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傳統美學論文范文1
【論文摘要】中國傳統美學中的審美追求潛移默化地影響著現代廣告招貼設計思想，而廣告招貼設計思想反過來又影響著傳統民族審美觀念。本文論述了傳統美學觀在現代廣告招貼設計中的體現。
在我國，廣告有著悠久的歷史。戰國時“矛與盾”的口頭廣告—“韓非子”中所描述的‘懸幟甚高”中的“望子”，兩宋時期伴隨著印刷雕版而產生的‘傳單”等都可以看作是廣告的雛形形態，都是我國廣告歷史久遠的例證。然而，廣告真正成為一種專業性活動并發揮其巨大作用卻是從資本主義社會才開始的。從這個意義上講，我國的招貼廣告藝術，可以說是引進的。招貼畫(post)是廣告藝術中比較大眾化的一種體裁，用來完成一定的宣傳鼓動任務，或是為報導、廣告、勸喻、教育等目的服務。在我國用于公益或文化宣傳的招貼，稱公益或文化招貼或簡稱宣傳畫;用于商品，則稱商品廣告招貼或商品宣傳畫。而這一切，在國外某些國家通稱廣告畫，或商品廣告、文化廣告、藝術廣告、公用廣告。
廣告在世界各國的產生和發展都有著共同的規律。它們都是隨著商品的產生而產生，隨著科技進步、社會發展而發展的?？茖W技術進步所帶來的傳播手段的革新，無不對廣告的發展產生巨大的推動作用。如果說1886年出現于巴黎街頭的多色印刷的版面畫是近代招貼的開始時期，那么我國招貼的產生則以本世紀20年代和三四十年代出現在沿海城市的月份牌廣告和路牌廣告為標志。wwW.133229.cOm它們雖然帶著一定的半殖民地色彩，但卻以群眾喜聞樂見的形式深人到千家萬戶，因此，應該說是我國招貼廣告的發展與開端。
建國后的五六十年代，我國的招貼藝術在不同程度上受到蘇聯、捷克特別是波蘭招貼的影響，在原有基礎上思想性與藝術性有所提高，近20多年來隨著改革開放，國門洞開，也借鑒了美國、日本、歐洲等西方國家的招貼藝術手法?？梢哉f，作為招貼藝術，中國的廣告設計工作者吸收和借鑒了不少國外同行的經驗和做法。從我國文化發展的歷史經驗來看，一個國家、一個民族文化的發展，要想立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。無論是從我國早期華夏文化的形成直至達到兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發揚光大，無不表明:只有勇于吸收，才能發展，只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。在招貼藝術方面我們也還是應該‘立足中華，面向世界”，既要尊重民族藝術的獨特性，體現中華民族的審美心理，又要反映現代人的內在精神追求。在招貼藝術的設計中，我們也要“尋榴’，尋找我們民族傳統文化中為其他民族所不及的思維優勢和獨特風采。藝術始終要講內在的延續，一種藝術形式的產生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個民族的生活方式、習俗、倫理道德、審美習慣等，構成了潛在的深層文化結構，深鎖于民族的心理和精神之中，調節和制約著民族文化的發展和外來文化的介人。正因為這樣，作為外來的招貼藝術，在中國設計者的作品中，時時流露出傳統的美學觀潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助于發展中國特色社會主義的招貼藝術。下面，就從這個角度進行一定的剖析。
首先，招貼畫傳達信息鼓動宣傳的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油畫或版畫，它要求一目了然，簡潔明確，使人在一瞬之間，一定距離外能看清楚所要宣傳的事物。為了達到這個目的，宣傳畫往往采取一系列假定手法，突出重點，刪去次要的細節、細部，甚至背景，并可以把各個不同的比例，以及在不同時間、空間發生的活動組合在一起。并經常運用象征手法，啟發人們的聯想。因此，它的構思要能超載現實，構圖要概括集中，形象要簡練夸張，要以強烈鮮明的色彩為手法，突出醒目地表達所要宣傳的事物，表現物與物之間的內在聯系，賦予畫面更廣泛的含義并使人們在有限的畫面中能聯想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國傳統的美學觀，能夠為設計者提供大量的營養。
例如，構思上的“以一當十”、“以少勝多”的精煉，構圖上‘針白當黑”,“無畫處皆成妙境”的簡潔，‘硫可走馬，密切不透風”的對比關系，“似與不似之間”的形象夸張，都是先輩留給我們的寶貴財富，已經在我國招貼藝術的設計中得到充分體現。香港平面設計大師靳棣強創作了大量文化招貼，他認為，美的原則有三條:立意—意念先行，以形取神;創新—承先啟后，破舊立新;活用—適身合用，靈活生動。這實際上強調的也是老莊的哲學思想，也是中國山水畫的表現意境。他主張把中國傳統文化的精髓，融合到西方現代設計的理念中去。他的許多作品都無一例外地體現著這種思想，在其招貼設計《自在》系列中，運用了中國的水墨畫技法，融合了現代技術的特殊機理效果，現代又不失傳統。在國際‘冰”主題招貼藝術展中，‘冰—生命—文化”招貼圖形作品，將極其強烈的民族裝飾風格化的圖形形象作為整幅作品的大背景，進行了豐富而適當的虛化處理，整個畫面以黑白極色加以藝術表現，形成了形與色的對立與協調、沖突與融合的視覺效果，構筑了一幅在中國特定大文化場景下的具有視覺沖擊力的現代平面圖形設計作品。2008年的申奧標志可以說是一個很好的范例，整個標志造型沒有對傳統造型的直接借用，而是運用了中國特有的介于似與不似之間的寫意手法，恰到好處地傳遞出“中國結”和‘運動員”兩個意象。標志不僅體現了中國文化特有的審美意韻，同時也得到了世界的認同。
前面說過，招貼畫屬于“瞬間藝術”。好的招貼要做到既要讓人“一目了然”，還要做到讓人“一見傾心”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求招貼具有精湛的構思。任何藝術，都不能說明一切，特別是像招貼畫這種特殊的藝術形式，在有限的時空條件下，能使人過目難忘，回味無窮，那就需要做到“以少勝多”、“以一當十”。
當然，至今也還有要求藝術敘述一切的觀眾，向招貼畫提出多幅畫的要求，正像雕塑提出連環畫的要求，向快板提出多幕的要求一樣不現實。“以少勝多”和“由此及彼”是藝術技巧的標志，特別是招貼藝術，它只能從生活的某一側面而不是從一切側面來再現現實。任何形象都不過是構成整體的一部分，重要的是能不能概括其他部分。招貼畫中常常有充滿畫面的顏面特寫，一雙手，一雙眼，一個動態，一個表情，只要是選擇最富于代表性的現象，而且著重它的某些特征，它就能構成“言簡意賅”的好作品。盡管構圖簡單，卻要求表現出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中，客觀事物精粹部分得到了集中處理，達到了情景交融，能牽動人的某種情思，某種體驗，某種聯想。清代一位學者說過，一幅畫“與其令人愛，不如使人思”。好的招貼畫要能引人人勝，喚起人的聯想，引起人的美好愿望，表現意境，就要有手段，我們稱之為“意匠”?！敖场弊衷谒囆g家心目中有貶意，如“匠氣”。但也有褒意，如“匠心獨運”，就是人家沒有想到的，你想到了?！耙饨场笔撬囆g家對客觀事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上說明作者藝術成就的高低。唐代詩人杜甫說的“意匠慘淡經營中”、‘語不驚人死不休”，說明藝術意境的產生一定要有“意匠”的煞費苦心。“意匠”具體說來就是選材(先取最精粹部分)、剪裁(去污存清)、夸張(強調形象的特征)、經營位置(構圖)、表現(選項用恰當的技法)，而這一切恰恰是我國招貼設計者構思時的主要手段。中國傳統藝術講究均衡和內在的節律，我國篆刻藝術中有所謂‘硫可走馬、密不透風”的布局法則，強調變化中的均衡，這既符合科學上相對的原理，也符合藝術上形式美的規律。這種統一的、生動的、有韻律和節奏的審美感覺，在我國的招貼畫中，動與靜，疏與密，多樣統一，賓主呼應，虛實相生，縱橫曲直，黑白對比，重疊交錯等傳統構圖法則中也屢見不鮮。此外，遠古的銅器紋樣、畫像石、金石篆刻，特別是中國畫，巧妙的運用白底的匠心。民間剪紙和蘭花布粗獷豪放的黑白關系，明代木刻插圖的疏密聚散都可以在現代招貼藝術的構圖中得到印證。西方傳統藝術，基于幾何學空間觀念，從模擬生活現象人手，借以展示作者的創作思想。古希臘哲學家亞里斯多德曾經指出:‘各種藝術都是對現實世界的模仿”，奠定了傳統西方藝術的‘模仿”。中國藝術家則是有選擇、有重點，以“不似之似”、‘脫形寫神”為藝術追求的勝境，在中國畫中經常表現對象時，背景不著一筆。傳統京劇舞臺除了簡單的一桌一椅，別無他物。觀眾欣賞畫，主要不是欣賞藝術家畫的什么，而是主要欣賞通過什么藝術手法來表現。欣賞的著眼點在于筆墨、章法、氣韻、意境，正如同觀眾欣賞傳統京劇，主要是欣賞演員的技藝和‘唱、念、做、打”的功夫。中國傳統藝術，突破了自然主義和形式主義的片面性，創造了不少規范化的程式，這些師法自然，來源于生活但又經過千錘百煉，概括而又多變的‘程式”是一種經過高度提煉的美的精華，是積淀了內容要求的形式之美。正因為如此，它才具有無窮的生命力。藝術家隨著時代的要求，賦予它新的活力，常用而常新，這種程式化的處理在我國招貼畫的裝飾性形象處理上，也常得到應用，顯示了奪目的光彩。
我們從來不曾用如實的描寫、逼真的再現要求過中國傳統藝術，沒有人指責某些山水畫不符合焦點透視的原則，也沒人批評傳統戲曲程式化的表演模式，因為我們對自已的傳統藝術有一個固定的觀念，懂得抽象的形式美在造型藝術中的重要價值。中國傳統藝術講究形神兼備，講究概括與變形，齊白石“畫蝦幾十年才得其神”，就有一個不斷概括，不斷深人的過程，最終敢于舍棄蝦的次要部分而突出主要特征，使母蝦的形象更為完美更為生動。齊白石提出的‘咋畫妙在似與不似之間”，這種說法和石濤的“無法而法，乃為至法”的說法是相通的。聯系他的作品和實踐可知，他主張的“不似”正是為了“似”，‘不似”其實是在“似”的基礎上發展起來的，決不是“似是而非”，而是使形象更有概括性，利用了欣賞者相應的聯想作用。再看我們的一些招貼畫，就“似與不似”的觀點來考察，就形象的簡明與富于概括這一點來衡量，很多形象顯然不是生活的簡單模仿，某些概括的形象顯然與素材有很大的差別，由復雜到單純，由繁雜到簡潔，必須承認是一種難能可貴的提高。作品的魅力，決不只是以外形的逼真為轉移，有時候，欣賞者不是簡單地接受宣傳，同時也是探索、發現和補充，從而得到欣賞的樂趣，正因為欣賞者有所探索，有所發現和創造，作品的主題才能產生深人的影響。這種特點正符合了招貼藝術的要求。靳棣強招貼作品‘金、木、水、火、土”招貼圖形形象設計，也充分顯示了這種文化藝術的精神特征，縈繞著極其強烈的現代主義設計的精神光環。
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“興”是一種內心情感的發動，它最早是原始人游行儀式中興發感動的力量，胡經之把“興”的內涵概括為三個層次：感興起情、神思、興會。葉郎概括為三階段：準備、興發階段、延續階段。他們都注意到“興”是由淺而深、漸次升華的審美心理的過程。此過程完成了藝術意象的建構?！芭d”作為一種審美心理具有靈感性質，貫穿于心師造化和神思內涌中的共同因素，自然地從情緒啟發感動，“興”是藝術的意象欲出，以詩書畫為代表作為中國之藝術。這些藝術創造過程非常強調意象，藝術的審美創造的獨特性，即建構的過程。在藝術初期的構思中“興”為藝術創作的發動前提，而轉化為直接物象，即胸中有竹的意象過程。鄭板橋把畫竹過程分成：眼中有竹（物象）—胸中有竹（意象）—手中之竹（藝象）。“興”為藝術家審美心理內在的創造過程，自然天成也就是順應轉化藝術創造表現的過程，自然地發展到后面的藝象階段?！芭d”在審美心理層面上已成為一種融主客觀、理性與直觀、認識與體驗為一體的審美范疇，它能促進情感及藝象的統一。書法在“興”的創作藝術表達上最具有顯著特點，不僅單從創作表現上統一協調，更是書法家內心情感與外在創作表達的統一，即情感寓藝象，藝象表現情感，真正體現出作者的情感過程及創作過程的統一，“興”已成為創作的一部分，即藝術創作尊重情感自然天成。藝術正是由這種“興”呈現的自然純正及情志、韻意，即藝術閃爍著美。
二、“興”在藝象表達中的審美特性
“興”作為藝術家審美心理的意象，能促使藝術家心中創造表達激情，自然生成的自覺沖動，潛心于自己創作作品之中，創作出許多始料未及的神奇物象。《新唐書》張旭“每大醉，呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書，即醒自視，以為神，不可復得也”，即由于處于高度興奮，主題為興，以為是神之作品，某種意義上“興”本身是創作的主題表現，是內心抒發與某種形式上的“技法”，按照格式塔理論就是某種力在情感形式上的體現，也就是情感與藝象形式的結合體顯“興”的自主而自由的爆發特性，而真正達到藝術作品中的“心手合一”。長期以來，藝術作品所反映的都是客觀的現實，都涵蓋著藝術家的主觀思想。唐代畫家張就曾說：“外師造化，中得心源?！彼爬ǖ木褪菑目陀^現象、藝術意象到藝術形象的整個過程?！芭d”的藝象表達很好地展示了藝術家創作的全過程中審美心理的情感變化及藝術形式運動。
三、“興”的藝象表達在藝術創作中的意義
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近年來，人們的價值取向發生了很大的變化，導致家長對子女成才的愿望發生了很大的變化。在現實生活中，家長望子成龍，希望孩子將來能上名牌大學，穿名牌衣著，開豪車，住豪華別墅，這就導致了很多學生有奢望之心，而民族文化中的優良美德不見了。公交車上的讓座反而成了一種奢望，這是傳統文化的缺失，也是我們傳統文化教育的不足所致。對于傳統文化教育，美術教師要時刻有這種意識，發揮其特有的優勢。在漫畫教學中，要引導學生去創作反映社會不良現象的漫畫。如：在公交車上，站著一個彎背弓腰、搖搖晃晃的老年人，旁邊坐著幾個青年學生，他們談笑風生。這樣一老一少，一站一坐，形成鮮明的對比。通過對此畫的講評，引導學生尊老愛幼，弘揚傳統美德。在《裝飾設計》教學中，鼓勵學生變廢為寶，利用廢舊的光盤、報紙、草帽以及破舊的毛衣，發揮學生們的想象力，制作成各樣的小裝飾品，提高同學們保護環境和勤儉節約的意識。在課下，組織課外活動，成立書法和中國畫活動小組，定期舉辦書畫講座、書畫大賽。把這些活動真正落到實處，不應付，不走過場。
2.踐行傳統文化，感受民族文化的博大精深
在民族傳統文化中，書法、中國畫、中國結和陶瓷藝術是最有代表性的傳統文化，培養學生的動手和制作能力非常重要，他們可以非常直觀的融入其中，感受民族文化博大精深。就拿中國畫來講，首先要懂得欣賞中國畫。在教學中，利用作品的創作背景、反映的內容來教育學生，培養學生的愛國主義情感、民族自尊心和自豪感。如：徐悲鴻1937年創作的《風雨雞鳴圖》，畫面表現了一只站在巖石上的雄雞，激昂地高聲鳴叫，畫家喻意喚起人民趕快覺醒，加入抗日救亡的洪流之中，表達了畫家對祖國的深情、對正義的伸張、對光明的向往。其次，要有條理地進行筆墨練習。中國畫墨色的干、濕、濃、淡構成水墨淋漓的情趣世界，使學生在這種變化中得到無窮的樂趣，這對學生是一種美的啟迪、情操的陶冶。學生開始練習時，用毛筆沾水、沾墨、沾色，使水、墨、色在宣紙上自然交融，再用長短粗細不同的筆觸，產生奇特的韻味，使學生在無意之中學到中國畫的筆墨技法。踐行傳統文化，還要潛移默化去引導學生。如：假期組織學生去游覽遍布中華大地的人文古跡；去陶瓷之都體驗陶瓷制作的神奇和各式藝術品的精妙等。
3.尋找生活中民族傳統文化的元素，樹立堅定的民族審美信心
隨著偉大祖國日益強盛，我們以更包容的姿態去容納各國的文化，以更大的胸懷去迎接世界賓客的到來，而中國的形象和中國的元素更是現在人們所喜聞樂見的。中國傳統文化之美體現在諸多方面，如：長城、故宮、唐裝等。如何讓我們的民族傳統文化得以傳承發揚，傳播世界，這是我們每一個中華兒女義不容辭的責任。作為美術教育工作者，走在教育第一線更是責無旁貸。我們要在生活中尋找民族傳統文化元素，將其融入教材，拉進課堂，通過生動立體的教學形式，讓每一個學生樹立堅定的民族審美信心。如在《民族風服裝設計》的教學中，如何將中國元素巧妙運用到服裝設計上，如面料選取絲綢、錦緞、麻、藍印花棉布等；款式選取中山裝、旗袍、立領、斜襟、對襟等；圖案選取牡丹花、團花、纏枝花、龍鳳和漢字等裝飾紋樣；顏色選取大紅、大綠、明黃、藍等色彩艷麗的民族色彩；工藝選取鑲、嵌、滾、盤、繡等中式工藝。將這些中國元素，哪怕一點點元素巧妙地結合在現代的服飾中，形成最炫民族風。
4.結語
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（一）建立美術文化的教學理念，培養完美人格。
中國傳統繪畫十分重視藝術審美認識 、人文啟示的作用。對人格的崇尚是中國傳統美術所追求的重要人文內容。中國傳統美術描繪 自然的同時注重理想、情感 、志向等主觀因素的表現。中國傳統美術教學就已經明確了審美教育的核心是培養人格、心性 、品德 、人文等重要方面。以傳統儒、釋、道哲學為主體的文化體系發展起來的。中國傳統美術精華在于追求真善美的統一。作品高逸的境界、超拔的精神、雋永的意味、精妙的筆墨是審視和衡量藝術品質高下的完整標準.缺失了其中的任何一方面.就相當于缺失了中國傳統美術特有的藝術精髓在教學中.教師要重視對中國傳統美術觀念審美認識和啟示作用.培養學生健康的心理和審美趨向，引導其對真、善、美的完整追求。才能潛移默化地感染學生，提高學生的綜合素質，完善學生的人格，這也是當代藝術教育的方向。
（二）優化課程結構，強調文化傳承美術學。學校藝術教育應當是一種藝術文化教育和情操教育。 一個人不懂得本國的藝術史和世界藝術史。就不能說他懂得藝術。我們要通過加強傳統美術文化的教學.提高學生對美術的理論研究能力.只有把美術傳統理論合理地安排在課程體系中.促進理論與實踐的協調發展。才能激發藝術創造的靈性及膽略;只有正確深厚的思想修養.才能使藝術創造獲得深刻的意蘊及不朽的內涵;只有純真、高尚的人品，才能使藝術品具有高雅、脫俗的品格。
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本次論壇內容豐富，安排極為緊湊，主要包含：六場具有較高學術品質的專題講座，分別由中國音樂學院樊祖蔭教授和金湘教授、中央音樂學院劉康華教授和賈國平教授、上海音樂學院甘璧華教授、葉國輝教授主講；三場參會論文的交流與座談（論壇共征集到30篇參會論文并印發了供交流學習的論文集）；入選論文作者宣講與評獎；兩場具有很高藝術水準的當代作品音樂會。
三位理論家和三位作曲家的六場專題講座從不同的側面展示我國當代作曲家與音樂理論家在和聲領域的創新實踐與深入思考。樊祖蔭教授的講座《五聲性調式和聲中的調擴張技法研究》結合中國當代作品的創作實踐，系統闡述了“調性擴張”這一現代調性與調關系的新概念，并對中國現當代音樂作品中運用五聲調式和聲的調性擴張技法及其特征進行了論述；劉康華教授的講座《中國當代作曲家和聲語言構成的思維與技術特征》則對新音樂作品中在對“和音”和“音組”等現代和聲語匯個性化運用中形成的一些特點進行了歸納與總結，并以較有代表性的新音樂作品為例進行了分析與闡釋；甘璧華教授的講座《音粒子、音線、音塊及其“對位效應”》探討了這些既有別于傳統和聲、又與之有千絲萬縷聯系的現代和聲語匯在中國現代作曲家作品中的應用，并試圖從全新的分析方法透析現代和聲。
金湘教授、賈國平教授和葉國輝教授分別從自身創作出發，闡述了其獨有的和聲風格與創作思維。金湘教授對于內心音響的重視和“五度復合音程體系”的理論給與會者極大的思考，其富于藝術激情與人文關懷的理想主義創作觀念也引起了極大的共鳴與感動；賈國平教授則通過對自己的作品《梅》和《翔舞于無極之野》的講解，展示了中國傳統音樂習慣思維與序列主義等西方現代技法相結合帶給創作的可能性與廣泛空間。葉國輝教授的講座《感知和聲》提出了一個新的“命題”，跨越了繁復的技術屏障，將作品中深邃的音響存在形式與人的感性直覺相對，體現了對音樂本體、作曲技術與主觀認知的深入思索。
通過專家委員會公開投票選出的6篇獲獎論文則代表了我國當今中青年音樂理論工作者在和聲研究方面的最高水平與學術傾向。中央音樂學院博士研究生童穎的論文《融古今于一爐――中國版〈大地之歌〉的音高結構研究》以對葉小綱作品《大地之歌》音高素材及其特征的精彩分析獲得了一等獎；華南師大音樂學院教師魏揚博士的論文《金湘創作中的“純五度復合和聲體系”探究》和福建師范大學李向京教授的論文《簡練形態下的復雜理念――從瞿小松作品和聲形態看其創作思維與美學觀》分別對這兩位當代卓有成就的作曲家創作中最具個人特質的和聲技法及其美學背景進行了深入闡發與透視，共同獲得了二等獎；中國音樂學院音樂學系教師劉曉江博士的論文《江文也早期鋼琴作品的調域分析》、山東藝術學院音樂學院教師孫志鴻博士的論文《賈國平木管五重奏〈孤松吟風〉中的線化和聲研究》、廣西藝術學院碩士研究生王娟的論文《核心音集在音樂構成和發展中的主導作用――以羅忠的作品〈暗香〉為例》分別從獨特的視角，對江文也、羅忠、賈國平等三位不同時期的作曲家代表性作品的音高思維及和聲語匯進行了翔實的分析，共同獲得了三等獎。
此外，在參會論文的交流與座談中，還涌現出了不少具有理論思維、又與創作實踐密切關聯的優秀成果。如沈陽音樂學院王進的論文《論音高組織核心的控制與離散――徐占海歌劇創作中的音高組織觀念及表現形態研究》、西安音樂學院馮勇的論文《論音級集合[4―23]“和聲張力”的特殊性》、首都師范大學肖武雄的論文《第二交響樂〈臺風〉中的和弦設計》、汪戀昕的論文《大提琴協奏曲〈黎明〉的音高組織手法》、武漢音樂學院黃瑾的論文《民族風情與現代作曲家技法結合的成功探索――朱踐耳〈黔嶺素描〉及〈納西一奇〉之和聲研究》、左云端的論文《線性思維下的動力與色彩――鮑元愷〈炎黃風情〉和聲的深層結構》等，都從不同層面、運用不同分析視角與理論工具關注了我國新音樂創作中的和聲技法與風格的關系及其與中國民間音樂、美學傳統及當代文化背景的關聯。
兩場精彩的當代作品音樂會展現了我國作曲家近年來在鋼琴音樂和室內樂方面的成就，為論壇增色不少。在“中國當代鋼琴作品音樂會”上，青年鋼琴家陳潔]繹了陸培的《遙謠》、金湘的《黑與紅》、朱踐耳的鋼琴組曲《南國印象》、楊立青的《九首山西民歌主題鋼琴曲》、周龍的《鋼琴鑼》、陳其鋼的《京劇瞬間》、陳怡的《八板》等優秀當代鋼琴作品。這些作品的創作跨度極大――從“”前直至近年，從一個側面反映了幾代中國作曲家在半個世紀的歷程中作曲技術、音樂觀念和美學思想的]進。作為閉幕式的“中國當代室內樂作品音樂會”則較為全面地反映了當代中青年作曲家的創新與突破，這些作品有的嘗試挖掘中國民族樂器的室內樂表現力（如許舒亞的《In Nomine （題獻）II》、陳牧聲的《品?相》、郭文景的《竹枝調》），有的則試圖在西方室內樂組合的形式中彰顯當代性、民間性與中國性的輝映（如沈葉的《音詩》、秦文琛的《太陽的影子VII》、葉國輝的《徒歌》、溫德青的《痕跡III》），這些作品對]奏者構成了巨大的技術與理解的挑戰，其完美的]繹也體現了上海音樂學院音樂家一流的室內樂表]水平。最后，為紀念剛剛去世的我國著名作曲家、音樂理論家、上海音樂學院前院長，對和聲研究與教學貢獻巨大的桑桐先生，音樂會還專門獻]了桑先生在1947年創作的小提琴與鋼琴的《夜景》，這部我國最早的無調性作品是中國新音樂發展道路上的一座里程碑，聆聽這一作品使我們在緬懷先哲之時，備感前路修遠，還需努力。
傳統美學論文范文6
中國現代美學已有百年,先賢們對美學學科建設和美學理論建構做了多方面的嘗試和探討,留下了豐富遺產。但是,由于對和中國兩者的特征、價值取向、生命活力及長處、短處缺乏真正的認識,因此在中西文化交流中常常陷于盲目狀態。長期以來,人們普遍認為,西方國家的科學技術走在我們前頭,因而其藝術也先進于我們。正是出于這種認識,五四“文學革命”諸君用西方文學藝術的悲劇精神和寫實主義方法為標準,批判、否定中國文學、戲劇、小說、繪畫及其大團圓精神。這種認識在20世紀3;0年代之后才逐漸有所改變,但50年代以后又出現照搬前蘇聯美學和文藝理論的狀況。進入90年代,人們一方面反省由于搬用前蘇聯的弊端,另一方面卻又搬用西方后現代主義的東西,以代替自己的思考與創造,并且仍以否定傳統為代價。這是值得深思的。中西文學藝術分屬于兩種很不相同的文化體系,各有自己的特點,不能從西方科學技術先進的事實中推斷出西方文學藝術也同樣先進的結論。;
模仿、照搬外來的文化模式、觀念、方法,而不與自己的傳統文化結合、融化而創新,是沒有生命力的。中國從20世紀初開始西方美學,至20年代開始在高等學校開設美學課,并陸續出版了各種美學原理或美學概論,發表了各種各樣的美學文章,但在質上卻又是照搬西方(包括前蘇聯)模式,范疇、命題、體系都是西方的或模仿西方的,我們祖先所創造的范疇、命題和重要思想觀點卻長期擱置、無人問津。這是“歐洲文化中心主義”影響的必然結果。當然,西方的美學理論我們必須借鑒,它會給我們很多啟示,會給我們提供豐富的思想營養。但西方的美學理論不能代替我們自己的美學理論建構,因為西方的美學理論是西方文化的結晶,并不是全世界普遍適用的。我們也不要企圖建構全世界公用的美學理論,那也是不可能的。因為文化是多元存在的,各有自己的民族特征,不可能有完全相同的規律。同時,美學不是揭示自然的客觀規律,而是揭示人的精神和情感世界,屬于人文之學。文化不同,人文精神如思維方式、生活方式、價值取向、審美心理、審美風尚、終極關懷等是很不一樣的。正因為如此,建構中國特色的美學理論必須扎根于自己的文化土壤之中,并從西方美學乃至其他民族美學中汲取異質因素,與們固有的優良傳統融合、碰撞、消化,從而才能創新。;
完全按照西方模式來衡量中國美學史的實際,用西方的審美標準取舍中國的思想資料,有削足適履之嫌。例如,有人撰寫孔孟老莊的美學思想時,大談他們對美的本質的認識。其實,孔孟老莊乃至整個中國美學思想史上的重要人物,對十分抽象的美的本質并不感興趣,很少直接談論這種問題。他們所感興趣的是美的境界、美的形上精神。他們追求這種精神境界,不像柏拉圖那樣進行抽象的思辨和推導,而是進行鑒賞、體驗、感悟、洞觀,因此在形式上也不見邏輯體系。所以,大談孔孟老莊如何論述美的本質,無疑是無的放矢。當然,中西美學和中西文學藝術有許多相同之處,求同、相互印證、相得益彰是可能的和必要的。但更重要的是,它們還有不同甚至相互反對之處,這尤其不能忽視。由于中西文化不同,才使中西美學各有自己的論說形式,中西藝術才各有自己的民族風格。西方藝術以自然科學為其理論基礎,側重于寫實和客觀描寫,結果落實到認識論;中國藝術以為其理論基礎,側重于寫意和主觀表現,結果落實到育人的實踐;二者的思維方式、表現方法、價值取向很不相同,各有長短。可以說,中西藝術沒有完全相同的范疇、命題和論說形式。正因如此,中西對話交流、取長補短、融合出新才是必要的,才能有發展、創造。因此,進行深入、系統的跨,乃是未來文化發展不可缺少的認識前提,也為美學創新展開了廣闊的文化背景,提供了充分的條件。在跨文化研究的基礎上進行中西美學比較,才能做到深刻、符合歷史實際;才能通過比較,認識優劣,擇善相從,吸收消化,吐故納新。中西美學融化出新,這是我國未來美學理論建構的主要途徑,也是歷史發展的總趨勢。;
鑒于以往的經驗,中西美學比較研究應當做到:一是中西美學融化出新,對于我們來說必須建立在中國傳統文化的基礎上,不能割斷歷史,否則未來美學的發展便會失去根基,沒有了生長發展的條件。也就是說,中國未來美學的發展既要吸收西方美學的異質因素并加以消化,同時又必須扎根傳統文化土壤之中,才能具有自己的獨創性與民族特點。這樣的中西比較既反對“全盤西化”,又反對“抱殘守缺”。二是中西美學比較研究要求研究者采取平等對話的方式。要做到這一點,關鍵在于對中西文化各自的優越性、局限性和生命活力必須有清醒的認識,才能清除“歐洲文化中心主義”的影響,才能正確掌握比較的標準。三是中西美學比較要求研究者對中西文化有基本的了解、體驗,對自己所比較的范圍要有系統深入地研究,才能達到一定的深度,做出獨到的建樹。;
中國美學研究的深化途徑;
薛富興
現代意義的中國美學研究從王國維開始,他用西方近代學術方法和觀念審視中國古典審美傳統,發現了在傳統學術視野下很難發現的東西。此后,以宗白華、朱光潛為代表的新一代學人在深入認識中華審美精神個性方面,得出許多精到的認識。但整體而言,20世紀前期是一個集中輸入西方美學理論、嘗試基礎理論建構的時期,中國美學研究處于零星討論、尚不系統的階段。;
20世紀80年代始,中國美學研究進入全面系統研究的新階段,出現了一批有影響的中國美學史著作,斷代史和專題性研究著作也層出不窮,發表的單篇論文則更多。從此,中國美學與美學理論、西方美學鼎足而三,被視為美學研究必不可少的分支,初步建立起中國美學這一美學分支學科,系統梳理了中華民族審美觀念發展的大致輪廓。這打破了20世紀前期以西方美學為美學的局面,充分注意到人類審美意識中的民族文化個性,使美學學科內部的生態結構更趨豐富、合理,對美學在中國的深化與健康發展具有重要意義?，F在,中國美學研究已成為成果豐碩的一個領域。
當然,20世紀后期的中國美學研究也有其局限。最主要者有二:一曰基礎薄弱。依理,一門學科的建立當從具體、微觀的專題實證研究開始,只有專題研究量的積累達到一定程度,才會出現通史式的宏觀成果。但20世紀后期中國美學研究正好相反,一開始便是通史式研究占主導的宏觀研究階段。著者積數年之功來言說數千年審美傳統,其粗疏程度可想而知。即使是單篇學術論文,也以大話題居多,缺乏扎實的專題實證研究,有先天不足之癥。二曰觀念研究?，F行中國美學研究大多停留在審美觀念梳理階段,觀念只是人類審美活動的最后階段、最抽象形態,審美研究若只停留于審美觀念,沒有更質樸、豐富的審美實踐來支撐,將始終是無根之苗。這一點,現在已開始為美學界所認識。;
中國美學研究正處于自我深化的新階段,其具體途徑有四:;
化宏觀
:應屆畢業生畢業論文
為微觀,走出通史情結,重新回到具體、實證的專題研究,重新做斷代史、專題史的研究工作,補先賢之未足,為中國的健康發展奠定一個較為扎實的基礎?，F在,我們對中華意識發展的具體情形尚知之甚少,諸如中國自然審美史、工藝審美史、生活審美史這些極具意義的專題,尚待進行深入系統的研究。也只有這些較為具體而又有普遍啟示意義的專題研究成果出來之后,我們對中華審美意識發展才會有更符合實際、更新、更高的認識。;
化觀念為活動,走出理論文本,回到生動、豐富的大眾審美實踐,回到更質樸、具體的審美活動的器物、文字中,重新做系統的分類整理工作。美學史首先當是現實的審美活動史,觀念的梳理當是終結而非起始環節。美學是人類感性精神現象學,從豐富復雜的現實生命活動中分析審美要素,從浩如煙海的器物與文獻中爬梳審美的蛛絲馬跡,確是一樁苦役,但不下如此功夫,中國美學研究便無以深化,永遠只能處于前科學階段。這實際上是以實證專題研究補課的方式來超越20世紀后期的觀念研究。;
以中華審美的特殊性材料來解決人類美學的普遍性問題。長期以來,我們一直將充分展示中華獨特審美精神視為中國美學研究的唯一目標,其實這只是中國美學研究的初步。若僅以審美民族個性呈現為職責,中西美學將永遠各自言說而無法形成人類共享性美學知識體系,中國美學研究也就失去了普遍性學術價值。中國美學研究若沒有超越民族文化本位的普遍性學術視野,沒有美學基礎理論,實證研究也將很難深化、提升。因此,以中華審美獨特性材料為基礎,提出一些對研究人類審美意識發展史有普遍意義的問題,解決一些西方美學尚未提出,或雖已提出卻還未能很好解決的問題,將中華傳統審美智慧融入人類美學共享性知識體系,如此才能提升中國美學研究的學術價值,所謂美學的“失語”、無平等對話權、中西美學各自為政等問題,也才會逐步得到切實解決。;
堅持審美世俗本性,發揚中華審美傳統。審美是人類精神生活的起點,當下感性立場決定了它永遠是最世俗的精神生活。中國有深厚的以審美樂生的文化傳統,自然審美、工藝審美、生活審美和審美在中華古典文化中全面展開,成為中華民族精神生活的重要部分。這些正需要在當揚光大。較之西方那種以審美為真理、信仰的傳統,中華以審美為樂生之情的傳統更符合人類審美活動本性。中國美學在審美觀念和審美實踐兩方面都有精彩的思想文化資源,因此,在促進當代美學基礎理論建設和現實人文關懷方面,中國美學研究應該有極好的前景。;
現代性視野中的美育學科建設;
