前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的學衡派的西方浪漫主義譯詩，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
1．0前言 五四時期白話新詩的產生與發展受到了很多外國詩歌流派的影響，如浪漫主義、現實主義、象征主義、未來主義、意象派等，其中影響最大的是浪漫主義。從翻譯文化學派的角度來看，浪漫主義詩歌能在眾多流派中深受當時文人的青睞并得到廣泛譯介，與它的反傳統觀念不無密切的關系。當時很多中國文人都認為浪漫主義文學具有破棄傳統的革命特質。如梁實秋寫于美國，1926年發表在《創造》月刊上的“拜倫與浪漫主義”一文中說:“總而言之，浪漫主義的精髓，便是‘解放’兩個字。浪漫主義者全是叢聚在這個新鮮的大纛下面，他們全都崇奉著這解放的精神，而向不同的各方面去發展。”(梁實秋，1998:14)因此五四時期的新詩人對歐美浪漫主義詩歌投入極大的熱情，積極介紹與翻譯歐美浪漫主義詩歌。拜倫和他的《哀希臘》在當時最受推崇，馬君武、胡適、蘇曼殊、柳無忌、聞一多等一批進步詩人相繼將此詩全文譯出，為五四新文化運動擂響了戰鼓。(王東風，2011:20)魯迅的《摩羅詩力說》介紹了包括拜倫、雪萊、普希金等在內的8位著名浪漫主義詩人，以饗當時的中國文學界。在眾多的歐美浪漫主義詩人中，郭沫若最喜歡歌德、雪萊和惠特曼。1922年，郭沫若在《雪萊詩選•小序》里說:“雪萊是我最敬愛的詩人中之一個……譯雪萊的詩，要使我成為雪萊。”(轉引自羅新璋，1984:333－334)從某種意義上可以說，近代詩歌變革的過程，即由舊詩向新詩轉化的過程，也是近代西方浪漫主義思潮在中國詩歌中興起的過程。 但是五四新文化運動又是一場激進的政治文化運動，在反對傳統與借鑒西方的過程中，不免對某些思潮產生片面的理解。就浪漫主義而言，五四新詩過于重視浪漫主義的政治價值，而忽視了其對詩藝的追求。魯迅的《摩羅詩力說》雖是當時介紹浪漫主義詩歌的一部力作，但仔細閱讀后卻可以發現，其主旨在于介紹浪漫主義詩人的革命精神，而較少提及他們詩作的藝術價值和寫詩技法。例如，文章有專節介紹拜倫的生平和創作，對其贊譽有加:“裴倫(即拜倫———引者)既喜拿坡侖(即拿破侖———引者)之毀世界，亦愛華盛頓之爭自由，既心儀海賊之橫行，亦孤援希臘之獨立，壓制反抗，兼以一人矣。 雖然，自由在是，人道亦在是。”(魯迅，1959:800－801)這也反映出“五四”文人更多看中的是拜倫追求民族解放的革命精神。當創造、革命，甚至暴力革命日漸成為時代主旋律時，拜倫、歌德、雪萊、普希金等思想激進的浪漫主義詩人的思想性，甚至政治抒情性作品便成為主要譯介對象，從而影響了五四新詩建設的發展方向。這種片面強調浪漫主義政治功能的傾向，使新詩建設者無法全面了解浪漫主義詩潮的真義，以為浪漫主義詩歌在“怎么寫”上，也和在“寫什么”上一樣，是極端的文體革命者。誠如李歐梵所言:“浪漫主義美學的那些神秘的和超驗的層面，在贊成一種人道性、社會－政治性的解釋時，大都被忽視了。重點被放在自我表現、個性解放和對既定成規的叛逆上。”(李歐梵，1996:278) 然而在本質上西方浪漫主義并不是純粹的文體革命，特別是以雪萊、拜倫為代表的積極浪漫派詩歌，無論在內容上如何注重個人感情的抒發，追求自由奔放的性情，但都沒有在本國的詩歌文體變革中摒除舊詩體，尤其是沒有完全打破“無韻則非詩”的作詩法則。歌德主張詩應有特定的形式，他在詩中寫道:“在限制中才顯出身手，只有法則能給我們自由。”華茲華斯的“詩是強烈情感的自然流露”這句話在當時深入人心，但為了糾正詩人對情感及直抒胸臆的作詩方式的極端，他也提出要求詩人純化情感。在同一篇詩論中華茲華斯這樣說道:“一切好詩都是強烈感情的自然流露。這個說法雖然是正確的，可是凡有價值的詩，不論題材如何不同，都是由于作者具有非常的感受性，而且又沉思了很久。”(轉引自伍蠡甫，1988:2)即使是中國新詩人心中最具有叛逆性格的詩人拜倫，也沒有完全放棄詩歌傳統和已有法則，不僅從英國傳統詩歌汲取營養，而且還從其他國度，如意大利詩歌中尋找適合于自己的詩體。如《唐璜》就采用了意大利八行詩體(ottavarima)。雪萊的《西風頌》在中國同樣廣為流傳，它的革命精神極大地鼓舞了中國詩人的政治革命熱情和文體革命激情，但是這首詩卻是韻律齊整的傳統型英語詩歌。 由于中國的新詩革命遵循在詩的內容上追求感情至上，形式上要求詩體大解放的方針，浪漫主義詩歌的譯介趨勢也漸趨明確，雨果、雪萊、拜倫這樣的具有思想先鋒性的積極浪漫主義詩歌成為這一時期詩歌翻譯的主潮。然而，這一時期卻有一個文人團體，相比較而言，對西方浪漫主義持有穩健的認識，他們翻譯的浪漫主義詩歌為五四激進的詩壇吹來一股清新之風，這便是“學衡派”。 2．0“學衡派”及其新人文主義思想 “學衡派”因《學衡》①雜志而得名，是中國現代思想史上一個重要的保守主義文化和文學派別?！秾W衡》雜志由梅光迪發起、吳宓主編，于1922年1月創刊于南京的東南大學，是五四新文化運動后期出現的文人刊物。他們以激烈地反對新文化運動的姿態出現，堅決反對廢除傳統文學的新文學，并對新文化運動所宣揚的盛行于西方的近世思想和價值觀提出質疑。但他們并非極端守舊，并非反對新文化，并不排斥西方，而是主張新的文明則是應該兼取古今中西之長。因而在推崇儒家思想、國學研究和古典詩詞創作的同時，也積極從事著譯介西學的活動。從《學衡》創刊至1933年中止刊物，近12年間，它不僅吸引了一批讀者，圍繞它還形成了高水準的作者群，如梅光迪、吳宓、劉伯明、胡先骕、柳詒徵、湯用彤、吳芳吉、李思純等。“學衡派”就是這樣一批作者的總稱。長期以來，“學衡派”一直被視為封建復古的守舊勢力而受到嚴厲批判。在“頑固守舊”的貶斥下，“學衡派”譯介西學的努力也就隨之被無形地被遮蔽了。自從上世紀90年代以來，在寬松的學術研究氛圍下，“學衡派”重新走入當代學人的視野，并形成一股對保守主義思想的研究熱潮。“學衡派”的理論來源主要是白璧德的新人文主義，他們中的很多人，如吳宓、梅光迪是白璧德在美國哈佛大學的學生?！秾W衡》雜志還譯介過多篇白璧德本人以及與其相關的新人文主義文章。關于“學衡派”與白璧德主義的關系，學術界已有相當研究成果，無須贅言。這里僅在這些研究成果的基礎上，從文學觀探討一下新人文主義對浪漫主義的態度。新人文主義是一個內涵復雜的思想價值體系，其本質特征是意念理性，主張在理性旗幟下克制人性的放誕和情感泛濫而保持內心的自省與自律，并進而通過這種內心自省和自律達到道德上的完善。(朱壽桐，2009:前言4)在白璧德(2003)最廣為人知的著作《盧梭與浪漫主義》中，他以古典的倫理道德標準深刻批判了西方歷史上浪漫主義的不同特征和諸多方面，尤其是法國文學大師盧梭所開創的浪漫主義，并正本清源，從浪漫主義的直接源頭談起，批判了文學史和文化中關于浪漫主義的各種觀點。#p#分頁標題#e# “學衡派”同人繼承了白璧德新人文主義思想，亦對浪漫主義持批評態度，指出這種激進的思想倡導泛情主義，最終導致道德倫理的失范和文化秩序的失衡。吳宓指出:“今世之思想學術文藝生活，既為科學及感情的浪漫主義所統轄，所操縱，所彌漫，所充塞，則謂今世為培根及盧梭二人所宰制可也。”(吳宓，第18期)胡先骕批評盧梭及其浪漫主義“尚情感而輕智慧，主偏激而背中庸，且富于妄自尊大之習氣也”。(胡先骕，第2期a)。表現在文學上，浪漫主義過分追求個性解放，推崇情感至上，導致詩歌創作無病呻吟，病態之現象勝過健康之生活。由于五四新文學運動被“學衡派”視為是浪漫主義的文學運動，因此，“學衡派”在批判浪漫主義思潮的同時，也對五四新文學運動進行了批判。胡先骕在其長文“評《嘗試集》”中對中國時下的浪漫主義進行了全面的批判。他認為到了五四時期，受盧梭及其浪漫主義的影響，中國的浪漫主義達到極端，形式上拋棄格律的限制，內容上純以白描手法描寫社會，刻畫社會丑態，缺少道德提升和人性的追索，“凡藝術上之規律拋棄罄盡，凡高尚思想與社會上之美德，咸視為虛偽。”他批評胡適等人寫的所謂新詩，因“漫無限制”，一方面“與歐洲之印象詩，但求官感之快樂，不求精神之騫舉”;一方面“則本浪漫主破壞一切制限之精神，不問事物之美惡，盡以入詩”。(同上)。“學衡派”認為，文學應以教化人心，陶鑄道德為其重要功用，“文章作家，必當以悲天憫人為心，救世濟物為志，而后發為文章”(胡先骕，第2期b)，而“浪漫派、寫實派、自然派，皆只注重表現人性之變，而棄其常”(同上)，這“常”正是文學對道德、人生與人性的思考與升華，而“五四”浪漫主義等文學只關注情感、人生與社會的虛表，缺乏亙久的生命力。郭斌和在《新文學之痼疾》中稱浪漫主義新文學是“病態之文學”，認為它們“遺害人心，流毒無窮”。(郭斌和，第79期)除了主張文學的內容要反映道德與人性外，“學衡派”還特別注重追求文學形式之美，強調新內容與舊形式的完美結合，主張“以新材料入舊格律”。胡先骕說:“文學之本體，可分為形質二部，……二者相需為用而不可偏廢。”(胡先骕，第31期)吳宓同樣認為文學創作必須遵循一定的程式法則:“凡人生社會各種規矩(convention)，似若束縛，實皆為全體或大多數人之得便。……各種規律之存在，不特不至阻抑天才，且能贊助天才之發榮滋長，不特非枷鎖之束縛手足，且如槍炮之便利戰斗”(吳宓，1932/2005:143－144)，梅光迪在維護古體詩時特別強調詩歌的格律限制，說“詩者，為人類最高最美之思想感情之所發宣，故其文字亦須最高最美，擇而又擇，選而又選，加以種種格律音調以限制之，而后始見奇才焉，故非白話所能為力者”。(轉引自羅崗、陳春艷，2001:170) 3．0《學衡》中的西方浪漫主義譯詩 但是，“學衡派”只是在文化批判和文學批評上踐行他們服膺的新人文主義思想，并未落實到或應用到自己的文學創作之中。他們的幾乎所有詩歌創作都未能有意識地體現新人文主義講求中和持正、講究抑制平和的詩學原則，甚至也缺少與人文主義相比鄰的古典主義精神，充斥其中的是浪漫主義的感傷和多愁的寄興。(朱壽桐，2009:297－299)“學衡派”核心人物吳宓也是如此，抒情是他之所長，朋友都說他的詩作“抒情詩勝于說理詩”(方瑋德，2004:15)，可見他的本性原本趨于浪漫。他自己也承認這一點，曾訴說自己“雖崇奉人文主義，而浪漫派、自然派之思想言行，吾皆曾身歷而躬為之”。(吳宓，第16期) 因而，在對待浪漫主義文學，“學衡派”便與他們的精神導師白璧德處于彼此隔膜的狀態，這種狀態不僅體現在他們的詩歌創作上，而且也表現在他們對西方詩歌的接受上?！秾W衡》所刊載的譯詩多數為浪漫主義詩歌，包括華茲華斯、雪萊、拜倫、阿諾德、羅塞蒂、歌德等人的詩作。雖然不像白璧德那樣絕對，但在他們看來，浪漫主義文學是有高下之別的。胡先骕就認為高格的浪漫主義是“不趨于極端，在文學中實有促進優美人生觀之功效”;浪漫派詩人如華茲華斯和雪萊就是有“高尚之理想”的優秀作家，“上焉者固有威至威斯［華茲華斯］、協黎［雪萊］之奇美絕麗，下焉者乃泛濫橫決，如費德曼(Whitman)矣”;具體到詩人，華茲華斯是“十九世紀初年浪漫派詩人之巨擘，且極力主張以俗語作詩者，然其佳作則不但曲狀自然界之美，且深解人生之意義”，“皆富于出世之玄悟”。而勞倫斯(D．H．Law-rence)、羅威爾(AmyLowell)等美國的意象派詩人和中國的新詩屬于低品格的浪漫主義，“所作亦僅知狀官感所接觸之物質界之美，而不能表現超自然之靈悟。”(胡先骕，第2期a)。作者也看到:“浪漫主義，茍不至極端，無為詩中之要素”。(胡先骕，第31期)吳宓也評價華茲華斯的詩歌“以清淡質樸勝，敘生人真摯之情”。(吳宓，第39期)可以看出，他們并不一概反對浪漫主義之作，他們反對的是那些無節制、無理智的、濫情的、感官宣泄式的浪漫主義，其所否定的只是五四的新詩運動及當時所謂的新詩人所呈現出來的一些負面因素。他們秉承新人文主義中庸持正的核心理念，雖鐘情于浪漫主義，但傾向于選擇華茲華斯、騷塞、彭斯、羅塞蒂等消極浪漫主義詩人的作品，即便是積極浪漫主義詩人如拜倫、雪萊、濟慈、歌德等，也傾向于選擇懷舊、感傷的消極情緒的詩歌，如陳銓翻譯濟慈的《無情女》(LaBelleDameSansMerci)(《學衡》，第54期)，徐振堮翻譯拜倫的《挽歌曲》(Oh!Snatched away in beauty’sbloom!)(《學衡》，第74期)等。這里以吳宓翻譯的羅塞蒂的Remember為例來看看“學衡派”的翻譯風格:Remember me when I am gone away，Gone far away into the silent land;When you can no more hold me by the hand，Nor I half turn to go，yet turning stay．Remember me when no more day by day You tell me of our future that you plann’d:Only remember me; you understand It will be late to counsel then or pray.Yet if you should forget me for a while And afterwards remember，do not grieve:For if the darkness and corruption leave A vestige of the thoughts that once I had，Better by far you should forget and smile Than that you should remember and be sad．#p#分頁標題#e# 愿君常憶我，逝矣從茲別。想見及黃泉，渺渺音塵絕。昔來常歡會，執手深情結。臨去又回身，千言意猶切。絮絮話家常，白首長相契。此景傷難再，吾生忽易轍。祝告兩無益，寸心已如鐵。惟期常憶我，從茲成永訣。君如暫忘我，回思勿自目真。我愿君愉樂，不愿君苦辛。我生無邪思，皎潔斷纖塵。留君心上影，忍令失吾真。忘時君歡笑，憶時君愁顰。愿君竟忘我，即此語諄諄。這首十四行詩，采用五步抑揚格的音韻格式，韻腳略有變化:abbaabbacddece。語言明白如話，沒有晦澀的象征和比喻，有如詩人的內心獨白，自然地傾瀉其真摯的感情，藉死亡的主題表達了“我”對戀人的愛。最后一節中，“‘forget’與‘remember’是記憶意象的對比組合，‘smile’與‘besad’是情感意象的對比組合，表現出兩對相互對立、矛盾的情感在相互沖撞碰擊，這是理智與情感的撞擊”。(魏恩文，2000:31)詩歌最后運用比較級“Betterbyfar…than…”勸慰“you”最好“forgetandsmile”，表明了“I”有一顆溫柔高尚的心，體現出新人文主義理性約束情感的一貫原則。同期共刊載了5首譯詩，體現以漢語古體詩翻譯西方詩歌的不同嘗試。其中，吳宓的譯詩極力忠實地模仿原作的音韻特征，采取了整齊的五言古體來迻譯原詩的五步抑揚格，力圖再現原詩的典雅，堪稱文情縈繞，哲理兼備，古意綿綿。譯詩每兩句一行，共計十四行，正好與原詩的十四行相吻合。十四句共兩組韻腳，格律節韻工整優美。選擇五言古體，本民族文學傳統中與這一語體相關的某些特征與規范也會隨之附著于譯詩之上，并在相當程度上左右譯詩的面目。例如，“詩詞用典”本是中國歷代詩人常用的表現手法，也被譯者作為翻譯手段加以挪用，譯文中的“從茲別”出自孟浩然《送王大校書》的“云雨從茲別，林端意渺然。”而“皎潔斷纖塵”則與張若虛《春江花月夜》中“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪”一句互文。此外，譯詩中采用意象替換、渲染和增添的手法，使用漢語熟語“黃泉”、“白首”借指原詩silentland和daybyday，原詩中最后一行中的besad由抽象轉為具體的意象“愁顰”，并且增添了“寸心如鐵”及‘纖塵”原詩所沒有的形象，從而多少變換了原詩的意境，更加靠近譯入語讀者的接受心理。有研究者認為，“這樣的譯詩有‘一唱三嘆’的節奏和抑揚頓挫的聲調，似詩人的低低悲嘆，再撥動讀者的心弦，使人不禁對愛情、人生、歷史等產生無限的遐想，一種莫名的惆悵隨之涌上心頭。吳宓的這首文言譯詩，無論從體裁、音韻、節奏乃至語言都體現了較好的統一，只是與原詩的意韻有一定的距離”。(張旭，2010:83)簡言之，吳宓的譯詩，乃至《學衡》所有譯詩嘗試都是讓本民族語言接受“異域的考驗”，以衡量和拓展它表現異國文化的限度。 4．0結語 對于浪漫主義，新文化陣營的譯介者有意強化了浪漫主義的革命特質，切斷了古典詩歌的血脈，使得新詩和古典詩歌成了水火不相容的兩個極端，同時口語與古典文字也失去了共融的可能，最終影響了新詩詩體的建設。而“學衡派”卻看到了西方浪漫主義詩歌在詩意上的立意高遠與形式上的傳統因襲，再加上中國固有的濃厚的浪漫主義傳統供學衡譯者驅遣，使得“學衡派”譯者在移植外國詩歌的文化內涵的同時，充分發揮主體詩學在韻律節奏等形式方面長期形成的優秀特質，來傳達原詩在詩歌藝術上的追求。因此，從某種層面上也可以說，“學衡派”的譯詩的歸化行為也是在完整意義上對西方浪漫主義詩學的踐行。“學衡”譯詩雖有一定的保守成分，但應視為有益于新文化和新文學健康發展的精神養分。
