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國畫藝術論文范文1
中國畫以其獨特的造型特征和表現方法，體現了我國傳統的審美觀和社會哲學，在對客觀事物的觀察認識過程中，往往采取以小見大、以大觀小的表現方法來觀察認識客觀事物，甚至直接參與到客觀事物中去，全面的加深認識。在這個過程中貫穿著人們的社會意識，使得繪畫不僅起到認識客觀事物的作用，還能夠起到告誡、教育的作用。在對山水、花鳥等自然事物的觀察、認識過程中，將人的社會意識和審美情趣聯系起來，借景抒情，以物言志，充分體現出了天人合一的觀念。中國畫的創作十分注重構思，講究形象思維和意識形態，將藝術形象的主客觀統一起來，在造型方面不拘于表面形式，講究神似與形似的結合，能夠清楚的表現事物的神態情感，傳達畫家的主觀感情和所要表達的主旨。中國畫在構圖上注重整體經營，以靈活的方式打破時間、空間的限制，將不同時間、空間中的事物按照主觀感受和藝術創作的手法，進行新的布置，然后構造出畫家想要表現出來的時空意境。中國畫通過特有的筆墨技巧來表現事物和傳達情感，以點、線、面的形式來描繪事物的形態、質地、光暗等。在文人畫的創作中，十分重視書畫同源，對畫家自身的道德品質和藝術素養要求較高，講究詩、書、畫、印的相互結合，通過將詩文跋語題寫在畫面上的方式，來表達畫家對藝術、人生、社會的認識。
2中國畫在群眾藝術領域中的作用與發展
中國畫作為中華民族的智慧結晶，其集中體現了畫家對人文、社會的一種價值判斷，作為畫家，藝術從事者，對當代社會和文化的基本現象或者人的精神追求有著自身的一種判斷和思考。畫家不能夠從當代社會和文化中脫離出來，否則就不會對當代文化的建設起到作用。因此，畫家進行藝術創作的時候，要與當代文化聯系起來，充分體現作品的精神價值。畫家要參與到社會的發展中來，關注社會現實，通過作品的創作，傳達自身對社會的認識和想要表達的情感。在我國歷史發展過程中，出現了諸多具有憂國憂民情懷的畫家，其修身、齊家、治國、平天下的大丈夫情懷是諸多文人的一種情結，其在創作的時候，不僅僅是為了賞心悅目，還可能想著干預社會，通過自己的方式來發揮出對社會、人類有用的作用。對社會現實關注、對美好理想追求、對人文精神關懷是諸多文人、畫家貫穿于中國文化之中的精神寄托。群眾藝術不同于文學藝術，其是以得到最多群眾的接受與欣賞為主，這就使得群眾藝術在藝術的形式上種類十分的多，成為人們日常生活中不可或缺的內容。群眾藝術在滿足群眾需求的同時，也要具備一定的藝術擴展性，對人們有著潛移默化的影響。中國畫在審美形態和精神意識上是有高低之分的，由于對文人、畫家的人品有著限制，有著仁、義、禮、智、信，就如我們所熟知的“八榮八恥”一樣，這種限制使得中國畫的品類、審美形態都向著良好的方面發展，在畫作中很難看到低俗、丑惡等，這是非常好的現象，引領群眾藝術向著正確的、良好的方向發展。
從年代久遠的彩陶、巖畫中可以看出繪畫具有很強的表現性，是原始人類一種直覺上的繪畫方式，不是自覺地，缺乏理性的支撐。繪畫的表現性是經過中間再現過程后一種理性的把握，對人的精神有著引領作用。這種表現性對當時的人來說是感受不到的，直到魏晉時期，這種對繪畫語言的自覺才出現。到了今天，繪畫語言的作用還是十分的重要，人文精神是通過語言來傳達的，在群眾藝術領域中，繪畫語言就顯得更為重要了，是人文精神的承載體，通過自身的因素來傳達精神情感，傳達一種情緒。在現代社會，我們可以從繪畫中看到表達人們生活狀態的丑惡的東西，一些比較前衛的中國畫里就有這些東西，如邵波畫等。這些畫作以直接的方式描繪了都市年輕人的生活狀態，人們能夠從中感受到都市人對生存狀態的質疑，感受到彷徨與無奈，雖然有所感受，但是這種直接進入的方式沒有很強的針對性或缺乏批判意識。相對于這種直接進入的方式看來說，林風眠采用了逃避的方式來表現其對文化批判的意識，對現實十分的失望，通過畫作來尋求心靈上的安慰，有著一種田園牧歌、世外桃源的情結。無論是直接進入的方式還是逃避的方式都反映出了都市人對當代文化的一種批判。從相反的方向來說，也恰是這種批判，反映出了都市人對當代文化的需求與渴望，體現出了群眾藝術領域中，人們對美好理想、精神文明的追求。目前，中國畫在群眾藝術領域還缺乏理性的把握與分析。因此，要重視中國畫在群眾領域中的作用與發展，特別是繪畫語言方面的開發。
3結語
國畫藝術論文范文2
論文關鍵詞：國畫藝術，現實主義
從現有史料來看，我國國畫藝術已有七千年發展歷史。在長期的藝術實踐中，中國畫形成了與世界上其他畫種顯然不同的藝術特征。
從繪畫材料工具到表現方法與藝術技巧，與西方藝術相比，形成了鮮明的對照。它深深地植根于中國人民之中 ，為中國人民所喜聞樂見。就是西方人也對中國過去的藝術贊嘆不已。它有著極其豐富的經驗，極其高超技藝，具有西方藝術不能具有的特有的藝術魅力，成為人類藝術寶庫的寶貴財富。一個時期以來，我國美術界的某些人在認為“傳統中國畫正面臨著走向死亡的必然命運”①的同時，異口同聲地提出了全盤西化的主張美術論文，時至今天，中國畫仍然放射出燦爛的光輝，應隨著時代的推進，發展到更高更新階段，為發展人類的藝術事業作出更大的貢獻。
現實主義②是藝術發展的客觀規律。這是十九世紀杰出的現實主義藝術家庫爾貝提出來的。其實，現實主義早已存在人類藝術的發展過程之中。它隨著時展而發展，促進了人類藝術事業的不斷發展，不斷前進論文開題報告。西方是這樣，東方也是這樣。西方文藝復興時期的達.芬奇、米開朗基諾、納斐爾，十九世紀的庫爾貝、米勒、羅丹等都是現實主義的藝術大師。
在中國畫史上，現實主義的藝術思想和創作方法也得到了充分體現。
六朝時期的顧愷之、唐代的吳道子都是當時的現實主義的杰出代表。在山水畫方面體現得更為突出，在唐以前，山水畫尚處在萌芽初創時期，唐代以后經歷了六次大的變革。到大小李是第一次變革，到荊關董巨是第二次變革，到李成范寬是第三次變革，到劉李馬夏是第四次變革，到大疵、黃鶴是第五次變革，到石濤是第六次變革，經過六次大的變革，現實主義在山水畫領域得到了更大發展。在花鳥畫方面，從徐渭、山人以后，現實主義創作方法也得到較大的發展。
在理論方面美術論文，現實主義思想更有重大發展，而且比西方早得多。在東晉時期，顧愷之就在過去注重寫實的基礎上提出了“以形寫神”，“形神兼備”③的觀點。他認為在人物畫方面，不但要形似，而且要寫出人物的獨特精神風貌，這就是恩格斯提出的要塑造出“典型環境中的典型性”④。在這里要特別提一下的是，顧愷之這一精辟論點，也不是他隨心所欲地自己臆造出來的。應很好了解一下當時的時代背景，東漢未年，魏氏鑒于人士流移，考詳無地，立九品中正之制，把當地人物評為九等，供政府選用，于是對人物的品評議論成為當時議論的中心。當時對人倫鑒識重在道德、節操、忠孝、氣節、儒學的品評。到曹操時代產生了很大變化，曹操反對儒學那一套，他多次下令，“夫有行之士，未必能進取，進取之士，未必能有行也。”⑤“陳平非篤行，蘇秦豈守信耶”⑥美術論文，曹操自己也無操守，更不忠于漢。曹操、司馬懿等皆不美，不但身形矮小，而且儀容不雅。如以美論人，就會得罪上層人物，但“精神”、“神情”還是值得重視的。實際上出色人物的“神”皆不一般。于是“精神”就為鑒賞人物所重視，到東晉，人倫鑒識由政治上的適用性逐漸變成對人的欣賞、士人名流論人言必神情風貌，顧愷之也是當時名流，自然皆以“神情”為標準。整個社會 評品人物輕形重神，為人畫象，當然也以傳神為主?？梢?ldquo;以形寫神”之說，來自社會需求。體型美不美不關重要，畫出一個人物的獨特神情和本質特征就可以了，而能表現一個人的本質特征的，正好又是一個人的眼神。即來源于生活，來源于社會需求，來源于創作實踐，這就是從現象到本質，也是從形到神，這就是現實主義思想與現實主義創作方法在人物畫發展過程中的具體體現論文開題報告。
在顧愷之人物畫上提出“以形寫神”的論點的基礎上，六朝山水畫家姚最，又在山水畫方面提出了“學窮質表美術論文，心師非化”⑦的論點。就是主張從現象到本質進行深入探討，并從本質上心領神會地反映出作者的親身感受。唐代山水畫家張操又經過自己的創作實踐，在姚最的理論基礎上提出了“外師造化，必得心源”的論點。他們都是強調要認識事物的本質特征，心有感受地通過形象抒發出自已的思想感情和意趣情操。這些理論說明現實主義在山水畫領域又得到了進一步發展，到五代，經過山水畫家的藝術實踐，又在前人的理論基礎上提出了“圖真”說。“真”是藝術的“真”。意思是來源于現實而又高于現實，達到本質的藝術的“真”。到清代，石濤輩山水畫家更是在突破前人陳法的基礎上提出了“筆墨當隨時代”⑧的新論點，更把現實主義的思想達到了一個新的階段。由此可見，中國國畫藝術的發展都是和現實主義在中國的發展一脈相承的。前人早已知道了要認識事物的的本質特征并塑造出能反映本質特征的典型形象來抒發自己胸中的逸氣。由此可見，現實主義在中國繪畫藝術的發展過程中是源遠流長的。
晚清以后，隨著西方思想文化的引進，現實主義又在中國的發展史上得到了進一步的發展，形成了中國繪畫藝術發展的優良傳統。
參考文獻：
①王春立，挺直民族的脊梁----關于中國畫現代化的思考，《國畫家》2002/2，P31。
②REALISM，《現實主義》。
③張守濤，東晉畫家顧愷之。顧愷之，〈〈畫論〉〉。
④童慶炳，〈〈文學概論〉〉。
⑤、⑥崔懷義，談曹操的管理心理思想及其對現實的實踐意義
⑦姚最《續畫品》云：“謝赫，……至于氣運精靈未窮生動之致，筆路纖弱，不復壯雅之懷，然中興之后，像人莫及。……”
⑧石濤〈〈畫語錄〉〉
國畫藝術論文范文3
有質無形的構思過程
藝術創作的構思，肇始于想象。想象的本質是“無中生有”，往往是一句話、一個題目、一縷情感、一個物象甚或是什么都沒有，都可能成為“想象”的動力源。而想象一旦依據某種“暗示”活動起來，就馬上進入一種完全的自由狀態。想象的飛騰不受時間和空間的限制，可以到達千年之前。萬里之外。其速度和質量完全是隨心所欲，縱橫六合。如果沒有想象。就沒有李白“飛流直下三千尺。疑是銀河落九天”這樣震人心魄的詩句了。這種想象運用到創作構思上，要受“情”和“志”的統轄。“情”是感覺。是創作者的個性?！爸尽笔切闹?，是思想。想象要受思想的統轄，才能夠使想象在主題的范圍內飛騰，不是胡思亂想。想象必受了個性的影響，因而形成創作者個人的風格。
想象既然要受個性及思想的統轄，那么把想象運用到構思和創作上去。這種思維活動就是有意識、有目的、有主題、有軌跡的一個過程，因而是有質的。文學與繪畫，道之同源，多可互通。南朝文藝理論家劉勰曾這樣描述構思活動：“文之思也，其神遠矣。寂然凝慮。思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色；其思理之致平?故思理為妙，與物游?！?劉勰《文心雕龍，神思章》)構思的奇妙，使得精神能與外物相交接。Www.133229.cOm而外物則是靠耳目來接觸，是有形有質的存在，而構思本身卻是有質無形的一種活動過程。說它有質，是因為它能夠根據想象去完成一個高質量的思維過程，并使之轉化成為一個有個性有情感的藝術作品。說它無形，是因為這種構思活動只是一種潛意識活動，是毫無形體可以臨摹的?！吧袼挤竭\，萬涂競萌，規矩虛位，刻鏤無形?！?劉勰《文心雕龍，神思章》)。想象開始活動，各種各樣的想法紛紛涌現，要在雜亂無章的構思中把那些無序的念頭整理得中規中矩，要在虛空中去刻鏤那些尚未成形的藝術形象。質也好，形也好，都只是構思者的一種虛擬的感覺，這種感覺，是很難用語言文字來作出如實的描述的。盡管如此。這種構思中的想象活動。卻是藝術創作過程中非常重要的一個環節?？梢哉f，沒有想象，便沒有創作：沒有想象，便沒有藝術。
無質無形的轉化過程
構思，啟動了想象。想象，充滿了構思的全過程。但想象不是構思的目的，構思的目的是要完成對想象的定位、選優和組合配置。只有這樣。創作構思才能由初級想象升華為帶有創作靈感的初級意象，初級意象再經過創作者的藝術加工，最終成為一個藝術形象。由想象到意象這個轉化過程的速度和質量，決定著創作者藝術才思的遲速異分。這個轉化過程，是無跡可尋的。雖然由無象到有象的轉化是由構思者主持掌控，卻是無質無形的。譬如氣之成云，水之成波。很有點水到渠成、自然升華的意思。盡管這個過程是無質無形的，但始終在這個過程中起著催化生成作用的是創作者的才識學養以及他所構思的主題。揚州八怪之首的鄭板橋有一首題為《畫竹》的詩：“四十年間畫竹枝。日間揮灑夜間思。剔盡冗繁留清瘦，畫到生時是熟時?！焙笫涝S多習畫者在詮釋此詩時曲解者甚眾。其中，“日間揮灑夜間思”一句，大多意為“白天觀察竹子，晚來作畫”。唯獨沒有想到“揮灑”是運筆。而“思”是構思想象。由“揮灑”而“思”。正是創作或再創作時想象思維快速擴散又快速收束，然后轉化為創作題材這樣一個過程。這個轉化過程的“無形”自不必說了，說它“無質”，是因為其“質”完全為轉化后的“意象”或“形象”所掩蓋而不易察知。這正如一個作畫者在創作的全過程中觸手可及的，不是到處飛騰的想象而是有形有質的技法、線條、色彩、布局等，而這些有形之物的出現乃至組合配置，又有哪一點不是由構思想象生發、轉化而來呢?《易·系辭》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”“道”是抽象的，一般的意義或法則，“器”則是具體的，個別的事物或意象。只有去體會闡發具體個別事物中的一般意義，才有可能從本質上建立道德與審美的聯系。想象。本就是捉摸不定的，想象的轉化更似乎是在于虛實之間，有無之中。
有質有形的創作過程
評價一副畫作，總要看其筆法，布局，從有形有質處人眼。這自然無可厚非?？删褪悄切┯行斡匈|的畫面的構圖合成、明暗虛實以及有筆和無筆的映襯所產生的效果體現著創作者構思之巧妙與想象之高遠。正因為有“筆底明珠無處賣，閑拋閑置野藤中”這樣的情結，才使得觀者除了欣賞筆法技法之外更有廣闊的想象余地。一幅作品，不僅要在創作過程中融入想象，更要給觀賞者留有想象的余地，否則，與照片無異。這樣的這些無形無質之作的相互作用，是決定藝術作品的藝術價值的重要因素。
精神因其同物象接觸而產生變化了的情思。物象用它的形貌來引發了創作者的想象，使得創作者的感覺產生了或感性或理性的一些反應，并以這種反應來形成轉化、過渡乃至選優，最后完成他所想要完成的創作構思。這是一個從無到有、無中生有的過程，我們叫做“創作”。
國畫藝術論文范文4
關鍵詞：音樂藝術；中國傳統聲樂；文化檢視；本體觀；功能觀；技能觀；審美文化
中圖分類號：J607 文獻標識碼：A
中國傳統聲樂是中國人秉持本民族固有文化觀念，運用本民族固有形式創造的，具有本民族固有形態特征的聲樂。它不僅包括著歷史上產生、世代相傳至今和在歷史長河中湮滅了的古代聲樂作品，也包括著今人運用本民族固有形式創造的，具有本民族固有形態特征的現代聲樂作品。中國五千年的文明史孕育了燦爛的民族傳統聲樂，其作品之豐富，形式之多樣，風格之獨特，在世界聲樂史上占有重要的地位，成為世界聲樂史上一顆璀璨的明珠。
中國傳統聲樂源遠流長，早在四、五千年前的原始社會，就產生了最初的歌曲，到了春秋戰國時期，聲樂文化已經相當發達?！对娊洝肥俏覈F存最早的聲樂作品之集大成者，盡管其曲譜已經失傳，僅留存歌詞，但仍能從中領略當年歌詠的風采。其后傳統聲樂一路發展，曾多次出現過繁榮昌盛的時期。傳統聲樂的藝術形式呈現了多樣性特點，尤其值得稱道的是以綜合藝術為主，以民歌、說唱、戲曲為代表的民間聲樂。中國國土遼闊，民族眾多，民風民俗千姿百態，孕育了品種繁多的民間聲樂。僅是民歌，就達30萬首之多，這還不包括散落于各少數民族地區的民間歌謠，不少至今還呈現原生態；戲劇曲藝亦是一朵傳統聲樂奇葩，據粗略統計，僅曲藝就有200多種，戲曲更超過360種，至于其中豐富多彩的曲目、劇目、聲腔、曲牌等等更是無法計數。
中國傳統聲樂植根于中華民族這塊豐沃的土壤之中，有著深厚的民族文化背景和民族文化內涵。深入地了解傳統聲樂的文化背景，認真地探究傳統聲樂的文化內涵，正確地認識傳統聲樂的文化精髓，對于民族聲樂的繼承和創新，促進中國聲樂事業的改革和發展意義重大。本文擬就中國傳統聲樂藝術的本體觀、功能觀和技能觀作一探討，以期有助于厘清民族聲樂的文化內涵。
一、“心為樂之本”
聲樂是什么?它的本源又在哪里?關于聲樂本體的種種追問歷來一直是有志于聲樂研究的人們共同關注的重大理論問題?！八^本體，指終極存在，也就是表示事物內部根本屬性、質的規定性和本源，與現象相對。”聲樂本體，與聲樂現象相對，即聲樂之所以被稱之為聲樂的質的規定性及其本源。然而，對于聲樂本體的認識，不同的民族、不同的國度有著相異甚至完全對立的理解，形成了形形式式的聲樂本體觀。
西方，特別是歐美，他們雖然未給聲樂進行明確的界定，但卻對其上位概念“音樂”(包括聲樂和器樂)作出了如下的判斷：音樂是樂音運動的形式。由此推論聲樂則是利用人體器官發出的嗓音(樂音)有規則的運動方式。在他們看來，聲樂藝術僅僅是一種物質(樂音)運動，這是從經典物理學的角度給聲樂作出的科學解釋，然而卻忽略了人在聲樂過程中的意義和價值。正如李曙明先生尖銳指出的那樣：“縱觀古希臘至近現代西方音樂美學中的音樂定義大都為‘樂音運動’之審美客體定義，即實體音樂定義”，“人(主體的)現實的審美心靈活動完全被排斥在‘樂音運動’之外”。
而在我國，傳統聲樂不僅注意到審美客體，而且更注重審美主體：“樂之所由來者遠矣，生于度量，本于太一?！辈粌H承認樂“生于度量”，須要符合科學規律，而且更強調它的本源卻在“太一”，須要符合人文精神，“達天地之和而與人之氣相接?！奔瘸缪鰟撛烊f物的大自然，又重視人的內心體驗，體現了中國“天人合一”、“天人感應”的傳統哲學。由此，傳統聲樂從人本的角度對聲樂藝術作出自己的闡釋，認為“心為樂之本”。心靈，不僅是思維的器官，更是情感的器官，心為樂之本，即人的情感才是聲樂的本源，聲樂是人們情感表達最直接最有效的形式?！胺惨糁穑扇诵纳?。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲?！蔽覈糯魳分鳌稑酚洝分杏羞^許多這樣的概括，揭示了傳統聲樂的本體觀。
人的情感是如何“形之于聲”的呢?《詩序》中有一段精彩的論述：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之?！毖?、嗟嘆、永歌，其含義如同我們今天所說的言語、吟誦、歌詠(唱)。論述顯然包含著兩層意思：其一，鑒于中國語言文字的獨特性，使語言向音樂的轉化具備了基礎條件。楊蔭瀏先生指出：“由語言而吟誦，由吟誦而歌唱，其間有著一貫的關系。吟誦調之用五音，可能是由于語言之有五音，而南曲之用五音，也可能是由于吟誦調之用五音?！薄拔逡簟毕嗤蚪咏沟醚哉Z與歌唱在音韻上得以整合，為從言――嗟嘆――永歌的轉化提供了條件。其二，從言――嗟嘆――永歌的轉化須要動因。動因是什么呢?是人的情感，是人情感抒發和表達的欲望?！斑壿嬚Z言，由于情感之推動，產生飛躍，成為音樂的語言，”“情不自禁，就要說出，普通的語言不夠表達，就要‘長言之’和‘嗟嘆之’(入腔和行腔)”，最終到達了“歌唱的境界”。所以聲樂“能夠以特殊的力量和準確性揭示語言表現所不能達到的最隱秘的情感運動、委婉的感情以及不可捉摸的流動的情緒?！币蛑晿吩谑惆l和表達情感方面是比語言更直接更有效的方式。而這種源自人類本能的獨一無二的情感表達方式，不僅具有無可比擬的力量，抒發和傳遞難以名狀的喜怒哀樂之情，而且也最容易激活聽眾的情感共鳴，使之達到單靠語言永遠無法達到的程度和水平，最終發展成為一種人類相互傳承、共同追求的精神生活方式。
傳統聲樂不僅認定情感是聲樂的本體，還進一步認定情感與聲樂有著對應的關系。這種“音心對映”的關系在《樂記》中就有明確的表述：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲嘩以緩；其喜心感者，其聲發以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔?！卑?、樂、喜、怒、敬、愛，是人在經歷心理體驗過后產生的情感，而“噍以殺”、“咩以緩”、“發以散”、“粗以厲”、“直以廉”、“和以柔”則是經歷過心理體驗后產生的情感在聲樂中的表現形態?？梢姡袊鴤鹘y聲樂強調的是心聲相合或心物相合，而不是像西方那樣實行心聲兩分或心物兩分。傳統聲樂正是從中國辯證哲學的高度概括了聲樂藝術之主體心靈與客體聲響之間的相互協同作用。
心為樂之本，這便是傳統聲樂藝術的本體觀。
二、“移風易俗。莫善于樂”
在古今中外各種各樣關于聲樂運用的描述中，聲樂藝術被賦予了不同的作用和價值，形成了不同的聲樂功能觀。具體說來，有的從調節生活的角度，強調了聲樂藝術娛樂消遣的功能；有的從藝術欣賞的角度，強調了聲樂藝術審美的功能； 有的從精神薰陶的角度，強調了聲樂藝術塑造人格的功能；有的從移風易俗的角度，強調了聲樂藝術治國安邦的功能；還有的則從情感傳遞的角度，強調了聲樂藝術人際溝通的功能……音樂人類學家梅里亞姆就曾列舉出10種音樂(聲樂)的社會功能。
在中國傳統聲樂看來，聲樂藝術具有重要的社會教化作用。所謂“移風易俗，莫善于樂”，聲樂在改造社會不良風氣、改造社會陳規陋習方面具有獨特的作用，尤其是對人們道德的影響，更具有潛移默化的作用。早在春秋戰國時期，孔子就對聲樂的社會教化功能有著深刻的認識，《論語?陽貨》集中反映了孔子的這一思想。他指出：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。近之事父，遠之事君。”在這里，“詩”指的是《詩經》中的詩歌(歌曲)，即聲樂作品?！翱梢耘d”。即用起興的方法，詩歌(歌曲)可以感發意志，抒發感情，啟動想象；“可以觀”，即通過詩歌(歌曲)，可以觀察風俗之盛衰，觀察道德之優劣，以了解社情民意；“可以群”，即通過詩歌(歌曲)，可以讓人流思想和情感，協調人與人之間的關系，從而保持社會的和諧安定；“可以怨”，即通過詩歌(歌曲)可以鞭笞不合社會道德規范的h惡和卑劣，引導人們加以鄙棄。質言之，詩歌(歌曲)可以塑造人格，可以安邦治世。這便是儒家的聲樂功能觀。由于儒家在長達三千年的中國社會歷史中始終被奉為正統，因而這也就自然成為中國傳統聲樂的功能觀。曾遂今先生在分析傳統聲樂功能觀的社會特質時，還特別提及音樂(聲樂)的雙向作用，一方面“通過音樂，使人們體察到社會風氣，道德情操的健康向上或頹廢腐敗……”另一方面“音樂有可能影響到社會的精神狀態?！比寮也粌H充分肯定聲樂藝術的社會教化功能，而且將樂教視作實現政治理想的重要方法和手段。禮，是孔子畢生追求的政治理想，“夫禮，辨貴賤，序親疏，裁群物，制庶事，非名不著，非器不形；名以命之，器以別之，然后上下粲然有倫，此禮之大經也。”可見，禮強調的是社會群體必須有一定的結構和秩序，形成一定的倫理道德，不同等級的人都應在自己階層的特定準則下，依據倫理道德生活，不能超出范圍，社會才能治而不亂。而要實現這一政治理想，除了禮教外，還需要樂教。禮教與樂教的社會作用和功能是相輔相成的。儒家的這一思想在《樂記》中充分體現出來?！稑酚洝肥俏覈糯徊拷艹龅囊魳访缹W著作，它將孔子以來儒家的音樂美學思想加以系統化，“禮樂相濟”便是其論述的核心：“樂者為同，禮者為異；同則相親，異則相敬。樂勝則流。禮勝則離。……禮義立，則貴賤等矣；樂文同，則上下和矣?！瓨氛齽t元怨，禮至則不爭。揖讓而治天下者，禮樂之謂也。暴民不作，諸侯賓服，兵革不試，五刑不用，百姓無患，天子不怒，如此則樂達矣。合父子之親，明長幼之序，以敬四海之內天子，如此則禮行矣?！倍Y的作用是把不同等級的人區分開來，樂的作用是使不同等級或同一等級的人之間保持一種和諧的關系。禮教內容暢行，則“合父子之親，明長幼之序，以敬四海之內天子”；樂教目標達成，則“暴民不作，諸侯賓服，兵革不試，五刑不用，百姓無患，天子不怒?！倍Y行樂達，給我們描繪了一幅多么和諧穩定而又繁榮昌盛的治世、盛世的景象?！稑酚洝凡粌H認識到“樂”和“禮”的作用是相互滲透相互補充的，還進一步認識到樂教在實現治世、盛世中的特殊作用，因為禮教是通過外在的行為規范來實施的，而樂教則是通過藝術手段對內在的情感感化來實現的，“故樂也者，動于內者也；禮也者，動于外者也”，外部的行為規范只屬強制約束性質，而內在的情感感化必定使人心悅誠服地接受社會倫理道德的規范，因而樂教具有比禮教更好的效果。所以，孔子說實現“治世”的政治思想，“興于詩，立于禮，成于樂。”
“移風易俗，莫善于樂”，這便是傳統聲樂藝術的功能觀。
三、“有韻則生”
聲樂技能觀反映了一個民族在聲樂創作中的審美情趣和美學理想，有什么樣的審美情趣和美學理想，就會有什么樣的聲樂技能觀。西洋聲樂，“唯美”是他們的美學理想，反映到技能觀上就在于追求華美之聲，要求用一種統一、華麗、完美的聲音藝術達到感染聽眾之目的。
中國傳統聲樂藝術如同其他藝術樣式一樣，“寫意”、“神似”是共同的美學理想，追求韻味就成為傳統聲樂藝術的技能觀，比之西方來，更多的是要求用一種變化、獨特、有個性的聲音藝術和真情去征服聽眾。事實上，“韻味”是中國聲樂藝術的生命，無韻味即無聲樂藝術可言。明人陸時雍說過：“有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠，無韻則局?！笨梢?，“韻味”對于中國傳統聲樂而言是何等重要。
什么是“韻昧”呢?“韻味”實質上就是歌唱中所含蓄的意味和情趣。它是歌唱者把內心最豐富、最真摯、最細膩的情感和藝術美感揉進歌聲和表演所呈現出來的一種聽覺感受?！坝嘁衾@梁”就是這樣的一種聽覺感受?！坝嘁衾@梁，三日不絕”，實際上并非指物理的聲音三日不息，而是指“歌聲中的那種生命狀態對聽者的生命狀態所產生的塑造過程既深且久，逾i日而仍未結束”，所以，“意韻蕭然，得于聲外?！边@聲外，就是生命，就是對內在生命律動的深入體驗、感受、捉摸和表現。這當是中國傳統聲樂所竭力追求的最高境界。要唱出“韻味”，首先歌唱者就需要長期深入生活，扎根文化之中，認真體驗、感受和琢磨，非此是難以感悟的。其次，歌唱者還須錘煉自己的聲樂技巧，概括起來便是八個大字――“字正腔圓，聲情并茂?！彼腥齻€要點。
一要“字正”。字正是指歌唱中要講究語言的清晰、準確和純凈。以字帶聲，以字傳神，以字傳韻，字不正則這一切都無從說起。首先，字不正，則意義難明。聲樂藝術是時間的藝術，聲音稍縱即逝，它不可能給聽眾留下許多思考的時間。歌唱者吐字明晰，讓聽眾一聽就懂，方能實現雙方語義與情感的交流。倘若咬字不正，聽眾對語義不明，甚至產生歧義，語言與情感的交流就是一句空話。其次，字不正，則聲音難聽。藝術總是要讓人產生美感的，聲樂藝術同樣如此，它要講究聲音悅耳動聽，讓聽眾獲得審美享受。倘若咬字不正，聽眾就會覺得十分別扭，從而徹底破壞了藝術美感，產生厭惡情緒。
二是“腔圓”。腔圓是指歌唱中要講究行腔的順暢、圓通和完整。清代王德暉等人在《顧誤錄》中指出：“由字頭輕輕發音，漸轉字腹，徐歸字尾。其間運化，既貴輕圓，猶須熨貼。”“輕圓”、“熨貼”之說即是這層意義，惟其如此，才能構成聲腔的美感。而這一切關鍵在于氣息的拿捏和把握，輕重、強弱、疾徐、長短、直曲，必使得語調、語氣、語勢與歌曲作品的內容吻合，恰到好處地表現其意義和情感。
三要“情真”。情真是指歌唱中要講究情感的自然、真摯和貼切。字正，腔圓，并不能保證歌唱確有韻味，因為韻味的核心是一個“情”字。郭建民先生指出，歌唱中，咬字、行腔“只有通過情感的推動，將歌唱技巧與感情抒發融為一體，才能最終產生飛躍，使歌唱進入化境，成為有韻味的演唱?！边@即是說歌唱者不能機械地按照聲樂作品的文字、曲譜進行演唱，而必須揣摩聲樂作品的情感基礎，同時融人自身的真情實感，對聲樂作品進行再度創作，才能使咬字、行腔情感化，才能唱出韻味，達至化境。清代徐大椿在《樂府傳聲》中說：“唱曲之法，不但聲宜講，而得曲之情尤為重?！甭暻椴⒚?，其實情是重于聲的。
綜上所述，“字正”、“腔圓”、“情真”三位一體，才能真正實現有韻味的演唱，打動聽眾，“必一唱而形神畢出，隔垣聽之，其人之裝束形容，顏色氣象及舉止譫顧，宛然如見，才是曲之盡境?！?/p>
國畫藝術論文范文5
關鍵詞：音樂藝術；中國傳統聲樂；文化觀
中圖分類號：J616 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）26-0103-01
一、前言
中國傳統聲樂主要繼承了本民族的傳統文化觀念，并且在此基礎上不斷進行創新形成具有本民族特色的聲樂。中國傳統聲樂不僅包括在歷史上產生的、世代相傳下來的古代聲樂作品，而且也包括具有本民族特色的現代聲樂作品。中國傳統文化具有五千年的歷史，并且在歷史的沉淀下孕育出具有中國民族特色的聲樂文化。中國傳統聲樂作品不僅內容豐富，而且形式也是多種多樣。中國傳統聲樂在世界聲樂史上具有至關重要的地位，從而能夠在世界聲樂史上立于不敗之地。
二、中國傳統聲樂藝術的文化觀
（一）“心為樂之本”
在我國，傳統聲樂不僅關注審美客體，而且也關注審美主體。在中國傳統聲樂中要尊重科學的規律，并且更加注重傳統文化的本源。除此之外，中國傳統聲樂也注重人文精神，在中國傳統聲樂不僅能夠反映人的內心體驗，而且也能夠體現中國“天人合一”以及“天人感應”的哲學思想。所以，從人本的角度來分析傳統聲樂，心靈不僅是思維的器官，而且也是情感的器官，通過聲樂可以將人的情感反映出來。在中國古代音樂著作《樂記》中曾經這樣敘述過：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲”，這就深刻的將中國傳統聲樂的本體觀表現出來。怎么將人的情感滲透到中國傳統聲樂中呢？這主要是由于：第一，中國語言文字具有一定的獨特性，所以就為語言向著音樂轉化提供了一個堅實的基礎。第二，中國傳統聲樂的動機就是能夠將人的情感表現出來，從而能夠實現歌唱的最高境界。通過中國傳統聲樂可以將人類的感情抒發出來，并且在表達情感這一方面聲樂比語言更直接更有效果。在中國傳統聲樂中通過旋律的不同，可以將喜怒哀樂之情抒發出來，最終能夠引起觀眾的共鳴，從而使得中國傳統聲樂發展成為人們相互傳承以及共同追求的凈勝生活方式。
中國傳統聲樂不僅認為情感是聲樂的本體，而且認為情感與聲樂有著密切的聯系。在《樂記》中曾將“音心對映”的關系進行明確的闡述，音樂是通過聲音表現出來，但是音樂的本質來源于內心。如果內心是悲哀的，那么音樂的聲音也是悲哀的；如果內心是歡快的，那么音樂的聲音也是歡快的。人的內心感受不同表現出不同的聲音。所以中國傳統聲樂更加注重心聲的相結合，使得聲樂能夠將人的情感表現出來。
（二）移風易俗，莫善于樂
聲樂在發展的過程中被賦予了不同的價值以及作用，從而具有不同的聲樂功能觀。從調節生活的角度來說，聲樂藝術更加注重娛樂消遣的功能；從藝術欣賞的角度來說，聲樂藝術更加注重審美功能；從精神熏陶的角度來說，聲樂藝術更加注重塑造人格的功能；從移風易俗的角度來說，聲樂藝術更加注重治國安邦的功能；從傳遞情感的角度來說，聲樂藝術更加注重人際溝通的功能。
從中國傳統聲樂角度來說，聲樂藝術具有一定的社會教化價值。“移風易俗，莫善于樂”主要是指在改造社會不良風氣以及改造社會陋習方面，聲樂起著至關重要的作用，并且在道德這一方面，聲樂具有潛移默化的作用。在春秋戰國時期，孔子就表明了聲樂在社會教化中起著非常重要的作用。在《論語?陽貨》中，孔子指出：“詩、可以興，可以觀，可以群，可以怨”。其中的“詩”主要是指《詩經》中的歌曲，“可以興”就是通過使用比興的方法，可以通過歌曲將感情抒發出來；“可以觀”主要是指通過歌曲，可以了解到當時的社情民意以及當時的道德觀念以及社會價值；“可以群”主要是指通過歌曲可以使得人與人之間的情感得到交流，最終能夠保證社會的安定；“可以怨”主要是指通過歌曲可以將內心的憤懣以及不滿表現出來，并且將社會中不公平的現象表現出來，引導人們形成正確的價值觀。儒家思想不僅注重聲樂的社會教化功能，而且認為聲樂能夠很好的實現政治思想。通過聲樂能夠使得社會秩序達到穩定，而且也能夠幫助人們形成一定的倫理道德，最終能夠使得社會和諧發展。樂教與禮教的社會作用以及功能是相輔相成的。樂教在古代社會中發揮著重要的作用，并且在實現治世以及盛世中發揮著特殊的作用。
（三）有韻則生
在聲樂創造的過程中，審美情趣以及審美理想影響著聲樂技能觀。聲樂技能觀更加注重對華美之聲的追求，而且通過統一、華麗以及完美的聲音藝術來吸引觀眾。
與其他藝術相比較，中國傳統聲樂藝術具有一定的審美理想，并且中國傳統聲樂更加注重“韻味”，有韻味的音樂可以感染聽眾。有韻味的聲樂是指能夠將內心最豐富、最真摯以及最細膩的情感以及藝術美感滲透到歌聲里，從而使得歌聲具有一定的意境。在中國傳統聲樂中要注重把握以下幾個要點：第一，“字正”。字正主要是指在聲樂中要注重語言的清晰、準確以及純凈。語言的清晰以及準確，可以使得聽眾一聽就懂，并且能夠毫無障礙的了解到其中的感情，最終能夠產生一種美感。第二，“腔圓”。腔圓主要是在聲樂中要講究行腔的順暢、圓通以及完整。在聲樂中要將語調、語氣、語勢與聲樂作品的內容進行結合，從而能夠將聲樂的感情充分的表現出來。第三，“情真”。情真主要是在聲樂作品要講究情感的自然以及真摯，從而能夠使得聲樂作品能夠吸取越來越多的聽眾。情真能夠真正通過聲樂打動聽眾，最終達到“天人合一”的境界。
三、結束語
中國傳統聲樂具有悠久的歷史，并且在不斷的發展。在我國現存的最早的聲樂作品就是《詩經》，在《詩經》中將聲樂的重要性闡述出來，并且表現中國傳統聲樂的文化觀。中國傳統聲樂在繼承了傳統文化的基礎上不斷進行創新，從而使得中國傳統聲樂藝術更加具有時代性。
參考文獻：
[1]李純.論中國傳統聲樂藝術的文化觀[J].藝術百家，2011，2（20）：17-19.
[2]尹萍.論中國傳統聲樂中的“形神合一”[J].藝術百家，2008，5（7）：17-18.
國畫藝術論文范文6
【關鍵詞】弗洛伊德 繪畫 題材 風格
盧西恩·弗洛伊德(lucian·freud)以他的油畫藝術飲譽畫壇,被譽為寫實繪畫領域的杰出代表。其作品無論是在油畫語言運用上,還是對人內在性格與心理狀態的表現上,都有極其鮮明的特點。
盧西恩·弗洛伊德1922年生于維也納猶太人家庭。其祖父是著名的奧地利心理學家西蒙·弗洛伊德,其著作《夢的解析》曾經讓無數飽受精神問題困擾的人獲益匪淺,他的心理學也使很多的藝術家從中找到了靈感與表現的題材。從遺傳學角度來看,盧西恩·弗洛伊德從他祖父那汲取了創作的源泉。在他幼年時期“維也納意識”便對其產生深深的影響,在日耳曼語系中,奧地利人對孤獨的敏感與生俱來,那是一種強烈的懷疑與探索精神,就如同古代中國的儒家思想教育孩子學會仁、義、禮、智、信那樣。在這樣的環境里,弗洛伊德從童年時就具有其他孩子所不具備的敏感,這為他將來所從事的藝術事業埋下了迸發的因子,因為敏感對于一個畫家來言是不可或缺的素質。西蒙·弗洛伊德讓幼小的孫子閱讀四行詩《絞刑架下的歌》,在他的起居室里掛上布魯蓋爾的畫……這種啟蒙與訓練讓盧西思·弗洛伊德從小就具有了一種對于事物的特殊感知力,這種知覺能力和他的祖父有關系,因為他直接的,從血液里繼承了祖父那些懷疑、孤獨、好奇和直覺。wWw.133229.COM這些性格特征在日后被帶入畫面,成為他獨樹一幟的鮮明標志,使他在藝術創作上終生受益。
盧西恩·弗洛伊德于15歲時進入了工藝美術學校,由于猶太人的背景,在1933年他們全家便遷往倫敦,1939年弗洛伊德進入英國圣工會繪畫學校,受業在校長莫里斯門下。20世紀30年代他的繪畫題材寬泛,此期他系統的學習了歐洲古典繪畫技法,并且受到超現實主義的影響。這個時期他的繪畫題材最多的是人與靜物、植物相搭配的室內場景,繪畫技法較為精巧細致,吸收了丟勒、安格爾、門采爾、荷爾拜因等古典大師的線描風格。與這些大師不同的是,弗洛伊德在造型語言上采用夸張變形的手法,在其作品中已經開始具有了某種對客觀對象精神狀態的敏感,畫面中有種出奇的靜謐,包含了很多令人憂郁、孤獨與不安的信息。其作品具有這樣的氣質,在一定程度上和當時社會大環境有關,當時的英國正籠罩在二戰的陰云下,人們在心理上普遍具有一種憂患意識,而弗洛伊德正是以他超于常人的敏銳的洞察力感知到這一點,所以在作品中有意或無意的描繪人生的無常與生命的脆弱,那種神秘詭異的氣氛更是他對于時代以及人性的真實刻畫,對現實存在透射以關注的目光正是他作品存在的價值所在。
從他早期繪畫風格的總體來看,整個基調是沉郁靜謐的,在造型上注重精細的線描風格,利用夸張變形的形體以及微妙的灰色調傳達出憂郁的、驚恐的、疏離的精神意味。在這些作品中我們會注意到畫面平裝光潔、精致細膩,這顯然是受到歐洲古典繪畫的影響,但已注入了畫家對客觀對象的主觀體驗和情感而具有一定程度的浪漫主義氣息。此期他以一些靜物植物結合的畫面以及人物肖像,如《穿白色睡衣的女孩》、《女孩和白色的狗》等為代表,這些作品在表現方法上均采用了帶有夸張變形的寫實手法,整個畫面形體處理具有“外剛內柔”的藝術效果,人物的輪廓清晰可見,輪廓內的形體處理則是平緩細膩,筆觸過渡柔和,色彩推移輕微舒緩,作品中呈現出浮雕式或二維式的畫面效果,既有繪畫圖像的平面張力又有一定的體積感,畫中人物的精神幾乎都呈現一種驚懼或憂郁的狀態。
20世紀40年代到80年代,弗洛伊德定居在倫敦,他將自己處于孤獨和封閉的狀態。他遠離喧囂的國際藝術潮流,全力地向具象寫實領域開拓。60年代后他的繪畫風格基本上保持了一種穩定性,此期基本上以室內肖像,肖像為主。他致力于對周邊人生存狀態的表達,其繪畫擺脫了敘述情節或是戲劇性,這也使他的風格逐漸定型,他從生活于其周圍的人身上不厭其煩地刻畫著普通人的存在狀態,挖掘著人物存在的本質意義,這一時期他喜歡畸形甚至病態的主題,其作品風格由精細逐漸轉向粗率,而注重繪畫性的表現。他說:“如同我的記憶,我總是試圖做相同的事。”正是這種重復的繪畫題材和反復錘煉的粗獷風格使他在后來贏得了極大的贊譽。如《羅斯》、《夜之畫像》、《自畫像》等作品的畫面結構緊縮而有力,其所描繪的人體通常是緊繃而飽滿,筆觸顯露,有時呈現出無序、粗拙的狀態,具有表現性的效果。他說:“我不要人們注意色彩,我要的是一種‘生命的色彩’”,這“生命的色彩”就是彰顯人的生命力與生命的節奏。
70年代以后,弗洛伊德的繪畫風格漸趨成熟,逐漸形成了晚年勁健老辣的風貌。1987年,他在華盛頓的赫施霍思博物館和雕塑公園舉辦了一次回顧展,次年又在倫敦的黑沃德畫廊舉辦了展覽,展覽的結果是完全改變了他自50年代以來的默默無聞,一躍被視為世界級的大師。人們從他的畫作中看到了畫家對于生命、社會、人生的歷史性認識。在20世紀80年代,他早期作品中的那種典型的沉郁模式得到了全面的修正與更新,取而代之的是一種強有力的厚重筆觸的色彩造型,弗洛伊德審美的視點由關注微妙的灰色和形體變形產生的意味逐漸轉向對形體語言本身的重視,對人體的描繪成為主要的題材。
弗洛伊德對“形體”的處理有著迥異常人的感覺力和理解力。他十分注重體積感及肉體厚度上的差別變化。他不過分追求用傳統的明暗光影去塑造體積,而是通過對人物解剖和形體結構各個型的前后穿插、疊加,形成前后各種大小體積結構的層層套疊,產生一種建筑般的空間感和體積感。其作品中塑造的人物形象大都結實有力,如銅打鐵鑄一般,具有一種內在的表現力,這與米開朗基羅筆下雄健有力的人體有異曲同工之妙。所不同的是米開朗基羅追求的是理想中的近乎完美的英雄主義的人體處理,而弗洛伊德則是在外表的真實下顯現人性的真實存在,也就是個體的人的獨特存在。
