人文主義思想范例

摘要：

歐文•白璧德（IrvingBabbitt）是美國哈佛大學教授，文學批評家，被認為是新人文主義美學重要創始人之一。即便白璧德未有構成系列的教育理論及特定的教育著作，但是在他全部個人著作中其均無不對其教育思想進行闡述，并體現其人文主義思想。白璧德人文主義教學思想對那一時期美國過分實用、功力的教育展開了強烈的批判，以構建起全新的大學人文標準，達到教育切實培養人才的本質目的。文章通過闡述白璧德人文主義教育思想形成時代背景及來源，介紹白璧德人文主義教育思想概述，對引入白璧德人文主義教育思想，強化大學生人文素質教育展開探討研究，旨在為相關人員基于白璧德人文主義教育思想概述的白璧德大學教育觀中的人文主義精神體現研究適用提供一些思路。

關鍵詞：

白璧德；大學教育觀；人文主義精神

引言

歐文•白璧德（IrvingBabbitt）是美國哈佛大學教授，文學批評家，被認為是新人文主義美學重要創始人之一。即便白璧德未有構成系列的教育理論及特定的教育著作，但是在他全部個人著作中其均無不對其教育思想進行闡述，表要體現其人文主義思想。白璧德人文主義教學思想對那一時期美國過分實用、功力的教育展開了強烈的批判，以構建起全新的大學人文標準，達到教育切實培養人才的本質目的。大學在倡導民主精神的一并，卻很少有人關注大學真實需要何種民主精神。早在上個世紀，白璧德便就給問題展開了全面深入的研究。在白璧德人文主義思想的索引下，其對那一時期美國大學、學院所提倡的民主而非真正意義上的民主展開了強烈的批判，并深入表明了自身“唯有貫徹人文標準的民主方才屬于大學真正需要的民主精神”的觀點，這同時充分凸顯了人文主義“均衡”、“適度”的根本原則[1]。

1.白璧德人文主義教育思想形成時代背景及來源

1人文教育的內涵

人文教育要求以人的全面發展為中心，堅持以人為本的教育觀念。在人文教育中要求堅持以人為本，使學生在教育中領悟人文精神。注重學生的自由發展，注重學生實踐能力和創新能力的培養，關心學生生活，培養學生德智體美勞的全面發展。培養有知識、有文化、有素養的社會主義接班人是實行人文教育的目標。人文教育是素質教育的核心，它要求向學生傳授人文知識，培養學生人文精神，提升人性境界，更好地實現個人價值和社會價值。人文教育通過課堂教學、環境熏陶、學生實踐等多種方式，將文化知識、智慧精神和道德品質轉化為學生的知識、思想、情感認知和意志。促進學生的個人心理和諧發展，幫助并引導學生認識自己、認識社會、對人生產生一定的認知和形成正確的價值觀和人生觀，培養學生尊重他人、關心他人、關愛生命的思想，促進個人與他人以及與社會和自然的和諧發展。

2高職院校體育教學與人文教育相結合的意義

2.1人文教育在高職院校體育教學中的作用

教學過程中堅持以人為本的人文教育，就是將學生作為教育活動的主體，是對學生的個體潛能和個性發展的培養和引導過程。體育教學與人文教育相結合有助于體育教學目標的實現和教學效果的提高，能讓學生具有良好的道德品質，還會對學生的體育素質的提高有很大的促進作用。體育教學不僅僅要完成學生體育知識、身體素質、運動能力等方面的培養工作，也是對學生各種素質的培養，學生在領會體育知識、運動技能的同時，道德素質、心理素質、個性特點以及人生觀價值觀都在跟著變化。素質教育要求教育不僅是要對學生的知識和能力進行培養還要培養學生的精神境界，人格魅力以及良好的道德思想水平和正確的世界觀、社會觀、人生觀。因此，在高職院校體育教學中加強人文教育思想的培養和推廣，對幫助學生實現綜合素質的全面提高十分必要。

2.2樹立人本主義的教育觀念

高職院校體育中的人文教育，要以實現學生主體地位為中心，并滿足不同學生的需要。實現學生的主體地位就是要按照學生的個性特點，選擇適合不同學生發展特點的教學方法來實現完成教學任務的同時，促進學生素質的全面發展。讓學生積極主動地參與到教學過程中，使學生的學重于教師的教，將學習內容分化成較小的學習目標，使學生根據自己的學習習慣和特點進行自主學習和鍛煉。

一、文藝復興時期的音樂理念

在這個時代的影響下，人們對音樂提出了新的審美要求，主要表現在以下幾個方面。

1.要求音樂協和、悅耳，滿足聽覺的需要。不同的聲音可以運用復雜的對位手法，但是必須使其有協和的音響相組合。讓耳朵舒適是當時對音樂的最高要求。對于音樂的體驗不再是中世紀的理念音樂，是“完美”的或不完美的音樂。而是體驗音樂，要從中獲得聽覺上的快感和純粹的音樂欣賞。

2.聲樂音樂要求表現歌詞內容和意義，加強音樂的表現力。不僅要求音樂與歌詞相得益彰來表現歌詞的外部特征，如句法、重音等，更要求通過音樂與歌詞的有機結合，來打動聽者的心靈。

3.開始出現音樂的“民族性”的模糊概念和世俗音樂的興起。當時人們已經對民族語言的不同表現方式有所意識，音樂的民族性更多的體現在世俗音樂之中。從以上對與文藝復興時期音樂觀念的幾點概述，我們就已經隱約地窺視到了人文主義發展的痕跡。

二、人文主義對文藝復興時期音樂的影響

在人文主義思想的影響下，文藝復興時期的音樂呈現出一些新的因素，其不僅體現在新的音樂觀念上，還有對人的創造力的認識及其對與音樂藝術本身演進的可能性的認識。下面筆者以人文主義中人性的兩個部分———理性與感性，結合文藝復興時期的音樂現象和音樂家來進一步地分析其對于音樂的影響。

第一篇:淺談人文主義思想對大學英語教學改革的啟示

關鍵詞：人文主義思想;大學英語教學改革;啟示

摘要：作為歐洲文藝復興時期的主要思潮和理論，人文主義思想與我國大學英語教學改革有著千絲萬縷的聯系。通過剖析人文主義思想的深刻內涵，結合我國大學英語教學改革的實際，認為人文主義“以人為本”的思想對我國的大學英語教學改革有著非常重要的啟示。

1人文主義思想的內涵?

人文主義是歐洲文藝復興時期的主要思潮和理論，14世紀發源于意大利，然后流傳到其它國家。人文主義這個稱謂來源于“人文學科”，是由世俗學校設置的，以人和自然為研究對象，同中世紀基督教神學和經院哲學針鋒相對的世俗文化。人文主義者的活動涉及社會生活的各個領域，是當時反封建的主力軍。

人文主義的主要內容是：

（1）用人性反對神權。

【摘要】

數學的理性賦予數學非常重要的價值，崇尚實事求是的精神，秉承著懷疑與批判的態度，崇尚追求真理、獨立思考的理念，這些理念構成了數學精神的核心，同時這也是人性和理性的思想精髓所在。基于此，本文首先提出了當前數學教育中存在的一些問題，帶著這些問題對數學的人文精神以及對數學教育價值展開了一系列分析，最后相信大家都能得到問題的答案，促進數學教學過程中人文精神與自然科學之間的有效融合，希望本文的分析可以為大家帶來一些思考。

【關鍵詞】

數學；人文精神；數學教育價值

數學是一種歷史非常悠久的求知活動，在人類文明發展進步過程中起到了非常重要的作用。人類理性探索活動是追求真理的最有效方式，數學是對理性、對真理的不懈追求，顯示了對人的人文關懷，其內含在于理性求知、數學思維品質以及獨特的審美價值，所謂連接自然與人文科學的重要橋梁，在消除二者之間對峙、促進其融合等方面體現了非常重要的作用。

1當前數學教育中存在的一些問題

1.1過分強調數學理性

摘要：

通過對喬弗萊•司各特《人文主義建筑學》的剖析解讀，分析其破而后立的理論建構過程，對各種謬誤的批判和最終導向人文主義建筑學的定義，以及體量、空間、線條和和諧性組成建筑核心體驗的論證。

關鍵詞：

《人文主義建筑學》；人文主義；情趣史

作為二十世紀初年的英倫建筑歷史學家、詩人、文學家的喬弗萊•司各特（GeoffreyScott，1884－1929），著作并不等身。在建筑學方面的論著，除了一本學生時代頗為稚嫩的《英國建筑的民族特性》，再就是1914年出版、1924年再版的《人文主義建筑學》了。正是這本書奠定了其在建筑理論史上的地位，并向我們證明在同一歷史時期內除了拉斯金所代表的維多利亞主流藝術旨趣之外，還存在著另一個非主流的聲音。這個聲音由一堆對于各種謬誤（浪漫主義的、倫理性的、機械論的、進化論的、學院派的建筑觀念）的針砭、一股基于移情心理學的情趣史研究和一種對于“人文主義”理想原理的完美表達所組成。為何首先針對謬誤來批判呢？司各特這樣說：“我們現在賴以生存的是一系列建筑的習慣、片段的傳統、幻想和偏見、尤其是大量似是而非的原理、半真理，相互無關的、未加批判的并且經常是互相矛盾的觀點，通過他們建造起來的建筑物，既沒有壞到被證明為全無新穎之處，也沒有好到不能受到公平譴責的程度。”對于無譽無咎，無是無非的混亂生存狀態，敏感又敏銳的司各特不能忍。在破而后立的理論建構過程中，作者展現出的激情、靈氣和洞見頗有同時期里爾克的風范。

對于這樣一個飛揚跳脫的論證和多少囿于歷史局限性的結論，可以表示遺憾，但這并不妨礙我們從司各特的花樣批評之中汲取營養、引以為鑒，避免被謬誤們遺留至今的幽靈幻影所迷惑。對于文藝復興建筑，司各特揭示其突出的控制因素不是結構（結構被柱式粉刷所掩蔽）、不是材料（材料完全臣服于風格）、不是政治（皇權教權豪門均非主動、時代精神變遷也不過是倒果為因），而是對形式的情趣。建筑成為結構和裝飾之間的爭議之地，從這塊肥沃的土地上不斷滋生出新的發明，來取悅迅即厭倦的情趣。人們喜歡被這種風格所包圍，于是就不顧手段、材料和服務目的去建造它。以“真實的建造”這個邏輯標準去度衡文藝復興建筑，無疑是不合格的，但是以“愉悅／美觀”這個“良好建筑的三原則”之一去衡量，文藝復興無疑是異彩紛呈的。浪漫主義最典型的形式就是對已經消逝之物的崇拜，它把時間和地理上的遙遠等同于理想化，把美等同于新奇，更把大自然也擬人化了。浪漫主義的目的本應是在一種現存的藝術形式和原理中注入一種詩意的興趣，現實中卻成為中國風、哥特式、希臘式等復古幽情和異域風情蔓延的推手。人們的興趣從藝術風格時期附會到其文明理想，文學在其間充分發揮著它的藝術想象力并賦予歷史時期以簡單、片段和臉譜化的幻象，建筑風格被認為代表了那個時代。由于浪漫主義的首要謬誤是把建筑視為象征的，于是明顯的尚古主義成為主流。除了尚古之外，浪漫主義另一股主流是崇尚自然。大自然是神圣之物，自然詩意可以以各種情緒感染建筑。按照自然的方式去建造，弱化人在其中的作用，擺脫秩序、對稱、邏輯和比例，強調偶然、隨意和風景如畫……讓建筑滿足自然詩意并不能掩飾建筑這一人工造物的原罪，反而產生不少矯飾的新罪。浪漫主義謬誤的實質就是允許用文學時尚去控制建筑情趣。在文藝復興之后的機械發明時代，科學占據了啟蒙后的主流地位。建筑作為建立在結構之上的藝術門類，就比其他藝術更能接受純科學性的描述，其目標也更易轉換為工程師的理想（更大的跨度、更高的高度等）。這一時期最為突出表現的建筑形式都是功能主導的，比如橋梁、高塔、廠房和展廳，它們大都傲慢的漠視形式。而在此之前，文藝復興建筑風格越走向形式上的成熟，對于結構科學的矯飾態度也越不加遮掩。雖然從希臘建筑用石材表現木構特征開始，完全意義上“真實表現的結構”就沒有存在過，就連后來的柱式和飛扶壁，也都是在超過結構最大限度的經濟性之外，不乏浪費的完成了自身的表現。

但好的建筑從其整體來說，應當既是美的，也是結構真實的。有一種觀點認為，建筑美仍然是結構的美，在于力的可見關系的表達，人們從支撐應付荷載、推力對付推力中取得了視覺和心理上的愉悅。現實卻是建筑師在事實上的結構完整性和外表上的結構生動性之間搖擺，最終只有笨拙的妥協或折中（密斯凡德羅的外貼工字鋼鋼骨砼立柱節點）。結構計算憑科學，結構認知憑感覺；前者服從于機械法則，后者服從于心理法則，再加上結構的美學性并不是與它的技術同步發展變化的（比如埃菲爾鐵塔早年的美學爭議），往往會滯后一個審美的培育期，于是如何定義結構與建筑美之間的關系成為一件復雜艱難的事情。建筑藝術研究的不是結構本身，而是結構效果對人的精神和認知的影響。它通過經驗、直覺和先例，學到應該拋棄什么、隱蔽什么、強調什么、模仿什么，它逐漸從機械科學中創造出一種適合建筑學的擬人化的結構動力學，從而獲得了獨立地位和存在價值。在對結構的熱衷中，機械性的謬誤拒絕了一種能把結構提升到理想的藝術軌跡。倫理性的建筑評論服務于政治目的，從浪漫主義謬誤中升起，部分也源于對機械理論的抗議。對藝術進行道德性批評是一種在歷史長河中不斷被喚起的行為，前有沉浸于宗教啟示的神學偏見，后有呼吁道德價值的功利主義的政治偏向。倫理性謬誤宣稱自己對美學享有控制權，與建筑宣稱自己對雕塑和其他一些次級藝術一樣。它作為論戰的武器不斷強化和裝飾著人的偏見，并沒有增加自己在理論上的信服度。針對巴洛克建筑藝術的倫理性批評，在司各特洋洋灑灑的辯護之下，顯出了評論家們故作不解和道德狹隘的聲音。作品的美學目的決定了它所使用的手段，巴洛克建筑藝術尤其如此。美學目的能指出藝術家的本性，說明他的基本選擇傾向，作為評論者必須正確的加以理解。道德裁決往往傾向于在美學目的被公正考察之前就做出定論和干預。事實上，不能把藝術家在創作中的道德性作為風格美學價值的評價標準，這完全是兩個體系。無論是從神學、實用還是直覺角度出發的建筑評論，一旦以道德傾向作為評論基點時，就會導致混亂。它會毫無理由和邏輯的產生一種偏見并毀掉一種情趣。把對美的欣賞從生活的其他部分割裂開來，既不可能說明經驗，也不可能從經驗中提取任何深刻之物，它失去了使人感興趣、影響創作或控制情趣的力量，變得渺小和枯燥無味。這樣孤立的觀賞，只能一葉障目、不見森林，體會不到在深刻性和完整性方面之間的差異。美學不僅在藝術上而且在生活上都使人們感到興趣，因此不能也不應在缺乏一種對生活富有想象力的感受下接觸這種藝術。建筑的品行要求人們具有理解它們的天賦，并且為了正確理解它們還需受過相關的訓練。

1．0前言   五四時期白話新詩的產生與發展受到了很多外國詩歌流派的影響，如浪漫主義、現實主義、象征主義、未來主義、意象派等，其中影響最大的是浪漫主義。從翻譯文化學派的角度來看，浪漫主義詩歌能在眾多流派中深受當時文人的青睞并得到廣泛譯介，與它的反傳統觀念不無密切的關系。當時很多中國文人都認為浪漫主義文學具有破棄傳統的革命特質。如梁實秋寫于美國，1926年發表在《創造》月刊上的“拜倫與浪漫主義”一文中說:“總而言之，浪漫主義的精髓，便是‘解放’兩個字。浪漫主義者全是叢聚在這個新鮮的大纛下面，他們全都崇奉著這解放的精神，而向不同的各方面去發展。”(梁實秋，1998:14)因此五四時期的新詩人對歐美浪漫主義詩歌投入極大的熱情，積極介紹與翻譯歐美浪漫主義詩歌。拜倫和他的《哀希臘》在當時最受推崇，馬君武、胡適、蘇曼殊、柳無忌、聞一多等一批進步詩人相繼將此詩全文譯出，為五四新文化運動擂響了戰鼓。(王東風，2011:20)魯迅的《摩羅詩力說》介紹了包括拜倫、雪萊、普希金等在內的8位著名浪漫主義詩人，以饗當時的中國文學界。在眾多的歐美浪漫主義詩人中，郭沫若最喜歡歌德、雪萊和惠特曼。1922年，郭沫若在《雪萊詩選•小序》里說:“雪萊是我最敬愛的詩人中之一個……譯雪萊的詩，要使我成為雪萊。”(轉引自羅新璋，1984:333－334)從某種意義上可以說，近代詩歌變革的過程，即由舊詩向新詩轉化的過程，也是近代西方浪漫主義思潮在中國詩歌中興起的過程。   但是五四新文化運動又是一場激進的政治文化運動，在反對傳統與借鑒西方的過程中，不免對某些思潮產生片面的理解。就浪漫主義而言，五四新詩過于重視浪漫主義的政治價值，而忽視了其對詩藝的追求。魯迅的《摩羅詩力說》雖是當時介紹浪漫主義詩歌的一部力作，但仔細閱讀后卻可以發現，其主旨在于介紹浪漫主義詩人的革命精神，而較少提及他們詩作的藝術價值和寫詩技法。例如，文章有專節介紹拜倫的生平和創作，對其贊譽有加:“裴倫(即拜倫———引者)既喜拿坡侖(即拿破侖———引者)之毀世界，亦愛華盛頓之爭自由，既心儀海賊之橫行，亦孤援希臘之獨立，壓制反抗，兼以一人矣。   雖然，自由在是，人道亦在是。”(魯迅，1959:800－801)這也反映出“五四”文人更多看中的是拜倫追求民族解放的革命精神。當創造、革命，甚至暴力革命日漸成為時代主旋律時，拜倫、歌德、雪萊、普希金等思想激進的浪漫主義詩人的思想性，甚至政治抒情性作品便成為主要譯介對象，從而影響了五四新詩建設的發展方向。這種片面強調浪漫主義政治功能的傾向，使新詩建設者無法全面了解浪漫主義詩潮的真義，以為浪漫主義詩歌在“怎么寫”上，也和在“寫什么”上一樣，是極端的文體革命者。誠如李歐梵所言:“浪漫主義美學的那些神秘的和超驗的層面，在贊成一種人道性、社會－政治性的解釋時，大都被忽視了。重點被放在自我表現、個性解放和對既定成規的叛逆上。”(李歐梵，1996:278)   然而在本質上西方浪漫主義并不是純粹的文體革命，特別是以雪萊、拜倫為代表的積極浪漫派詩歌，無論在內容上如何注重個人感情的抒發，追求自由奔放的性情，但都沒有在本國的詩歌文體變革中摒除舊詩體，尤其是沒有完全打破“無韻則非詩”的作詩法則。歌德主張詩應有特定的形式，他在詩中寫道:“在限制中才顯出身手，只有法則能給我們自由。”華茲華斯的“詩是強烈情感的自然流露”這句話在當時深入人心，但為了糾正詩人對情感及直抒胸臆的作詩方式的極端，他也提出要求詩人純化情感。在同一篇詩論中華茲華斯這樣說道:“一切好詩都是強烈感情的自然流露。這個說法雖然是正確的，可是凡有價值的詩，不論題材如何不同，都是由于作者具有非常的感受性，而且又沉思了很久。”(轉引自伍蠡甫，1988:2)即使是中國新詩人心中最具有叛逆性格的詩人拜倫，也沒有完全放棄詩歌傳統和已有法則，不僅從英國傳統詩歌汲取營養，而且還從其他國度，如意大利詩歌中尋找適合于自己的詩體。如《唐璜》就采用了意大利八行詩體(ottavarima)。雪萊的《西風頌》在中國同樣廣為流傳，它的革命精神極大地鼓舞了中國詩人的政治革命熱情和文體革命激情，但是這首詩卻是韻律齊整的傳統型英語詩歌。   由于中國的新詩革命遵循在詩的內容上追求感情至上，形式上要求詩體大解放的方針，浪漫主義詩歌的譯介趨勢也漸趨明確，雨果、雪萊、拜倫這樣的具有思想先鋒性的積極浪漫主義詩歌成為這一時期詩歌翻譯的主潮。然而，這一時期卻有一個文人團體，相比較而言，對西方浪漫主義持有穩健的認識，他們翻譯的浪漫主義詩歌為五四激進的詩壇吹來一股清新之風，這便是“學衡派”。   2．0“學衡派”及其新人文主義思想   “學衡派”因《學衡》①雜志而得名，是中國現代思想史上一個重要的保守主義文化和文學派別。《學衡》雜志由梅光迪發起、吳宓主編，于1922年1月創刊于南京的東南大學，是五四新文化運動后期出現的文人刊物。他們以激烈地反對新文化運動的姿態出現，堅決反對廢除傳統文學的新文學，并對新文化運動所宣揚的盛行于西方的近世思想和價值觀提出質疑。但他們并非極端守舊，并非反對新文化，并不排斥西方，而是主張新的文明則是應該兼取古今中西之長。因而在推崇儒家思想、國學研究和古典詩詞創作的同時，也積極從事著譯介西學的活動。從《學衡》創刊至1933年中止刊物，近12年間，它不僅吸引了一批讀者，圍繞它還形成了高水準的作者群，如梅光迪、吳宓、劉伯明、胡先骕、柳詒徵、湯用彤、吳芳吉、李思純等。“學衡派”就是這樣一批作者的總稱。長期以來，“學衡派”一直被視為封建復古的守舊勢力而受到嚴厲批判。在“頑固守舊”的貶斥下，“學衡派”譯介西學的努力也就隨之被無形地被遮蔽了。自從上世紀90年代以來，在寬松的學術研究氛圍下，“學衡派”重新走入當代學人的視野，并形成一股對保守主義思想的研究熱潮。“學衡派”的理論來源主要是白璧德的新人文主義，他們中的很多人，如吳宓、梅光迪是白璧德在美國哈佛大學的學生。《學衡》雜志還譯介過多篇白璧德本人以及與其相關的新人文主義文章。關于“學衡派”與白璧德主義的關系，學術界已有相當研究成果，無須贅言。這里僅在這些研究成果的基礎上，從文學觀探討一下新人文主義對浪漫主義的態度。新人文主義是一個內涵復雜的思想價值體系，其本質特征是意念理性，主張在理性旗幟下克制人性的放誕和情感泛濫而保持內心的自省與自律，并進而通過這種內心自省和自律達到道德上的完善。(朱壽桐，2009:前言4)在白璧德(2003)最廣為人知的著作《盧梭與浪漫主義》中，他以古典的倫理道德標準深刻批判了西方歷史上浪漫主義的不同特征和諸多方面，尤其是法國文學大師盧梭所開創的浪漫主義，并正本清源，從浪漫主義的直接源頭談起，批判了文學史和文化中關于浪漫主義的各種觀點。#p#分頁標題#e#   “學衡派”同人繼承了白璧德新人文主義思想，亦對浪漫主義持批評態度，指出這種激進的思想倡導泛情主義，最終導致道德倫理的失范和文化秩序的失衡。吳宓指出:“今世之思想學術文藝生活，既為科學及感情的浪漫主義所統轄，所操縱，所彌漫，所充塞，則謂今世為培根及盧梭二人所宰制可也。”(吳宓，第18期)胡先骕批評盧梭及其浪漫主義“尚情感而輕智慧，主偏激而背中庸，且富于妄自尊大之習氣也”。(胡先骕，第2期a)。表現在文學上，浪漫主義過分追求個性解放，推崇情感至上，導致詩歌創作無病呻吟，病態之現象勝過健康之生活。由于五四新文學運動被“學衡派”視為是浪漫主義的文學運動，因此，“學衡派”在批判浪漫主義思潮的同時，也對五四新文學運動進行了批判。胡先骕在其長文“評《嘗試集》”中對中國時下的浪漫主義進行了全面的批判。他認為到了五四時期，受盧梭及其浪漫主義的影響，中國的浪漫主義達到極端，形式上拋棄格律的限制，內容上純以白描手法描寫社會，刻畫社會丑態，缺少道德提升和人性的追索，“凡藝術上之規律拋棄罄盡，凡高尚思想與社會上之美德，咸視為虛偽。”他批評胡適等人寫的所謂新詩，因“漫無限制”，一方面“與歐洲之印象詩，但求官感之快樂，不求精神之騫舉”;一方面“則本浪漫主破壞一切制限之精神，不問事物之美惡，盡以入詩”。(同上)。“學衡派”認為，文學應以教化人心，陶鑄道德為其重要功用，“文章作家，必當以悲天憫人為心，救世濟物為志，而后發為文章”(胡先骕，第2期b)，而“浪漫派、寫實派、自然派，皆只注重表現人性之變，而棄其常”(同上)，這“常”正是文學對道德、人生與人性的思考與升華，而“五四”浪漫主義等文學只關注情感、人生與社會的虛表，缺乏亙久的生命力。郭斌和在《新文學之痼疾》中稱浪漫主義新文學是“病態之文學”，認為它們“遺害人心，流毒無窮”。(郭斌和，第79期)除了主張文學的內容要反映道德與人性外，“學衡派”還特別注重追求文學形式之美，強調新內容與舊形式的完美結合，主張“以新材料入舊格律”。胡先骕說:“文學之本體，可分為形質二部，……二者相需為用而不可偏廢。”(胡先骕，第31期)吳宓同樣認為文學創作必須遵循一定的程式法則:“凡人生社會各種規矩(convention)，似若束縛，實皆為全體或大多數人之得便。……各種規律之存在，不特不至阻抑天才，且能贊助天才之發榮滋長，不特非枷鎖之束縛手足，且如槍炮之便利戰斗”(吳宓，1932/2005:143－144)，梅光迪在維護古體詩時特別強調詩歌的格律限制，說“詩者，為人類最高最美之思想感情之所發宣，故其文字亦須最高最美，擇而又擇，選而又選，加以種種格律音調以限制之，而后始見奇才焉，故非白話所能為力者”。(轉引自羅崗、陳春艷，2001:170)   3．0《學衡》中的西方浪漫主義譯詩   但是，“學衡派”只是在文化批判和文學批評上踐行他們服膺的新人文主義思想，并未落實到或應用到自己的文學創作之中。他們的幾乎所有詩歌創作都未能有意識地體現新人文主義講求中和持正、講究抑制平和的詩學原則，甚至也缺少與人文主義相比鄰的古典主義精神，充斥其中的是浪漫主義的感傷和多愁的寄興。(朱壽桐，2009:297－299)“學衡派”核心人物吳宓也是如此，抒情是他之所長，朋友都說他的詩作“抒情詩勝于說理詩”(方瑋德，2004:15)，可見他的本性原本趨于浪漫。他自己也承認這一點，曾訴說自己“雖崇奉人文主義，而浪漫派、自然派之思想言行，吾皆曾身歷而躬為之”。(吳宓，第16期)   因而，在對待浪漫主義文學，“學衡派”便與他們的精神導師白璧德處于彼此隔膜的狀態，這種狀態不僅體現在他們的詩歌創作上，而且也表現在他們對西方詩歌的接受上?！秾W衡》所刊載的譯詩多數為浪漫主義詩歌，包括華茲華斯、雪萊、拜倫、阿諾德、羅塞蒂、歌德等人的詩作。雖然不像白璧德那樣絕對，但在他們看來，浪漫主義文學是有高下之別的。胡先骕就認為高格的浪漫主義是“不趨于極端，在文學中實有促進優美人生觀之功效”;浪漫派詩人如華茲華斯和雪萊就是有“高尚之理想”的優秀作家，“上焉者固有威至威斯［華茲華斯］、協黎［雪萊］之奇美絕麗，下焉者乃泛濫橫決，如費德曼(Whitman)矣”;具體到詩人，華茲華斯是“十九世紀初年浪漫派詩人之巨擘，且極力主張以俗語作詩者，然其佳作則不但曲狀自然界之美，且深解人生之意義”，“皆富于出世之玄悟”。而勞倫斯(D．H．Law-rence)、羅威爾(AmyLowell)等美國的意象派詩人和中國的新詩屬于低品格的浪漫主義，“所作亦僅知狀官感所接觸之物質界之美，而不能表現超自然之靈悟。”(胡先骕，第2期a)。作者也看到:“浪漫主義，茍不至極端，無為詩中之要素”。(胡先骕，第31期)吳宓也評價華茲華斯的詩歌“以清淡質樸勝，敘生人真摯之情”。(吳宓，第39期)可以看出，他們并不一概反對浪漫主義之作，他們反對的是那些無節制、無理智的、濫情的、感官宣泄式的浪漫主義，其所否定的只是五四的新詩運動及當時所謂的新詩人所呈現出來的一些負面因素。他們秉承新人文主義中庸持正的核心理念，雖鐘情于浪漫主義，但傾向于選擇華茲華斯、騷塞、彭斯、羅塞蒂等消極浪漫主義詩人的作品，即便是積極浪漫主義詩人如拜倫、雪萊、濟慈、歌德等，也傾向于選擇懷舊、感傷的消極情緒的詩歌，如陳銓翻譯濟慈的《無情女》(LaBelleDameSansMerci)(《學衡》，第54期)，徐振堮翻譯拜倫的《挽歌曲》(Oh!Snatched away in beauty’sbloom!)(《學衡》，第74期)等。這里以吳宓翻譯的羅塞蒂的Remember為例來看看“學衡派”的翻譯風格:Remember me when I am gone away，Gone far away into the silent land;When you can no more hold me by the hand，Nor I half turn to go，yet turning stay．Remember me when no more day by day You tell me of our future that you plann’d:Only remember me; you understand It will be late to counsel then or pray.Yet if you should forget me for a while And afterwards remember，do not grieve:For if the darkness and corruption leave A vestige of the thoughts that once I had，Better by far you should forget and smile Than that you should remember and be sad．#p#分頁標題#e#   愿君常憶我，逝矣從茲別。想見及黃泉，渺渺音塵絕。昔來常歡會，執手深情結。臨去又回身，千言意猶切。絮絮話家常，白首長相契。此景傷難再，吾生忽易轍。祝告兩無益，寸心已如鐵。惟期常憶我，從茲成永訣。君如暫忘我，回思勿自目真。我愿君愉樂，不愿君苦辛。我生無邪思，皎潔斷纖塵。留君心上影，忍令失吾真。忘時君歡笑，憶時君愁顰。愿君竟忘我，即此語諄諄。這首十四行詩，采用五步抑揚格的音韻格式，韻腳略有變化:abbaabbacddece。語言明白如話，沒有晦澀的象征和比喻，有如詩人的內心獨白，自然地傾瀉其真摯的感情，藉死亡的主題表達了“我”對戀人的愛。最后一節中，“‘forget’與‘remember’是記憶意象的對比組合，‘smile’與‘besad’是情感意象的對比組合，表現出兩對相互對立、矛盾的情感在相互沖撞碰擊，這是理智與情感的撞擊”。(魏恩文，2000:31)詩歌最后運用比較級“Betterbyfar…than…”勸慰“you”最好“forgetandsmile”，表明了“I”有一顆溫柔高尚的心，體現出新人文主義理性約束情感的一貫原則。同期共刊載了5首譯詩，體現以漢語古體詩翻譯西方詩歌的不同嘗試。其中，吳宓的譯詩極力忠實地模仿原作的音韻特征，采取了整齊的五言古體來迻譯原詩的五步抑揚格，力圖再現原詩的典雅，堪稱文情縈繞，哲理兼備，古意綿綿。譯詩每兩句一行，共計十四行，正好與原詩的十四行相吻合。十四句共兩組韻腳，格律節韻工整優美。選擇五言古體，本民族文學傳統中與這一語體相關的某些特征與規范也會隨之附著于譯詩之上，并在相當程度上左右譯詩的面目。例如，“詩詞用典”本是中國歷代詩人常用的表現手法，也被譯者作為翻譯手段加以挪用，譯文中的“從茲別”出自孟浩然《送王大校書》的“云雨從茲別，林端意渺然。”而“皎潔斷纖塵”則與張若虛《春江花月夜》中“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪”一句互文。此外，譯詩中采用意象替換、渲染和增添的手法，使用漢語熟語“黃泉”、“白首”借指原詩silentland和daybyday，原詩中最后一行中的besad由抽象轉為具體的意象“愁顰”，并且增添了“寸心如鐵”及‘纖塵”原詩所沒有的形象，從而多少變換了原詩的意境，更加靠近譯入語讀者的接受心理。有研究者認為，“這樣的譯詩有‘一唱三嘆’的節奏和抑揚頓挫的聲調，似詩人的低低悲嘆，再撥動讀者的心弦，使人不禁對愛情、人生、歷史等產生無限的遐想，一種莫名的惆悵隨之涌上心頭。吳宓的這首文言譯詩，無論從體裁、音韻、節奏乃至語言都體現了較好的統一，只是與原詩的意韻有一定的距離”。(張旭，2010:83)簡言之，吳宓的譯詩，乃至《學衡》所有譯詩嘗試都是讓本民族語言接受“異域的考驗”，以衡量和拓展它表現異國文化的限度。   4．0結語   對于浪漫主義，新文化陣營的譯介者有意強化了浪漫主義的革命特質，切斷了古典詩歌的血脈，使得新詩和古典詩歌成了水火不相容的兩個極端，同時口語與古典文字也失去了共融的可能，最終影響了新詩詩體的建設。而“學衡派”卻看到了西方浪漫主義詩歌在詩意上的立意高遠與形式上的傳統因襲，再加上中國固有的濃厚的浪漫主義傳統供學衡譯者驅遣，使得“學衡派”譯者在移植外國詩歌的文化內涵的同時，充分發揮主體詩學在韻律節奏等形式方面長期形成的優秀特質，來傳達原詩在詩歌藝術上的追求。因此，從某種層面上也可以說，“學衡派”的譯詩的歸化行為也是在完整意義上對西方浪漫主義詩學的踐行。“學衡”譯詩雖有一定的保守成分，但應視為有益于新文化和新文學健康發展的精神養分。

摘要：隨著時代不斷進步，人們對人文精神的關注程度越來越高，也在不斷的為其賦予新的文化內涵與精神價值。一般來說，學界認為人文精神的真正起源來自古希臘傳統，區別于如今對人文精神的一般性誤讀，近代西歐哲學中的人文主義精神更像是源自文藝復興時期的一種思潮，而非通常所認為的始于古希臘的文化傳統，而此進程也是近代西歐哲學史濃墨重彩的一筆。本文對近代西歐哲學中的人文精神進行介紹與研究，著重探討人文精神中包含的重要理念及其意義。

關鍵詞：近代西歐哲學；人文精神；人本主義；神本主義

人文精神是現代精神文明中不可或缺的組成部分。它強調了人類的通過理性認知對自我的關懷，體現了人類以人為本的理想情懷。文藝復興時，人文精神可看做人被稱為“萬物之靈”的關鍵。若沒有人文主義的關懷，人類的進步發展史將會受到極大的沖擊和影響。

一、近代西歐哲學與人文精神

近代西歐哲學是指十五世紀中期到十九世紀中期以西歐為主的哲學傳統。近代西歐哲學可分為三個時期，即過渡期、探索期和成熟期。在時間上來說，過渡期即文藝復興時期，從中世紀剛結束的文化時期；探索期即十七世紀到十八世紀末，這段時期是自然科學脫離神學并快速發展的時期，期間出現了伽利略、牛頓等著名自然科學家，這時的哲學主要由唯心主義和唯物主義所涵蓋。成熟期的西方哲學迎來了井噴式的思想大爆發，以康德為代表的德國古典哲學，以黑格爾為代表的唯心主義，以尼采為代表的意志哲學，以休謨為代表的經驗主義等相繼出現，為現代西方哲學打下了堅實的基礎。人文精神在近代西歐哲學中的核心體現隨著后者的發展而不斷變化，在人文關懷中體現了時代性與發展性。在文藝復興時期，人文精神的核心思想是將人權從神權中脫離出來，以人本主義觀念替代神本主義觀念，注重人的追求和價值。反對神學及宗教對人的壓迫，追求自然與人性解放是文藝復興的重要指導思想。在近代西歐哲學的探索時期，人文精神則主要體現在人對理性的追求，將自然科學從神學中剝離出來，并對其分門別類地進行研究。非常重視從培根歸納法而來的理性方法，是科學快速發展的重要推力。近代西歐哲學成熟時期的人文精神體現，主要表現在對人類自由的追求，其中包括了對精神自由與身體自由的雙重追求。此時出現了百花齊放的哲學思想競爭和發展的現象，這些思潮為法國大革命奠定了思想基礎。

二、人本主義觀念替代神本主義觀念

1、神本主義觀念對人性的壓抑