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跨文化傳播范文1
大眾傳播所帶來的功能異化。作為一種文化現象，傳播既是指訊息從傳播者流向受傳者的傳遞，也是指一種意義的協商與交換的過程，但這兩種現象具有不同的社會學意義。人類早期傳播活動關系到人類的生存和種族的延續，它對于早期人類來說具有某種本質合理性意義，傳播在本質上體現著“為人”的價值。這樣的傳播活動不可能是信息單向流動，而只能是建立在意義協商交換基礎上的信息互動與共享過程，通過這樣的傳播，人類的整體生存經驗得到豐富，人類的現實生存也才得到有效保障。因此，信息傳遞只是人類整體傳播活動的內在組成部分，意義的協商、交換與共享這樣的界定更接近于傳播作為人的社會性存在這樣的本質。
以人的尺度為價值取向，人類的精神交往活動必然強調各主體思想與意見的自由傳達。但是隨著大眾傳播的出現，人類傳播行為發生了深刻的結構性轉型，信息的自由流通逐步衍生出某些“非人”屬性。由于印刷機、無線傳輸技術、光纖技術、電子多媒體技術等現代傳播技術在傳播領的廣泛運用，信息的自由流通水平顯著提高，大眾傳播由此逐漸發展成一個專門的職業，傳播者隨之演變成一個以傳播為業的行為集團。在傳播的這個結構性轉型過程中，原始意義上作為意義互動協商的傳播演變成大眾媒介的獨自發言、受眾被動接受這樣一個信息單向流動過程，具有主體性與參與意識的受者因此也演變成匿名的沉默的大眾。與此同時，傳受雙方的關系也發生了重大的改變，過去傳播參與者之間的協商合作關系演變成傳者主動信息進而擁有支配性地位、受者因接收信息而形成對傳者的依附性這種不平衡關系。于是，眾多普通社會成員由于成為傳播受者而幾乎完全失去了表達思想、交流其與他人及世界的互動過程中形成的個體經驗的可能性，他們作為社會行為主體的主體性地位基本喪失，其主體性作為的最高表現只能是選擇某些特定的內容接受或不接受。
跨文化傳播的雙重鴻溝。作為現代現象，跨文化傳播主要表現為大眾媒介的跨文化信息傳遞過程。在這個過程中，文化間的個性差異及其文化中人的頑強種族中心主義意識成了跨文化大眾傳播的阻礙性力量，為了越過這個障礙，生產某種迎合人類普遍文化需要的媒介產品也就成了實現媒介經營全球化戰略的必由之路，而真正能夠超越文化差異性、體現人類普遍性的，只能是那些滿足感官生理愉悅與淺層次需求的娛樂化媒介產品與消費性大眾文化。在實踐中，精于生產這種文化產品的正是西方發達國家的大眾媒介。經濟發達國家和它們的媒介大公司在當今世界文化領域和文化市場中擁有絕對的主導地位，它們強有力地支配著全球大眾傳媒市場。
從這個意義上說，跨文化傳播面臨著雙重鴻溝:一方面，世界化的大眾傳播對受眾主體性的剝奪使傳播的交流協商機制受到損害，單向度的傳播銷蝕了受傳者的個體主動性和豐富性，而使其成為跨文化傳播語境中一個極度同質化的抽象符號;另一方面，不同質的文化差異構成了跨文化傳播的天然屏障，加上意識形態、經濟利益、文化認同的心理需求等因素的作用，以及不同文化體系在世界文化地圖上的位勢差異以及由此引起的文化滲透與抵制、曲解與誤讀，信息自由流通的合法性地位作為跨文化傳播的文化倫理基本準則已經動搖。
跨文化傳播的文化悖論
跨文化傳播的文化歷險不僅僅發生在個體層面，文化群體如民族、國家以及其他更大的文化群落同樣會面臨文化隔膜、文化誤解的跨文化情境。自從上世紀90年代以來，人類社會進人某種冷戰后時代，以意識形態差異為分野的世界格局被打破，諸種以文化差異性與文化誤解為根源的跨文化沖突日益成為跨文化倫理的敘事主調。正如美國學者亨廷頓所說，現代社會“重要的和危險的沖突不是社會階級之間、窮人和富人之間，或以經濟來劃分的集團之間的沖突，而是屬于不同文化實體之間人民之間的沖突”。如果當代最具高度組織性的文化實體—民族國家、區域性國際組織等再以其文化本位意識介人甚至煽動文化對立情緒，這種文化沖突就表現出更大的危險性。
實際上，民族國家等文化實體將跨文化傳播尤其是跨文化大眾新聞傳播作為有效手段納人其對內對外政策體系、以謀求政治經濟利益與文化威望，正是20世紀以來政治文化現象的典型特征，跨文化傳播也因此成為國際政治學創建者摩根索所說的“文化帝國主義”國家政策的核心內容。在摩根索看來，文化帝國主義是一種與軍事帝國主義、經濟帝國主義并列的政策手段，實施這一手段的國家通過向他國人民兜售、散播本國的意識形態、核心價值與文化形式，努力“征服和控制人們心靈”的方式，以“改變兩國之間的權力關系”。這樣看來，世界各國都有文化帝國主義的政策傾向，以謀求本國的基本價值觀在最大范圍內的廣泛認同。為達到這一目標，宣傳性傳播在以國家為主體的傳播活動中被普遍使用，跨文化傳播也因此淪為宣傳，即“通過故事、謠言、報道、圖片以及社會傳播的形式，來控制意見”?；诖耍?0世紀被德國學者韋爾克稱為“宣傳的世紀”。
但是，由于世界各國政治經濟與社會文化個性及其發展水平的差異，他們推行“文化帝國主義”政策的文化結果迥然不同。西方經濟發達國家由于其在世界政治經濟領域內擁有的主導與支配地位在推行的“文化帝國主義”政策過程中也獲得了極大程度的成功，透過他們的文化視野所描述的世界幾乎成為世界的真實面貌。通過把自己描述的世界現實化，西方人的生活方式與闡釋世界的方式也在跨文化范圍內獲得越來越多的認同。
20世紀60年代以來，在世界范圍內一直存在著有關當代跨文化傳播文化倫理的激烈爭論。西方發達國家尤其是英美等國及其知識分子一直堅持信息自由流通以實現文化普世價值，他們反對建立信息壁壘以阻撓文化與信息在文化間的自由流通。發展中國家以及英美以外其他西方發達國家大力鼓吹以信息主權和保護世界文化多元體系為中心價值的世界信息新秩序理論，以反對美國化文化的跨文化蔓延。但正如以解讀迪士尼產品的美國支配性而著稱的馬特拉所指出的，這種新秩序理論同樣存在著“道義可靠性不足”:“有些國家的政府一方面大聲疾呼一種新的傳播秩序和以文化身份的名義創建統一信息的通訊社，同時也不放棄在內部壓制言論自由、拘捕記者、禁演電影或電視節目。”馬特拉看到，對于某些國家來說，新秩序在一定意義上已經成了其國內藏污納垢的避難所。作為文化相對主義正當性的反證，吉登斯注意到阿富汗所奉行的伊斯蘭教法對于婦女著裝、舉止及私人事務的嚴苛規定。他問道:“文化相對主義是否意味著所有的習俗和行為都同樣合理?”通過對當代文化簡單考察就可以發現，在世界某些文化體系內，種種否定個體價值、否定人的主體性意義的反現代文化現象依然普遍存在。這樣，如果在跨文化傳播中片面強調文化多元主義，實際上就意味著對這些反現代現象倫理價值的肯定。而且，由于文化多元主義強調每個文化體系的文化價值與文化尊嚴，在當代跨文化傳播中存在著信息不對等流動的現實情境下，以文化多元主義為價值訴求的低位勢特定文化所能采取的反應，就其消極表現可能是關閉文化邊界，以杜絕外來文化對本土文化的侵蝕;就其積極表現則可能是把維護本文化的絕對尊嚴推向極致，從而走向種族主義以抵制、對抗甚至攻擊一切異己文化。
跨文化傳播的文化目標
在當代情境下建設符合“為人”的跨文化傳播倫理基本準則，我們必須在信息自由論與文化多元主義基礎上超越其片面性并尋找新的道路。但是，由于傳播參與者強烈的種族中心主義意識以及不同文化間的差異性挑戰其種族中心主義意識所帶的心理不適，避免種種外在和內在的文化沖突，實現真正體現人的主體和意識的跨文化傳播也并非易事。因此，強調“為人”的傳播，強調傳播中人的主體性地位，首先必須克服文化身份所賦予傳播參與者的種族中心主義意識，放棄自身文化作為評判他人及外部世界唯一標準的優先性地位，努力實現克里夫蘭所說的“對差異的愉快承認”。
另外，傳播參與者的主體性同樣在跨文化傳播中通過移情及相互移情發揮積極作用。就其最直觀的意義來看，移情是指用自己的感覺去“體驗”他人的感覺，因此在跨文化傳播中的移情也就是傳播參與者暫時懸置自我的文化視界而通過他種文化的生活思維方式感知、認識、判斷世界，體驗他種文化的身份認同，然后再回到自我文化的情境中審視這一過程。顯然，移情是一個非常復雜的心理過程，需要個體主體性的極度發揮。憑借移情，個體在文化界河兩岸來回往復，從而獲得某種超越自我文化與他種文化各自局限的新的品性，雙腳平穩地踏行在文化界河的兩岸。
“為人”的傳播強調每一個傳播參與者的主體性地位，謀求在傳播者之間建立某種具有主體間性的相互關系，這一目標在大眾傳播成為跨文化傳播主要形式的今天，顯得尤為艱巨，但也尤為迫切。這一方面源于當代跨文化傳播文化處境，另一方面也源于當代社會現實為我們設置一些與以往歷史截然不同的全球性議題。史蒂文森(Nick Stevenson)把它們歸結為四種與文化傳播有關的人類需要。史蒂文森認為，當代生活諸如全球經濟的運作、全球變暖的科學論證、全球性疾病如艾滋病的預防等復雜性盡管遠遠超出了一般公眾的理解能力，但文化內爆使它們成為平民百姓的文化世界，現代公民需要知道這些專業知識的當今信息，大眾傳媒有責任提供相關專門知識及專家的指導。這種需要為信息的自由流通提供了明確的合理性依據。但同時史蒂文森表明，即使遙遠的“他人”也有表述自己需要的權利，對于我們而言則有著傾聽這種表述的需要。忽視了這種需要，“我們”就無法判斷什么是我們真正的長遠利益。因而，即使相對于發達國家而言，發展中國家的信息主權也應受到充分的尊重。
為人的而非為物的原則、對話的而非支配的原則、和平的而非沖突的原則。為人而非為物乃是我們評估跨文化傳播倫理價值的最基本要求，它強調大眾媒介應該建立以滿足人的知與表達的需要為核價值的公共傳播體系，從而成為不同文化間交流與意義資源共享的平臺。這樣，信息的自由流通就應為人提供盡可能豐富的信息與文化資源.而不是摧毀人固有的文化價值體系，信息主權也應成為保護個體文化及其文化中人的文化個性與文化尊嚴免受外來文化侵凌的屏障，而不是以維持愚民或封建化統治為目標阻礙信息流通的閉關自守與信息鎖國。通過跨文化傳播，文化或者說人的精神生活的豐富性也將獲得進一步的拓展，作為主體的人因此才可能逐漸從自然世界走向自由世界，人的主體性因此才可能獲得無上的自由。
跨文化傳播范文2
【關鍵詞】太極拳模因;跨文化傳播;適應;變異
太極拳，這一發源于中國的古老的民間武術，憑借其深厚的文化內涵、健康的養生理念和神奇的防身健體效果，在東西方文化相互交融、相互滲透的時期，扮演著不可替代的角色，它不僅深受世界民眾的喜愛，更是成為中國與世界文化溝通的重要橋梁。目前，太極拳已在全世界200多個國家和地區廣泛傳播，全世界練習太極拳的人數超過3億，如此規模的傳播態勢和傳播受眾，太極拳的魅力和影響力不言而喻，太極拳已然成為中華文化海外推廣的重要組成部分，是中華文化“走出去”的重要載體和使者。本文擬從近年來興起的文化進化理論———模因論出發，解析影響太極拳傳播和演變的主要因素，進而討論跨文化傳播中太極拳模因宿主的變遷與協同，太極拳模因的適應與接受，太極拳模因的調試與變異，希望對太極拳跨文化傳播路徑的探索有所裨益。
一、模因論
模因論是近些年興起于西方的一種文化進化理論，它的核心概念是模因。模因被定義為“能夠通過模仿而被復制的信息單位”。[1]Dawkins舉例說，模因可以是一些音樂曲調、想法思潮、流行用語、時尚服飾、陶瓷制作或搭屋建房等。[2]Dawkins用生物學的演化規則來類比文化傳播和傳承的過程，他認為模因的演化包括選擇、復制和變異這三個基本過程；模因和基因一樣都是復制因子，都可以自我復制，其區別在于前者是文化傳播的基本單位，后者是生物進化的基本單位；不過基因靠遺傳傳遞，模因靠模仿傳播。另外，雖然模因和基因都具備長壽性、多產性等特點，但是二者在復制的忠實性上則有差異，[3]這是模因和基因最顯著的區別?；蛞赃z傳為主，它的復制過程像是拍照，[4]其變異是有限的，因此其傳遞明顯表現出復制的忠實性；相反，模因復制是信息表征內容的一個組合過程，類似于構建拼圖游戲。[5]再者，模因通過模仿來傳播，從一個宿主到另一個宿主，往往也會因宿主的主觀意圖或生存環境而出現變異；或者說，模因借助宿主發揮的主觀能動性，為模因添加了某些改良或創造因素，形成了模因的變異。[6]所以，除了模因復制本身的特性所致，宿主這一媒介的存在是模因變異的另一個促成因素。
二、模因與太極拳的傳播
(一)太極拳模因宿主———太極拳傳播的主體
宿主，又稱寄主，是一個生物學術語。模因能夠像基因那樣得到繼承和傳播，在人與人之間傳染，由于散播模因的人繼續攜帶模因，這種傳染就被理解為復制，即在另一個人的記憶中產生模因的復制條件，使這個人成為模因宿主。[7]太極拳模因宿主即為太極拳的傳播者，是太極拳傳播的主體和媒介，他們不但負責直接傳播太極拳，而且宿主的主觀能動性和太極拳的變遷會形成直接或間接的因果關系。陳氏太極拳發展至十四世陳長興這一時期，在傳播人群和地域上先后實現了突破，是太極拳發展史上的重要轉折點。陳長興在河北永年的陳德瑚家設武學時曾一改不傳外人的規矩，教對太極拳有執著追求的弟子楊露禪，楊露禪學成之后回到家鄉河北永年縣，后入京城授拳，成為把陳氏太極拳傳入北京城的第一人。楊露禪又在陳長興太極拳的基礎上進行發展和創新，刪去了陳式太極拳中的一些激烈動作，經楊氏三代人的不懈努力得以定型，成為今天的楊氏太極拳，楊氏太極拳后又派生出吳氏太極拳。無獨有偶，在太極拳發展史上有過杰出貢獻的還有陳氏十五世陳清平。他因深知趙堡太極拳限于一隅的狀況嚴重地束縛了趙堡太極拳的發展與創新，于是打破門規廣授門徒，其中包括溫縣趙堡鎮人和兆元、陳辛莊村人李景延、南張羌村人李作智和河北永年人武禹襄等，他們四人后來創編了和式太極拳、忽雷架、騰挪架和武式太極拳。陳清平也由此成為太極拳發展史上培育出四位太極拳流派創始人的第一人。陳長興是把陳氏太極拳向外傳播的第一人，他打破了陳氏太極拳以往純粹的家族式傳承，使得太極拳的傳播不再局限于溫縣及周邊一帶，得以開始在更廣闊的范圍內流傳，也促成了太極拳的傳播地域從陳家溝到城市的變遷。陳長興和陳清平敢于主動打破“陳家溝不傳外姓”“趙堡拳不出鎮”的門規，他們在傳承祖傳拳術的同時大膽發揮主觀能動性，促成太極拳傳播范圍的突破和后世太極拳流派的誕生。作為有代表意義的太極拳模因宿主，他們自身具有的胸懷和膽識等主觀因素曾為太極拳模因的傳播起到過決定性的作用。太極拳的傳播就是人與人之間的活動，作為傳播主體的模因宿主不但可以決定模因傳播的對象，甚至還可以將個人的主觀意愿附加于模因之中，因此太極拳模因復制的忠實性是有限的，這也是促成太極拳演變發生的原因之一。簡而言之，模因宿主在太極拳傳播中的地位和作用是不容忽視的。另外，由于太極拳模因是融合了多重模因的模因綜合體，對于個體模因宿主來說，完整系統地復制太極拳模因并非易事，他們在內化的過程中往往會有所倚重而非全盤吸納，這就使得太極拳模因的傳播很難完好地保證其系統性。再者，作為傳遞太極拳模因的宿主一方，其具備的技能水平和基本素養會潛移默化地影響太極拳的傳遞。因此，太極拳模因的綜合性和模因宿主的局限性決定了太極拳的傳播是一個復雜和艱巨的過程。
（二）太極拳模因的適應和變異———太極拳演變的根源
模因能否適應所處的環境是模因能否成功復制和傳播的直接決定因素。自陳氏九世陳王廷創拳開始，太極拳之所以能夠歷經300多年傳承至今，正是太極拳模因具有的良好適應性使然。縱觀整個過程，與太極拳模因的適應性相伴而生的是太極拳模因的變異性，體現在太極拳的技術形態、傳播方式和性質功能等方面。太極拳自誕生至今，由發祥地到繁華都市，從國內到海外，生生不息、綿延不絕，形成了百家爭鳴、爭奇斗艷的發展局面。從陳王廷創編的最初七套拳路到后來陸續出現了陳氏太極拳新架，趙堡架、楊氏、武氏、吳氏和孫氏等不同流派的太極拳，太極拳模因在技術形態層面呈現出顯著的變化。即使是陳氏太極拳，由于先后歷經大量的創新和改編，不同的門派在架式風格和特點上也呈現出非常明顯的差異。太極拳模因，因其廣泛的適應性在技術形態上不斷發生著變異。與此同時，太極拳模因的傳播方式也已經表現出多元化的特點，由最初單一的面對面師徒傳授到如今的書刊、音像、表演、互聯網等多種多樣的傳播方式。這些新興的傳播方式因其方便、快捷等優勢成為太極拳為受眾所了解的可選渠道。盡管面對面的傳授和學習依然是習練太極拳的主要途徑，但是其他方式也為受眾提供了更多的路徑選擇。太極拳傳播方式的立體化和多元化是太極拳模因在傳播過程中不斷順應時代需要和科技發展的結果。作為一種盛行于民間的拳術，太極拳在創立初期仍屬于技擊防衛之術，是適應防衛之需而產生的，此時的太極拳和其他武術拳種并無明顯區別。早期的太極拳經典著作都著重討論的是技擊要領，而沒有系統涉及其健身養生之功能，只有《十三勢歌》中略有提及，此外再無其他。[8]當然，我們并不否認太極拳因結合太極陰陽之理，中醫經絡學說及導引、吐納之術而創立，自然具有保健養生的屬性和功能，但是，在太極拳發展的初期，技擊防衛功能仍然是其本質屬性所規定的主導功能。[9]伴隨時間的推移和時代的發展，太極拳的技擊需求逐漸減少，而健身養生需求迅速增多，這才促使太極拳向保健養生功能轉向和轉化。楊露禪在北京傳習拳藝時，為了適應保健需要，逐漸改變了拳套動作，遂成楊氏太極拳。特別是進入21世紀以來，太極拳已經從價值單一的拳術演化和分化成價值不同的幾類武術，包括攻防技擊類、藝術展現類和健身養生類。[10]縱然專家學者對太極拳的分化褒貶不一，但這一現象和事實恰恰體現了太極拳發展至今依然保持著廣泛和良好的適應性，能夠跟隨時代的腳步適應各類人群的需求。太極拳模因的適應性和變異性也正是太極拳演變的根源之所在。
三、模因與太極拳的跨文化傳播
(一)跨文化傳播中太極拳模因宿主的變遷與協同
近二三十年間，太極拳跨文化傳播的主體經歷了以官方傳播為主—民間傳播為主—官方與民間傳播并存的變遷。改革開放初期，太極拳的對外交流活動大多都由官方促成和組織，雖然太極拳的跨文化傳播歸根結底是由作為個體的太極拳模因宿主來進行，但是官方的主導作用是這一階段太極拳跨文化傳播的鮮明特征。20世紀90年代以后，隨著國際間文化交流和群眾性民間活動逐漸增多，跨文化傳播中太極拳的傳播主體呈現出濃重的民間色彩，隨之而來的還有太極拳傳播途徑的商業化特征。進入21世紀以來，隨著文化“走出去”戰略的實施和“中國夢”的提出，太極拳這一極具中國特色的符號備受矚目，在很多重大場合成為頻頻出現的元素，成為承載中國文化的使者。官方傳播與民間傳播，成為太極拳跨文化傳播的雙重力量。同為太極拳模因宿主，官方傳播者和民間傳播者各自發揮其優勢，共同助力太極拳的跨文化傳播。這不但使太極拳在跨文化傳播中受眾范圍得以擴大，而且使太極拳的影響力和傳播力得以增強。與此同時，太極拳廣泛的跨文化傳播也引發了與傳播者息息相關的諸多問題，比如傳播者水平膚淺、多而不和，傳播內容的形式化和表象化，傳播效果廣而不深，流于技術表象，等等。[11]一方面，這些問題的出現固然與身為傳播主體的太極拳模因宿主有關；另一方面，這也是太極拳模因的復雜性和綜合性所造就的不可避免的問題。暫且不討論民間傳播主體的太極拳模因宿主受商業利益驅動而急功近利這一因素，單單就模因宿主個體而言，其個人的素養和力量很難完整地掌握太極拳模因所包含的所有內容和信息，自然也很難完備地傳授、傳遞和傳播太極拳模因。另外，縱然太極拳模因宿主具備良好的專業素養和技術水平，如何跨越語言和文化的障礙，合適地表達和傳播也非簡單之事，這顯然不是依靠幾個人、幾個群體、幾個組織的力量可以達成的。太極拳模因的固有特性決定了要想把太極拳跨文化傳播做好，需要把太極拳的跨文化傳播當作一個系統工程來對待。就傳播者來說，同為太極拳模因宿主的官方傳播主體和民間傳播主體不妨嘗試構建協同傳播機制，發揮各自的傳播優勢，探索有效的、通暢的表達方式，協調太極拳模因中蘊含的中國文化與其他文化的關系，利用廣為受眾接受的多元化傳播渠道和途徑，打造全方位、多層面、立體化的太極拳跨文化傳播局面。力求在跨文化傳播中還原太極拳應有的本真面貌，方可為太極拳在世界多元文化融合的浪潮中贏得屬于它的位置。
(二)跨文化傳播中太極拳模因的適應與接受
東西方文化差異的存在是跨文化傳播中無法忽略、難以逾越的障礙，這是不爭的事實。在這樣的背景下，作為承載著鮮明而豐厚的中國文化內涵的符號，太極拳在海外仍能擁有人數不菲的受眾，得到世界民眾的普遍認可，成為習練人數極多的一種世界性的運動形式，這便是太極拳模因在西方文化中同樣具有良好適應性的體現。模因因其適應性而得以生存、復制和傳播。太極拳模因同樣也不例外，當它從一種生存環境轉換到另一種生存環境時，模因自私的特性不得不促使它努力地適應新環境以求生存，進而被新環境中的新宿主所接受。太極拳模因自覺地適應所處的環境是太極拳隨地域變遷依然蓬勃發展的強大內因?，F階段，太極拳在海外因其養生健身功能廣受歡迎，吸引著越來越多的新宿主，在很多國家成為公認的強身健體運動項目。隨著太極拳跨文化傳播的逐步擴大，太極拳的養生健身功能在西方國家被深入挖掘和佐證，有關太極拳健身養生的實證研究正有條不紊地開展和進行。比如，美國對太極拳的研究，用高度量化的實驗數據來研究太極拳的哪些動作可以鍛煉身體的哪個部位和哪種機能，以便更加科學合理地編排太極拳套路。[12]諸如此類的太極拳在異國他鄉的異化之舉貌似偏離了正統，與正統太極拳原本的風貌正漸行漸遠，類似的情況也因此飽受爭議。其實，從模因的適應性這一角度來看，這何嘗不是太極拳模因置身于西方文化中表現出的自覺適應性作用的產物，是太極拳模因在西方文化環境中生存和繁衍的必需和必然。太極拳以其強身健體功能吸引了海外受眾，也表明了雖然東西方文化存在巨大的差異，但是身處不同文化的人們仍會有相似或相同的需求，這正是跨文化傳播得以進行的基礎和突破口。當然，值得注意的是，現階段太極拳跨文化傳播又因過分強調和凸顯其健身養生的價值和功能，在一定程度上使得西方國家受眾對太極拳的認知難免偏頗，太極拳的習練人群中老年人占絕大多數，這也表明目前太極拳跨文化傳播中還有很多有待思考和實踐的事情，如何發掘太極拳本身的多元價值和功能，在西方文化環境中吸引不同年齡層面的人群關注、走近和接受太極拳。因此，不妨根據不同受眾群體的不同需求和愛好，有針對性地呈現太極拳的不同側面，提供相應的傳播內容，讓更多的受眾群體有機會選擇、接觸和認知太極拳，才有可能使他們變成太極拳模因的新宿主，進而擴大太極拳的傳播主體。這不但可以豐富和改善可能的太極拳模因新宿主對太極拳的認識，在跨文化傳播中促成太極拳的新發展；同時，也有利于拓展太極拳模因的適應性，使太極拳模因能夠在另一文化環境中普遍扎根和傳播，真正成為讓不同國家、不同領域、不同階層、不同生活環境中的人們共享的智慧結晶。
（三）跨文化傳播中太極拳模因的調試與變異
根據Heylighen的觀點，模因的傳播需要經歷同化、記憶、表達和傳輸這四個階段。在同化階段，模因需要被新宿主接觸、感染、理解和接受。[13]太極拳模因的適應性使太極拳在異域文化中能夠贏得新宿主的關注和接觸，這是太極拳模因得以迅速傳播的直接原因。同時，為了方便讓新宿主理解和接受，太極拳模因必然出現相應的調試和變異。太極拳的特性決定了它不是一朝一夕即可掌握的，即便對中國受眾而言，單單就其套路動作，暫且不論復雜的太極拳模因包含的眾多要素和豐富內涵，不經過系統化的長期訓練很難入門，更遑論學成了。在這一既定客觀事實面前，倘若不考慮太極拳模因新宿主，即異域受眾的接受能力和接受心理，一味只顧及和強調所謂的正宗和原汁原味，這便不是尊重文化傳播規律的做法，傳播效果也就可想而知了。相關研究結果顯示，太極拳在美國傳播，其不同風格和長的套路反而不利于其傳播，太極拳的標準化和簡化工作需要進一步加強。[14]太極拳模因在中國傳承和傳播的幾百年間，因地域和宿主變遷被創新和改編的情況數不勝數，那么，在異域文化中傳播也無法例外，跨文化傳播中太極拳模因的調試和變異無非是太極拳的發展在異域文化中的延續和延伸。允許和鼓勵太極拳在跨文化傳播中考慮新宿主的接受需要和接受能力是必要的，我們應該以開放和包容的心態對待這一過程中出現的新事物和新現象。但是，目前太極拳的跨文化傳播也出現了走向另一極端的不良傾向，出現了門派五花八門，傳播內容多種多樣的局面，這顯然是為迎合新宿主的需要進行無限度的改造形成的結果?？缥幕瘋鞑ブ械奶珮O拳應該在遵守和保留太極拳本質和內核的前提下進行調試和創新，賦予它符合時代需求和受眾需求的功能和價值，這需要在一個基本規范的指導下進行。要力求避免太極拳模因新宿主無從應對的不良局面，逐步改善傳播效果與傳播初衷相差甚遠的不良狀況。因此，如何合理建構相應的基本規范也是太極拳跨文化傳播中亟待探究的問題之一。
四、結語
跨文化傳播范文3
隨著跨文化傳播研究的不斷深入，人們不再局限于只依靠具體的跨文化行為進行研究，因此創立了跨文化傳播的認知模式(CMIC）。1．減少傳播的不確定性因素，提高傳播的有效性減少不確定性因素理論是由古迪昆斯特（W.Gudykunst）在20世紀80年代創立的。該理論闡述了焦慮程度以及心理不確定因素會導致人們很難適應環境的變化，他認為是否自信是直接影響焦慮程度、群體的相互適應性和傳播有效性的根源。由于文化的差異，外籍聽眾在收聽節目時難免對中方主持人所表述的信息產生誤判，這樣一來，他們對于信息就會存在一定的懷疑和誤解。上文提到的在外語廣播播出中設立中外主持人，由于外籍嘉賓及主持人在文化背景上與外國受眾相同，因此外籍受眾就能夠從心理上找到安慰，從而有助于信息的理解。在王牌英語教學節目《英語PK臺》中，每期節目都是由一名中國主持搭配一名外教進行節目的互動，其主要針對國內熱愛英語、渴望學習如何準確運用英語的受眾。外教有長期從事英語教學的經驗，而又以母語為英語的身份在受眾間確立了威信，這樣就能夠打消受眾對于節目內容的質疑，讓受眾在跨文化傳播行為的英語實踐中更加自信。隨著對研究的深入，一些學者認為影響跨文化傳播行為的原因也取決于文化差異中的個人因素。受眾作為跨文化傳播行為的參與者，個體間存在著差異性，他們對于同一傳播過程中信息的接收難免有各自不同的理解。設置受眾互動平臺，則是解決這一問題的主要途徑。受眾通過微博、微信、手機等互動平臺將自己的疑問進行互動，從而得到主持人和嘉賓的回饋。這樣一來便可以解決個性化問題。在北京外語廣播的獨立網站中設立了網絡受眾的留言區，受眾可以根據當前直播的節目內容與主持人進行網頁的互動。在表達個人觀點的同時，也可以提出自己的問題。主持人判斷問題是否具有普遍性從而選擇在節目直播過程中解答或是在網站的互動主頁上回答受眾的問題?！队⒄ZPK臺》在節目播出的過程中會選擇一些受眾在微博、微信或者獨立站點互動區為主持人留下的問題，進行現場答疑，并且單獨設立了下載頁面，把節目中的問題以及回答制作成文本形式方便受眾的下載，讓受眾更加直觀深刻地面對問題。
2．提升傳播者個人的跨文化傳播能力，提高傳播的有效性某些學者認為，個體態度與認識所發生的變化可以證實一個主體是否自我轉變了心理以及認知的過程。因此，參與外部環境的跨文化傳播活動（訓練）從而增強良好的心理素質和適應能力，也可以提升個人的跨文化傳播能力。《老布在北京》完全以外國人的視角去審視發生在北京的事情，以外國人的角度去體悟北京生活的點點滴滴，從而更好地向外籍受眾傳遞北京的文化。以2013年年初的一期節目為例，主人公是來自于德國的柏先生。他日常的喜好就是打快板，并且周末經常參加北京的相聲快板俱樂部活動，還自編自演了英語快板節目。他的典型故事播出之后，有更多的外籍人士加入到了俱樂部的行列中。在收聽節目的基礎上，鼓勵外籍受眾參與到跨文化傳播活動（訓練）之中，可以逐步拉近外籍人士與中國文化之間的距離，轉而讓他們從心理上認同并且了解中國的文化，為培養和提升跨文化傳播能力打下基礎。外語廣播還設置了許多讓本地受眾了解其他國家文化與資訊的節目。除了《聽世界》以國際的視角，以中英文雙語主持的形式報道每一天在全球發生的熱點以外，《私房拷貝》則是以歐美電影為依托，通過欣賞和講解英文電影原聲，為英語學習者搭建鍛煉聽力的平臺，同時進一步讓受眾了解到歐美的文化和生活習俗；《澳大利亞廣播英語講座》由澳大利亞廣播公司制作而成，節目呈現原汁原味的澳洲英語，課程情節設置非常逼真，為受眾學習澳大利亞英語、了解澳大利亞文化提供了一個非常好的平臺。外語廣播還利用網絡傳播以及新媒體技術的傳播手段，彌補了廣播自身只能夠用耳朵接收信息的缺陷。網友通過北京外語廣播的獨立網站Am774，除了可以同步在線收聽直播節目外，也可以實現不同日期或者時間段的節目回聽。另外官方網站以及微信訂閱的相關界面，在信息的補充上也起到了較為關鍵的作用。受眾可以利用這些平臺獲取每天更新的節目信息內容，在界面中除了概括當日節目的大體內容之外，也可以利用界面中相關的視頻以及圖片，更生動地對信息本身加以了解。外語廣播的這幾檔節目為受眾提供了跨文化傳播訓練的途徑，讓受眾在獲取信息、開闊視野的同時，也為今后的跨文化傳播奠定了堅實的基礎。
二、理解模式傳播：加強傳受雙方的互動，減少跨文化傳播的誤解
三種模式中理解模式是發展較為緩慢的。理解模式的奠基以建構主義和意義的協調處理理論為依據。這兩個理論原則都在強調活動參與者雙方需要通過合作與協商使交流者雙方彼此能夠理解。這種模式強調以合作與協商的態度進行交流，因此，理解模式的跨文化傳播能力的構建需要具備：
1．能夠從對方的角度去看待事件本身，采用客觀的態度理解事件；
2．心理上強調傳播者以及受眾能夠正確對待文化沖突所造成的問題，消除自身對于異文化的刻板印象；
跨文化傳播范文4
【關鍵詞】《藝妓回憶錄》 跨文化傳播 本土電影 策略
如佛里德曼所說世界是平的，信息技術的不斷變革和更新，使世界變得更加平坦，這為各國進行跨文化傳播提供了有利的契機。近年來，電影已經成為一種跨文化傳播的載體，借助其強勢的藝術表現形式和廣泛的市場以及影響力等優勢，其充分再現了不同國家、民族的風俗以及歷史，是各國進行跨文化傳播行之有效的重要手段。電影《藝妓回憶錄》運用國際化的包裝將日本現已成為黃昏藝術的藝妓文化推向世界，讓更多的人們了解到日本特有的藝妓文化，有人稱之為一部披著藝妓和和服外衣的西方電影，也有人稱之為美國人用中國演員演繹日本文化?？傊?，電影無國界，如何能夠在不同文化間跨越交流的障礙，使得傳播能夠致效，是本土電影運用跨文化傳播策略制勝的關鍵。
一、電影《藝妓回憶錄》的傳播策略
1、電影主題：吸取本土特有文化
整部電影講述了一個藝妓的成長歷程以及一段浪漫的愛情。電影將日本特有的藝妓文化通過華麗的穿著、鮮艷的妝容以及獨特的歌舞琴瑟都一一呈現到熒幕上。年輕貌美的藝伎一臉粉黛，濃妝艷抹，迷倒無數風流人物。
藝妓是日本特有的傳統職業，產生于17世紀的東京和大阪。最初的藝妓全部是男性，他們在藝館和娛樂場所以演奏傳統鼓樂、說唱逗樂為生。18世紀中葉，藝妓職業漸漸被女性取代，這一傳統也一直沿襲至今。日本歷史上的藝妓業曾相當發達,京都作為集中地區曾經藝館林立,從藝人員多達幾萬人。不過,藝妓業在二次大戰后大為蕭條,時至今日，藝妓已經是一個走向沒落的產業。
在文化的傳播過程當中,民族的東西往往是最受歡迎的,印度的歌舞、中國的水墨畫譽滿全球,就是因為它們具有強烈的民族色彩?！端嚰嘶貞涗洝愤@部電影充分地向觀眾展示了艱苦漫長的藝妓訓練和戰亂中的艱難謀生，使觀眾看到了真正的藝妓生活，從而進一步了解藝妓文化。同時，對藝妓文化的宣傳，對保護本土文化，扶持沒落的藝妓產業也有一定的積極作用。
2、海報設計：視覺沖擊力
電影海報是電影的一張名片、一幅廣告，更是電影靈魂的直接表達。它體現的是電影的精、氣、神，有很強的藝術性、觀賞性、思想性。于無聲處將一張簡單的劇照進行了視覺化的表達。《藝妓回憶錄》的海報設計將目光聚焦在一張蒼白的臉上，搭配鮮艷的紅唇、翠綠的眼珠、飄動的黑發，形成強烈的視覺沖擊力。黑白的陰暗關系，色彩的冷暖對比，平靜的表情與舞動的頭發，這些設計元素如同劇情一般，充分展現了日本特有的藝妓妝容背后下的藝妓文化。
3、電影布景：還原本土景觀
《藝伎回憶錄》中那濃郁的東瀛風情迷惑了很多觀眾，甚至連日本觀眾都認為該片的取景地一定是日本本土。但事實上，本片大部分的場景都是在加利福尼亞拍攝的，只在日本的京都和東京取了少許外景。導演馬歇爾認為，片中所要再現的是二十世紀二三十年代的日本風貌，這樣的場景即使在日本也已經很難尋覓了。唯一的辦法就是在攝影棚中重新搭建一個新的“藝妓區” 。
4、電影配樂：大師級風范
榮獲五座奧斯卡獎座的當代電影音樂大師約翰?威廉斯與大提琴巨星馬友友及傳奇小提琴家帕爾曼共同攜手演出，展示完美的電影音樂美學表現。約翰?威廉斯在《藝妓回憶錄》的電影配樂中，以極限主義與東方的五聲音階概念，融入大編制的管弦樂譜曲，并穿插三味線、日本十三弦古箏、尺八和太鼓等傳統日本樂器，作為本片的主軸樂器。這四樣樂器在或沉或揚的音樂拉奏樂聲之中，讓人感受濃烈的情感張力，充分表現出悲喜交集、愛恨嗔癡、豐富神秘的藝妓人生。小到人物細微的內心世界，大到20世紀中葉日本社會的風貌，都在大師的音樂中得到體現。威廉斯這次獨一無二的嫁接和創新，為整部影片增色不少。
5、演職人員陣容：明星光環效應
由知名導演羅伯?馬歇爾導演的《藝妓回憶錄》演員陣容云集了眾多亞洲電影巨星，除了鞏俐、章子怡和楊紫瓊以外，還有憑借在《最后的武士》中的表演獲得奧斯卡獎最佳男配角提名的日本男影星渡邊謙，這些全球最優秀的亞洲演員將有助于把《藝妓回憶錄》推銷給亞洲的觀眾。
6、對白語言：英語（國際語言）
雖然《藝妓回憶錄》展示的是日本特有的藝妓文化，但是整部電影對白都采用英語對白，進一步擴大了市場，開拓了國際化視野，國際化的語言更能有效地進行溝通。就傳播策略而言，便于將主體信息更好的傳達給接受者進行信息編碼，在語言上消除了障礙，更好的傳達電影所要表現的內容。
二、電影《藝妓回憶錄》傳播策略分析
全球化時代的跨文化傳播模式要受到文化親和力、時空接近性、國際貿易和國際關系的強烈影響。很多電影在向海外市場進軍的過程中,傾向于采用文化折中主義的策略,即通過添加外來文化基因,對本土文化進行改裝和嫁接，以適應海外觀眾的需要,從而獲得文化認同。《藝妓回憶錄》從多個角度體現了國際化包裝的,以此來實現成功的跨文化交流傳播。
對本土文化的這種國際化視野包裝原因要從電影跨文化傳播的分層解讀模式中分析。宋蘇晨在《電影跨文化的分層解讀》中提出跨文化電影傳播的分層解讀模式也即“冰山模式”。它包括三層:首先，電影是視聽藝術，直觀的語言、場景、行為、構圖、音樂等視聽符號構成了電影解讀的第一層次，為視聽層次;在視聽層次基礎之上，觀眾通過將視聽符號描繪出的客觀世界與客觀事物連貫起來以理解電影所要表達的故事，這是電影解讀的第二層次，定義為故事層次;最后，觀眾對影片進行深層次的解讀，體會其文化背后的社會信仰、價值體系、道德標準，感受電影表達的社會意義和精神追求，從而完成第三個層次，價值層次的解讀。
在視聽層次中，《藝妓回憶錄》中充溢著日本特有的藝妓文化的典型符號:藝妓華麗的穿著、鮮艷的妝容、獨特的歌舞琴瑟以及濃郁的東瀛風景，影片場景和音樂的美妙，滿足了觀眾視聽覺享受。
在故事層次中，《藝妓回憶錄》講述了一個藝妓的成長歷程以及一段浪漫的愛情邂逅。通過故事的層層遞進，所展現的藝妓的艱苦漫長的藝妓訓練和戰亂中的艱難謀生，增進了觀眾對藝妓以及藝妓文化的了解，體會到光鮮亮麗的藝妓背后不為大眾知道的另一面。浪漫邂逅的愛情故事始終作為一條主線穿插在其中，美好的愛情故事也是容易觸動觀眾內心的，這也是電影慣用的故事題材。之所以采用英語當做對白語言，其根本目的就是解除跨文化傳播的阻礙，使得不同文化之間的交流成為可能。
在價值層次中，《藝妓回憶錄》展示了日本藝妓這一特殊群體的現實生活，讓更多的觀眾了解藝妓文化，讓這一美麗的藝術形式永遠留存在世界上。
三、對本土電影跨文化傳播的思考
1、提高視聽效果，創造共通的語境
電影是一種視聽語言，直觀的視覺符號和聽覺符號是觀眾理解電影的基礎。在電影的跨文化傳播過程中，觀眾觀看電影時，即便電影的畫面和語音具有鮮明的文化特征，觀眾對于視聽層次和事物層次的解讀依然比較容易實現。作為解讀價值層次的前提，它是跨文化傳播電影精神內核的語境和背景鋪墊。所以一定要注重電影的畫面沖擊力、特技效果和動聽音樂等視聽元素。
2、關注故事中文化共通的符號
賽義德說“一切文化都你中有我，我中有你，沒有任何一種文化是孤立單純的。所有文化都是雜交性的，混成的，內部千差萬別的?！彪娪皯撽P注世界文化中不同的時代不同的文化身份族群所共同關注的問題，聚焦于具有普世性的，能引起不同文化共鳴的題材和故事，這種共性的平臺往往會促進不同文化間的認同，實現電影的跨文化傳播。
3、應植根于民族文化的土壤，汲取本民族文化精神的精髓
一個國家和民族的文化是歷史的沉淀，每個民族、每個國家都有自己不同于其他民族的獨特的文化，只有民族的,才是世界的,才能在引起觀眾共鳴和認可的同時，對本民族的文化進行宣傳。
4、開拓國際化視野
摒棄單一的視角和過重的本土情結,必須學會如何對電影的藝術信息、文化信息、影像信息進行“編碼”,以實現其傳播功效。實踐證明,過于本土化或過于國際化的信息編碼都不利于電影的跨文化傳播，所以要取得好的宣傳效果就必須在保持本土文化特色的同時也兼顧與世界文化的融合溝通。
跨文化傳播是來自不同文化背景的個體、群體或組織之間進行的交流活動。好的電影并不是單純依靠巨額的投資、華麗的服飾和場景、重量級明星、外在的包裝取勝，縱觀歷屆奧斯卡獲獎影片，它們的成功都源于把握了文化的精神內涵，能引起人們的共鳴，這對于想要獲得長足發展的本土電影是一重要啟示?！?/p>
參考文獻
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跨文化傳播范文5
【關鍵詞】中國動畫電影；傳播策略；跨文化傳播
一、中國動畫電影的歷史與現狀
中國動畫電影的發展大致經歷了三個時期，即：前的萌芽時期；初期到20世紀80年代末的“中國學派”時期；20世紀90年代至今的商業化時期。
（一）萌芽時期
1922年萬氏兄弟（萬籟鳴、萬古蟾和萬超塵）拍攝了中國第一部動畫片《舒振東華文打字機》。1924年中華影片公司拍攝了動畫片《狗請客》；上海煙草公司拍攝了動畫片《過年》。20世紀40年代中國第一部長篇動畫《鐵扇公主》問世，中國動畫第一次走出國門，成為當時繼美國迪士尼動畫《白雪公主》之后世界上第二部動畫長片。太平洋戰爭爆發后，中國動畫電影的萌芽時期也隨之結束。
（二）“中國學派”時期
后，穩定的社會環境給動畫創作提供了有利條件。中國動畫電影也從黑白逐漸發展成彩色，給觀眾帶來了更好的視覺體驗。1957年中國第一家獨立攝制美術片的專業工廠——上海美術電影制片廠成立，中國動畫進入了第一個繁榮時期。動畫產量不斷上升，無論是藝術上，還是技術上，都達到了很高的水平，不少影片更是在國際電影節上獲獎，形成了輝煌的“中國動畫學派”時期。這一時期的中國動畫電影燦若星辰，比如《小蝌蚪找媽媽》《哪吒鬧?！贰渡剿椤贰度齻€和尚》《牧笛》等?！洞篝[天宮》曾在40多個國家和地區發行，創下了中國美術片輸出的最高紀錄。
（三）商業化時期
21世紀動畫電影早已進入了商業化發展時代，內容多元化，形式多樣化，技術成熟化。票房成為衡量電影優劣的重要標準之一。2015年，中國動畫電影票房達45億；2016年這個數據上漲到79億；2017年，總票房下跌到47億；2018年總票房只有41億。這樣不穩定的發展原因來自兩方面：海外動畫電影作品數量的下降，本土動畫電影質量依舊不高。[1]為了順應時代潮流，中國動畫也走上了商業化的道路。然而，為了追求商業目標，同時受到外來動畫電影的影響，中國動畫電影出現了一些低劣之作，“中國學派”動畫電影的發展處于低迷時期。
二、中國動畫電影的特點
“文化如果沒有個性，就沒有與其他文化互補的內容，只是數量的疊加，也就沒有存在的必要了。”[2]美國動畫顯現的是個人主義、英雄主義、平等、博愛的美國文化精神；日本動畫流露出的是武士道精神、忍者精神和君主思想。而中國動畫則更多表露的是儒家倫理道德關系確立下的“天人合一”的精神世界。[3]縱觀國產動畫電影的發展，不難看出幾大明顯特色——。
（一）根植于中國傳統文化
中華文化源遠流長，有著五千年的悠久歷史，因而文學創作大都取材于傳統文化。例如《女媧補天》和《金色的海螺》，就源自中國古老的神話傳說；《東郭先生》則源于中國寓言故事；還有取材于四大名著的多部動畫電影，如《鐵扇公主》和《大鬧天宮》等。中國動畫融合了大量的傳統文化元素，比如戲曲、配樂、服飾等，具有鮮明的民族特色。水墨畫的神韻也通過動畫電影得以展現。電影的表現手法也深得中國傳統藝術的精髓，巧妙地運用“寫意”和“神似”的手法，彰顯了中國傳統的美學思想和獨特的審美情趣。
（二）具有濃厚的教育色彩
中國文化向來講究“文以載道”，因而動畫電影自然也融合了教育意義?！氨M可能深刻的思想內容與盡可能完美的藝術形式的結合”是20世紀“中國學派”動畫家們的藝術追求。[4]中國動畫電影的娛樂性和趣味性較之歐美動畫有所不足，在一定程度上，歐美動畫強調的個人英雄主義對中國孩子的成長產生了不利的影響。中國動畫電影人物設定往往正邪分明，注重寓教于樂，讓孩子們觀影后懂得某種道理，蘊含著中國傳統文化的哲思，優秀傳統價值觀在動畫電影中的滲透，不僅體現著作品本身的價值，也讓觀眾，特別是兒童，受到了潛移默化的影響。
（三）受眾對象較為狹隘
中國動畫創作向來以兒童或青少年為主，大量的動畫作品呈現出低齡化、幼稚化和無趣化趨勢。一項調查顯示，“日本動漫產品的受眾平均年齡為32歲”，但是“中國動畫企業制作的多數作品的觀眾定位，還是12歲以下”。[5]談及動畫電影，人們首先想到的受眾群體就是兒童，然而迪士尼動畫產業的成功經驗告訴我們，動畫不是兒童的專有娛樂方式，成人也有童話。拓寬動畫的受眾群體，不僅能贏得更多票房，獲得更大的市場，還能拉近兒童和成人的距離，讓動畫成為大眾都可以擁有的娛樂方式。
三、中國動畫電影的跨文化傳播策略探究
中國動畫電影早在20世紀80年代的“中國學派”時期就引起過世界反響，產生了重要影響。但是隨著外來動畫的不斷沖擊，中國動畫電影在自身轉型的過程中，并沒有完成好過渡，昔日的輝煌也難以再現。經濟全球化，文化多元化的當今社會，中國動畫電影獨領的時光已不再，如何重新走出國門，在全球化語境下，又保留本民族的特色，值得深思和探究。借鑒世界動畫，特別是好萊塢動畫的成功經驗，或許可以通過以下六種途徑進行嘗試。
（一）字幕翻譯：中國動畫電影“走出去”的關鍵一步
雖然電影是光影藝術，但是也離不開語言藝術。隨著全球化的深入，中國積極引進了許多外來動畫電影，比如《獅子王》《冰雪奇緣》《小黃人》《龍貓》《千與千尋》等，在動畫電影的傳播過程中，離不開語言的轉換，也就是翻譯。其他語種翻譯成漢語的成功案例比比皆是，而漢語翻譯成其他語言的案例還亟須增加，字幕翻譯是中國動畫電影“走出去”的關鍵一步。而中國動畫電影飽含傳統文化之美，如何翻譯這些文化負載詞也是值得思考的問題。近年來，中國出現了許多優秀的國產動畫電影，并且在海外世界廣泛傳播，比如《大魚海棠》《白蛇·緣起》、《哪吒之魔童降世》《西游記之大圣歸來》等。這些國產動畫電影的傳播過程不可避免存在著因文化差異而帶來的翻譯難點，同時字幕翻譯有其自身的語言特點，口語化的表達要求翻譯簡潔明了，也需要兼顧畫面與聲音。動畫電影《西游記之大圣歸來》的片名英文翻譯為MonkeyKing:HeroIsBack直接點出了“大圣”是誰，孫悟空的形象已經為海外觀眾所熟知，因而翻譯成“MonkeyKing”簡潔地告訴了觀眾這部動畫電影的主要角色。“圣”這個形象在此語境中并不是西方文化中的“sage”之意，翻譯成“Hero”更加傳神地表達了孫悟空的英雄形象?！栋咨摺ぞ壠稹分杏幸痪渑_詞“他早不知喝過多少回孟婆湯”，其譯文為“Hemusthavebeenreincarnatedsomanytimes.”“孟婆湯”是中國特有的文化概念，直接翻譯成“MengpoSoup”會讓國外觀眾不知所云，因此譯者采用意譯的翻譯方法，用“reincarnated”一詞傳達了“轉生；轉世”之意，契合了西方的宗教文化。然而從文化傳播的角度看，這一文化意象在翻譯過程中有所缺失，并沒有起到文化傳播與交流的作用。從以上兩個例子可以看出，字幕翻譯是中國動畫電影“走出去”的重要環節，也是傳播中華文化、提升國家軟實力的關鍵一步。
（二）合拍動畫電影：中國動畫電影走出去的新路徑
合拍片是指中國境內制片公司和境外制片公司共同投資、共同拍攝、版權共有、風險共擔、利益共享的一種合作形式。[6]中外合拍已成為當下電影發展的一大趨勢，動畫電影的合拍也不是最近才興起的潮流，早在1981年，中國和日本就合拍了《熊貓的故事》，這是中國第一部與他國合作拍攝的動畫片。后來，又陸續出現了中美合拍的《大草原上的小老鼠》、中加合拍的《鴨子偵探》、中法合拍的《馬丁的早晨》、中澳合拍的《牙刷家族》、中日合拍的《三國演義》、中德合拍的《功夫小子》等影片。[7]這些動畫電影的合拍探索為今日中國動畫電影的發展打下了堅實的基礎。2016年由美國夢工廠動畫和東方夢工廠動畫公司共同制作的動畫電影《功夫熊貓3》僅憑上映第一個周末就在中美兩國賺回其1.4億美元制作成本的70%，“功夫熊貓”成為海內外熱議的話題。該合作影片不僅是一部動畫電影的成功，也是好萊塢商業化電影的又一次成功探索，更是揭開了中美合拍片的大幕。影片的演員陣容結合了中美觀眾的雙方需求，有中國巨星成龍，也有美國明星布萊恩·克蘭斯頓和J·K·西蒙斯，將本地化做到了極致。同時該影片有中英兩個版本，不是簡單地進行字幕翻譯，而是根據漢語和英文的發音，完美地和口型貼合在一起。兩個版本的電影也讓觀眾二刷同一部影片，無疑為票房貢獻了力量。華特迪士尼電影集團總裁MarkZoradi曾說：“中國觀眾對我們首部在華本土制作的迪士尼品牌電影好評如潮，這再度證明了本地化的重要性?！盵8]誠然，與國外電影公司合拍電影時還要因地制宜，采取不同合作策略，以達到電影藝術和經濟效益的平衡。美國電影已進入成熟的商業化階段，與其合作實則也是文化話語權的較量和磨合。而歐洲國家向來有藝術電影的傳統，票房和商業利益競爭不如美國那般激烈，因此與之合作，可以更多借此拓展中國文化。合拍已成為中國動畫電影走出去、塑造中國形象的重要途徑。合拍動畫電影在未來市場會有更可喜的表現。
（三）普世價值與民族特色的有機結合
中國動畫電影要想走出去，必須要在民族特色里融合普世價值觀。只蘊含中華文化的動畫電影往往很難被外國觀眾接受，文化輸出應當是潛移默化、潤物細無聲的過程。好萊塢動畫電影為適應商業化發展，從世界各國文化汲取素材，幾乎沒有一部完全取材于歐美傳統文化。1992年的動畫電影《阿拉丁》取材于阿拉伯文學名著《一千零一夜》，1994年的《獅子王》取材于日本以非洲為背景的動畫故事《森林大帝》，1998年的《花木蘭》則來自中國宋代民間傳說。[9]由此可見，中國動畫電影走向世界，也需要從各國文化汲取養分，融入世界環境中。2011年國產動畫電影《兔俠傳奇》被譽為民族動畫的新標桿，以中國儒道思想來塑造角色，主人公兔二一諾千金，在誠信日益缺失的當下，給人以深思，傳達了為人處世原則的普泛意義。2019年上映的動畫電影《雪人奇緣》，不僅是東方夢工廠與美國夢工場動畫再次攜手合作的作品，而且所追求的是不同文化間共通的題材及價值觀的傳達，電影其中一個主題為“回家”，這在各國文化中都能找到，并不屬于任何一個文化。在本民族特色中融入普世價值觀，順應當下發展潮流，不失為中國動畫電影走出去的一大策略。
（四）全齡化的受眾定位
正如上文所闡述的，中國動畫電影以兒童和青少年為主要受眾群體，呈現出低齡化的特點。然而動畫不僅僅是青少年的專有娛樂項目，也是成年人的娛樂方式。當今社會人們壓力過大，焦慮增加，動畫中的幽默、純真和美好可以幫助人們緩解壓力，填補內心空缺。所以動畫電影的受眾群體應該加以擴大，讓動畫真正朝著全齡化的趨勢發展。
（五）品牌價值與市場周邊的開發
從產業經濟學的角度來看，延長某個產業的價值鏈，將為該產業帶來巨大的附加值。擔任過《天線寶寶》等眾多動畫形象授權的吉恩·維斯爾曼說過：“在屏幕上創造的一切不是為了在熒幕外提供商機嗎？如果它是獨一無二的，擁有觀眾效應，那么它具備進行授權衍生的可能。”[10]如今，美國的迪士尼動畫和漫威系列帶來的衍生品及周邊已經遍布世界，小至文具貼紙，大到游樂園和主題公園。日本也有京阿尼和骨頭社等制作公司。與之相比，中國動畫電影的衍生品還不夠發達。近年來，隨著《熊出沒》《喜羊羊與灰太狼》等一些列國產動畫的發展和傳播，其衍生產品也日益增多，但投資和收益還未能進入良性循環。中國應當加大動畫產業衍生產品及周邊的開發，形成相關產業鏈，借鑒好萊塢動畫電影的營銷策略，打造出屬于中國的品牌價值，研發不同題材的動畫電影IP，讓中國動畫電影和產品一起，走向世界，潛移默化中傳播中華文化，樹立文化自信，塑造中國形象。
（六）加強創新意識
縱觀近年來走向海外的國產電影，大部分都是基于傳統文化的改編，無論是《西游記之大圣歸來》中孫悟空，《白蛇·緣起》中的白蛇與青蛇，還是《哪吒之魔童降世》中的哪吒，人物形象還是取材于中國傳統文學作品，新的人物形象有待開發與創新。除此之外，技術創新也是中國動畫電影傳播的重要推動因素。“中國學派”動畫電影中水墨的運用可以與新的科學技術相結合，推陳出新，打造國產動畫電影的亮點與創新點。
四、結語
動畫電影作為文化傳承的一個載體，以其獨特的敘事手法和表現形式，對審美情趣、消費選擇、文化走向產生了深遠的影響，在全球化語境下，也為文化傳播、溝通、交流和融合提供了有利條件。中國動畫電影走過漫長的發展歷史，昔日的輝煌還亟須重建。打造優秀的字幕翻譯是中國動畫電影走出去的關鍵一步。合拍為中國動畫電影再次走出去提供了良機，中國動畫電影在大發展的商業化背景下，融入普世價值觀，保留民族特色，能讓“走出去”這一過程更為容易。中國動畫電影應當借鑒好萊塢動畫電影的成功營銷策略，拓寬受眾群體，加強創新意識，開發電影產品及周邊，打造屬于中國的品牌價值，不僅能在市場獲得一席之地，也能潛移默化中傳播中華文化，講好中國故事，共塑中國形象。
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跨文化傳播范文6
[關鍵詞] 影視翻譯；大眾傳媒；影視語言
一、影視文化對外傳播的意義
文化的傳播離不開媒介。文化無論是與書章典籍相聯系，還是與報刊、雜志、電影和電視相聯系，都是要以某種媒介方式來呈現自身。（蔣原倫，2010）歷史發展到了今天，我們每天都處于大眾傳媒的包圍之中，電影、電視和網絡對文化的傳播大有鋪天蓋地之勢。在這種新形勢下，我們談中國文化的傳播就不能離開大眾傳媒這個大的語境。
影視作品往往被視為一個國家的“文化名片”，因為其負載著一個國家的哲學思想、文化精神以及價值標準等，向世界展現了一個民族的文化氣質和精神風貌。隨著中國經濟地位的提高，中國的國際影響力也愈加強大，中國影視文化的國際傳播也有了更廣闊的舞臺空間。近幾十年來，中國的影視作品無論在內容的廣度還是思想的深度方面，都取得了不可小覷的成績，在世界舞臺上塑造了良好的中國形象。進入新世紀，中國電影更是積極開拓海外市場，中國“第五代”導演們在國際影展上頻頻獲獎，不僅為中國電影贏得了關注與榮譽，也加快了中國電影對外傳播的步伐。
但在欣慰的同時，我們也應該意識到影視文化的對外傳播并不是一件容易的事情。因為不同國家制作出的電影電視節目各具特色，無論是語言、故事還是拍攝方式都有鮮明的地域特征。因此，在某個國家走紅的電影或電視節目，在其他國家卻未必也能獲得同樣的成功。其中原因當然是多方面的，有文化價值觀的原因，有技術限制的因素，還有一個不容忽視的原因就是語言的隔閡。中國廣播電影電視節目交易中心副總經理程春麗女士指出，無論是他國的文化想要傳向中國，抑或中國的文化想要傳向世界，都必須遵循文化的傳播規律——進行本土化的改造。（程春麗，2012）影視文化的本土化包括眼界視野的本土化、文化內容的本土化、技術標準的本土化以及語言的本土化等等。這其中，語言的本土化，亦即影視的翻譯對作品的有效傳播發揮至關重要的作用。語言的差異是跨文化傳播中一個不可跨越的障礙，是影視跨文化傳播需要解決的一個主要問題。從某種程度上說，只有解決了語言的問題，架起一座溝通語言的橋梁，中國的影視作品才能登上世界的舞臺，被外國人所理解和認可。 例如電視劇《李小龍傳奇》制作了中文、英語、西語三個語言版本，在拉美及歐洲主流媒體順利播出，并取得了成功。電視劇《甄嬛傳》在國內熱播之后，也翻譯制作了英文版本在美國播出。要實現中國影視文化的對外傳播，就必須解決好語言的本土化問題。 因此加強對影視文化作品的翻譯研究是擺在我們面前的一個迫切任務。
二、國內影視翻譯研究現狀
在世界文明史上，翻譯研究有悠久的歷史，取得了輝煌的成就。在最近幾十年，由于全球經濟一體化進程的加快，翻譯研究也取得了跨越性的發展。期間，伴隨著電影電視的出現和普及，影視翻譯也越來越受到學者們的重視，并在1995年最終被確立為一個獨立的研究領域 ?！?995年電影百年紀念活動舉辦；此后，一小部分如威爾士和加泰隆語國家等地的學者逐漸意識到研究影視翻譯大有可為；同時，科技迅速騰飛帶來了電子產品及服務的迅猛發展，客觀上形成了研究影視翻譯的有利條件。于是，影視翻譯進一步蓬勃發展，成為翻譯研究的一個分支?！保?劉大燕，2011）
影視翻譯作為獨立的研究領域不過短短十幾年的歷史。因此，研究成果相對較少，研究人員的數量以及相關學術論文數量都有待提高。從目前國內公開發表的論文看，有的是對影視翻譯研究的綜述，有的是對影視翻譯原則和技巧的探討，而有的則是從跨文化視角下進行的研究。從總體上看，對片名和字幕配音的翻譯研究大部分是關于翻譯的標準和技巧方面的探討，從社會文化視角進行探討的文章數量不多，鮮有文章就影視翻譯對社會文化行為可能產生的影響方面進行深入的研究探討。因此目前的主要問題是加強國內影視翻譯研究的廣度和深度 。
從國內整個翻譯領域的研究方向和趨勢來看， 對影視翻譯研究的重視程度遠不及文學翻譯。我國著名影視翻譯家錢紹昌教授對此有深刻體會。“反映在大學里有關課程之開設、學術刊物上有關論文之發表、學術團體中有關組織之建設等等方面，均與影視翻譯的社會作用不相稱?！保ㄥX紹昌，2000） 所以，一方面是大量的國外影視作品被引進國內，國內的影視作品爭先恐后要走出國門，影視翻譯正逐漸形成一個產業；另一方面，對影視翻譯的深度研究卻相對不足和滯后。翻譯作品和翻譯研究出現了失衡的局面。
三、影視翻譯的特點
進行影視翻譯研究的前提和基礎在于整體認識和把握影視作品的主要特征 。在影視翻譯研究的視角下，影視作品的主要特征有三點：（1）大眾文化娛樂產品的屬性。當今社會是消費社會，消費社會最典型的文化特點之一就是大眾文化?！半娪白鳛橐婚T藝術與其他傳統藝術有一個本質性的不同點，那就是它首先是一門工業，其次它才是一門藝術”。 （徐學萍，樸哲浩，2009）（2）文學屬性。影視作品從廣義上說也是文學作品，二者交叉所形成的新的文學樣式——“影視文學”也已經為大家所接受和認可。（3）語言的綜合性。影視也是一門語言藝術。影視語言要比傳統意義上的文學語言更豐富多彩，因為除了人物語言還包括畫面語言?？梢哉f影視語言是由語言文本和畫面文本構成的有機整體。
對影視作品特點客觀而科學的描述為影視翻譯研究打下良好理論基礎。從狹義上講翻譯是一種語言文字的意義用另外一種語言文字表達出來。按照卡西爾的符號觀，人是符號的動物，世界是人造的符號世界，人創造并使用符號進行交流傳播。翻譯即把意義轉化為符號，又把符號還原為意義的雙向轉化過程。從文化翻譯觀來看，語言與文化唇齒相依，密不可分。語言是文化的結晶和載體，而文化又是靠語言得以傳播。翻譯作為文化交流與傳播的中介，必然同各種語言打交道，也就不能不同各自所屬的文化溝通。翻譯的過程是文化與文化之間的對話，是文化的傳播。所以翻譯不僅僅是做語言的文章，而是在講文化的故事。影視翻譯就是用不同的符號系統把這個故事重新講述一遍，把文化意義傳播給具有不同文化背景的受眾人群。在這個文化傳播的過程中，翻譯工作者要把握好三個方面的問題：
（一）把握作品的語言修辭藝術
修辭問題是語言翻譯必須重視和解決的根本問題。 在影視翻譯方面，這個問題顯得尤為突出。由于影視語言是由畫面與聲音有機組合而成的視聽語言， 因此影視作品語言修辭的實際含義是如何更好地運用視聽技巧和藝術手段去傳情達意，以便更形象生動地表達影片的思想內涵。
例如在電影《赤壁》里有這樣一句臺詞：
水陸兩軍八十萬正鋪天蓋地而來。
A ruthless army of eight hundred thousand is invading from both land and water.
“鋪天蓋地”是一個比喻兼夸張語，傳達出一種勢不可擋之氣魄。而英語里面是沒有這樣一個詞語的，直譯的處理方式會讓國外受眾感到迷惑不解，顯然不可取。因此翻譯時略去了這個修辭，直接翻譯成“from both land and water”，同時增加了“ruthless”一詞來體現八十萬大軍的宏大氣勢。
影視翻譯較之普通文學翻譯有更多的限制，如字數要相當，口形要配合，還要考慮語速。由于英漢兩種語言在表達習慣、方式和語速等方面存在著較大差異，若要取得流暢自然的譯文，必須在不影響基本內容的前提下進行形式上的調整。同時還要保證譯文在文化功能上與原文達成等值，減少譯制語言的夾生感。唯有如此才能做到傳播的順暢無阻。
（二）把握作品中人物性格特征
影視作品以塑造人物性格為己任，影視翻譯的重要任務之一就是做到人物性格的再現。 人物性格越鮮明，故事越精彩感人。例如電影《赤壁》里，仁愛待人、禮賢下士的劉備；正氣凜然、赤膽忠心的關羽；粗獷暴躁、膽識過人的張飛；奸詐狡猾、自私殘暴的曹操，等等，一張張個性鮮明的面龐賦予了故事生動的氣息，使每一幅畫面都那么逼真，給觀眾留下了難忘的印象。
準確把握人物性格對影視翻譯尤為重要，是譯制作品保證生動傳神的關鍵。年齡、身份、習性以及社會地位和文化水平不同的人物各有其獨特的性格特征，他們的舉動、表情和語言也就迥然各異。在翻譯時，對人物性格把握得準確、細致，就能做到言如其人，使觀眾聞其聲知其人。
（三）把握作品中文化意象的傳播
文化意象凝聚著各個民族的智慧和歷史文化的結晶。文化意象的形成是一個漫長的過程， 在一種特定的文化背景中，它們重復出現在人們的語言和作品里，慢慢形成一種文化符號，具有特定的文化含義。由于文化意象往往經過各個民族歷史的積累與傳承而形成，所以它深深扎根于各個民族的生活中。同一民族成員之間對文化意象往往有一種心靈上的默契感，只要一提到某個文化意象，彼此立刻明白其含意。但是由于文化背景的不同，文化意象很難在不同民族之間傳播。換句話說，不同民族之間對于文化意象很難做到心領神會。這種文化意象的錯位或者缺失一直是翻譯中的一個難題。對于影視翻譯而言，這種情況還受到影視翻譯自身所特有的一些規律的制約。首先，影視作品的翻譯不能夠像普通文本那樣采用注釋之類的方法來傳達文化意象，而在字幕中增加解釋性文字的方法也不現實；其次，影視翻譯還要考慮演員口型標準的限制，在詞語發音、文字字數以及音節數量方面要與原文基本保持一致；另外，還要考慮到影視語言由畫面語言與人物語言兩部分組成的特殊性。影視語言的這種特殊性就決定了在文化意象的翻譯方面，首先應該參照相應的影視畫面看能否有助于理解；另一方面，如果文化意象完全缺失，可采用歸化的翻譯方法，即舍棄或改變這一語言形式，使譯介的文化產品更適應當地人的口味。
例如電影《花樣年華》里的一句話：
阿炳：說的是啊，像我這樣的人，是個直腸子，哪有心事？
Im just an average guy.I dont have secrets like you.
“直腸子”是植根于中國文化背景里的文化意象，指想法簡單、沒有心機的人。對于這個文化意象，國外觀眾就無法理解。因此譯者采用了意譯的方法進行了壓縮性的處理。
四、結 語
電影電視在國際文化交流方面起著十分重要的橋梁作用，而電影翻譯工作者則是架橋人，任務艱巨，使命光榮。隨著我國國際地位的提高，會有越來越多的外國人想要了解中國，學習中國文化。傳播技術的不斷發展與提高使得影視跨文化交流在規模和深度上不斷增強。因此，我們的電影翻譯工作者要有意識地通過電影電視把中國優秀文化推介出去，讓更多的外國人通過影視學習、了解我們的語言文化，風土人情。
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