝完成。亞洲金融風暴除了自身的經濟泡沫原因，西方國家的“金融大鱷”乃是它的直接“黑手”；由于西方影片的猛烈沖擊，到了20世紀末期，泰國電影幾乎已經沒有還手之力，2000年只生產了七部電影；現在，西方電影資本又充分利用在它操縱下形成的泰國低廉物價，生產準備返銷到泰國的西方電影，更為重要的是，它使用泰國優美的自然景觀和具有濃郁東方地域特色的建筑，使東方國家再度成為“他者”，是西方視域中的東方奇觀及其價值指稱。
殖民時代早已成為過去?，F在，隨著東西方關系的逐漸緩和，第一世界大國在不斷增加貿易和資本輸出的同時，也以文化判斷和傳媒干擾的方式，對發展中國家進行意識形態的編碼和程序控制。這種后現代文化戰略，體現了一種經濟至上的全球意識。在實業發達與商品過剩的工業強國，文化與精神產品成為它的最大受惠者，而形成世界意義的經典神話，成為一個意識形態批發中心。（1）故而這種“對發展中國家進行意識形態的編碼和程序控制”，導致1999年好萊塢拍攝的以19世紀泰國歷史作為背景的電影《安娜與國王》，它以“白人拯救史”作為主題，演繹東方“專制君主”與西方“自由女性”之間的浪漫情史，在電影故事的“母國”泰國引起極大反彈。不但該片遭到禁映，而且泰國自己拍攝了氣勢恢弘、規模盛大的史詩巨片《素麗瑤泰》，它描寫了在民族戰爭中鏖戰疆場的古代女英雄，泰國人開始書寫自己心目中的民族影像史。這種發展中國家與發達國家的文化較量以及斗爭，頗有弗雷德里克•杰姆遜論文《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》某些觀點的意味：所有第三世界文化都不能被看作人類學所稱的自主的或獨立的文化。相反，這些文化在許多顯著的地方處于同第一世界的文化帝國主義進行生死搏斗之中。
這種文化搏斗本身反映了這些地區的經濟受到了資本的不同程度的有時被委婉地稱為現代化的滲透。第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關于個人的和利比多（欲望）的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治，關于個人命運的故事，包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言。盡管弗雷德里克•杰姆遜“第三世界理論”是一種第一世界內部的“他性政治”，即所謂的總體制度內的“飛地抵抗”，需要警惕它的主客體位置及其權力關系，但是，它仍然可以給予一些與現實相符的啟示。正是在這種“生死搏斗之中”，《素麗瑤泰》在民族精神上的立場，這種自我確認與自我張揚的價值形態，“總是以民族寓言的形式來投射一種政治”，開始辨識自己的民族歷史，同時，使長期被當做“他者”對待的第三世界觀眾，激發了他們對于本國電影的熱情支持，市場票房獲得極大成功，猶如一次全民性的電影狂歡。由于政治和經濟的“文化搏斗”，政府開始介入其中，加大對于電影業的扶持力度，相繼出臺了幾項促進電影發展的優惠政策，泰國一位王子甚至親自執導電影，參與電影制作。
但是，這種“文化搏斗”，實質上是與磋商、妥協等相互博弈過程中發展的。從某種意義而言，它是發展中國家和發達國家爭奪文化權利甚至霸權的過程，而這種爭奪必然是充滿復雜局面的。西方馬克思主義思想家葛蘭西的“霸權理論”認為，“統治者/統治階級的思想要在社會中取得最廣泛的接受，獲得多數人由衷的擁戴和認同，就意味著它不可能是鐵板一塊的系統和表述，它必須以某種方式吸納、包容被統治階級的文化、表述于其中”，“文化霸權與其說是一種既定事實，不如說是一場無休止的爭奪戰。這場爭奪戰不斷地表現為統治階級與被統治階級的文化和利益始終處于一種談判、協商（negotiation）之中”。（2）葛蘭西論述的是一個國家內部的“文化霸權”，按照弗雷德里克•杰姆遜的觀點，“第一世界”的無產階級曾經扮演的歷史角色和功能，已經轉移到了第三世界，因為實物生產已經基本轉移到第三世界和地區，故而發達資本主義國家內部的“無休止的爭奪戰”，也已經轉移為世界不同區域、尤其是發達資本主義國家與第三世界國家間的沖突、抵抗和斗爭。正在由于這種沖突、抵抗和斗爭，使發展中國家的知識分子仍然具有傳統的政治啟蒙身份，而且，表現得異常的活躍。這些知識分子對于“傳統”和“現代化”，必然表現出一種矛盾的復雜情懷。
正由于在第三世界眾多的國家和地區，知識分子仍然是相當活躍的社會功能角色，而且他們大都首先是政治的/有機的知識分子，因此，他們的社會活動與文化/文學書寫，首先是對他們所置身的本土現實的直面。而對于第三世界本土的社會、政治、文化實踐而言，第三世界知識分子中的多數首先是現代化進程的推進者，是本土社會政治生活中壓抑性力量的批評者。而關于“傳統”的敘述、尤其是國家民族主義的多種形態，則頻繁地為本土社會生活中的壓抑性力量所借重，也因此而成為本土知識分子批判與反抗的重要對象。從某種意義上說，第三世界的知識分子間或在明確的國際視野中，對抗“第一世界的文化帝國主義”，批判并反抗發達資本主義國家的經濟、政治、文化滲透；但正是由于這一滲透過程，不時被委婉地稱之為“現代化”進程，第三世界本土的知識分子則在類似的本土視域中，作為現代化進程的推進者，而不時成為這一滲透過程、至少是文化滲透過程的代言人。在類似情形中，相對于第三世界的他者——第一世界（準確地說，是發達資本主義國家和地區）的立場、觀點便間或成為第三世界批判知識分子高度內在化的視點；而所謂第三世界的自我/第三世界的生存現實與文化現實，便成為這一內在的他者視點中的“外在客體”。（3）泰國電影也是如此，同樣置身于一種悖論的情景，一是面對西方電影的文化爭奪及其霸權，“對抗‘第一世界的文化帝國主義’，批判并反抗發達資本主義國家的經濟、政治、文化滲透”，二是由于“這一滲透過程，不時被委婉地稱之為‘現代化’進程”，故而“不時成為這一滲透過程、至少是文化滲透過程的代言人”。與此同時，對于本土傳統文化，一是“他們的社會活動與文化/文學書寫，首先是對他們所置身的本土現實的直面”；二是“關于‘傳統’的敘述、尤其是國家民族主義的多種形態，則頻繁地為本土社會生活中的壓抑性力量所借重，也因此而成為本土知識分子批判與反抗的重要對象”。#p#分頁標題#e#
這種悖論的發展中國家的精神結構，也就規范了甚至規定了電影文化結構，因此，泰國與發達電影文化不可能僅僅是“文化搏斗”，而是“文化和利益始終處于一種談判、協商之中”。泰國政府在重視扶持本土電影發展的同時，從民族電影發展較好的法國和韓國等國家借鑒經驗，利用本國優良的地理優勢吸引海外資金的投入。泰國政府還簡化外國人的入境手續以及拍攝故事片、紀錄片的審批手續時間，減少演員的所得稅率，故而導致好萊塢電影在亞洲放映前的前期準備工作幾乎全部在泰國進行。正是受此影響帶動，泰國電影業的各類硬件和從業人員水平得到顯著提高，泰國電影的“新浪潮”時代逐漸來臨。與此同時，一批曾經留學海外的新生代電影導演，其中有些經歷過好萊塢的拍攝技術熏陶，強調利用先進的拍攝技術和手法，實現攝影與美術設計的創新性與唯美感，在文本內容上以商業化的外殼包裝體現泰國民族文化的本土認同，運用現代史詩的敘事方式進行泰國的歷史和現實表達。此外，彭氏兄弟、陳可辛、杜可風等香港電影人參與泰國電影生產，將香港的拍攝手法與影業運作方式帶進泰國電影業，也令泰國電影更具有競爭力。
因此，發展中國家泰國的電影與發達國家的電影并不僅僅是“文化搏斗”，而是更多地體現為較量、妥協與合謀的關系。這是發展中國家的政治和經濟發展階段，為電影預設了的立場，既“批判并反抗”發達國家的“滲透”，又是它的“代言人”，既“直面”“本土現實”，又成為“批判與反抗的重要對象”，使泰國電影無法逃脫悖論的使命和宿命。真實的情形是：近些年來，泰國出品的電影類型以及拍攝電影的思路，無不受到好萊塢的影響，一些史詩性的泰國電影大片，雖然是泰國影業公司投資出品，但是，在制作上卻是聘用了大量好萊塢工作人員，包括演員和幕后職員，而且，在內容題材上也與西方世界有關。毫無疑問，這是合作中妥協的結果。應該說，在亞洲國家中，泰國電影與好萊塢的合作顯得最為緊密。從某種意義而言，這種既“搏斗”又合作的泰國電影與好萊塢之間的關系，是發展中國家振興電影的一種基本模式，雖然由于發展中國家之間的差異性，它的形態或者程度有所不同，但是，這種復雜的合作關系，卻是一種必然的選擇以及途徑。它是政治和經濟格局所使然的，“在實業發達與商品過剩的工業強國，文化與精神產品成為它的最大受惠者”，發達國家與發展中國家的政治和經濟地緣關系也就決定了發展中國家電影發展的基本思路及其前途。根據上述所論，新世紀泰國電影在亞洲崛起，與20世紀30年代初期美國電影的繁榮，它的背景、動機與途徑都不相同。雖然都是在經歷經濟危機之后，但是，作為發展中國家泰國的電影，卻是在外來力量的壓力和觸動下與內在力量的推動和奮斗下，以不經意的開始，中途有意識的扶持，到最后形成藝術能力與商業化的有效結合，是在“文化帝國主義”、“批判并反抗”、“代言人”、“本土現實的直面”、“本土社會生活中的壓抑性力量”等幾股精神力量的博弈下形成的電影局面。它形成了一種發展中國家電影發展的特有精神地圖，是一種具有啟示性和借鑒性的發展道路。泰國電影與好萊塢之間的復雜關系，也形成了泰國的類型電影及其表演形態。應該說，好萊塢除了為泰國帶來了嚴謹的制片方式，也基本上構建了商業類型化的拍攝思路。泰國電影是在商品化和產業化的市場環境中發展的，而且，由于泰國沒有很大的國內電影市場，這也是它的電影業十年前在好萊塢電影沖擊之下不堪一擊的重要原因，故而它也必須借助產業化與商品化才能走向國際。以商業化的外殼包裝，展現泰國的民族文化，并借此向海外推銷電影，從某種意義而言，新世紀泰國電影能夠走向國際也是師從好萊塢的結果。因此，泰國的類型電影也在前所論述的精神地圖指引下，既是師從好萊塢，又結合本土元素，并由此規范了它的電影表演形態。
二作為發展中國家泰國的電影，是在內外兩種悖論精神結構中發展起來的，乃是一種批判與反抗、妥協與合作的結果。它的電影類型，既有好萊塢格式的黑幫片、喜劇片、戰爭片、青春片、情色片，又有泰國影像特色的靈異片、人妖片、泰拳片、佛教片，而且，由于“他們的社會活動與文化/文學書寫，首先是對他們所置身的本土現實的直面”以及“所謂第三世界的自我/第三世界的生存現實與文化現實，便成為這一內在的他者視點中的‘外在客體’”，在黑幫片、戰爭片等類型中加了許多本土元素，既是“直面”“本土現實”，也是作為“外在客體”成為走向國際的異域成分。
作為類型電影中的類型表演，也同樣受制于這種泰國電影文化邏輯。它主要體現為以下幾種美學面貌：一是表演的生活化形態。在泰國電影表演中，頗有一種如同生活本色的真實和自然，是泰國特有的民族生活形態。除了泰拳片、黑幫片、喜劇片等幾種電影類型外，大多數泰國電影表演都顯得較為原生態，與日常生活形體保持一種“零距離”。有的論者在論及泰國青春片時曾經寫道，泰國的青春片，純純的，淡淡的，很輕松和美好。干凈的畫面，簡單的故事，優美的音樂，純情的少男少女，以及那如潺潺流水般滋潤心田的溫暖悸動，如果關注泰國的青春片，相信觀眾也會迷戀上這樣的一個國度，同時，也幫你再一次重建回憶，細細溫習青春。其實，不僅僅青春片，泰國的其他類型電影也都有一種純純的、淡淡的表演意味。
為了寫作本文的需要，近期我集中觀摩了十幾部泰國電影，生活化表演是我對于泰國電影表演美學的最為深刻的印象。例如描述現代泰國從鄉村向城市化演變的《走佬唱情歌》，演員表演樸實真摯，甚至顯得有點樸拙，基本上屬于一種本色的表演狀況，按照生活的現實邏輯進行銀幕“生活”。即使像《鬼影》這樣的靈異片，雖然故事本身具有超自然性質，但是，演員表演仍然依據真實邏輯進行，它也許與泰國濃郁的靈異文化有關，對于靈異觀念已經成為日常生活的一種世俗形態，故而表演也就具有真實生活的信念感，而不是采取一種怪誕、虛擬或者寫意的表演形態。本來生活化表演是電影表演的重要美學特征，并以此區別于戲劇表演。“電影要求演員的表演盡量自然和松弛，貼近生活。由于電影表現的是紀實的生活空間，電影演員的表演不能太夸張造作，要與真實的環境融為一體，使觀眾產生‘真實’的幻覺。”（4）但是，泰國電影之所以產生生活化表演印象，乃是因為這種生活化表演已經形成某種風格化傾向，甚至頗有走向極限意味。一是整個表演狀況呈現出一種很溫和的狀況，表演較為拘謹，像《友誼》、《宇宙只有你和我》等影片的表演甚至顯得有些業余化的稚嫩。泰國電影表演大多流露出冷靜演繹的形態，較少出現內心動作的激情甚至煽情；二是與文本故事缺乏顯著高潮結構的情感脈絡一致，演員表演也較少注重戲劇性，甚至在有些影片中故意回避表演的戲劇性，表現出一種平和的表演風貌。#p#分頁標題#e#
在現代表演訓練中，一個重要的內容是演員身體訓練，包括身體文化訓練，即個體的身體、歷史的身體和美育的身體。歷史的身體，是指“民族、地域、家庭、勞動、宗教信仰、政治、風尚、禮儀等對身體的影響的訓練和研究”。（5）從此意義而論，泰國電影的生活化表演也與它的“民族、地域、家庭、勞動、宗教信仰、政治、風尚、禮儀等”有關，是體現了泰國東方國家“民族”和“地域”的“家庭”和“勞動”的“風尚”、“禮儀”和“宗教信仰”，因此，泰國的生活化表演也就上升到表演文化的境地。從“政治”角度而言，如前所述，“第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關于個人的和利比多（欲望）的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治”，而“首先是對他們所置身的本土現實的直面”，同時，“相對于第三世界的他者——第一世界（準確地說，是發達資本主義國家和地區）的立場、觀點便間或成為第三世界批判知識分子高度內在化的視點；而所謂第三世界的自我/第三世界的生存現實與文化現實，便成為這一內在的他者視點中的‘外在客體’”，因此，演員表演的身體文化，也就成為“直面”“本土現實”與“外在客體”的形象載體，它需要真實地表現泰國“民族”和“地域”真實的“家庭”和“勞動”風貌以及具有東方異域情調的“風尚”、“禮儀”和“宗教信仰”。
這種演員表演文化的微妙動機，也可以從導演的電影修辭語言中表露出來。為了配合表演的生活化形態，一是導演在景別處理中大量采用中景和近景，可以較好地體現角色形象的情緒狀況，也是正常觀察人物的主要視距形態，在《走佬唱情歌》、《驍勇善將》等許多影片中都有顯著的表現；二是平視的機位角度處理，構成一種平等的觀察角度，也是日?；囊环N觀察習慣，形成一種“民族”和“地域”的世俗呈現及其“窺視”形態；三是“呆照”畫面，即靜態畫面，產生凝視和端詳“民族”和“地域”生活情景的作用；四是舒緩的情節敘述節奏，與真實生活時間形態構成一種等值的效應，是一種日常生活的銀幕再現。電影敘事一如有史以來人類敘事藝術的各種形態，它必然同時聯系著某種社會的權力結構，成為對類似社會結構的呈現或反抗。正如在日常生活或語言敘事藝術（小說、敘事詩、戲劇等）中，社會的權力結構呈現為作品中人物間不均等的話語權的占有或話語權被剝奪；在電影中，視點、視點鏡頭的占有與否則成為話語權的擁有和剝奪的視覺對應物。（6）泰國電影的“視點、視點鏡頭”，也同樣“必然同時聯系著某種社會的權力結構，成為對類似社會結構的呈現或反抗”，包括著與表演文化相聯系的功能和內涵。二是質樸表演。與生活化表演形態互通，泰國電影表演也表現出一種簡約美感，演員表演的各種表情、肢體以及場面調度都較為簡練甚至簡單。除了泰拳片、黑幫片，為了體現泰國特有的民族文化和景觀文化，許多表演動作經過精心設計，甚至顯得花里胡哨，一般的泰國類型電影表演都比較質樸，各種表演技巧的使用都不突出或者說是并不頻繁，從某種意義上說它還處于一種下意識或者無意識的表演狀況，按照日常生活化的形態進行樸素表演。即使像《素麗瑤泰》這樣的史詩巨片，整個表演也是中規中矩，顯得較為樸實。
這種情形，也許與類型電影的人物形象有關。如前所論，泰國類型電影雖然結合本土元素，但是，基本美學形態是師從好萊塢，因此，泰國類型電影的人物命運處理，或者是好人好報、惡人惡報的傳統經典敘事格局，或者是先抑后揚式的世俗人物故事，人物形象大多顯得平面化或者單一化，缺乏深刻以及充滿動力的內心世界和內心動機。這種較為簡單化的人物形象，也給演員的表演帶來某種便利，無需借助各種表演技術，也就可以完成人物形象塑造的表演任務。當然，如果在表演中巧妙運用各種表演方法，則可以加深人物形象表演的深度或者廣度。在現代演員訓練方法中，例如演員身體訓練和研究，“身體覺醒訓練、身體肌肉控制訓練、身體注意訓練、身體與呼吸訓練、身體的平衡訓練、節奏與速度訓練、身體與空間訓練、個體與集體間拓展訓練、身體與顏色訓練、身體與物體訓練、身體與音樂訓練、身體的感覺訓練、神經傳導訓練和研究”，（7）可以從各種角度訓練演員的表演方法，但是，泰國電影的表演似乎仍然按照民族的“本土現實”生活情景及其“外在客體”的真實呈現要求，較少使用各種復雜的角色表演處理技巧，而體現出天然的質樸美學形態。從某種角度而論，質樸表演也表現出一種悖論的美學意味，一方面質樸表演由于沒有較多運用各種表演技術，頗有一種沒有表演的表演傾向，它缺乏顯著的表演情緒點以及支撐點，主要依靠演員靈敏的身體觸覺和細膩的表演體現，因此，它對于演員的表演水準也提出了另外一種更好的要求，即在平淡形態中把握內在的情感動作線和節奏點的控制能力；另一方面，質樸表演由于它的內斂化以及單調化，確實也使人產生了一種表演單薄意味，甚至是自然主義的表演傾向，并由此構成了泰國類型電影的主體表演風貌。三是本土表演元素。在泰拳片等特別體現“異域”“外在客體”的泰國類型電影中，本土表演元素得到充分展示。在以泰國著名動作明星東尼嘉為文化標志的《拳霸》中，泰拳的影像魅力得到淋漓盡致地表現，演員表演打出了“無特技、無替身、無威亞”的旗號，宣揚“拳拳到肉、腳腳穿心”的真功夫，幾場重點的打斗戲設計風格各具特色，極少有重復之處，將傳統泰拳的踢、打、摔以及棍術、刀術等使用殆遍，尤其是泰拳的招牌動作遠距離飛膝和騰空下砸肘?！度浴纷鳛樽呦驀H的泰國類型電影，將泰國頗具影像力量的泰拳納入到西方社會的視域，從而成為西方人期待的視覺“奇觀”，故而《拳霸》橫掃全球票房，包括美國、英國、日本、意大利、德國等國家。在續集《拳霸Ⅱ之冬蔭功》中，更加突出泰國本土元素，一是泰國人一提起冬蔭功，就會聯想起在泰國的家鄉；二是大象的泰國文化象征關系；三是在泰拳表演動作中，又設計了新的打斗招式，包括踢腳、飛腿、高空跳躍等，可以說是新派格斗美學。#p#分頁標題#e#
在泰國本土表演元素中，不能不提人妖文化?！度搜蚺徘颉肥歉鶕嫒苏媸赂木幍?，將視角投向泰國獨有的“人妖”群體，影片主題是積極向上的，屬于打破性取向偏見和歧視的言志片。在結尾處還安排了一些真實的電視紀錄片段，更使影片真真假假，頗添無窮趣味。以人妖表演文化為核心，更強化了泰國電影“異域”、“外在客體”的性質。第三世界國家對待白人中心語境的替代和侵蝕，只能采取兩個極端的姿態，而無法采取折中的中庸政策，一是國粹式的，以“民族的”與“地域的”為特色，成為西方人期待視野的欲望“奇觀”，而這一切在某種意義上正是發展中國家走向現代文明中必須拋棄或者正在消失的。這種國粹式的，甚至是以丑為美的，帶有經濟與旅游的功利性，例如泰國的“人妖文化”，是第一世界所希翼保留的；二是抵抗式的，拒絕成為“奇觀”，也因此遭受第一世界國家的排擠與壓迫，而擠出正常的國際秩序系列。（8）人妖文化，乃是屬于“國粹式的，以‘民族的’與‘地域的’為特色，成為西方人期待視野的欲望‘奇觀’”，故而《人妖打排球》獲得良好的國際票房，它的攝制原班人馬又乘勝出擊，推出了《人妖打排球2》。四是演員的選擇及其畫面整體美感。在泰國電影表演中，還是遵循類型電影的經典演員使用方法，即注重演員的外形，而較少以演技和性格為中心，因此，泰國電影大多使用俊男靚女，以奪人眼球的演員形象作為電影亮點之一。這自然是泰國電影商業化和產業化的結果，也是泰國傳統文化的審美心理使然，它仍然處于古典式美學的文化密碼掌控之中。前所論及“，第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關于個人的和利比多（欲望）的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治”，泰國電影也會描繪一幅關乎國家形象的人物圖譜，以一種養眼的演員演繹民族寓言，從而“投射一種政治”，在國際電影市場形成構成一種泰國人形象的傳播效應。盡管它可能是一種下意識或者潛意識的藝術行為，但是，它確實形成了一種國家政治意味以及商業化的效果。
除了重視演員形象，在泰國電影中還注重如同中國戲曲中的生、旦、凈、末、丑一般的演員配置，在英俊小生、美女的身邊，往往還有中年丑男、老年長者等演員形象。由于是商業化和產業化格局的類型電影，這些人物系列也大多是臉譜化的。它能夠形成一個演員形象群體的完整性和差異化，但是，演員能夠發揮的藝術表現空間也是有限的。此外，在激烈而殘酷的商業環境中發展起來的泰國電影，尤其是一些民族史詩性質的巨片，畫面大多非常精致。有的論者認為朗斯•尼美畢達1999年拍攝的《鬼妻》，該片從搭景、服裝道具、美術到攝影、音樂、特效等技術，比許多好萊塢電影還要精致，它在泰國的市場票房打敗了同期上映的好萊塢大片《泰坦尼克號》。尼美畢達后來拍攝的中國觀眾較為熟悉的《晚娘》，畫面同樣十分精美。因此，演員表演也就需要配合電影場景的整體美感，如此在某種程度上也使演員的表演符號化和工具化了。它頗為類似中國新世紀的沖擊“奧斯卡”電影大片，“乃是為了配合東方圖譜及其意象的整體美學地位，這種表演也就必須融入東方圖譜及其意象之中，表演也就體現出一種人偶化特征”，“都是將表演作為畫面整體構成元素的一種成分，表演的作用只能在整體性中才能充分地體現出來，獨立的表演形態不能成為主體，只有被整合才能生成價值”。（9）因此，泰國電影表演也具有一種“人偶化”特征。
三泰國電影在大眾以及類型電影的模式下，進行民族歷史和“本土現實”的敘事，使泰國電影的文化精英產生了活力，也改變了泰國電影的文化厚度。但是，從電影文化及其表演角度而言，它既沒有如同伊朗電影一般引領出獨特的美學潮流，也不及韓國電影擁有較高的工業化體系，它的特色并不顯著，甚至從某種意義來說，吸引外國觀眾的還主要是泰拳、佛教、變性等泰國文化元素的展示。應該說，新世紀的泰國電影，基本上將亞洲各國電影的優點和缺點都吸收了，因此，它在電影表演方面也同樣存在著某些需要關注的問題。一是屬于“文戲”的泰國電影，內心體驗往往缺乏充分而有力的外在表演技巧將之表現出來，即身體、語音、語言的外在表現手段，尤其是非語言的身體表演方法，而“武戲”的泰拳片等類型影片，卻又常常處于“為打而打”的表演層面，缺乏人物的真正性格動力；二是受類型電影的美學局限，演員表演對于駕御復雜性格的角色形象能力不是太強，特別是最見表演功力的對于情節和情感微妙之處的細膩展示，在泰國電影表演中并不多見；三是泰國電影表演受外來影響較大，它大多是歐美、中國內地和香港以及其它亞洲國家電影的混合物，但又缺乏成熟的電影制作流程以及成熟的表現手段，因此，如何真正確立泰國本土的電影表演美學體系，仍然是泰國電影人需要面臨的一個課題；四是由于過度商業化的發展，泰國電影質量參差不齊，電影工業水準仍然處于一個并不太高的產業層次，泰國電影表演若要提升美學等級，則必須提高泰國電影工業化體系的整體發展水平。根據上述闡述，可以形成以下的基本結論：
一是新世紀泰國電影的異軍突起，從產業層面來說，是由于泰國優美的自然景觀以及具有濃郁東方特色的人文風情，加上亞洲金融風暴以后泰銖貶值，吸引外國電影機構、資金、人員和觀念進入泰國，包括香港電影人在泰國的電影拍攝活動，泰國政府因勢利導，制定了各種優惠的電影產業政策，又有一批從海外歸來的新生代電影導演出現，于是，內外幾種力量共同推動，掀起了泰國電影“新浪潮”運動。這種電影振興，可以稱之為亞洲電影的“泰國模式”。它具有一定的普泛性，政府主導并且大力扶持往往是亞洲國家電影崛起的重要條件，但也具有一定的特殊性，泰國的民族風情和地理風光成為電影拍攝的理想外景地，則未必是其它亞洲國家電影發展所具有的本土因素。二是從國家意識形態環境而言，作為發展中國家的電影，也無法脫逃一種悖論的精神格局，一是對于西方電影的文化霸權以及爭奪，它必然會“對抗‘第一世界的文化帝國主義’，批判并反抗發達資本主義國家的經濟、政治、文化滲透”，但是，又由于“這一滲透過程，不時被委婉地稱之為‘現代化’進程”，故而“不時成為這一滲透過程、至少是文化滲透過程的代言人”，#p#分頁標題#e#
二是對于本土傳統文化，“他們的社會活動與文化/文學書寫，首先是對他們所置身的本土現實的直面”，同時，“關于‘傳統’的敘述、尤其是國家民族主義的多種形態，則頻繁地為本土社會生活中的壓抑性力量所借重，也因此而成為本土知識分子批判與反抗的重要對象”。這種悖論性的精神力量，在泰國電影中充滿著一種較量、妥協與合謀的過程，成為泰國電影文化的一種使命和宿命，從而也使泰國電影成為發展中國家電影發展的精神標本。
三是泰國電影在經濟危機后迅速發展，并不意味著經濟危機與電影復興之間存在著一條神秘的內在通道，經濟危機也許可以成為電影復興的契機，但它需要具備各種具體的條件，尤其是一種國家戰略，即將文化經濟作為支柱產業之一發展，并采取全面而系統的政策支持體系。顯然，作為發展中國家的泰國，與20世紀30年代經濟危機之后的美國電影繁榮情形并不相同，它具有發展中國家的政治與經濟發展階段的規定性以及泰國國情的特殊性，它形成了亞洲電影的“泰國模式”，它具有一定的借鑒性，但又有著不可復制性。
四是在兩種悖論精神結構中發展起來的泰國電影，它的電影表演也是受制于此，形成了特定的美學風貌。首先是表演的生活化形態，大多數泰國電影表演都顯得較為原生態，與日常生活形體保持一種“零距離”，甚至頗有走向極限意味，整個表演狀況呈現出一種很溫的狀況，也較少注重戲劇性，表現出一種平和的表演風貌。這種演員表演文化的微妙動機，也可以從導演的景別、機位角度、靜態畫面、情節舒緩、敘述節奏等電影修辭語言中表露出來，成為一種“直面”“本土現實”與“外在客體”的形象載體；其次是質樸表演，表現出一種簡約美感，演員表演的各種表情、肢體以及場面調度都較為簡練甚至簡單；再次是本土表演元素，在泰拳片、人妖片等特別體現“異域”“外在客體”的泰國類型電影中，本土表演元素得到充分展示；第四，演員的選擇，遵循類型電影的經典演員使用方法，即注重演員的外形，而較少以演技和性格為中心，同時，注意各種形象類型演員的配置，演員表演也需要配合電影場景的整體美感，從而使泰國電影表演也具有一種“人偶化”特征。