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歷史劇論文范文1
刑事證據展示，又稱刑事證據開示，是指刑事訴訟的控辯雙方，在開庭審理前，將各自掌握了的一定范圍的證據材料向對方展示的制度。它的核心要求是，在辯護方提出合理申請的情況下，法庭可以要求指控方在審判前辯護方可以查閱或得到其掌握的證據材料；同時，在法律規定的特定情況下，法庭也可以要求辯護方將他準備在審判中提出的證據材料向指控方予以公開。
證據展示制度最早源于西方當事人主義訴訟模式。早期證據展示制度在英國是以司法判例形式存在的，即通過司法判例的形式將證據展示制度固化下來。然而，作為現代刑事訴訟的一項基本規則即控辯雙方在庭審前相互展示證據的一項制度，證據展示正式發端于英美當事人主義對抗制的刑事訴訟。因為在英美對抗制的刑事訴訟中，實行狀一本主義以及法官消極的仲裁者地位，決定了證據展示極為必要，否則法庭審判將完全演變成一場純粹的司法競技，案件的客觀真實難以發現，控辯雙方在訴訟中的相互突襲不可避免。美國1946年《聯邦刑事訴訟規則》第16條中首次確立了證據展示規則，以后各個州也相繼進行了規定，并逐漸擴大了證據展示范圍。建立在庭前交換證據為主線的證據展示制度成為必然。從1979年修訂《聯邦刑事訴訟規則》，改變控方單方面出示證據成為控辯雙方互相出示證據至今，美國大多數州都以成文法形式制定了專門的證據展示制度。
英國歷史上從17世紀中葉開始就陸續出現過證據展示的司法判例，及至本世紀90年代，又對證據展示問題進行了系統的改革，在皇家刑事委員會的努力下，1996年通過的《刑事訴訟與偵查法》（CriminalProcedureandInvestigationAct1996）中以實體法典的形式對證據展示問題進行全面的規定。美國學者在論證《聯邦行使訴訟規則》第16條時，指出這一規定中確立的證據展示制度主要是基于以下刑事政策：有利于使得案件的訴訟程序變得高效、迅捷。因此，盡管在其產生的過程中也存在過爭論，但證據展示制度在英美刑事訴訟中無疑已經成為一項十分重要的證據制度。
不僅如此，一些傳統上采用大陸職權主義訴訟形式的國家，如意大利、日本等，在訴訟模式由糾問式轉向對抗式的過程中，摒棄卷宗移送主義的同時，建立了證據展示制度。
目前，傳統上采用當事人主義的英美法系國家有英國、美國、加拿大等，都以成文法、法院規則或判例法的形式規定了證據開示制度，原來屬于大陸法系的日本和意大利，在刑事訴訟立法上相應設置了有關證據開示方面的規定，以便在強化程序公正的同時，維持程序的真正發現功能。證據開示制度已成為一種不可逆轉的歷史潮流。
二、中國刑事證據展示制度的現狀
1996年，我國修訂了《刑事訴訟法》，對刑事訴訟制度進行了全面改革，審判程序發生了重大的變革。一是律師較早地介入訴訟；二是檢察院移送時，不再移送訴訟案卷，書只附送證據目錄、證人名單和主要證據復印件或者照片；三是庭審采取了主要由控訴方和辯護方舉證的所謂控辯式或類似控辯式的訴訟形式，這使我國的審判方式在技術上已具有一定的對抗制特征。這就使得證據開示成為一個十分值得注意的問題。盡管刑事訴訟中也有一些類似證據開示的規定，但與庭審訴辯對抗式相配套的嚴格意義上的證據開示制度并沒有建立。隨著《最高人民法院關于行政訴訟證據若干問題的規定》、《最高人民法院關于民事訴訟證據若干問題的規定》的頒布施行，證據展示制度在民事、行政訴訟中已初現雛型，這對刑事證據展示制度的建立起到了一個先導和促進作用。與庭審訴辯對抗相配套的嚴格意義上的證據開示制度并沒有建立，主要原因在于：第一、法律沒有規定辯護律師應向檢察院提供證據，有違證據開示制度的雙向性原則；
第二，檢察院向法院移送的材料僅限于“證據目錄、證人名單、主要證據復印件和現場照片等”，辯護律師通過法院得到的證據有限，其知悉權不能完全保障；我國刑訴法對證據開示仍舊缺乏明確的規定，如對審判前律師到何處去查閱檢察官所掌握的證據材料就欠缺說明，而檢察機關否認律師有權到檢察院閱卷，這就使律師只能十分有限地了解檢察官所掌握的證據，使得原來刑訴法中的律師查閱全部證據的權利在新法中處于一種虛置的狀態。這無疑會對律師辯護以及整個刑事訴訟發生重要的影響。
第三，沒有證據開示的程序性規定，證據開示的主體、時間、方式以及不進行開示的法律后果均無法律依據。
三、中國現有證據展示程序產生的問題
由于證據展示這一方面存在的許多缺陷導致不能適應新的審判方式，司法實踐中出現訴訟活動動作不順暢的局面。
第一、表現在降低了訴訟效率，妨礙了公平競爭?？剞q雙方相互隱瞞主要證據，很難發現案件的客觀真實情況。在司法實踐中，控辯雙方很少進行證據交流，辯護方從控訴方所得到的證據材料也非常有限，這樣就會導致庭審中雙方都會提出一些令對方措手不及的證據，不利于雙方進行充分的質證、辯論，其中一方當事人可能會因不能及時收集到有利于己方的相關證據而敗訴，影響司法公正。如果一方因此而申請延期審理，就會造成拖延訴訟，法庭的不間斷審判原則得不到貫徹。同時也增加了法院對證據的調查、核實的負擔，降低了訴訟效率。沒有證據開示制度的對抗式庭審機制只能帶來控辯雙方非正常的對抗和資源浪費，這與當初設立對抗式庭審機制的初衷背道而馳，
第二、辯護方取證困難，辯護方無法充分履行辯護職能。中國證據展示的作法弱化了律師的閱卷權，導致辯護功能萎縮，加劇了控辯雙方之間力量對比的失衡，無法實現“平等武裝”的訴訟理念。刑事訴訟法規定的“指控犯罪事實的材料”只能是一些證據目錄、證人名單、主要證據復印件或者照片。因此，辯護律師無論是在法院還是在檢察院，所能收集到的證據材料是非常有限的。雖然辯護方可依法向法院、法院申請調查取證，然而此舉在實踐中卻難以實行。
第三、控方進行指控難度的加大。刑事訴訟法及相關司法解釋并未規定辯護方向控訴方開示證據的義務。然而，如果庭審前不組織控辯雙方進行證據交換，難免會造成辯護方在審判過程中突然拋出一些具有很強證明力的證據，而檢方對此毫無防備，即使能夠提出相應的證據也會因時間關系而未能收集，從而陷入不利境地，喪失訴訟中的主動權或者敗訴。同時，由于刑事訴訟法第141條規定了刑事案件公訴方指控犯罪必須達到事實清楚、證據確實充分這一標準以達到的定罪量刑標準。遠遠超出英美法系的定罪標準。對于一些案情復雜，舉證困難的案件，辯護方如果進行證據突襲，必將會給控訴方帶來很大的挑戰，不利于懲罰打擊犯罪。
四、國外刑事訴訟的證據展示制度
英國刑事訴訟中的證據展示制度主要包含兩方面內容，即控訴方向辯方開示證據和辯護方向控方出示證據。檢察官要向辯護方開示將要在法庭上使用的全部指控證據，辯護方只有在法定情形下才承擔向檢察官開示證據的義務。英國的證據規則主要體現在法院的司法判例中，檢察官將其所有準備在審判過程中使用的有利和不利證據展示給辯方，使辯護方在庭審前充分了解控方所掌握的證據，從而為庭審辯護做好準備。在特定情況下，檢察官也可根據公共利益豁免原則，拒絕將一些涉及國家秘密的材料進行開示。辯方也不負有向控方開示證據的義務，只有在特殊情況下，辯方才承擔出示被告人不在犯罪現場、被告人精神不正常和一些專家證據。
美國刑事訴訟中的證據展示通常發生在預審和審前動議提出階段。美國聯邦地方法院和各州基層法院通過預審，對檢察官提起重罪的指控案件進行審查，以確定指控是否存在合理性。檢察官為證明其指，需要將證據交給法庭，辯護方因此獲得了質證、詢問證人的條件，這就要求辯方對檢察官在預審中的證據有所了解。美國法律規定，檢察官在預審開始之前，必須將其準備傳喚出庭作證的證人名單和其他準備在法庭上提出的證據的目錄提交給法庭和辯護方，并在法庭和辯護方提出要求時進行解釋和說明。這樣，本來是為了對指控的合理性進行審查而設計的預審，在實踐中就成為辯護方了解控訴方證據的重要場合。在預審階段檢察官向法庭證明重罪指控的義務，客觀上為辯護方獲得證據展示提供了便利。然而，檢察官在預審階段對指控的合理性證明不需要達到“排除合理懷疑”，不需要將其所掌握的全部證據全部展示，實踐中檢察官為避免其所掌握的全部證據被辯護方獲悉，常常會隱藏一些關鍵證據或證人。為了彌補這一缺陷，美國實行審前動議階段的證據展示作為補充。法院在開始對案件的審判之后，組成陪審團之前，控辯雙方就證據展示、禁止提出某一證據等問題向法官提出動議和申請階段。法官對雙方存在分歧的問題根據事實和法律作出是否支持某一動議或申請的決定。地點問題美國的刑事訴訟規則只規定了控辯雙方向法官申請證據展示，而未對展示地點進行規定，在實踐中都是由雙方當事人自己決定的。而在日本，辯護律師帶上應展示的證據材料，到檢察院，作彼此的證據展示。
二戰后日本借鑒英美法系的經驗，建立了書一本主義的訴訟模式。時，控方只提交一份書，不附帶任何有可能使法官對案件形成預斷的證據材料，以此來避免法官在審前的預斷的偏見?？剞q雙方只要準備向法院提出證據，就有向對方開示證據的義務。但這種方式的證據開示需要以對方提出請求為前提。換言之，日本的證據開示只是要控辯雙方的相互要求下進行的，法官并不參與其中，以此確保不會形成先入為主的偏見和擅斷，確保庭審對抗的公正性。
意大利在保留大陸法系傳統作法的基礎上，吸收大量英美法系對抗制訴訟而形成一種混合式的審判制度。在廢除卷宗移送方式的基礎上，確立了兩方面的證據展示機制。即在預審前允許辯方對檢察官的書面卷宗進行全面查閱，在預審結束后法庭審判前，允許辯方到檢察機關和法院特設的部門查閱卷宗材料。盡管由于預審采取的是秘密的書面的形式，容易導致程序的不公，但意大利刑事訴訟法典還是要求檢察官在預審之前必須將其卷宗材料全部移送給預審法官，并允許辯護方查閱。這一規則事實上已形成一道證據開示程序。由此看來無論是英美法國家還是大陸法系國家的證據展示制度的確可以使控辯雙方平等地享有證據資源，增強辯護方的辯護力量，有利于控辯平衡的實現。而在我國這樣一個注重實體真實和實質公正的社會，如何借鑒證據展示建立我國自己的證據展示制度問題急需加以解決。
五、我國刑事證據展示制度的構建
我國1996年修改后的刑事訴訟法吸收了英美對抗式審判程序的一些特點，大大減少了檢察官向法庭移送卷宗的范圍，使得辯護方無法獲得對檢察官掌握的證據進行全面查閱的機會，這在客觀上導致證據展示制度在我國的建立具有極大的必要性。刑事訴訟的公正性和效率是刑事訴訟永恒的價值目標，是衡量刑事訴訟模式優劣的根本標準。在我國建立刑事證據展示制度，對于保證訴訟的公正和效率，實現我國刑事訴訟法的價值與目的具有重要意義。
由于目前我國的證據展示還沒有得到制度化，給司法實踐中的訴訟活動造成了諸多弊端。例如不利于刑事訴訟活動公正、高效進行，與防止法官預斷的司法改革相違背等等。因此，建立我國的證據展示制度，對于充分保障辯護人的辯護權，提高訴訟程序的公正性，減輕庭審質證的工作壓力，優化庭審活動，提高庭審效率都有很大的益處。中國應盡快建立刑事證據展示制度，以順應司法改革的潮流，完善司法改革配套措施，達到公正與效率在司法實踐中的有機統一。
借鑒英美國家的證據展示制度，結合我國國情，筆者對建立我國證據展示制度提出如下構想：
（一）、證據展示主體
證據展示作為控辯雙方以交換證據信息為主要內容的訴訟活動，其參與主體首先應包括檢控方和辯護方。另外法官同樣應是證據展示重要的參與主體。法官參與證據展示不是在控辯雙方就展示問題發生爭執時，以裁斷者的身份參加到展示程序中來，而是在法官行使庭外調查權的場合，因其調查所得的證據也應當向控辯雙方展示，所以此時負責證據展示的法官，就不僅是證據展示程序的主持者，而且成了展示證據的義務主體。
（二）、證據展示范圍
控方應展示：檢察官所掌握的本案全部證據材料，包括對被告人有利的證據材料和補充偵查獲得的材料，具體而言：（1）證明犯罪嫌疑人、被告人構成犯罪和罪行輕重、責任大?。ㄐ淌潞兔袷碌模瑪M在法庭審理時出示的證據材料。具體包括：犯罪嫌疑人、被告人以前的供述及辯解；證人證言；被害人陳述；物證、書證；鑒定結論；勘驗、檢查筆錄；視聽資料等。（2）不準備在法庭上出示但對犯罪嫌疑人、被告人有利的證據。
辯方應展示：辯護人的答辯狀和證據材料；在案件審理過程中雙方發現的新的證據材料。具體而言：（1）犯罪嫌疑人、被告人不在犯罪現場的證據；未達刑事責任年齡的證據；不具備刑事責任能力的證據；行為不符合犯罪構成要件的證據；證明有從輕、減輕或者免除處罰情節的證據。（2）擬傳喚出庭或其證言將在法庭上出示的證人的姓名、地址及聯系方法等。
（三）、展示時間、地點
關于時間方面；修改后的刑事訴訟法賦予犯罪嫌疑人在審查階段就享有委托辯護律師的權利，人民檢察院在對案件證據審查完畢之日就應成為證據展示期間的開始，具體的可以以檢察機關受理移送審查案件后十五天或二十天作為起始時間，至遲時間應定在法院開庭五日前，這樣一個階段都應成為證據展示的期間。
關于地點問題美國的刑事訴訟規則只規定了控辯雙方向法官申請證據展示，而未對展示地點進行規定，在實踐中都是由雙方當事人自己決定的。而在日本及意大利等幾個國家，辯護律師帶上應展示的證據材料到檢察院，作彼此的證據展示。從我國的情況來看，由于律師查閱案件材料可能需要較長的時間，在法官的主持下可能缺乏效率，而且還會占用法院的司法資源。因此，證據展示在法院進行似乎沒有太大的必要，可在檢察院設立專門的證據展示地點，進行證據交流。
（四）、刑事證據展示的保障機制
為確保刑事證據展示程序的有效性，建立證據展示的保障機制，對違反證據展示程序的行為做出糾正和制裁是十分必要的。根據我國刑事訴訟的具體情況，可以考慮對違反證據展示程序的行為采取以下的措施予以制裁：一是負有展示義務的一方不履行展示義務時，對方可以向法官申請做出裁定，強制其履行展示義務，并給對方一定的準備時間后，已展示的證據才能提交庭審；二是批準延期審理，待證據被展示并做一定的訴訟準備后再恢復庭審；三是排除證據的證明力。對于訴訟一方有意不展示應當展示的證據，致使該證據因時機的喪失，難以核實或反駁的，法庭有權依職權或對方的申請，裁定違反展示義務的一方出示的證據不予采納。對違反義務的律師或公訴人由其主管部門進行懲治。
參考文獻：
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歷史劇論文范文2
【正文】
“電影制作是藝術和商業的結合。”
——杰克·瓦倫蒂(前美國電影委員會主席)
“你知道聲望是什么意思嗎，你知道嗎？”
“當然知道了，就是不掙錢的電影?！?/p>
——美國電影《長絲襪》臺詞
美國《綜藝》(Variety)雜志曾對好萊塢2002年以前的100部總收入最高的電影做過一項非正式調查，表明大多數電影都是從以前的作品中獲得靈感。
在好萊塢，大約50％的電影是改編自電視節目、漫畫書、戲劇或電子游戲，也有一些影片是給以前成功的影片拍續集，或者搞舊片重拍，新瓶裝舊酒。
一些人說，好萊塢是不知道創新為何物的城市——這一問題在業內外已引起了注意。電影制作方依賴不斷回爐的想法來拍片，已成為一種趨勢。
不過就算是被多次使用的創意也是創意。那它們都是從哪來的呢？——有的是來自制片廠內部的制片人、經理、作家或者是導演，有的則是來自外部。
劇本交易中的衍生業務
開發內部創意的方式相對簡單。制片廠買下一個文學著作的所有權，然后雇一個劇作家。這個作家在制片廠項目開發人員的指導下準備劇本(至少是第一稿)。
如果制片廠從外部的劇本市場獲得一個劇本，情形則比較復雜，其中有一些起重要作用的機構和人物。
公司
公司在劇本交易中起中介作用。典型的公司的職責主要是協商用工合同，購買劇本，幫助尋找資金，或者在需要項目合作的公司之間做中間人。公司的標準傭金是10％，所以《綜藝》雜志干脆把這些機構稱為“百分之十”。有些電影將來有可能拍出其他版本，比如電視版。如果這樣，機構會得到版稅或重播酬勞。
加利福尼亞州依照該州《人才法案》來對這些機構頒發執照和進行管理。機構由同業公會頒發證書，或者是這些公會的簽約方。一些機構為業內工作人員提供全方位服務。另一些機構則專門經營某些領域，比如只為演員或劇作家服務。機構在業內的影響舉足輕重，它們的無形資產難以估量。
生意自20世紀末期開始顯現其強大的實力。麥克爾·奧維茲于1975年成立的創作人員公司(CreativeAssociatesAgency)極大地擴張了生意的市場。最初它是組織電視節目拍攝的重要機構，后來又擴張到電影、投資銀行和廣告業，由此成為好萊塢重要的機構。20世紀80年代，該公司還承攬了幾個好萊塢大片的銷售業務。此外，它還成功組織拍攝了《雨人》、《侏羅紀公園》等影片。
經紀人公司
最近經紀人和管理公司已發展成為好萊塢的重要角色。與公司的作用相似，不過經紀人公司的傭金更多，有15％或者更高，目前它們正積極地侵入機構的領地，有的甚至獲準開發和制作影視項目。這樣就能在更大范圍上為自己的客戶服務，在這一點上它們比公司更具優勢。
娛樂律師
好萊塢不是每個人都有機構或經紀人，但很多位高權重的人物，都聘用律師來跟日益復雜的娛樂市場打交道。有一些專攻電影法律的律師，大多在洛杉磯、紐約和其他電影業務繁忙的地區獨立工作。過去幾年里，跟好萊塢打交道的律師數量激增。2000年的一項調查表明，在洛杉磯地區有400多名娛樂律師。
在電影的制作發行過程中，要簽署很多協議和合同。因為在好萊塢，一個創意很快就成為一種資產。又比如，劇本中描繪的某個人物引起聯想，就有可能被指控侵犯隱私和毀壞名譽。
電影名的選擇也有可能會引訟。盡管保險賠償包括這些范疇，人們還是想通過法律途徑盡量避免這些問題。美國電影委員會有一個電影名注冊局，電影制片廠甚至在開拍一部電影之前就把電影名注冊上了。制片廠之間達成協議，避免跟已注冊的電影名字相近。如果一個電影名極有可能商品化，就有可能被注冊成商標。不過這種現象并不多見。
綜上所述，機構、管理公司、娛樂律師等機構和人物是在好萊塢劇本市場上起重要作用的角色。那么電影劇本是怎樣到制片廠手里，并被開發出來的呢？
多級開發的劇本市場
好萊塢劇本市場比較復雜，因為劇本來自不同的渠道。一個創意或者一個完整的電影劇本可能出自一個劇作家之手，也可能來自一個機構、一家制作公司，或某位經紀人、制片人、導演甚至制片高級主管。有鑒于此，在好萊塢，劇作家的定義比較含糊。因為每個人似乎都在提出創意，導演或制片人兼劇作家是很正常的事。
說不好好萊塢有多少人聲稱自己是劇作家，更難說有多少人在這個行當中靠寫作維生。美國劇作家公會(WritersGuildofAmerica)的數據顯示，4525名會員在2001年上報了收入，而8841名會員在這年的至少一個季度里公布了收入。
在2001年，一個原創劇本的價碼最低在29000美元左右。通過討價還價，往往能得到更高的價錢。劇作家做故事處理、改第一稿、重寫、潤色現有劇本都能得到報酬，每次電影重映劇作家也能得到一些收入。另外還有版稅。2001年，美國作家公會西部辦公室的數據表明，劇作家總收入達7.821億美元。25％的劇作家在這一年的收入只有2.8萬美元多一點，55％的劇作家的年收入則超過56萬美元。
劇作家在業界沒有多少影響力。過去他們多是跟制片廠簽約，最近，劇作家則是跟機構或經紀人合作向制片人銷售創意或劇本。制片人再想辦法使制片廠高級主管對這一創意產生興趣，從而簽署開發協議。制片人也可能會買下某個選題，或者暫時買下一個劇本的產權。
出賣創意和劇本有時要以口頭投稿的形式進行。也就是說，劇作家向項目開發經理或其他可能的買家描述一個故事。上世紀80年代以后，口頭投稿越來越難，這種方式對已成名的劇作家可能性比較大。
有些劇本則是已經寫作完成，希望被制片人或制片廠購買。這種劇本叫特制劇本。通常制片廠會找來讀者或劇本分析員擬出劇本概況，因為制片廠沒有時間閱讀每一個劇本。劇本概況包括劇情簡介，劇本的級別(從差到優秀)，還要給它一個整體評估。幾乎99％的劇本都能得到推薦。劇本的讀者大多是實習生，大學畢業生，或者是想成為劇作家的人。這些人可以在家里工作，每讀一個劇本的報酬是25～50美元。
機構也可以把特制劇本往外發送，然后盡力炒作，制造一個投標的戰爭。上世紀90年代，特制劇本銷售情況火爆，價錢也相當可觀。1990年，創作《致命武器》(LethalWeapon)的劇作家申·布萊克以175萬美元的價格賣出了《最后的童子軍》(TheLastBoyScout)。此后，“百萬美元劇本”司空見慣。幾年以后，布萊克的《特工狂花》(TheLongKissGoodnight)賣了400萬美元。盡管制片廠試圖把劇本控制在較低的價位上，但到上世紀90年代末，“百萬美元劇本”根本就不是什么稀罕事，甚至名不見經傳的人都能成功地賣出特制劇本。比如當時的好萊塢新人奈特·沙馬蘭，憑《第六感》(TheSixthSense)賺得225萬美元，而且該片當即投產。
特制劇本投標使人擔憂劇本質量的問題，因為投標的過程會提高平庸劇本的吸引力，從而造成哄抬價格。據說，幾乎所有的特制劇本在投拍之前都要重新改寫，有些劇本很差，因為篩選過程不合理。談到劇本質量，老牌劇作家威廉·戈德曼的話很精辟：這行只注意這樣的劇作家——用他們的劇本拍出的電影在商業上能有收獲。
最成功的劇作家或制片人不用通過特制劇本的篩選過程。有些有成功經歷的機構或人物有足夠的影響力，能夠縮短標準的項目開發程序，單單根據自己的興趣就能通過一部電影的開發計劃。
的確，每個人都期待著下一個熱點和大片，或者是下一部能衍生出商品和續集的電影。但是沒人知道什么樣的電影能引起轟動，這樣，一個劇本能否被選中就取決于其給制片廠掙錢的潛力而非質量。換言之，利潤意識占主導地位。再說，還有“恐懼因素”——管理人員害怕自己會丟了工作，便只關注他們購買的劇本是否有造星的潛能?，F在那種高度概括性的電影(HighConceptFilm)成為一種趨勢。這種電影通常是動作片或情節劇，故事幾句話就能說清，往往起用明星，極具可賣性。只要能夠掙錢，平庸又何妨？
盡管特制劇本制度為新的作家提供了機會，市場的選擇性還是很強的。2002年，20世紀?？怂构疽越?00萬美元的高價買下了麥克·里奇頓小說《黑影地帶》(Prey)的電影版權。?？怂构镜母呒壒芾砣藛T在拿到手稿之前，手稿持有方就版權的事跟他們多次接觸，在一個周末達成了協議。這本書只送到了?？怂构?，這在好萊塢可是少見的事。在這里，文學作品的版權往往是要到處搜尋開價最高的投標人，最后傳遍幾家公司。
劇本一旦開始在好萊塢流傳，就會有重要的角色介入來決定這個劇本的命運和歸屬。在一個價值4000萬美元的協議中，環球和幻想娛樂公司(UniversalandImagineEntertainment)的高級主管布蘭·戈里茲買下了《內部人物》(InsideMan)，這是新手盧梭·戈沃茲的特制劇本。戈沃茲由律師轉行寫劇本，創作了一個驚險的犯罪故事。有好幾家公司對這個劇本感興趣，但環球和幻想娛樂公司的高級主管斯科特·斯達波和多娜·朗格力設法勸說劇作者的態度發生傾斜，最終將劇本賣給他們。
制片廠每年在劇本上會花費很多錢。有多少電影和劇本的想法最后沒有機會被搬上銀幕無從知曉。多倫多資深電影人比爾·馬克斯說，100部劇本最終被正式投拍的往往只有1部，另外那99部則被束之高閣。
演職員字幕對于很多好萊塢劇作家來說至關重要，因為字幕關乎他們的聲譽、獎金和酬勞。片頭字幕的順序往往是這樣的：發行公司，制片人，制片公司，導演，主要明星，然后是電影片名。不過這也不是一成不變的。字幕和付款的問題是用工合同中協商的重要內容。行業工會建立了詳細而又復雜的條款。比如，美國劇作家工會要求，第一稿的劇作家如果想把自己的名字打上字幕就必須對劇本做33％的貢獻，其后的作者們必須做50％的貢獻。不過，如果項目負責人也成了修改稿作者，他就得做出比50％更多的貢獻。
項目開發環節
創意一旦被選定，就進入項目開發環節，這是把創意轉變成劇本的過程。具體步驟包括組織思想，獲得版權，準備提綱，寫劇情簡介，寫作，潤色和修改劇本。
雖然不能一概而論，但典型的開發過程應該是先簽署開發協議。它表明制片廠和制作公司同意為劇作家、制片人和導演提供資金。各個項目所得到的資金數量不同，有的資金甚至都不能支付項目開發階段的開支。項目開發的資金來自各個渠道，有的是制片廠的錢，獨立制片公司資金來源更廣。開發協議有時還包括電影正式投拍之前的應急費用。這一過程，有時只需八個月，有時則要長達兩年。
歷史劇論文范文3
一、沒有“距離”的師生關系
有的教師對教師職業的特殊性缺乏理解，雖為人師，但并未進入“角色”，把自己混同于一般的人，甚至混同于一般的學生。與學生相處沒有任何“距離"，師生之間或者隨隨便便、嘻嘻哈哈，或者稱兄道弟、呼朋喚友，甚至于推杯換盞，煙來酒往。這樣的師生關系看似親密無間，“打成一片”，實則酒肉朋友，庸俗不堪。師不象師，生不象生。學生對老師已沒有了崇拜和尊重，教師也失去了應有的權威性和感召力(教育理論認為這種權威性是必要的)，其教育效果當然會大打折扣。比如有的老師委派學生值日，學生竟敢與老師討價還價?！皫煹雷饑馈痹谶@里蕩然無存。這種傾向常出現于一些剛為人師又性格隨和的年輕教師身上，它淡化了教育的嚴肅性，弱化了教師的社會責任感，有害于教育事業。
二、“距離”萬里的師生關系
也許這種教師業務水平高，工作能力強，見多識廣，為人正直，性格善良，但內心火熱卻表面冷酷。他們衣著打扮莊重有余而活潑不足、面色言談矜持有余而隨和不足，教學之外，與學生不茍言笑，刻意塑造自身與眾不同的形象，甚至故意拉開師生距離。老師對學生漠然視之，學生對老師敬而遠之，師生之間缺乏親和力，這樣的教師雖然其教育過程可能是順利的，其工作中的指令也是有權威性的，所管理的學生也可能是循規蹈矩的。但長此以往，只能造就教師的惟我獨尊、故步自封的人格，易使學生成為唯唯諾諾缺乏自主人格的“精神奴隸”，難以培養學生的創新思維。師生距離萬里遠，師生感情薄如紙。這與當前新課程改革實踐和素質教育的目標是背道而馳的，同樣有害于教育事業的健康發展。
三、適度“距離”的師生關系
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1.1園林對宜居城市自然環境的作用
城市自然環境保包括生態環境與人工環境2方面。在建設城市自然環境的過程中，園林的營建能夠實現生態環境與人工環境之間的協調，實現園林環境的舒適宜人。在宜居城市營建的過程中，園林系統包含有經濟、社會與環境等多個方面的效益，同時還能夠對城市的面貌進行塑造。
1.2園林對宜居城市文化的作用
城市文化中包括歷史文化、現代文化等，在園林進行營建的過程中，要在園林結構中融入城市的自然景觀風貌與歷史文脈特征，一方面要體現城市的精神內涵與文化內涵，另一方面要體現城市的文脈。此外，園林還能夠實現對城市歷史遺跡的保護，使其能夠在城市文化精神中進行延續。
1.3園林對宜居城市安全的作用
在宜居城市進行營建的過程中園林能夠發揮防災減災的作用：一方面城市中的綠地能夠作為應急避難場所，能夠在出現緊急情況之后為市民的居住、醫療、生活、防疫、傳播等提供便利條件；另一方面通過園林能夠實現居民建筑及街道、廣場等環境安全性的提高。
1.4園林對宜居城市生活的作用
在宜居城市營建的過程中，園林在居住環境與社會氛圍營造的過程中發揮著重要作用。園林能夠充分發揮自身自然條件方面的優勢，為宜居城市居住環境與社會氛圍的營造提供物質支持，充分發揮自身蘊含的文化與歷史，為宜居城市居住環境與社會氛圍的營造提供精神支持。
1.5園林對宜居城市經濟的作用
城市的經濟發展水平決定著城市綠化的水平，園林作品質量的提高需要有非常雄厚的經濟基礎。而城市園林同樣具有經濟效益，能夠多方位地對城市經濟發展進行協助：首先，園林能夠改善城市景觀，創造良好的投資環境；其次，園林能夠促進城市旅游業的發展；最后，綠化植被帶動了園藝產業的發展。
2宜居城市園林規劃設計理論
2.1在城市自然條件的基礎上實現城市綠地的架構
在宜居城市營建的過程中，在城市綠地分布的架構過程中，要將城市的自然條件作為依據，實現綠地分布規劃與架構的合理性。城市的自然環境要素包括山川、河流、湖泊等，依據這些城市中已有的自然環境實現對城市中公園、道路、廣場等綠色空間的設置，實現城市綠色空間與城市郊區自然環境實現連通與融合，從而形成城市綠地的層次分明與合理布局。
2.2對城市內部與城市郊區的綠地進行總體規劃
在營建宜居城市的過程中，不能夠僅僅依靠城市范圍之內的綠地，還需要對城市郊區的綠地進行充分利用。園林營建的過程中要將城市內部與城市郊區的綠地從整體上進行整體規劃，從整體上實現城市園林建設，充分發揮園林在宜居城市建設過程中的重要作用。
2.3實現區域綠地系統框架之間的相互聯系
隨著城市的快速發展，城市建筑面積不斷擴大。在這種情況之下，很多城市在生態環境保護的過程中都過多依賴城市周邊的自然區域，通過這些區域來實現對城市生活環境質量的提高。在城市快速擴張的過程中，已經對城市周邊的自然環境造成了一定破壞，而對郊區環境過多的依賴則會進一步加重城市周邊自然環境的破壞。第一，要對城市郊區的自然景觀進行設法保護，使其能夠維持其原有的景觀結構，真正實現城市內部景觀與郊區自然景觀之間的相互融合與連接。第二，城市周邊的綠地空間被視為是城市綠地的延伸，要實現周邊綠地空間最大限度的引入到城市中，實現城市綠地系統與周邊生態環境之間的高度統一。
2.4實現城市園林規劃設計理論的系統化
在城市空間中包含多種要素及要素之間的復雜聯系，在宜居城市營建的過程中不僅要對各種要素進行考慮，同時還要考慮要素之間關系的處理。在城市園林規劃設計理論的過程中，要在城市環境實際情況的基礎上進行系統規劃，對城市環境的發展進行引導與限制；要將城市自然特征保護與恢復作為宜居城市營建的出發點，實現各個要素的相互融合。
3總結
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1.1理論與實際相脫離。
在教學過程中教師要么以理論教學為主，忽視學生實際操作的培養，以至于學生只是簡單的記憶概念及理論，無法解決實際問題，要么過于重視操作，把大部分教學時間集中在目前流行數據庫管理系統的學習，致使學生認為理論知識的學習無關緊要，缺乏完整的知識結構。
1.2驗證性實驗為主。
目前課程的實踐教學采用驗證性實驗為主，針對某個知識點進行孤立的實踐，使學生在操作過程中不能與現實實際情況相結合，不能解決實際問題，使實踐教學失去原有的價值。
1.3教學內容陳舊。
教師遵循教材進行教學，但所用教材過于陳舊，不能與時俱進，與社會實際需求相脫離，教學內容統一，不能很好的與學生所學專業相結合。
1.4“填鴨式”教學法。
《數據庫原理及應用》課程已經是一門開設時間較長的課程，教師在教學過程中按照慣用的“填鴨式”的教學方法進行教學，同時部分教師也不愿進行改革以增加自己的工作量，從而導致學生被動的去接收知識。
1.5考核方式不合理。
課程的考核仍然采用的是卷面考試的方式，通過對學生理論考試的成績來評判學生的學習情況，卻忽視了學生的動手操作能力的考核。
2《數據庫原理及應用》課程教學改革的建議
2.1理論聯系實際，更新教學內容。
獨立院校以培養應用型人才為目標，該院是以酒店和旅游為行業背景的獨立學院，尤其是酒店管理專業學生的教授內容需與酒店及旅游緊密關聯，即將數據庫原理及應用課程的教學與行業結合；課程內容結構必須包含數據庫相關理論知識和實踐操作兩個方面，教學過程中需要針對酒店、旅游行業特色對教學內容進行調整，由于學院以文科學生為主，數據庫管理系統軟件則選擇ACCESS。
2.2加強實踐教學，強化創新能力。
在理論教學過程中就要引入行業案例進行講解，讓學生能夠了解數據庫在酒店及旅游行業中怎樣發揮作用，通過學生對案例的分析，加深理解；安排學生到合作酒店進行參觀，了解整個酒店的運作，在進行綜合實驗學習時要求學生針對酒店行業的具體情況進行數據庫的設計與實現，鍛煉學生利用所學知識解決現實問題，使學生學習的內容能與專業結合。實驗過程中還需要學生對現有存在的問題提出解決方法并實現，從而鍛煉學生的創新能力。
2.3多種教學方法和教學手段結合。
①案例教學法：以酒店、旅游企業的真實案例進行教學，讓學生在接觸本門課程的時候就能了解到課程在行業中的重要性，同時也能使學生輕松地從具體到抽象的教學過程中掌握知識。②任務驅動教學法：以學生小組為單位下達數據庫開發任務，任務均以酒店或旅行社為背景，學生為完成任務需相互配合、討論，彼此督促學習，進而提高學生的積極性，因為是根據具體的酒店或旅行社進行設計的實驗，能夠鍛煉學生的知識轉移能力，學生更有積極性，更能獲得成就感。
2.4改革考核方式。
《數據庫原理及應用》課程主要考核理論知識和實踐應用能力兩部分。但在實際考核的過程中不需要刻意的安排卷面考試進行測試，采用提交最終作品即設計的數據庫系統，同時提交小組在系統設計期間所完成的數據庫設計報告，設計報告的撰寫需要學生將整個系統設計所設計的內容文字化，也就將相關理論知識加以強化。
2.5加強與酒店和旅行社的合作。
應用型人才的培養重點在于應用，通過與酒店和旅行社的合作，學生能在學習期間了解行業的動態及需求，學生有機會進入企業進行學習，并獲得專業人士的指導，適應就業市場的需求。
2.6教師自身提高。
教學的關鍵和主體是教師，教師不能與時俱進所傳授的知識就不能滿足學生就業的需要，所學知識也就不能與社會接軌，教師能力的不斷提升也是改革的關鍵，因此教師除對專業知識的不斷學習，還需要不定期到酒店及旅行社進行學習，了解行業需求的不斷變化。
3結束語
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但是，如果歷史題材的電視劇創作僅僅在這個層次上沾沾自喜而佇足不前，那么，只能滿足觀眾最低層次的接受欲望，因為除了娛樂消遣、情感的宣泄和補償以外，還有歷史劇所應該具備的歷史品格、審美品格和深刻內涵在焉，而這才是歷史題材電視劇走上精品殿堂的通道。如果創作者不能在這幾個方面提高品位、提升觀眾，而僅僅在“戲說”和“取樂”中打轉轉，那么觀眾也只能是“戲看”和一笑了之，不會動真的喜怒哀樂。當下歷史題材電視劇創作的劣勢正在這里：游戲歷史、編造故事、隨意為之、追求利潤。這也正是造成其“弊”的根源所在。
因此，為了有效地使歷史題材電視劇創作趨利避害，從而使“量”的“繁榮”向“質”的飛躍轉化，構筑出真正的精品乃至經典，必須重申歷史題材電視劇的一些根本性的問題。
首先是創作觀念問題。歷史題材電視劇的創作，要有一個正確的創作觀念，這種觀念說到底就是如何對待歷史、如何對待現實的問題。這就要求編導者有一個正確的歷史觀和價值觀。如何對待歷史?如何對待歷史人物和事件?如何辨別歷史中的精華和糟粕?在這里，要堅持歷史主義唯物主義的原則，而克服非歷史主義的傾向；要尊重歷史規律，而不是違背歷史規律；要以先進文化意識和歷史批判精神來審視精蕪并存、良莠難分的歷史的原形態。這不是一個新解題。早在150年前，馬克思、恩格斯就已明確指出必須以正確的歷史觀、價值觀來指導歷史劇的創作。但在當下的創作實踐中，這種觀念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否則，“帝王史觀”、“貴族史觀”、“盛世之夢”、“粉飾裝點”必將泛濫成災，“先進文化的前進方向”也就無從體現。
其次是創作態度問題。一個時期以來，歷史題材的電視劇存在著嚴重的以游戲和玩笑的態度來對待創作的問題，一些編導不是以嚴肅的態度來創作，而是游戲歷史，調侃歷史，亂語講史，隨意拿古人開玩笑。這種極不嚴肅的創作態度，嚴重地消解了作品的意義內涵，損害了歷史劇的藝術形象。甚至有人認為歷史劇的本質是游戲而非歷史。不錯，歷史劇絕非完全等同于歷史，但歷史劇的本質也決非是游戲。早在20世紀60年代，史學家就認為“歷史劇是藝術，也是歷史”。我認為這才是歷史劇的本質所在。這就要求歷史劇的創作者，要具備歷史家和藝術家的雙重品格，既尊重歷史規律，也尊重藝術規律。而我們的一些編導卻無視這一點，比如《康熙王朝》的編劇甚至說：“歷史上的康熙怎么樣，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他。”這是歷史劇創作的正確態度嗎?僅僅靠猜想和揣摩能塑造出符合歷史真實的藝術形象嗎?這怎能不令人懷疑?
再次是創作方法問題。古代題材的電視劇究竟應該怎么寫?這似乎是一個老生常談的問題。這里關鍵之點是創作者怎樣對待歷史，怎樣對待現實，怎樣對待虛構的問題，還是那句老話：必須堅持歷史真實與藝術真實的完美統一，堅持歷史主義與現實主義水融的創作方法。在這點上，近現代重大革命歷史題材電視劇的創作，態度比較審慎，因此，成效也較大。相反，古代題材的電視劇創作，穿鑿、附會、篡改，編造的痕跡更明顯，“硬傷”也更多，不要說逃不過史學家的眼睛，就連一般的觀眾也往往能看出破綻。
歷史劇，既然是寫歷史，寫歷史中的人和事，就要尊重歷史，尊重過去生活的積淀，注重歷史真實，這仿佛是歷史劇創作的一種“宿命”。同時，歷史劇又絕非是歷史，絕非是歷史教科書，它還是藝術，因此，自然也要加工、虛構、再造，這也是勢在必然。但一定要遵循藝術真實的原則，尊重藝術規律，注重歷史與現實的內在聯系，注重挖掘歷史精神。早在20世紀50年代中期，針對歷史劇創作中的歷史真實與藝術真實問題，文藝界就展開過爭鳴。60年代初又展開過討論，史學家強調“歷史劇必須有歷史根據”。80年代初，還在討論，戲劇研究家余秋雨強調，歷史劇必須做到：一、著名歷史事件的大致情節一般不能虛構。二、歷史上實際存在的重要人物的基本面貌一般不能虛構。三、歷史的順序不能顛倒，特定的時代面目、歷史氣氛、社會環境須力求真實。四、劇中純屬虛構部分的內容，即所謂“假人假事”，要符合充分的歷史可能性。五、對于劇中非虛構的部分，即“真人真事”的處理不要對其中有歷史價值的關節任意改動(《歷史劇創作簡論》《文藝研究》1980、6期)。這些精辟的見解，仿佛也與時俱逝，所以，必須重提：虛構是有條件、有限度的。
