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國畫畢業創作總結范文1
當今中國畫壇，龍瑞無疑是公認能自如駕馭山水巨制的山水畫大家。
龍瑞．1946年生于四川成都。1966年畢業于北京工藝美術學校。1981年畢業于中央美術學院國畫系山水專業。為李可染先生的研究生。1985年調進中國畫研究院任專業創作人員。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長?，F為中國畫研究院院長。博士生導師．中國美協理事，中國美協中國畫藝委會副主任，全國政協委員。記得1990年．我受單位委托到中國畫研究院邀請龍瑞為建黨70周年創作一幅以三山五岳頌黨恩為主題的作品。在他的畫室里，我們無話不談．但有一句話讓我至今記憶猶新。他說：“一個人不能沒有信仰，一個家庭不能沒有責任感，一個國家不能沒有精神，一個沒有精神支撐的民族，是沒有希望的民族，我們不能只信錢．還是要有點精神追求?！?/p>
經過數十年的創作歷程．龍瑞的作品顯示了他作為現代中國畫家思想開闊、氣勢宏大的特征。早在1984年他就參與為北京地鐵站創作了長達70米的壁畫《長城》《長江》，壁畫畫面氣勢磅礴．結構宏偉。
我國傳統文人山水畫自宋元之后．極少大幅之作。20世紀山水畫重大變化是在下半世紀，在李可染等老一輩畫家的努力下．人們認識到山水畫藝術的獨特規律，其本質在于表達人與自然精神上的高度和諧性，從中追尋美的蹤跡創造精神棲息的家園。他從李可染。黃賓虹的藝術中找到了自己的方向．從此走上藝術的坦途。
龍瑞的山水，深得近代山水畫大師黃賓虹藝術精神三昧。黃賓虹的精神首先是貼近自然，他畢生走遍大江南北．因此發出“中華大地．無山不美無水不秀”之感慨。他對傳統筆墨加以總結和發展，他的藝術成就代表了20世紀中國畫的高峰。龍瑞的筆墨也在轉益多師之后具有了獨特風格．他不僅得前人“渾厚華滋”之美境，而雄厚恣肆往往過之．如代表作《井岡山》《西岳華山》等。他的主體風格是用筆繁復．點畫重疊，以實勝虛，注重感受．其重墨密筆的凝厚感顯然受了黃賓虹藝術的影響，但活躍的個性又時時促動他變化創新。畫面簡括，有幾何構成和裝飾意味。密密麻麻的點、染仍有其山水畫一貫的厚重感和體量感，然而情趣卻在那純化了的形，和由山坡。放羊娃與云天連接起來的天人合一的諧和之中。在近年的作品中，更有明顯的回歸傳統，高揚傳統從而超越傳統的特征。如1998年．受文化部委托．由他主筆、幾位畫家合作的《錦繡中華》．不僅幅面巨大．氣勢雄偉，而且筆力雄強．墨彩華滋，一氣渾成，洋溢著高昂的時代精神．觀之令人振奮。此畫成為中央人民政府贈紿香港特區慶?；貧w一周年的禮品。龍瑞強調：“不論是畫家、理論家，思想家都理應承擔起自己的職責．在研究和保護民族文化方面腳踏實地做好工作。做好研究和傳承民族文化，就是以實際行動弘揚中華民族文化精神。中國畫是我們獨有的民族繪畫，在哲學基礎、審美意識方面一套完整的體系。若不弄清其本源，而一味強調創新．必然會立不住腳。從更深層次說，強調“正本清源”．是不丟掉民族文化立場，不丟掉文化的主體。內核。中國畫時價值觀在哪里?這是一個值得深思的問題?，F在無論是辦畫展．搞評選還是教書、創作中，都存在著將外來概念隨意用于評論中的現象。比如中國畫重“氣”．重“象”，講求“章法”．黃賓虹強調“陰陽和諧”．而“構圖”、“色彩”則是西方人對繪畫的評介標準，有的評論家卻指著一幅國畫說．“這幅畫色彩好，構圖不錯”，套用概念，喪失了品評標準。中國畫，那里潛藏著中國人的審美意識和傳統文化。比如說中國畫講求精神、韻致．而西畫講求科學，各有不同。我們必須將其深厚的文化底蘊挖掘出來并擴大到畫外。
國畫畢業創作總結范文2
4歲父親畫畫，所以小時候爬到大畫桌上隨手就來。和哥哥比較，我更大膽也更適合?，F在看那個時候的畫，脫離了一般兒童畫的范疇，透著老辣。讓現在的自己也覺得佩服。
16歲，高二結束，陪著父親朋友的孩子去學畫畫，度過了一個快樂的暑假。高三開學，剛準備投入到“黑色”的復習中去，父親說：你去學畫畫吧。于是我高三沒上，去學了畫畫。沒有抵抗也沒有怨言，冥冥中知道這會是我的路。
17歲，來北京考中央美院，這是我第一次離開廣西，沒想到就真的離開了，在美院的國畫系度過了四年，舌尖嘗到了宣紙和墨的味道。
21歲，本科畢業上了美院國畫系的研究生。
24歲，研究生畢業，突然不用完成作業畢業創作，不知道溈誰畫畫，也不知道為什么畫畫，蹉跎了兩年。
26歲慢慢開始畫起來，真正進入畫里，享受在畫里。我想，這個過程，會―直延續到我老，想到這點就覺得幸運。
SPACE：在你迄今為止的藝術之路上，有哪些值得紀念的轉折點?
在學校的過程，得到很多，離開學校，完全靠自己的時候，才會真的去考慮繪畫的意義――于己，于生命，于他人的意義。這個轉變對于我而言很重要。經歷過這個轉變，畫面上的起伏，也就會隨著生活的浪潮變化著，緩慢而隱晦，也正是其中的滋味所在。
SPACE：為何鐘情于少女形象的表達，
在我的作品里女性題材確實占很大比例，應該是一種自發到自覺的選擇。在表達自己的時候，肯定找一種最熟悉和得心應手的方式，比如打字，用慣了拼音不會想著改成五筆，只有當速度和表達跟不上需要的時候，才會去改變。選擇一種形象或者物體去表現，不是件簡單的事情，需要對其規律研究和總結，即使選擇瓶子或石頭，里面也蘊含可探索的無限可能。所以不會輕易的改變。
SPACE這些形象的靈感來自于哪里?
畫面里的形象，不是完整的取自某處，而是糅合了個人的喜好，對某種或某幾種形象的記憶，對某類或者幾類文化的向往，這些綜合在一起，總想在平面的畫里讓形象包含得更多，更深，更廣比如我很喜歡漢代的泥塑，那種囫圇的形，凝固的動態，單純質樸的顏色，會想著盡量往這上面靠。但又不能照搬或者模仿。這里面的取與舍，就是個糾結和提煉的過程。
SPACE：當大家評價你的畫是”當代水墨”5或“新國畫”時，你自己如何看待中國畫新與舊的傳承?
我并不知道大家的評價是“當代水墨”或“新國畫”，也不在意究竟如何評價?；钪娜俗匀划嬓碌漠?。傳承在我看來，就是―種精神，愛山，愛水，愛植物，愛人，愛造化，和古人無二。至于內容，肯定慢慢在變。
SPACE：如果把繪畫當作一種修行，你的能量更多的來自于內心的探索還是外部的感知?
來自內心。
國畫畢業創作總結范文3
一、選題背景及研究意義(選題背景應對該選題的國內外研究現狀進行綜述，研究意義應從理論和實踐兩個方面進行闡述。要求字數在800字左右)
(一)選題背景
國外：中國畫是我國特有的具有悠久歷史傳統的一種藝術形式，關于題款在中國畫中的作用這一課題，目前在國外沒有發現對這一課題的研究和重大貢獻。
國內：對中國畫題款的研究早在明清時就有人對其進行論述，如：韓瑋《中國畫構圖藝術》、李方玉、朱緒?！吨袊嫷念}款藝術》，張巖的《試論中國畫的題款與題跋》，徐亞非《中國畫的題款藝術》，沈樹華的《中國畫題款藝術》等，這些論著都只限于對題款的形式、特點、樣式方面的論述總結。都是從題款的形式、特點構圖等方面論述，內容大都是繪畫時的心德體會，而對題款在畫面中的空間表現關系、審美表現、構圖等很少提及，即便提到也是借用別人的觀點，寥寥數語，也都沒有進行深刻詳細的論證。對題款在畫面中的各種表現缺少深入的挖掘和系統的闡述。正是這樣就啟發了我對本選題的研究。因此，對題款在畫面中的各種表現形式無疑是塊尚待開發的處女地，對畫作題款時怎么題？題在什么位置？題款對畫面有什么影響？題款在畫面中有什么作用？等等方面起到一定的補充和參考作用。同時，對中國畫的發展脈絡、審美取向上也做了清晰的梳理，為了解和研究中國畫的歷史也有一定的幫助。
對于解決題款在畫面中的表現，不僅僅從題款的形式、結構上去研究，更應該從與畫面的空間關系、審美追求上去分析，講到與畫面的空間關系就涉及到落款的位置，講到與畫面的審美追求就涉及到文人畫中的詩書畫印的結合，不但包含書法的用筆，詩文的和諧，也包含了用印的考究，因此，研究題款在畫面中的作用是十分必要的。
(二)研究意義
中國畫融詩、書、畫、印為一體，尤其是伴隨著文人畫的不斷發展和興起，題款和繪畫的結合更加的講究。題款在畫面中的表現豐富了繪畫的內容，同時也使畫面的空間和審美更加的豐富。自古有“書畫同源”之說，隨著文明的發展，文字和繪畫的功能分工明確起來，繪畫單靠圖畫形象也不能使觀者一目了然其內涵，因此便加以文字說明，也就衍生出題款。用題款說明和論述畫名、題記、圖贊、發源文字等。唐以后，詩歌大量融于繪畫之中，題款的形式也多樣化起來。題款藝術也從無到有、由簡到繁、由表及里的發展，使畫面從平淡到有趣，從難懂到一目了然。
題款作為畫作的有機組成部分，其恰當的位置關系、新穎而獨到的內容、精妙的書法、適合的書體等都具有提升畫作審美價值的功能，而題款中蘊含的文化含量更能給觀者提供更新和更高層次的審美空間。
本選題通過題款在畫面中的表現的闡述，讓學者更進一步了解題款的表現形式，同時對以后作畫題款起到參考和借鑒的作用，通過對中國畫的發展、空間審美的闡述，對以后作畫能力或鑒賞畫的水平都有較大的提升。
二、主要研究內容、研究方法及擬解決的關鍵問題
(一)研究內容
本選題從題款在畫面中的空間表現、題款在畫面中的審美表現以及題款在畫面中的意義進行了充分的論證，通過相關的資料搜集和整理，認識到了題款在畫面中的表現不單單是靠書法的優劣決定，而是涵蓋了很多方面。如：題款審美表現中詩與畫的表現、書與畫的表現、以及用印與畫面的協調表現等等。列舉了幾種常見的題款形式進行論述。在題款的空間表現中又論述了題款在畫面中的空間位置及布局走向以及對畫面的作用。本選題通過對繪畫本體以及審美取向上去分析得出繪畫的追求目的和人們的審美情趣以及對題款發展的作用，從而避免當今國畫作品中題款的薄弱環節，避免國畫中缺失文化底蘊、形式呆板、書法水平偏低的弊端。
(二)研究方法
本選題主要通過：1.查閱各種圖書。2.觀看各種畫展。3.網上收集資料。4.自己的實踐經歷等等。采用分析、論證和推理的方式對中國畫題款在畫面中的表現進行了探究，以不同的畫為例子，以論證為主要出發點，通過舉例子、作比較等方法論證，力圖做到選題論點準確，論據充分，條理清晰，結論可信。
(三)擬解決的關鍵問題
隨著文人畫的發展，人們對畫面的審美意識逐步提高。為了能讓觀者在自己的畫前停留更長時間，于是作畫者不僅要畫得好，而且對畫面的處理也要很講究，這就涉及到作畫最后一個關鍵環節“題款”。題款在畫面中的表現：1.是詩書印的表現。2.是題款的空間位置的表現。3.影響題款在構圖中位置的因素。4.題款的意義等。
三、完成畢業論文所必需具備的工作條件及解決的辦法
四年來主要學習的課程有：《中國美術史》、《外國美術史》、《美術概論》、《書法篆刻》、《中國畫》、《花鳥畫教程》、《山水畫教程》、《色彩基礎》、《美術教材教法》、《美術技法理論》等等。在老師的指導下閱讀了大量相關文獻、專著、期刊和論文，通過查閱各種資料，方便的網絡等提供了一定的條件。因此已經具備了一定的專業知識能力和科研能力。
解決的辦法：通過平時的學習和查閱各種資料對本論文的研究提供了一定的基礎；各種文獻資料查閱方便，網絡資源便捷，為本論文的研究提供了前提條件；古今優秀題款的畫頗多，為本論文的研究提供了借鑒；導師對論文的研究方向提供了指導，為本論文的研究提供了可行性條件。
四、工作的主要計劃、進度與時間安排
[1]20xx.6.30—20xx.7.10選題并收集資料，準備開題報告撰寫
[2]20xx.7.11—20xx.9.30撰寫開題報告并上交指導老師審批
[3]20xx.10.01—20xx.11.01收集整理資料，構建論文框架
[4]20xx.11.02—20xx.12.31撰寫論文初稿，并交指導老師修改審批
[5]20xx.02.18—20xx.03.30反復修改并最終定稿
[6]20xx.04.01—20xx.04.30對畢業論文不端檢測
[7]20xx.05.1—20xx.05.10畢業論文答辯及成績評定
五、論文寫作提綱(要求至少到二級標題)
引言：
題款的起源。
一題款在畫面中的審美表現。
(一)詩文與畫面的融合
(二)書法與畫面空間的相通
(三)用印在畫面中的表現
二題款在畫面中的空間表現。
(一)常見的題款形式
(二)題款的位置表現
(三)影響題款在構圖中的位置因素
三題款在畫面表現中的意義。
四總結
五結論
六、參考文獻目錄(參考文獻量不少于15部/篇，近五年的文獻量不少于8部/篇)
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國畫畢業創作總結范文4
XX年9月初秋的師大校園景色還記憶猶新，懷著無比激動的心情，我成為了一名師大藝術學院國畫系的學生。匆匆四年轉瞬即逝，又是一個夏末，我珍貴的大學生活已經接近尾聲，我的學生生涯也可能在此畫上句號。就此機會總結一下在大學中的得失，因為我相信回顧走過的路，才能看清明天要走的路。
大學校園就是一個大家庭，在這個大家庭中，我們扮演著被培養對象的角色，老師是我們的長輩，所以我對他們尊敬有加。同學們就像兄弟姐妹，我們一起學習一起娛樂，互幫互助，和睦的相處。集體生活使我懂得了要主動去體諒別人和關心別人，也使我變得更加堅強和獨立。我覺得自己的事情就應該由自己負責，別人最多只能給你一些建議。遇到事情要冷靜地思考，不要急躁。不輕易的承諾，承諾了就要努力去兌現。生活需要自己來勾畫，不一樣的方式就有不一樣的人生。
四年的大學生活是我人生中美好的回憶，我邁步向前的時候不會忘記回首凝望曾經的歲月。在大學期間，我始終以提高自身的綜合素質為目標，以自我的全面發展為努力方向，樹立正確的人生觀、價值觀和世界觀。為適應社會發展的需求，我認真學習本專業知識，發揮自己的特長；挖掘自身的潛力，結合積極參加各種藝術類展覽，從而逐步提高了自己的繪畫技巧和創作的能力以及一定的的鑒賞能力“學而知不足”是我大學期間學習的動力，學習之余，我還不忘堅持參加各種體育活動與社交活動。在思想行為方面，我作風優良、待人誠懇，能較好處理人際關際，處事冷靜穩健，能合理地統籌安排生活中的事務。作為一名XX級中國畫專業的大學應屆畢業生，我所擁有的是年輕和知識。年輕也許意味著欠缺經驗，但是年輕也意味著熱情和活力，我自信能憑自己的能力和學識在畢業以后的工作和生活中克服各種困難，不斷實現自我的人生價值和追求的目標。
我對自己的專業無比地熱愛，國畫是中國的國粹，是民族的驕傲更是我生命中的重要組成部分，是我的特長也是我的愛好。我為此付出了很多也得到了許多。我付出的也許是我必須付出的，但我得到的絕對是因為我的不斷的思考不斷累積，思考知識，思考繪畫的語言，思考人生……
國畫畢業創作總結范文5
楊國平（以下簡稱“楊”）：我覺得這兩方面的因素都應該有。我一直在努力畫出我心目中的湘西，但是做得還遠遠不夠好。
王：談到當代山水畫的群體風格，主要還是以北京畫家為代表的“北派”山水和以浙江畫家為代表的“南派”山水兩種風格比較明顯，這種地域特點的形成，與中央美院和浙江中國美院的教學有關，其他地域的山水畫家好像還沒有很鮮明的地域特征。不像建國初期的那批老畫家，各自的風格面貌都與當地的人文、自然環境有很大關系，現在的中青年畫家，風格越來越雷同化了。
楊：我想這與近代美術院校的教學方法有關。像我們這一代畫家，都是經過專門的美術學習，訓練方法都是從畫素描開始，然后是寫生、創作，缺少對傳統系統地深入地研究，在風格面貌上的雷同化是難免的。我們看全國美展，很難看出不同地域的畫家之間的差異，我覺得這是一個中國畫教學上的課題。這些年來我也一直在思考這個問題，但是在自己的創作上并沒有很好地體現出來。
王：在創作上，你最近思考哪些問題？
楊：一是對自己前些年的創作進行總結?，F在看來，我早些年的畫還是比較膚淺，表面化。我大學畢業后，在中學工作一段時間就調回母校任教。1995年調到湖南科技大學（原湘潭師院）。這兩個學院的教學不像美術學院分科那么細，人物、山水、花鳥都教，自己的創作也是什么都搞，花鳥、人物、山水、工筆、寫意，都畫一點，題材比較廣泛，表現的手法也比較多，連續性不強。最近幾年我專心畫山水畫，臨了很多古人的畫，爭取把工夫做得扎實一點。畫中國畫這么多年，越來越感覺到傳統的重要性，如果沒有傳統的基礎，自己的探索就缺少根基。再一點，就是在文化修養上進行補課。我們這一代畫家對中國的傳統文化了解太少，可以說先天不足。畫中國畫，重要的是文心、文氣，技法是比較容易掌握的，但要畫出一定的境界，很難。這些年我想潛下心來讀點書，彌補一下文化修養的不足，把古代的一些畫論、畫法，怎么體現到繪畫中去。
王：在你的畫里吸收了西畫的構成因素，這是一種自覺的嘗試嗎？
楊：這與我的經歷有關系。我上大學時學的比較雜，到大學工作以后，受易圖境老師的影響，開始畫國畫，并把它作為自己的一種追求。但是由于在這之前很長一段時間從事工藝美術，不自覺地把其中的一些因素拿到國畫當中來了。很多老師、朋友可能覺得我的繪畫語言不純粹，但我個人覺得，工藝美術對我的國畫還是有很大幫助的。其實，任何一種技法都是為了表現服務的，我們現在的生活方式發生了變化，時代也發生了變化，那么我們對中國畫的理解也應該有一種新的認識。因為當代人的審美觀念已經和古人有很大不同，如果照搬傳統的筆墨樣式，肯定是不行的?！肮P墨當隨時代”，我覺得石濤這里說的“筆墨”，其實就是一種形式感，古人接觸不到西方繪畫，要創新的話，只能從大自然中尋求靈感，然后生發，轉化為一種新的繪畫語言。今天我們能夠看到各種各樣的國外藝術，從其他藝術門類吸收有用的東西是很正常的，不能因為自己畫的是中國畫，就拒絕其他藝術，這是很狹隘的一種觀點。
王：從工藝美術轉向中國畫，你覺得在觀念上有矛盾的地方嗎？如果有矛盾，你怎么去解決這種觀念上的沖突呢？
楊：矛盾是肯定有的，比如對中國畫的理解，駕馭筆墨、宣紙的能力，肯定有一個逐步認識、強化的過程，不過我很早就喜歡書法，在臨貼上下了一些工夫，這對我畫中國畫有很大的幫助。至于藝術語言上的沖突，我從來沒有刻意去解決，我覺得在創作的過程中，最重要的是保持生活中真實的感受和原始的沖動，不能為技法而技法。我覺得當代中國畫缺的不是技術，缺的是真誠，是對大自然那種深入地體察和觀照。有些畫為什么打動不了我們？不是因為畫家的技術不好，而是缺少感情，只有帶著自己的感情畫，才能畫出打動人的作品。
王：當一個畫家找到自己最想表現的題材時，藝術觀念上的沖突就顯得不重要了，因為你關注的不再是文化觀念以及畫種之間的差異，而是如何畫出自己心中的景象。
楊：是這樣。問題的關鍵是這種景象從哪里來，這一點很重要。我走過很多的名山大川，現在想起來，最讓我感動的還是家鄉湘西的山水。像泰山、華山、黃山等，那種雄偉，也很有震撼力，但這種感受都是很短暫的，沒有和自己的生命發生一種內在的聯系，如果讓我去表現的話，不可能有很大突破，所以后來我還是選擇了湘西，把湘西風情作為自己主要的表現對象。我花了很長時間去熟悉，畫了大量速寫。開始畫的時候也是找不到感覺，總是想到古人的圖式，很難跳出來，那段時間非?？鄲?、迷茫，一直在探索，感到不能找到一種適合表現湘西的手法。有一次我嘗試用濃重的筆墨畫了一批寫生，幾個朋友見了，對我說：“你就把湘西的味道畫出來了?！蔽以瓉淼漠嫵淌交臇|西太多，畫的時候總是想怎么皴法，山怎么去畫，水該怎么畫，都是按照一定的程式在畫。找到這種畫法以后，畫得很輕松、很隨意，也特別想畫畫，我畫湘西那種層層的梯田，錯落有致的山村小屋，草垛子，小橋流水，羊群，牛群。后來搞了一次“野山野水野趣”的個展，一些同行看了我的畫，覺得把湘西那種神秘野逸的感覺表現出來了，但現在看來，我心目中的湘西還沒有完全畫出來，我這些年一直在嘗試。
國畫畢業創作總結范文6
“構成”理論自20世紀30年代由包豪斯始創以來，平面、色彩、立體三大構成已在世界范圍內的藝術與設計教學中被廣泛運用。國內則是在80年代工藝美術院校中開設此類課程。
1987年，盧沉先生在中央美術學院國畫系第一畫室開設“水墨構成”課，將設計構成的理論引入中國畫教學系統中。為中國畫教學開拓了思路，為學生的具體水墨實踐在開啟想象力和創造力、拓寬視覺藝術空間視野等方面提供了諸多可能性，具有極其深遠的指導意義。
水墨構成指水墨形式語言體現的組合關系。亦即通過對已有水墨語言的概括、提煉，用現代構成的原理重新解構、延展，從而形成水墨視覺上新的嘗試、新的可能與新的發展。
水墨構成在具體實踐中，雖鼓勵使用多種材料，但主要仍以筆、墨、宣紙為載體。筆、墨、宣紙，一直以來就是中國水墨畫的重要載體和必備材料，這些材料載體彰顯了中國畫特有的面貌與審美追求，水墨構成的實踐則更加強調毛筆、墨、宣紙在構成訓練中的應用、研究與探索，通過水墨構成的形式能夠努力地將筆、墨、紙這些我們熟知的工具材料發揮出更大的作用。也正因其材料語言的獨特使得水墨構成的實踐在材料的性限上，明顯地區別于設計構成訓練的其他材料載體。
水墨構成更強調筆墨語言的組合運用，這是由水墨的特殊組成―“筆墨”語言所決定的。在傳統繪畫中，“筆墨”自身就代表了價值和觀念，毛筆蘸墨在宣紙上運筆行墨的過程就是傳統文人體會人生境界、尋找道德價值和審美追求的過程?！肮P墨”本身的價值已不僅限于工具材料和技法本身，筆墨所創造出的獨特美感是其他材料媒介不能替代的，這是不爭的事實。傳統繪畫中，對于筆墨語言的運用和組合都達到了相當高的程度，在傳統水墨畫中，我們可以清晰看到古人對筆墨語言靈活駕馭的過程實際就是不斷確立而后又不斷否定、不斷發展、不斷創造的過程。因而筆墨語言在相當長的歷史進程中被不斷地加以錘煉從而形成其經典的樣式與語言意境。水墨構成更加強調的是對筆墨語言的組合運用。這里的筆墨語言不同于傳統意義上的皴、擦、點、染，而是將筆墨的疏密、濃淡、干濕、長短、方圓等諸多因素從描繪對象的輔助角色中解放出來，讓這些筆墨語言作為水墨構成的基本要素，在畫面中成為主角，發揮其獨特的美感作用。在這一過程中，對于水墨語言的組織與安排、解構與重組將作為研究和訓練的主要內容被不斷地加以練習，而成為水墨構成課程訓練的基本內容。
水墨構成雖然運用設計構成知識和構成理論，但不是以構成為目的，其目的是為了實現彼此發現，重在提取筆墨結構，打破常規的觀察方法，以獨特的視角重新認識水墨的多種可能性。在水墨構成的實踐過程中，要大膽地運用設計構成知識及構成原理，為水墨語言的運用尋找多種可能。之所以要大膽，就是要放開手腳，暫且放掉傳統意義上的筆墨方式，將構成原理中的點、線、面、體等多種構成要素引入畫面中，使筆墨語言借助構成理論與要素的引導，在畫面中形成新的秩序感和美感。中國繪畫追求筆墨，崇尚氣韻，而西方則在立體造型、構成上更具優勢，筆墨秩序與構成秩序的相互融合勢必會在畫面中形成新的水墨樣式和美感。當然，這只是水墨練習、水墨探索的初始階段，是筆墨語言通過何種方式被引入畫面的問題，并不是水墨練習與探索的目的所在。水墨構成的真正目的在于“開拓水墨創作的思路，加強形式法則的研究”。由于水、墨、筆、紙等媒材在感性與理性的交織下被有序無序地釋放、排列、擠壓與交織，會形成新的筆墨結構與形式，故而我們將構成理論引入水墨實踐中的目的，在于實現彼此的發現，而重在提取、創新筆墨結構，為下一步水墨形式法則的研究提供依據。
水墨構成課程的設置是在中國畫教學中增加一個具體研究的環節，水墨構成課程的訓練本身不是訓練的目的，而是一個為達目的所作的轉換過程、研究過程。
邵大箴先生在《多元的審美觀與多元的價值觀》一文中說：“中國水墨畫是一個相對獨立的體系，但不是封閉的體系”。對傳統程式化筆墨的發展創新已不是今天才有的話題；自20世紀初“”伊始，就有多位藝術先驅主張“借洋興中”，主張借助西方繪畫的方式來改造中國畫，即將立體的空間概念和三維的塑造方法引入中國畫教學，以徐悲鴻、林風眠為代表的主張“中西融合”派確為中國水墨畫的發展做出了突出貢獻。素描寫生在某種程度上極大地推動了中國畫教學的發展，擴展了水墨藝術的空間，水墨媒材與技法在畫面的形象塑造過程中仍充當著重要的角色。但隨之產生了這樣一種現象：筆墨的濃淡變化成了畫面中處理黑白灰關系的工具。在中國畫教學中，這種情況并不鮮見，雖然這種方式在表達某種題材時確有優勢，但筆墨的活力隨之喪失，筆墨在藝術創作中處于從屬地位，并未發揮筆墨的真正優勢。正是基于上述的筆墨慣性問題，劉進安先生在關于水墨教學中說：“在傳統筆墨中，筆墨依附于形，是不獨立的，我力求把筆墨獨立出來，使墨成為一種獨立的語言元素，成為一種獨立的話語方式，來表現內心的真實感受”。
水墨構成課程的設置是在中國畫教學中增加一個具體的研究環節，在這一環節中，學生可以從相對程式化的的筆墨方式中走出來，進而對筆墨構成語言這個不同于傳統水墨體系的獨特系統進行分析，逐漸掌握筆墨構成要素與筆墨組織結構，重新認識筆墨的生命力，從而開發學生對水墨的判斷力、掌控力和創造力。這可以成為學生在水墨系統學習中的一個立足點，根據這個立足點可以展開充分的實踐工作。這種實踐因人而異、因感受而異，可貴之處在于通過水墨構成的練習與實踐易于突破自己已有的慣性用筆、用墨的方法。又因為水墨構成不受具體形象的束縛，而使帶有明顯個性特征的筆墨方式成為畫面的主宰，學生在實踐的過程中得以放松，在輕松自由的狀態下形成進一步的思考。因此，水墨構成課程的設置恰恰在解放思想，在形成更為開放的筆墨方式的過程中，起到了十分重要的作用。對于筆墨方式的進一步思考，在近幾年的中國畫院校教學中被逐漸加以重視，這是中國水墨藝術發展的必然。筆墨作為中國繪畫藝術的重要載體，對中國畫教學的發展有著極其重要的影響，水墨構成課程的設置雖不是擴展水墨語言方式的惟一途徑，但如果能夠在實踐過程中引發學生對于筆墨方式的思考，能夠在思考的過程中逐漸形成并拓展自身的筆墨語言方式與筆墨思維方式，其價值不可小覷。
更因為水墨構成課程的設置，如果能在一個最佳的時間段介入到中國畫教學過程中，將使學生更早地進入水墨研究和實驗狀態，從而對水墨創作起到極佳的鋪墊作用。因此，我認為，水墨構成課程設置的時間段應在國畫專業本科二年級第二學期為佳。
水墨構成課程作為中國畫教學中的一個環節，有其獨特的研究價值。
首先，水墨構成是對抽象形式美感的研究與探索，促進了抽象藝術思維的生成。1987年，盧沉先生提出對于學生必須抽象思維與寫實能力同時培養。盧沉先生將抽象思維的培養作為中國畫學院教學的重點，可見它的價值所在。抽象如同具象一樣，都是畫面的形式語言，形式語言的最終目的是為了內心的表達，同樣具有極強的內在精神。在《石濤話語錄》中有這樣的論述：“在墨海中立定精神，筆鋒下決定生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明?？v使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有心在?！逼鋵崳橄蟛⒎嵌际俏鞣降?。我們從原始社會的陶器、甲骨文，到商周，春秋戰國青銅器、再到文字的演變，乃至中國的書法和繪畫，抽象無處不在，抽象的形式美感在各門類藝術作品中都顯現了它驚人的藝術魅力。我們強調抽象思維方式的培養，是在具備一定的寫實基礎之上的，是要求具備相當的具象審美與表達能力之上的。抽象思維不是空中樓閣，不是無源之水，無本之木。它來源于我們的具象生活，反映于我們的抽象意識，成形于我們的能力表達。水墨構成課程的設置與實踐，是對抽象形式美感的研究與探索過程。當筆墨語言借助構成原理被引入畫面時，抽象的形式美感便隨即產生。這時，學生便獲得了相應的抽象審美經驗，經過不斷的分析、消化、再實踐，抽象表達能力被不斷提升，形成抽象語言表達的本能反應。這是直接經驗。同時，對自然物象，對具象畫面的形式語言分析與思考將成為學生在水墨構成學習中的必修課程。這將會從另一方面提升學生的抽象審美意識。這是間接經驗。抽象思維意識，是繪畫人才應具備的基本素質，同時也是一種態度。通過水墨構成課程的進行，是為學生開啟一扇通往自我表達意識的大門。在這一過程中，我們研究的不只是西方的抽象理論與實踐，而是要在其中努力尋找傳統水墨話語向當代水墨語言轉換的突破口。
其次，進行水墨構成的練習，是對水墨技術語言的積累與拓展。
水墨語言由傳統到當代，它已有或還有多少可能性，其中有多少可貴的經驗性與創造性，是需要我們進一步去研究的。水墨構成的實踐工作恰恰在這一方面為學生提供了這樣一個可供研究的空間。水墨構成課程設置的另一目的是在實踐中提升水墨語言的表達能力，使水墨技術語言得到深化。我們已有的傳統筆墨方式是一個極其規范化的系統，在表達傳統題材時，它顯現的優勢是毋庸置疑的。但傳統筆墨方式在表現當代題材時會凸顯其概念化與程式化，缺乏深度，而且表現力遠遠不足。它只適用于中國社會發展、文化發展與審美標準選項單一化的特定的歷史階段。我想，我們尋找當代水墨的話語方式不是要完全拋棄傳統的筆墨方式。當代水墨的話語方式應該也必須具有開放，寬泛、兼容的氣度與胸懷。這是我們開設水墨構成課程，積累和拓展水墨技術語言的前提。在這樣的前提下進行水墨構成的具體實踐才能夠目的明確，收放有度，取舍自如。
再次，加強對形式法則的研究，進而對有意味的形式作進一步的探究。
其目的將直指藝術創作。
在關于水墨構成教學中盧沉先生曾形象地說：“我們的藝術教學像一個肢體不健全的人，研究自然、寫生訓練、訓練具象造型能力這條腿特別粗大，研究形式法則、訓練抽象造型能力這條腿特別細。忽視藝術直覺對形式敏感性的培養，忽視藝術想象力、創造力的培養，極大影響了我們藝術事業的提高和發展?！倍珮嫵烧n程正將這個問題納入到教學實際中，讓學生能夠帶著問題在學習、創作與實踐中探索，主動認識、發掘形式美感，對形式美感有更為深入地、個人化地理解、挖掘和創作，從而自主培養主觀藝術直覺與創造力。這是變水墨學習由被動變主動、由平庸木訥到藝術自覺的重要環節，進而將水墨形式美感的研究與總結變為成果收入囊中。
水墨構成課程的具體研究內容與練習內容
1.做畫面基本構成元素的練習，運用筆墨構成因素組織畫面。
（1）基本構成元素
先從構成的基本原理入手，認識和掌握對形象、結構、空間和肌理等方面因素的構成知識；結構主要指畫面的組成結構，它可以是有規律性的組成，也可以是無規律自由的組成，但都被一定的節奏和情感所左右，比如對比和均衡、組合和分割、重復和變化等；空間主要指構成畫面的三維之內的空間表現；肌理指形象的表面特征與質感。再將這些基本元素與視覺對象一起進行綜合形式分析，認識具象中的抽象因素，將其抽離出來轉化為基本形、基本構成元素等，結合一定的構成原理或情感組織成新的畫面。
（2）筆墨構成元素
在水墨構成中，筆墨的組成是必然要研究的內容。筆墨不但有傳統的五色六彩變化，即“焦濃重淡清”、“黑白濃淡干濕”，這已經就具備了層次豐富的視覺構成元素，更重要的是具有筆墨本身的運動感與生命力，如虛實、動靜、氣韻等等，水墨中一條直線所含的深遠意味遠遠大于一條平鋪直敘的簡單的直線，這是水墨畫特有的民族審美品質。將這兩點都納入筆墨構成元素的研究與運用，甚至加入更多更為大膽、創新的筆墨嘗試，比如光感、質感、體積感、空間感、節奏感等等，將使水墨表現空間進一步延伸與拓展。
2.轉換觀察方式，轉換創作思維，做形式法則的研究與強化。
轉換一種慣有的觀察與思維方式，有利于新視覺的開發與表現，這里就涉及到幾處現代水墨教學中應注意的重點。
首先，要認識傳統與現代。認識現代已經進入的是怎樣的藝術理念與時代特征?！霸械膯我坏摹⑷鐚嵲佻F的、情節性繪畫已經難以作為一個意義表達系統，承擔對整個世界的符號化闡釋。藝術家通過對畫面形象的變異與重組（扭曲、分解、重疊、錯置等），瓦解、抽離或置換原有形象的固定意義，從而在更為復雜多義的層面上，完成對傳統價值觀念、社會秩序、審美趣味的質疑與重新解釋?！保ㄒ箅p喜《水墨之道：拓展與延伸》）現在的水墨教學實際上是要跨越寫實再現、具象模擬到抽象構成、表現象征上來，并能夠理解現代繪畫已發生從筆墨到圖式的轉化，在此基礎上進一步思考兩者的并存與發展。教學中要引導學生轉換抄摹的觀察與表達習慣，轉而為抽象的思考直至圖式的表現，從而達成對筆墨語言新的可能、對水墨實踐發展空間的認識。
其次，要認識自然形態與藝術形態。認識自然形怎樣通過敏銳的觀察，概括為可表現的藝術形，認識自然空間怎樣概括組織為畫面空間?！爱敶袊嬛械目臻g意識與結構觀念已經發生了重要的變化，一是平面化的趨勢日益增強，與之相連的是裝飾性與色彩化的增強；另一方面是多樣化的空間處理方式形成畫面空間的多種形態……當代中國畫已經獲得了很大的空間表現的自由度?！保ㄒ箅p喜《虛擬空間：當代水墨畫中的空間與結構》）因而多種形態、多種空間形式的發掘與表現，是水墨構成教學需要引導學生認知的重要內容。
再次，要總結形式感，發掘個人藝術直覺。形式感是指畫面組成的結構感和節奏感，不同的形式感具有不同的美感體驗，總結不同形式美感的規律、法則對創作的成熟有很好的輔助作用。再有，當代繪畫以反映畫家主觀心態與情感知覺為重要特征之一，在綜合鍛煉了認識傳統與現代、自然態到藝術態的能力基礎上，要在教學中繼續引導學生善于總結自己畫面的形式構成因素與形式美感，從中發現自己的藝術直覺是如何捕捉并表達的，尊重個人內心感受，強化視覺表達，從而使學生的水墨構成練習達到開拓創作思路、強化形式法則的自覺研究與表現目的。
水墨構成的教學過程意在建立一種環節機制，因為它不是獨立存在的教學方式，它應該也必須與中國畫教學的其他教學環節進行相應的聯系與互補。（比如本科國畫專業二年級第二學期教學應以水墨創作基礎性訓練內容為主，其教學環節可設置為：水墨構成―水墨靜物寫生―水墨藝術實踐寫生―水墨創作）水墨構成課程介入中國畫教學的時間段、研究的基本范圍、具體的練習內容與具體課程安排，應首先立足于學生學習與創作的合理進度與合理有效性。
