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大眾審美文化論文范文1
關鍵詞：大學；公共英語；教學；英美文化；滲透
眾所周知，語言和文化具有異常緊密的聯系，語言屬于文化的載體，亦屬于文化的關鍵構成部分。若人們想真正地掌握一門語言，那我們唯有將語言及文化完美地融合在一起，如此方可熟練、準確地使用語言展開交際。近段時間來，鑒于國人對語言探討及語言教學規律認知的進一步深入，國人慢慢意識到英美文化對大學公共英語學習效率的提升具有舉足輕重的作用。由于熟悉英美文化知識，對于有效促進學生整體素質及大學英語教學效率的提升具有至關重要的作用，因此老師們在實施大學公共英語教學時理應將英美文化知識與自身教學完美地融合在一起，以有效地提高自身教學質量。
一、將英美文化導入大學公共英語教學中的重要性
（一）可拓展學生的知識面。大學公共英語教學終極目標即使所有學生可以真正掌握且靈活使用語言，同時可以融入到此語言國家的人際交往之中。所以英語教師于教學過程中理應恰當地導入與英語國家背景文化有關的知識，對學生展開正確引導。如此學生便可于相應背景文化的前提下，更好地掌握英語這一語言。待學生了解相關文化知識后，他們便可以把此類知識靈活地運用至英語學習當中，如此他們于跨文化交流時便不會出現觸犯外國友人文化禁忌的情況。
（二）可提高學生的理解能力。就大學生來說，如果我們想學好英語，那我們不單單需掌握英語的基礎單詞及語法等諸類知識，且應了解與英語有關的人文習俗與文化背景知識，如此學生對英語的理解能力才能得到較好的提升。
（三）可促進跨文化交流水平的提升。鑒于學生學習英語的最終目標即可以和此國人民順利地展開交流，所以學生們于跨文化交流前，理應對英語的文化背景有一個深入的了解，這樣學生的跨文化交流水平方可得到有效地提升。
二、將英美文化滲透于大學公共英語教學中的措施
（一）革新教學理念，切實提高教師綜合素質。將英美文化引入大學公共英語教學中并非一件易事。鑒于老師綜合素質的優劣對于學生學習效率的提升具有決定性作用，所有大學公共英語老師不但應具備過硬的語言基礎，更需擁有較多的文化儲備及較強的中西方文化理解水平，以成為中西方文化間的中介者及解釋者。所以老師應強化英語文化知識的了解，多多查閱與英美文化知識相關的書籍，比方說《圣經》及《英美概況》等，以有效地促進自身綜合文化素養的提升。唯有如此，老師們方能恰當地把握英美文化知識教學的量和度，以及教學的詳細步驟與方法。此外，英語老師理應意識到英美文化知識教學的重要性，主動革新自身教學理念。完美的英語教學理應是了解英美文化前提下的英語教學，老師于教學過程中較多地涉及文化背景知識，可以較好地強化學生英語知識的學習及掌握，亦可為學生未來的跨文化交流清除障礙。
（二）擴充與英美國家宗教、節日及習俗相關的知識。眾所周知，英美國家普遍信仰基督教，且基督教亦給英美文化造成了特別深厚的影響。基督教屬于英美文化至關重要的構成部分之一，若我們細心研究便可發現：英語中的絕大多數詞匯均與基督教具有異常緊密的聯系。比方說基督徒通常出生時需接受洗禮，婚禮需于教堂內舉行，過世前需向牧師懺悔，每天都需研讀《圣經》，禱告，禮拜天需去教堂做禮拜等。此外，西方諸多有名的節日，比方說Easter Sunday及Thanksgiving Day等都給英美文化帶來了特別重要的影響，在節日來臨這一天，英美國民都會舉行相應的活動，以更好的度過節日。正因為宗教、節日及文化對于英語教學效率的提升擁有特別重要的作用，因此老師們在講到與這些方面相關的篇章及知識時，理應恰當擴充宗教、文化及知識，強化學生對所學英語知識的了解。
（三）播放與教材相關的英語電影，讓學生品讀出色的英美文學作品。英語原聲電影系學習英語知識、了解西方文學及風土人情的關鍵渠道。借助看電影，學生能夠更有效地品味文學作品，感受英美文化，進而提高其英美文化意識，促進其英語交際能力的提升。比方說，老師可借助讓學生觀看杰出英語原聲電影《冰河世紀》，讓學生對環境問題進行討論，最終促進其環境保護意識的提升；此外，老師們還可以讓學生品讀《老人與?！罚I略海明威所創造的“硬漢形象”，幫助學生養成不懼困難，勇敢與困難作斗爭的良好習慣。借助觀看英語電影，學生們可以感受真實的英語世界，探索人類共有的美好品質。此外，于觀看英語電影的過程中，學生的視野亦得到了拓展，其學習興趣及語言水平亦可以得到較好地提升。
三、結語
語言是人類交往的關鍵工具，唯有全面了解英美國家的文化、風土人情及思維習慣，學習及了解其文化背景知識，我們才可以真正精準且恰當地使用英語展開交流。鑒于于大學公共英語教學中引入英美文化知識不但能夠有效地提升學生的人文素養，并且能夠較好地提高學生使用英語進行跨文化交流的意識及能力，促進其英語綜合運用水平的提升。因此各公共英語老師理應在自身教學中巧妙引入英美文化，以有效地提高教學效果。
參考文獻：
大眾審美文化論文范文2
移情,文藝審美中的情感移置。從最初心理學話語范疇移植到美學土壤中,指的是審美主客體在審美觀照中的雙向建構。是審美主體對審美客體中充滿生命力的因素的情感投射。
在電視審美媒介中,傳者(審美生產者)、媒介及其負載的媒介內容(審美文本,審美代碼,審美語境等)和受眾(審美消費者)三個不可或缺的要素可以將這種情感投射分化在兩個系統中,即:審美文本在審美生產者藝術創作中的審美價值生成;審美文本在審美消費者的藝術體驗中對的審美價值實現。前者,作為審美客體生產者的審美主體,在審美創作中的重點指向在審美文本構造和審美語境的營造上,把審美客體即其創造出來的審美產品放在第一位置上,通過對聲音、畫面的編輯創造出“與天地之往來”視聽語言、審美代碼。
“煽情”,從電視審美傳播的角度看,它是“審美”創作者在審美消費者文本意義建構的閱讀行為中逾越文本科學意義上的政治化的霸權行為,它是在誘惑或壓迫下的超越了道德底線的對觀眾的欺騙或不尊重。從電視審美媒體所處的生態環境看,它與上述移情大相徑庭。電視傳媒生來就攜帶著消費社會的商品化屬性,正如王一川先生進行的文化產業的商品屬性對大眾的影響的描述:“文化產業包括其巨大的影像產業通過商品化和傳播媒介,對大眾有一種壓迫性……”
在幾近瘋狂的非理性形式重壓下的對文本美學意義的重要性弱化過程中,“藝術創造者們”將“審美消費者”當成中彈即倒的靶子,攜帶著“隱藏”起來的商業味很強的藥劑對電視觀眾進行不負責任的“皮下注射”,用極度夸張的視聽手段刺激或是麻醉審美消費者的情感,人類共通的情感承擔了負載在原有文本意義之上的超負荷的彈殼,對電視觀眾進行肆無忌憚的轟炸,在這樣的情況下,一些脆弱的觀眾,悲哀的倒下, “電視審美生產者”“以虛擬的現實來侵蝕并取消人的批判意識和懷疑精神”,這無疑是一種勝利,但對電視審美消費者來講,卻是一種極大的欺騙與傷害!
二、在審美體驗中看移情與煽情的效果性差異
心理學的試驗和我們的經驗都表明,刺激動機的變化最易于導致刺激場的刺激情境的變化。
移情所能夠達到審美自由的體驗是“煽情”不可能企及的,煽情只能將審美消費者的情感引向其預設好“情感”或是“道德”陷阱之中。
移情的審美知覺最終將知覺主體的心靈導入自由的境界,“原天地之美,達萬物之理”,移情的魅力就在于讓讀者(電視觀眾)在建構電視文本意義的閱讀行為中能夠與作者(電視藝術的創作者)進行溝通,這種情感是自然情感的升華,不只是原生態的情感的展示,而是編織了作者藝術情思的新穎的創造性的個性表現,使讀者(觀眾)聚焦于自我情感與作者傳達的自然情感的共通之上產生的共鳴,在回憶與沉思之后達到一種自我情感的超越后的審美情感的自由?！吧壳椤眲t不然,由于創作者刺激動機的功利化,他總是企圖設計一個情感的陷阱,并極盡所能的將審美消費者導向到自己的“道德目標”的情感中,讓觀眾根本獲得不了閑暇安逸時的自由的享受,反而在回憶與沉思之后獲得更多的是一種被玩弄的欺騙感和被奴役的壓迫感。
“藝術的天才特征在于移情,它的敏銳度可以輕易決定一部作品的好壞,在優秀的作品中,移情是真實的,在差的作品中移情是虛偽的,在拙劣的作品中移情是失敗的?！?煽情不僅僅不會讓觀眾獲得真實感,反而必然導向到一種失敗的虛偽感中。當下電視熒屏中不少曾經被認為藝術品格很高的電視欄目。例如:中央電視臺的《藝術人生》欄目,長時間的播放后為什么也被蓋上“煽情”的頭銜,拋開《藝術人生》文本中的情感本身的假與真,但就固化的修辭手法我們就能一目明了,藝術體驗是一個自由的王國,修辭手法沒有任何創新的個性,終將導致作品“自我表現”缺失,“盡管題材怎樣好,怎樣實有其事……但如果他沒有在作者的情緒里溶解,凝晶,那你就不可能把握它,也不可能表現它……客觀事物只有通過主觀精神的燃燒才能使雜質成灰,是精英更亮,而凝成渾然的藝術生命?！眲撟黠L格地一致化,電視產品的敘事語調的同質化必將大大的消溶藝術作品審美價值的陌生化效應,自由是無拘無束的游弋的體驗,體驗是一種建立在對陌生感征服之上的,審美體驗的惟一性和一次性要求創作者在審美創作中注入新形式,新意蘊的創造和發現,才可能創造流暢的審美感興!
三、結語
“煽情”經常出現在我們的電視藝術批評話語之中,但關于“煽情”的科學界定和系統研究的資料卻尋查不到,本人在開題之時,本打算從“煽情”的概念,“煽情”產生的原因及過程與“移情”做一個比較,但是,因為本人學識尚淺價值時間有限,也感到這篇論文很多問題沒講清楚,希望在以后的時間中,我們能夠對這個問題進行更多的關注。以期能夠給電視一線的工作著一點點啟示,為中國熒屏的進步做一點點微薄的貢獻!
參考文獻:
[1]葉朗主編:《現代美學體系》,北京大學出版社。
大眾審美文化論文范文3
摘要：隨著新的媒介形式不斷出現且日漸成熟，社會已經進入全媒體時代。文學文本的傳播不再以單一的媒介傳播，多種類多樣式的媒介同時傳播使得文學文本的受眾范圍更加廣泛。經典文學文本《林海雪原》在全媒體大背景下得到了更多的關注。新興媒介的發展在為文學發展帶來更多可能性同時，也對文學發展產生沖擊，要正確運用各種媒介。
關鍵詞：全媒體；林海雪原；傳播；接受
一、全媒體時代的到來
經典文學作品對大眾的影響是正面、深刻的，但是以往通過紙質媒介傳播的方式較為單一，受眾群體相對少，影響范圍較小。媒介的不斷發展為經典文學作品的傳播帶來更多的可能性，擴大受眾范圍，所以媒介的發展對于文學的發展可謂是錦上添花。中國人民大學新聞學院教授彭蘭曾提出一個概念：“全媒體是指一種業務運作的整體模式與策略，即運用所有媒體手段和平臺來構建大的報道體系。她強調，從總體上看，全媒體不再是單落點、單形態、臺的，而是在多平臺上進行多落點、多形態的傳播?！币部梢赃@么說，全媒體已經不僅包括報紙、雜志、廣播、電視、網路、電信等在內的各類傳播工具，它涵蓋了視覺、聽覺、觸覺等人們接受資訊的全部感官，而且在更高的層面上針對受眾的不同需求，選擇最適合的媒體形式和管道，深度融合，提供超細分的服務，從而實現對受眾的全面覆蓋及最佳傳播效果。全媒體時代的到來正在慢慢改變著大眾的生活。
二、一部3D電影帶來了《林海雪原》的再發展
新興媒介的出現為文學作品的傳播提供了更多的方式，促進了審美文化的發展。2014年徐克執導的3D電影《智取威虎山3D》獲得了高達8．81億元的票房。受到《智取威虎山3D》電影高票房的影響，《林海雪原》這一文學作品又重新回到大眾視野，受到廣泛關注。曲波的小說《林海雪原》描述了東北民主聯軍一支小分隊，在團參謀長少劍波的率領下，由偵察英雄楊子榮與威虎山座山雕匪幫斗智斗勇，深入林海雪原執行剿匪任務的故事。小說一出版就受到了關注：1958年，上海京劇院據曲波小說《林海雪原》中“智取威虎山”一段故事改編成同名話劇，引起關注；1960年，劉沛然根據小說執導同名電影《林海雪原》，這部畫質帶有年代感的電影至今在網絡上都有不俗的點擊率；1967人民出版社出版了由上海京劇團《智取威虎山》劇組集體改編的京劇劇本《智取威虎山》；1986年由導演朱文順執導的10集影視作品《林海雪原》由吉林電視臺出品，這部電視劇分別以血海深仇、智擒頑敵、奇襲天險、古剎魅影、虎穴龍潭、生死關頭、一箭雙雕、雪夜槍聲、調虎離山、血戰萬年樓作為每一集的名字，截至2016年底，每集在優酷平臺的點擊率都有幾千到幾萬不等，頗受關注；2002年李文岐執導的30集彩色電視劇《林海雪原》于2004年首播，截至2016年底此劇在搜狐視頻平臺上點擊率達到近五百萬且不斷增加；2005年人民文學出版社對小說《林海雪原》進行再版。2006年青山動畫開發了同名動作角色游戲《林海雪原》；2011年由上海美術制片廠等聯合出品的中國動畫電影《智取威虎山》，將這一經典故事帶到兒童的世界散發了新的時代魅力?！读趾Ｑ┰愤@部經典文學作品一直以來以不同的形式傳播著。2014年的電影《智取威虎山3D》將它再次帶回大眾視野，通過新興媒介的傳播將小說所表達的信念與情感帶給了更多的人，作品得到了再一次的發展。
三、大眾審美接受變化
（一）審美接受形式的多樣化
以前，審美活動往往被誤讀。大多數人認為只有去格調精致的大劇院聽一場音樂會或者站在古老的建筑物前鑒賞才是審美，這種觀點在現在看來非常狹隘。就像《林海雪原》一樣，如果僅僅是以紙媒傳播，那么只會被喜歡讀書的人關注，受眾太少。但通過3D電影、游戲等形式進行傳播會使越來越多的人關注到這部作品，甚至有些電影和游戲愛好者在觀影和游戲結束后重新回到原著，回味欣賞。全媒體時代為審美活動的進行提供多種多樣的形式，為人們審美活動日?；瘎撛炝藯l件。大眾整體素質也在不斷提高，對藝術品、文學作品、影視作品等的審美已經不是學者所獨有的了，普通大眾也積極參與其中，他們可以在安全的網絡平臺中提出自己的看法，發表自己的審美感言，甚至自己進行藝術創新。這不僅為以后的作品創作留下寶貴的意見，還可以使人們有更強的參與感，成為審美活動的主力軍，為審美活動日?；於嘶A?！敖裉斓膶徝阑顒右呀洺鏊^純藝術／文學的范圍、滲透到大眾的日常生活中，藝術活動的場所也已經遠遠逸出與大眾的日常生活嚴重隔離的高雅藝術場館，深入到大眾的日常生活空間。”全媒體背景下，文字作品、影視作品以及各種信息都可以通過網絡以電子產品傳播，推動科技進步的同時更為文藝傳播帶來了便利，大眾跟上的不僅僅是科學技術進步的潮流，更是培養審美能力、提高審美水平的潮流。
（二）新興媒介的正確運用
新興媒介的發展在為文學的發展帶來更多的可能性的同時，也對文學發展產生了一定的沖擊，改變了文學原有的樣貌。不同于機械印刷媒介時期的只有紙質書本才可以閱讀的情況，網絡使得知識以電子書的形式迅速傳播，只需復制、粘貼或者下載，一本電子書便可以傳遍整個互聯網，大眾就可以在第一時間獲得知識，傳播快、參與廣。但是也出現了許多問題。比如文藝閱讀快餐化、評判標準渾濁化等問題日趨嚴重，如何正確的利用全媒體來發展審美文化成為至關重要的問題。有些筆者在網絡上對經典原著胡亂解讀，以牽強的聯系誤導大眾，原著真正的思想和意義被扭曲。比如小說《林海雪原》中有許多都是作家曲波親身血與淚的經歷，真實而感人，但電影《智取威虎山3D》與原著還是有諸多不同。由于表現藝術特色等原因電影對原著需要進行一定的改編，但忠于原著仍是最重要的一點，否則會影響，甚至誤導受眾對原著的判斷。學者張邦衛認為在全球化的文化語境下，文學已然沒落。
現在的文學不再局限于紙質的書本傳播，它可以借助于超文本的形式和影視圖像等多種形式傳播，大眾對于圖像的接受能力遠超于文字，畫面優美、音樂動聽的動態影視作品相較于靜態文學作品更易被大眾接受，在促進日常生活審美化的同時，也改變了文學原有的樣貌，他指出新興媒介對文學的消解體現在“跟著傳媒走：現代傳媒代表了世界；跟著影像走：同質文化下文字符號的疲軟；跟著消費走：傳媒意識的勃興與詩性精神的滑落。”三個方面。思想的偏差帶來的是毫無審美價值的審美活動，所以提倡讀者應當盡量閱讀原著，對其進行審美感悟，要有自己的觀點，對于不同媒介的傳播有不同的理解和欣賞，更要有界限的區分。真正的審美不是“躲避崇高”的低俗化審美，不是不顧內容的照單全收。再來看評判標準渾濁化的問題。審美是自由的，但這并不等于大眾可以根據自己的喜好隨意肯定或否定。所謂“三人成虎”，一些并不是真正優秀的作品在被所謂的“專家”推薦后廣泛地進入大眾的視野，模糊了大眾的審美標準，降低了大眾的審美能力。這時候需要權威的學者來引導大家如何用正確的心態進行審美，幫助大眾逐步增強審美能力，提高自身素質，務求達到評判標準的權威化，以期追求更高的審美層次，進一步發展審美文化。
結語
全媒體時代的到來對于文學文本的傳播與接受既是機遇也是挑戰，在為大眾提供了更多的審美方式后，隨之而來的問題也需引起重視。媒介不斷發展，對文學的影響也不斷變化。抓住時機，正確運用媒介，為文學發展創造更多有利條件，為大眾審美能力的提高奠定基礎。
參考文獻：
［1］彭蘭．媒介融合方向下的四個關鍵變革［J］．青年記者，2009（6）．
［2］陶東風．日常生活審美化與文化研究的興起：兼論文藝學的學科反思［J］．浙江社會科學，2002（1）．
大眾審美文化論文范文4
一
當今中國，伴隨著社會主義市場經濟的建立和現代化的深入發展，現代都市拔地而起，城鄉聯系密切，生活節奏明顯加快，人們的價值觀發生了深刻、廣泛的變化。從衣食住行、消費觀念到思維方式，從家庭生活到職業領域，從個性發展到完善人生，從現實世俗到理想樂園等一切方面的價值，都在經歷著急劇的變化。變化意味著舊有的平衡與穩定被打破，新生的在沖突與變異中孕育。與此相關聯的文化藝術觀念，也陷入了新與舊的撞擊和激蕩之中，由此導致傳統文藝結構的裂變和新的文化藝術格局的逐步形成。
一方面，以大眾傳播媒介（機械媒介和電子、網絡媒介）為手段，按照商品市場規律運作的大眾文化的崛起，為現代都市人拓展了新的文化空間。普通市民，尤其是現代的“上班族”和青少年，把地攤的暢銷書、流行音樂、娛樂影視、時尚報刊雜志、廣告、電腦游戲和網絡藝術視為自身參與當代文化轉型，并從中獲得感性愉悅的日常文化藝術形態。因為都市人在商品經濟大海中奮力搏擊，為實現自我價值而勞累奔波，大眾文化快餐恰好滿足他們休閑娛樂的需求，適應人際關系變化的新特點，符合他們追求刺激、新奇與多樣化的情感方式?？傊蟊娢幕T發、催化的日常消費性的藝術審美，與普通百姓的生存方式和生活狀態彼此契合，以致經典文學和高雅藝術遭到冷落，甚至隨著人們消費享樂的不斷膨脹，審美體驗的鈍化，而造成對崇高美的藝術境界的淡漠或拒斥；同時，還容易在感求的滿足中，或在媒體所制造的虛擬世界中，認同大眾文化所包含的一些低俗、消極的觀念，疏離了個人的價值層面與體現當代社會文化前進方向的基本價值觀念的關系。
另一方面，都市人的精神文化需求又是變動不居，復雜多元的。一些人或因厭倦了現代社會生活的喧囂、緊張，以及快餐文化、流行藝術對生命價值提升的阻隔，形成了一種向往寧靜致遠的心理定勢，追求心靈的愉悅、凈化與升華；或隨著他們在社會物質生產和精神交往中不斷增強感受、體驗生活與藝術的能力，而超越日常消費性的審美，轉而從文學經典和藝術杰作中提高自身的欣賞層次。他們或者重返經典文本的閱讀，從唐詩宋詞、古典小說名著到中外現當代的名家佳作，感受優秀文學作品深厚的文化底蘊和民族特色，體悟中外現當代文學創新的獨特審美意蘊和魅力，提升自己的藝術審美境界；或者關注新時期的力作，特別鐘情于飽含大眾情感、且寄托人生理想的那些作品，從中品味到文學作品不僅能夠調適身心、陶冶性情，而且有補于世道人心，由此感佩這些作家堅執于文藝的精神品位的文化人格，深信嚴肅文學、高雅藝術將不斷地融入大眾日常藝術審美活動，拓展其生存、發展空間，從而鼓舞了作家、藝術家。誠如一位作家所說：“文學這個金字塔是有層次的。金字塔的下面部分是讀者最多的，而頂尖部分則是讀者最少的。所謂純文學；就是這個金字塔的頂尖部分”；“即精神層次較高、內涵深邃，一般大眾難以馬上進入其境界的作品?！币虼耍凹兾膶W雖然短期內不能贏得巨大數量的讀者，但細水長流，其吸引潛在的讀者的能量是非常大的。”[1]當前一些人把文學經典引入家庭和社區的圖書室，把普及高雅藝術當作城鄉公共文化活動的重要形式，或許預示著當代文化與文學藝術在互動中的發展趨勢。
二
由此可見，當代大眾文化藝術的崛起，正是社會文化轉型期的重要特征之一。它表征文學、藝術不僅是社會精神生產與精神交往的重要形式，而且日益廣泛地滲透到物質生產與物質交往之中，作用于普通百姓的日常生活與審美活動。所以，大眾文化及日常消費性藝術審美崛起的意義，絕不僅僅是對文藝娛樂功能的凸顯和強化，而是在現代工業文化和后現代信息文化的影響下，以新興科技與傳媒為中介手段，沖擊建立于新現代文化基礎上的、以文字符號和其它“語言”符號為媒介的文學藝術的既有形態和規范，形成一種適應當代人的生活方式和審美價值趨向的新型文化藝術形態。在它生成的過程中，雖然承續著中外通俗文化藝術的傳統，吸納了民間文化和市民文藝的精神資源，但實際上它同文藝既有形態的關系，不全然是以往那種雅、俗之間的關系，而是當代多元文化藝術建構中，兩種既有聯系又有極大差異的文藝形態的互相關系。
那么，又該如何認識當代社會、文化的轉型，正在改變文學、藝術的生存境況與存在方式呢？
如上所述，大眾文化藝術形態的出現與生產方式的變革息息相關。特別在信息產業逐漸成為主導型生產方式的后工業時代，大眾文化媒體的產業化將被納入文化經濟的新體系，這在西方發達國家的后現代社會里尤其日益明顯。電子傳媒、電腦網絡作為社會管理和文化交往的中介系統，進一步改變著人類精神文化的構成，文化藝術的嚴肅、高雅、崇高的價值追求及其宏大的敘事模式，為世俗的感性愉悅和日常消費性審美的平面化所遮蔽，文藝的現代性話語方式在由媒體主導的大眾價值取向中隱身，關于終極價值的追問被泛情的世俗關懷所取代。在當今中國的具體語境中，雖然信息文化和文化經濟時代只是一種發展趨勢，但基于全球化的信息傳播和后現代文化的影響，也使中國大眾文化藝術形態呈現出某些趨同的景象：傳統文藝在通俗文藝、電子傳媒的沖擊下，早已出現“神圣性”與世俗化的分流；以語言文字符號描述審美意象的藝術形態，開始受到包括文字、聲音、圖像等多媒體藝術和網絡藝術在內的視聽覺藝術形態的擠壓；現代性的文學話語逐漸被淹沒在媒體型、日常審美型的話語方式中。從而確證了當代大眾文化藝術形態，是日常藝術審美與科技文化、商業文化在世俗化方向上相互融合的產物，具有不同于傳統審美文化單一性的“混融性”特征。這一點，早在影視藝術成為大眾文化中的綜合性藝術之日起，就已透露出此中的奧秘。
影視藝術由于被納入現當代文化工業的系統，以致其生產、制作和傳播可以充分利用現代化手段，把文藝信息迅速而大規模地傳達給大眾，對社會生活、特別是大眾的審美娛樂發生很大的影響。相比之下，傳統文藝門類就難以與之抗衡，比如文學中的詩歌，建筑、雕塑、繪畫、音樂、戲曲等藝術種類，雖有其傳達人類心靈世界變化的獨特審美價值，卻因其創作（生產）、傳播（展演）的方式難以納入文化工業和商業運作系統而存在局限，更因其藝術欣賞主體必須具有相應的藝術修養與審美心態方能感悟作品的境界，而造成“曲高和寡”的缺憾。其次，影視藝術作為一種綜合性的新型藝術，除了擁有現當代文化工業的生產方式與傳播手段外，還能充分吸收、利用各種文藝種類之所長，并在一定程度上超越它們的局限，使視、聽藝術融入了詩的想象、戲劇性的沖突和小說的故事情節，達到文學性和觀賞性的結合。這正是它們能吸引優秀的小說、戲劇作者加盟，通過小說、戲劇作品改編制作成影視劇而擴大文學作品影響的重要原因。
可見，影視藝術作為大眾文化的重要藝術類型，所以具有覆蓋面廣、受眾面大的藝術效應，除了它作為現當代工業生產的特殊領域和媒介文化的重要形式等原因外；還有另一個重要的原因，就是其文化藝術價值取向，適應普通百姓的生存狀態和審美世俗化?；仡櫴兰o之交引起人們感興趣的電視劇，除卻那些以古典名著改編、制作的電視連續劇，和具有現代意識與民族藝術特色的武俠、言情劇外，恐怕就要提到那些以描述普通百姓身邊事，著力表現人間情愛的永恒與矛盾的世俗關懷的劇作。從《渴望》、《過把癮》到《貧嘴張大民的幸福生活》，其感人之處在于真實地傳達了普通百姓的生活和情感，渲染了他們的世俗價值與感求。盡管一些評論家對其感官性、過程性、無深度模式等“后現代”特征加以批評，但大眾卻認同這些劇作，并跟隨情節的跌宕起伏而唏噓、喟嘆。誠然，當代大眾是不滿足于日常的藝術審美與世俗關懷的，如馬克思·韋伯所言，科學昌明決不能代替人類的終極關懷，相反，倒是可能將人的存在與世界的存在之間的各種矛盾激化，因而對自我生存的無盡關注和焦慮，便成了每一個個體無法擺脫的宿命。所以，創造使個體靈魂得以棲居和安身立命的藝術佳構，就成了現代文藝的重要使命。然而，大眾對人文精神的渴求，對終極關懷的理想，又總是以其現實的感求的滿足為基礎的。只有隨著人們生存狀況和精神文化狀況的不斷改善、提高，才可能從世俗欲求躍升到人生追求的更高境界。從這個意義上講，作為大眾文化傳媒的重要形式的影視藝術的價值定位，既是它贏得大眾收視率的特長，又是它難以提升大眾的更高審美品位的局限。因為這種價值定位，誘導著電視劇的創作（改編）、制作與傳播的方向，在于迎合、滿足觀眾當下的審美價值期待，淡化或消解劇作文本的藝術獨創性和深層的審美意蘊，強化、渲染故事情節的煽情與刺激性，以致近年來，影視藝術中的大片制作變成了好萊塢創作原則與制作模式的翻版：驚情、歷險、英雄美人、正邪較量，和卡通化的視覺構成、高成本高科技的投入。如此等等，不勝枚舉。
與影視藝術相比，網絡藝術作為大眾文化媒體新類型的出現，更是當代信息技術迅速發展的產物。從上個世紀90年代以來，互聯網的發展突破了傳統的時空界限，創造了一個嶄新的世界——網絡世界，徹底改變了人類的生存空間和生存方式。網絡化創造的虛擬空間，使人們可以在信息化、數字化的虛擬實在中體驗人生、創造自我、溝通未來；而且極大增強交往與對話中的主體性和個體價值?！耙环矫妫谔摂M空間里，人類自由想像的空間無限擴大，構造能力無限增強”；另一方面，網絡世界“為交往主體提供了自由平臺，人們可以自由思想、自由交流，可以隨時變更自己的身份，可以自由地信息，對信息進行反饋、評判、選擇、刪除，體現了人類在網絡社會中尋求自覺和自主的一種歷史選擇傾向”。[2]在此基礎上涌現的網絡藝術，極大地超越了影視藝術的特性，進一步蠶食了傳統藝術的空間，甚至改寫了文藝家的身份。正如有關論著所言：“由社會分工規定了身份的文藝家將不再是真正意義上的文藝主體，取而代之的將是超越日常身份而相互交往的網民，他們匿名上網，通過角色扮演而傳達情思的活動將成為文藝的主流。文藝手段的代表，將不再是千百年來置身于巖石、青銅、布帛、紙張等相互分割的硬載體‘文本’，而是網絡上彼此融通、聲情并茂、隨緣演化的超媒體。文藝加工方式的主要特征，將不再是目標明確的有意想像，而是隨機性和計劃性的新的結合。文藝所奉獻的對象，將不再是從事儀式性、膜拜性或玄思性靜觀與諦聽的讀者、觀眾或聽眾，而是積極參與、恣心漫游的用戶。文藝內容的來源，將不再是獨立于文藝活動、先于文藝活動而存在的所謂‘客觀生活’，而是和文藝活動融為一體、主客觀密不可分的‘數字化生存’，文藝環境的構成要素，將不僅僅是人和自然，而且包括智能動物、高級機器人等由高科技創造的新型生物。”[3](P4)這種描述與論斷也許還需要在實踐中進一步證實，但從目前網絡藝術的情況看來，它確實在交互性、可視性、趣味性、知識資料的豐富性和融合不同藝術門類的特長等方面突破了傳統藝術，超越了影視藝術。因為以往的媒體手段均是單向度的，是預先給定的，而網絡則“打破了單一或分離的‘主—客’和‘主體—主體’單向的交流結構形式，網絡化真正實現了人機互動、交互作用，人類交往呈現出‘對話性’的特點，形成了相互對話、交流、反饋的網際關系”[2]。
當然，當代大眾文化藝術形態與既有的文化藝術形態相比，也存在著局限與不足。一是影視藝術的編導與制作的標準化和模式化，這是它作為文化工業生產的必然結果。難怪一些小說作者在其作品被改編、拍攝成電視劇后普遍感到遺憾，因為標準化、模式化的運作嚴重損害了原作的獨創性和深刻、豐富的審美意蘊。二是影視藝術審美價值定位的世俗化、“快樂原則”與商業性，促使生產和經營以大眾的日常消費性審美為指歸。只要瞄準了世俗的趣味與時尚，就找到了影視產品的賣點和消費熱點。甚至為了追逐商業價值而不惜犧牲產品的文化品位，更遑論提升消費者的藝術審美水平了。三是影視藝術的表現方式過于直接、具體，追求同步、轟動的影像效應，以致大眾越來越難以找到想像力揮灑的空間。久而久之，也就鈍化了制作者與欣賞者的審美體驗能力。因此，欣賞者無法獲得某種超驗的審美感，或一種經過悲劇和痛苦之后的心靈凈化。造成這類大眾文化媒體“不可避免地要在人類經驗的整個范圍內制造一種對常識知覺的歪曲?！盵4](P167)與之相反，文字符號能夠激發意象和隱喻，使讀者能夠從想像和經驗中衍生出豐富的意義。
同樣，網絡藝術在超越書面文藝和電子文藝的同時，也產生了一些新問題，尤其是帶來了一種消解正統文化藝術價值的力量，病毒泛濫，，隱私爆光……，嚴重損害了健康的生活境界和藝術格調。更因為網絡的“虛擬世界”缺乏直接的體態語言的交往形式，以致阻礙人們情感及精神交流。而且當人們在虛擬空間進入平常無法經歷和體驗的生活時，人離現實世界愈遙遠，就愈益活在虛幻的世界中，冷漠了人的情感和人類的價值關懷，造成一定程度上的“交往的異化”。
這就進一步證明，當代大眾文化藝術形態，尤其是影視藝術和網絡藝術等重要類型，之所以迥異于既定的文藝形態，就因為它們的生存環境、生產方式和傳播方式都與以往有了很大的不同，以致它們的文藝觀念、審美價值生成與實現機制，甚至作家、藝術家的社會身份，也都與以往有了極大的變化。這是社會文化變革在文藝領域中的深刻反映，表明在全球化語境下，當代文藝的存在方式與話語系統，正從一元走向多元悖立、互動的發展格局。既往的文藝形態（包括口頭的、書面的文藝形態）與當代大眾文藝形態（特別是電子文藝和電腦文藝中的網絡藝術），都是復雜、多元文藝新格局的有機組成部分，它們相互悖立與互動，彼此吸納與揚棄，形成多元共生的動態結構，從而顯現出各自存在的意義和彼此無法取代的價值，并預示著一個新文藝時代的到來！
三
面對當代文化藝術復雜多元的變化，文藝理論批評亟須進一步轉變思維方式，拓展視界，更新觀念，調整思路和方法，以利于文藝發展與理論創新。
首先，要立足文藝變革實踐，確認文藝旨在滿足和提高人民群眾日益增長的審美文化需求的基本理念；并從這個基本理念出發，打破以往闡釋文藝價值、功能的中心與邊緣、雅與俗、先鋒與后鋒的二元對立模式，尋求在歷史唯物主義宏觀視野中，不同闡釋、批評主體切入、理解文藝對象的獨特角度與范式，形成與多元文藝互動共生格局相適應的多種文藝理論批評話語相互交流的動態系統。只有這樣，才能充分揭示文藝多樣性的各自價值、功用與局限，深入理解各種文藝形態、審美特征在相互對話與競爭中可能發展的前景。
顯然，文藝理論批評格局的這些變化，不但體現了當代文藝變革發展的要求，更是當代人類的文化自覺及思維變化的產物。如所周知，當代的人們不僅比以往任何時代都更加重視科學技術的不斷發展、物質條件的不斷改善和經濟水準的不斷提高；而且比以往任何時代都更加警惕人自身的物化、工具化、異己化，力求通過高揚人文精神，克服科技理性的片面發展與弊端，促使人文精神與科學精神的相礪相長，推進人的自由、全面的發展。由此驅動人們在物質生產和精神交往的過程中，不斷調整人與自然、人與社會、人與人之間的關系，超越單純的“主體——客體”或“主體——中介——客體”模式。這正是德國現象學家、哲學家胡塞爾晚年試圖闡明的有關主體間的問題。在他的思考中，先驗的自我變成了主體間的自我，世界于是變成了主體間的生活世界。[5](P96-97)他的思考，反映了現代以來人們愈加清晰地意識到，單純的“主體——客體”或“主體——中介——客體”的模式，在處理人與自然、人與物的關系時是行之有效的，但在處理人與人之間的關系，特別是精神交往時，就會陷入“他人不是客體”的困窘。所以，主體間性(intersubjectivity)或譯作“主體際性”，作為現代哲學概念所指稱的“主體和主體共同分享著經驗，這是一切人們所說的‘意義’的基礎，由此形成了主體之間相互理解和交流的信息平臺”；“并以此將眾多主體連接起來，形成一個意義的世界”[6](P239)的交往理論，對于任何一門科學，任何一種知識、思想的生存、發展，都具有方法論的價值，即它們必須具有主體間性，才能成為主體之間交往的內容，從而在主體和主體間生成意義。
對于當代文藝理論批評來說，如果不能形成多元范式、話語主體之間的比較、對話與競爭，就不能深入理解多元語境中各種文學現象的特征及其在整個文藝發展格局中的地位、意義，更談不到進一步促進文藝創作的多樣性和總體發展水平。因為，“沒有比較，就不能顯現差異，沒有對話，就沒有彼此間共同性，也就沒有交流的基礎；沒有競爭，就沒有創新的動力，也就沒有創新”[7](P9)。一句話，文藝理論批評就不可能充滿活力和生機。
其次，正像文學藝術的創新必須遵循文藝發展的規律一樣，當代文藝理論批評的創新，既要充分體現當代文藝構成的多向度、多層面、交叉性和復合性，拓展文藝觀念；同時又須凸顯文藝所以為文藝的基本特質，發現、探求當代文藝嬗變中的種種悖論，對充滿變動性和不確定性的新文藝形態作出學理性的闡釋，為深化文學藝術的本質特征的認識，重構文藝的基本概念、范疇，提出新的話題，從文藝實踐概括出新的觀點。
事實上，隨著大眾文化的崛起，人們已經發現，文藝創作和生產的原創性缺失，正是當代文藝的普遍性癥疾之一。這當然可以歸咎于當代復制文化與影像技術的發展；但也不應忽視作家、藝術家對文藝的自律與他律、傳統與未來的態度問題。文藝現代性的發展歷程證明，文藝的自律、自主性的實現，只有在充分考慮他律又超越他律的前提下才有可能。因為文藝在觀照、傳達人類心靈世界的過程中，必然融匯了社會文化的方方面面；也即是說，它本身既是精神文化的一個構成要素，同時又以自身的特性、方式去展現社會文化的變遷。從而決定了一個時代的文藝不僅描繪時代的社會面貌，同時也反映時代的文化風貌。只須閱讀那些劃時代的文藝巨著，從本國的《紅樓夢》到外國的《高老頭》和《戰爭與和平》，就可以毫不夸張地說，“一個時代的文化總是最大量、最集中、最具體地反映在這個時代的文學作品中，以至成為歷史學家研究文化史的重要資料來源之一”[8](P54-55)。在這種反映中，文藝家總是帶著自己的審美感受給予特定社會文化現象以直觀、生動、經驗的描繪，以致我們看到的特定時代社會的文化景觀和氛圍是那么真切、活潑、有趣，從而觸摸到文化的總體狀貌或發展動向。這就是巴爾扎克所說的“寫出許多歷史家沒有想起寫的那種歷史，即‘風俗史’”[9](P62)，或者如路易·阿爾都塞所言：“……藝術所以是藝術，是因為它脫離開意識形態，同時暗指著意識形態”，“從某種意義上說，……作品使我們從內部或通過一種內部距離‘感知’（而不是認識）作品所堅持的意識形態”[10](P165)?？傊敶囆g與科學的任何變異和創新，都是以批判傳統作為新事物賴以存在和發展的根本動力。沒有先鋒與后鋒的藝術對抗，沒有科學中進步與落后的對抗，藝術和科學是難以變異、創新的。但是，在科學中，一種新的思想或學說的產生，就往往意味著一種舊的思想或學說的死亡。雖然從科學的承繼性說，后輩科學家應牢記先輩科學家的貢獻，繼承前輩科學家的探索和獻身精神，但事實上，科學進步的歷史恰恰就是一部鏈性遺忘的歷史。藝術則不同，“雖然每一個時代都有先鋒與后鋒的對抗，每一個時代都與它的前續時代構成一種先鋒與后鋒的對抗狀況，但是，誰也不能因此而作出結論說，先鋒的就是具有審美價值，而后鋒的就是不具有審美價值的，或者說，先鋒的就是對后鋒具有終結威力的”[11](P308)。因為前者并不能取代后者，也不能使人們遺忘后者。更重要的，先鋒本身就是一個悖論，它可能很快就成了后鋒，它是速變的甚至是速朽的；在有些情況下，先鋒與后鋒會相互轉化，先鋒的變為后鋒，而后鋒的變為先鋒的。可見，文學的變異、創新，既否定、批判了傳統的僵化和陳腐的東西，又繼承和提升了傳統富有活力的東西。只有平庸的文藝家才視傳統為包袱；只有那些毫無審美追求的藝術家，才把文藝的自律與他律絕對地對立，視他律為其創作的動力。
所以，當代文藝理論的創新應面對這些悖論，探求產生悖論的多元語境（前現代、現代與后現代）中不同文藝形態審美價值的差異和沖突，它們在互動中顯現出適應不同社會群體和個體的審美需求，以及與人類精神文化總體發展趨向的普遍性之間的深層關系。唯其如此，文藝理論批評范式與格局的新構建才不會走向單向度的局限，即不是把各種新媒體文化的興起對既定文學藝術形態的影響看成單向的，甚至具有終結威力的；而應視為相互作用、共同推進當代文藝的變革發展。一方面，各種新媒體文化的興起，改變著文學、藝術的存在方式，促使其拓展新的生存、發展空間；另一方面，走向大眾，融入大眾藝術審美活動的文學、藝術，又會以其富有藝術性的魅力和高遠的審美境界，提升大眾藝術審美活動的意蘊與文化品位。從而以不同的方式、形態，去實現人類精神文化總體發展的理想。正如有的學者所言，“在全球資訊時代，人類面臨的仍然是歷史上多次遭遇的共同問題：如生死問題，即個人身心內外的和諧生存問題；權力關系與身份認同問題，即人與人之間的和諧共處問題；人和外在環境的關系問題，即人與自然之間的和諧共存問題。追求這些方面的‘和諧’是古今中外人類文化的共同目標”；“但這種‘普遍性’在不同歷史時期和不同地域、不同文化環境中有完全不同的表現，而形成不同的文化特殊性”[2](P23)。因此，我們在探究當代新媒體文化和大眾日常藝術審美形態的崛起，以及它們與既定的文學、藝術的悖立和互動時，也就無法回避此論題中的全球化與本土化的關系。
事實上，新媒體文化和大眾日常消費性審美活動在中國社會轉型期的興起，就存在著這種新型文化、藝術與西方后現代（后殖民）文化的復雜關系。尤其是消解文化藝術的深度模式的傾向，更是后現代文化、藝術的重要癥疾，對于這類價值觀，連同大眾文化的科學至上、消費主義等特征，都必然要經過本土化的篩選、淘洗，才能分辨其良莠而決定取舍。從這一點看來，文學經典、高雅藝術的普及仍具有現實意義，它借助大眾媒介與手段，以較高的精神價值和審美旨趣，去滿足和提升大眾不斷增長的審美需求，既克服那些獨立于大眾生活之外的“純文學”的缺陷，又避免后現代文化“削平深度”的絕對化的弊端?？梢灶A期，經過不斷調整、更新的當代中國文學、藝術，必將迎來“鳳凰湟pán＠①”的發展前景！
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大眾審美文化論文范文5
【論文關鍵詞】時代性;文化的主導權;平民化;生活化
有人說.，影視作品“平實化意識的自覺是對中國傳統美學的承繼，有利于打造電視劇的民族文化品牌”，作為一個影視藝術愛好者和華夏五千年悠久文化的追隨者，筆者認為很有必要對當代影視文化與中國傳統美學的關系給予足夠的重視。
誠然，影視藝術是諸多藝術類型中最具時代特性的一種藝術樣式。影視藝術的時代特性一方面是由其賴以生成和發展的基本條件決定的，另一方面也取決于其內在的美學品格。影視作為一種文化既具有其他藝術樣式難以比擬的發展前景和潛力，也是接受范圍最廣的藝術形式，同時由于其市場化、商業化的特點，影視作品也成為最受大眾影響的一種藝術形式。影視文化作為一種具有突出的審美意識形態特性的社會現象，其市場形態表征著社會發展的基本狀況與內涵，同時，影視藝術的發展與衍變又勢必受到民族審美心理、倫理道德水準等諸多方面的制約和影響，因此，某一國或者某一民族的影視藝術要健康、繼續的發展就必須同時兼顧到以上諸多因素的影響。
一、電視文化的時代性
一在現有的諸多藝術種類中，電影和電視無疑最具有時代性的。電影和電視在當代藝術文化的發展中，無論其表現形式、藝術語言，還是其文化意蘊，都體現出濃郁的創新意識和時代特征。筆者認為，影視文化的時代性特點，突出地表現在以下幾個方面:第一，藝術與商業并重。1895年，盧米埃爾兄弟第一次向社會售票在巴黎卡普辛路14號大咖啡館的地下室里公映電影《工廠的大門》標志著電影的誕生。影視藝術自誕生之日起便和市場有了割不斷的聯系，經由百余年的運作，已成為一門具有鮮明市場特性的藝術。同時，由于影視作品通俗性、大眾性特點，以及其藝術表現形式與內涵的豐富性，使得影視作品同時具有了娛樂與審美的雙重功能。綜觀當代的影視作品，不難發現，娛樂的未必是優秀的、美的，但優秀的作品之中必定有娛樂的成分，只有關注藝術接受者，讓廣大觀眾得到愉悅感和滿足感一，與其審美經驗和審美期待產生共鳴，影視作品才有市場，也才有能力繼續運作。因此，影視文化的娛樂功能顯然大于文學等藝術種類，只有在將市場牢牢把握的同時關注文化內涵，才能算是優秀的作品。第二，傳播的迅速和受眾的廣泛。影視文化，特別是電視，其傳播區域的廣泛和速度的迅捷顯然是無以倫比的，由此也帶來了藝術信息的極大增殖，以及人們對現代傳播媒體的高度重視;.同時由于影視文化藝術作品傳播的迅捷和覆蓋區域的廣泛，影視作品，特別是電視作品，幾乎在面世后的第一時間就會受到社會的關注，觀眾的審美情趣與接受心理以及意識形態與價值觀念等方面的評判，這些因素也對影視文化極大的壓力和挑戰;第三，對現代科技的倚重。作為現代科技發展的附屬產物的電影與電視藝術，愈來愈離不開最新科技成就的促動;每一項對藝術可能產生影響的科技成果，幾乎都會同步地運用于電影電視的制作與傳播之中。因此，可以說影視藝術作品體現著時展的脈搏和大眾審美理想和接受心理變化的曲線，影視文化的健康發展首先必須在二者之間找到一個平衡點。
二、沖擊·反思·回歸
回顧電影誕生后的這一個多世紀，我國在文化藝術方面的對外交流一直是輸入大于輸出，這與我們的綜合國力以及在世界上的地位直接相關。實行改革開放以來，我國的綜合國力大大增強，但在漢寸外文化藝術交流方面的不對等現象并未得到根本改變，我國的影視文化在艱難成長的同時不斷受到外來文化的沖擊和誤導。在這個科技高速發展，高度信息化的時代，人們采用高科技手段，大大增進了信息流通和傳播的效能，對于文化藝術活動產生了積極的作用，驅動著文化藝術事業的整體性發展。但同時也應看到，伴隨信息化而來的西方特別是美國的文化模式對我國的文化安全與文化有著負面的影響。
長期以來，由于西方一些人堅持所謂“西方文化中心”論，更有少數別有用心的人鼓吹所謂“文化一體化”，將西方文化和價值觀強加于其他國家的文化基土之上;在國內，也有一些人持類同的觀點，似乎一提及國際間文化交流，就應該是對于西方特別是美國文化的盲目引進。然而，和影視技術與制作、藝術市場管理科學等具象的科學技術不同，影視文化具有很強的意識形態性和民族性，不能以某一種文化模式來規范和代替其他國家或者民族影視藝術的發展。有感于此，很多有識之士提出了維護中國影視文化發展的主導權的倡議，“中國電視劇要堅持‘民族性’和開放的姿態，并且堅決反對西方文化霸權的滲透，保護自己的“文化”。
丹納曾經說:“不管在復雜的還是簡單的情形之下，總是環境，就是風俗習慣與時代精神，決定藝術的種類。”如果一味追隨西方文化的審美情趣，一味追求高科技手段帶來的視覺效果，一味依賴市場條件下的商業運作，而背離我國影視文化生長的土壤，只會逐漸扼殺其生存的空間。曾經指導過《推手》《喜宴》等深刻挖掘新時期下民族心理擅變的優秀作品的華裔導演李安指導的電影《臥虎藏龍》就是值得反思的。影片雖然講述的是一個傳統的中國式的含蓄的愛情故事，也奪得了2001年奧斯卡最佳外語片提名，卻沒有在國內取得預想的收效。究其原因，蜻蜓點水、燕過無痕式的武術動作吸引了西方人好奇的目光，卻忽視中國觀眾原有的審美情趣和接受心理，這樣的處理自然不為中國觀眾接受。當地中國并不乏優秀的影視制作公司和藝術家，關鍵在于如何有效地利用和開掘廣博的中華傳統文化藝術的寶庫，使之生成更強大的藝術影響力。從本質上講，提高當代影視文化水準最根本的在于植根于本國和本民族深厚的傳統文化基礎，同時學習和借鑒其他國家和民族先進的科技手段，不斷提高我國影視作品的數量和質量，才能夠使其為廣大國內觀眾喜聞樂道，并且逐步在對外文化藝術市場上站穩腳根，產生更大效應。
三、影視文化的生活化和平民化
改革開放之初的十幾年間，我們的影視工作者曾經走過很多彎路，有一批盲從于西方審美情趣和接受心理的作品問世，經過一段時間的仿徨、掙扎和沉寂之后，中國的影視文藝工作者逐漸摸索出一條有中國特色的道路。近幾年一，以平民和家庭倫理為題材的國產影視劇的實踐，在中國影視文化的發展過程中取得了值得肯定成績。觀眾對那些反映平實生活的電視作品反映的熱烈程度遠盛于其他風格的影視作品(其中反映當代人婚戀困擾的有王海翎《牽手》，萬芳的《空鏡子》、《空房子》系列，還有關注掙扎在城市生活底層的農民工生活狀態的《生存之民工》等)。平實化是傳統美學的重要法則，影視文化藝術平民化和生活化意識的自覺回歸就是對傳統美學平實化法則的繼承。這種有意識的反思和回歸有利于打造影視藝術文化的民族文化品牌。而在去年沸沸揚揚的批評聲中落下帷幕的“超級女生”選拔活動，不論其文化價值含量究竟有多少，但是正因為功利的存在，在“超女”評選進行過程中出現的凌亂感和在年輕的“超女”之間發生著的吵鬧，讓平民受眾感覺到市井生活的親切感，讓他們找到了最需要的，也是最真實的感覺，也因此讓湖南電視臺聲名鵲起，樹立了自己的文化品牌。
馬克思指出，不是意識決定生活，而是生活決定意識。雖然影視文化藝術是最昂貴的、受市場制約最強的藝術，受到成本大、版權引進以及傳播方式等方面的局限性，卻是當代中國傳播范圍最廣、最迅捷的一種藝術形式，因此，廣大的影視藝術工作者不能不關注中國的社會現狀。目前我國東部和西部，沿海和內陸，城市和農村貧富差距比較大，而這個擁有九億農村人口的渙渙大國，不可能忽視占全部人口四分之三的農村受眾和城市普通百姓的經濟接受能力和審美價值取向，不能不把更多精力放在對傳達他們審美理想上。目前，大眾審美文化的崛起和興盛是影視文化藝術市場的突出表征，這是中國處于社會轉型期出現的必然現象，符合馬克思對于第一性和第二性的論斷，同時也是對傳統美學思想平實化的回歸。
大眾審美文化論文范文6
論文摘要:文化支持是包裝設計的基礎。本文論述了科技文化對包裝設計的智力支持作用，審美文化對包裝設計的美學應用的支持作用，道德文化對包裝設計的警醒作用，營銷文化對包裝設計的指導作用。
今天，隨著社會生產力的不斷智能化，生產社會化并日益沖出國界向全球化發展，以及人類生活水平不斷向高檔次、高品位提升，人們對商品包裝設計的科學化、藝術化和合理化的要求越來越高。由此，包裝商品的設計，愈益要以其深厚的文化底蘊作基礎。因為現代包裝制品，既是一種商品，也是一種藝術制品，是商品性制品與藝術性制品的統一。包裝商品不是一般的工匠制品，一般的工匠制品只要有一定的工匠技藝就行了，而包裝商品則要通過造型與裝潢，藝術地表現設計者之意圖、理念、思想、情趣、文化底蘊、價值取向以及市場營銷訴求等等。所以，商品包裝設計，具有文化的內蘊，是藝術的載體，是一個時代經濟的反映。
一、商業包裝設計的文化底蘊支持
文化支持是指人們所掌握的現有物質文化成果和精神文化成果的功底及其應用能力。掌握較多的文化成果，具有深厚的文化底蘊，這是從事商品包裝設計的基礎。商品包裝設計之所以需要深厚的文化底蘊的支持，是由包裝商品及其設計的如下特性決定的。
1.包裝商品具有多方面的功能性
包裝商品作為商品本體的附屬物，應具有保護商品、方便儲運、促進銷售等多方面的功能，這是包裝商品設計的基本出發點和基本立足點。而這些多重功能是否完備，既要求設計者選用材料的正確，又要求選型、結構的合理，還要求包裝裝潢符合促銷誘導的市場消費心理。所以，商品包裝設計要充分利用自然科學、社會科學、技術科學、營銷科學等多方面的知識，把科技成果的應用與藝術的創意很好地結合起來。
2.包裝設計的審美性
現代社會，人們對于商品并不僅僅在于滿足其使用需要，還希望在商品及其包裝上能獲得美的視覺滿足或享受。所以，商品包裝的造型與裝潢設計，應當符合美學規律和人們的審美情趣。同時，人們對于美的審視存在著個體差異，特別是審美意識還有時代性、民族性和國際性的區別，因此，包裝設計者應當熟知美學原理，懂得美學規律，盡力使自己的設計適合于社會美、大眾美和時代美。
3.包裝設計的獨創性
包裝商品作為一種藝術制品，同其他藝術品一樣，其設計與制作是一種創造性的勞動。這種創造性勞動往往源于設計者的主觀因素(文化底蘊)。所以，要使商品包裝的設計具有獨創性，就必須有深厚的文化底蘊，主觀上具有創造意識。
二、文化底蘊對商品包裝設計的支持作用
由現代文化的各種要素所組合成的文化底蘊，對有著豐富文化內涵的商品包裝設計有著直接的影響。這種影響突出的表現就是文化底蘊對包裝設計具有以下四個方面的支持作用。
(一)科技文化對包裝設計的智力支持作用
在當代，科技文化是以計算機技術為核心的高級文化系統。科學技術作為系統的理論化的知識體系、社會意識的一種特殊形式，它不但是創造和發展文化的有力手段，而且是對社會生產和產品開發與設計的一種重要的智力支持。隨著人類進入21世紀，世界正經歷著一場以信息技術為主導的高技術、高智能的革命，而智能機器(計算機)則成為這場革命的代表，它使智力物質化，使高智力滲透于高生產力與高設計力之中。比如，在國外商品包裝的造型設計、結構設計、裝潢設計等一條龍設計過程中，早已實現了計算機化。運用計算機設計，可將包裝設計過程中的反復計算、反復比較、反復修改都由計算機完成，可以使包裝設計從令人苦惱的繁瑣的體力勞動和腦力勞動中解放出來，還可以大大縮短設計周期，提高設計的精確度，從而獲得優化的設計成果。設計人員的智慧是無窮的，但其工作速度與電子計算機是無法相比的。偉大的數字家契依列花了十五年的時間，才將π計算到707位數，而中等速度的計算機只需八小時就可以把π的運算推到十萬位數。除此之外，計算機的輔助設計系統，均備有多種文字和圖像屏幕，在圖像屏幕上能產生千萬種顏色，并可以隨心所欲地繪畫，修改造型結構中不中意的部位等。展望未來，包裝設計的電子計算機化是一種總的發展趨勢，今后，必將還會有更多的為設計服務的專用輔助設備問世。包裝設計工作者如果沒有深厚的科技功底，其商品市場調研、新材料的選用、設計資料的檢索、設計程序的編制等，都將受到極大的影響。所以，現代包裝設計需要有科技文化的智力支撐。
(二)審美文化對包裝設計美學應用的支持作用
審美文化是以主體精神體驗和情感享受為主導的社會情感文化。一般地說，審美文化是建立在現實文化基礎上，以藝術文化系統為核心的更高級的精神文化形態。伴隨著社會整體文明的不斷進步，人類的審美視野和審美活動的范圍在不斷擴大和延伸。在市場經濟條件下，人們對市場上商品本體及商品包裝的美的要求推動著美學沖出純意識形態的藝術殿堂，越來越滲透到日常的市場交換活動中來。
今天，隨著社會物質財富的日益豐富和人的文化素養的提高，人們的消費心理和需求觀念已經發生了深刻的變化。人們在購買商品時，不僅僅看重商品的使用價值和價格，而且十分講究由商品和包裝的審美價值、情感價值、社交價值等文化價值提升的商品的附加價值。這正如日本松下幸之助所說的:“當今社會，單純以產品性能來滿足官能需求的時代早已過去了，必須在運用之外，加上美觀，這是一種‘美’的文化標準，也是時代消費的大趨勢?！比缃瘢驗樯唐钒b質量低劣而積壓滯銷或在出口創匯方面造成巨大經濟損失的實例不勝枚舉;同樣，因為商品包裝稍作美學質量改進即獲得積壓商品暢銷或出口創匯增加的情況，也不乏其例。商品包裝設計，從構圖來說，離不開對比、比例、對稱、平衡、韻律、空間、調和等多方面形式美規律的運用;從造型結構來說，離不開安定與生動、對稱與均衡、對比與調和、比例與尺度、重復與呼應、節奏與韻律、變化與統一等多方面美學關系法則的處理;從裝潢心理感受來說，離不開適用感、特色感、質量感、廉價感、名貴感、新奇感、柔美感、群體屬性感等各種心理感受的美學表現。這一切表明，包裝設計者如果沒有審美文化功底，就難以在設計中創造出寓于商品包裝中的完善的美學功能及其所體現出來的美學價值。
(三)道德文化對包裝設計的警示作用
道德文化是一種規范人們的社會行為，依靠社會輿論和行為主體的自覺意識調節社會關系的一種“調適文化”，它是構成社會文化的重要內容之一。在我國古代文化中，傳統的道德文化占有重要的地位。古人不遺余力地提倡道德教化，勉勵道德修養，無疑對我們今天的現代道德提供了豐富的思想資料，也對商品包裝設計工作者有著重要的警示作用。因為商品包裝與被包裝商品本體是一種形式與內容、表與里的關系。形式與內容、表與里是否一致，需要商品包裝設計工作者的自身道德自律或道德心理自律，不作“缺德”的欺騙性包裝。如果商品包裝設計能用道德原則警醒自己、約束自己，那么，對杜絕假、冒、偽、劣產品上市，營造良好的市場環境，促進社會主義市場經濟的有序運行，推動社會生產的繁榮和進步，都將發揮出很大的作用。
(四)營銷文化對包裝設計的指導作用
