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現代主義繪畫范文1
關鍵詞：兒童藝術率真稚拙荒誕現代主義
一、引言
人們過去并未意識到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對兒童藝術的發現及關注，然而，隨著人類藝術史上對兒童藝術的發現及現代藝術的產生，兒童藝術在當代藝術世界的位置正日益凸顯?，F在，“兒童藝術”已是被普遍接受的概念，兒童藝術中那種形象的簡化、畫面的和諧、富有表現力的線條、大膽的純色平涂以及那種無意識的創作狀態，使得西方現代藝術家懷著新奇的目光從兒童藝術中汲取營養。
二、西方現代主義藝術大師對兒童藝術的認識與評價
兒童的作品究竟有何魅力？為什么會吸引全世界藝術家的目光？在兒童藝術中，兒童常常以其天真率直的心態每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無法企及的。兒童藝術是無意識下創作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現著藝術創作最初的也是最純粹的源泉。其構圖造型稚拙有趣，似無法之法，有意想不到的生動。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認繁復意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現出來的是他們對事物無意識的、天真率直的看法?！眱和囆g更具創造性和表現性，注重個人感受。兒童天性充滿熱情，能主動、自由地表現畫面，兒童看世界有他們自己的獨特眼光，他看起人來，只看到一個人的一個大頭，頭上的兩只眼睛，一個鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發、眉毛，他都沒有看見，所以他不畫一個人的身體，他看得不重要，只畫一條線來表示。這些入眼的觀察對象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現代派藝術中，反叛傳統，追求單純和質樸無華是其共同的目的和重要特征，因此，現代藝術家們不約而同地將目光投向了兒童藝術，而且給予兒童藝術以高度的評價，甚至對兒童的藝術狀態和兒童的藝術作品崇拜不已?，F代藝術大師畢加索曾說過：“我曾經能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時間去學會像兒童那樣作畫?！边@在當時是很有代表性的。其實這種對兒童藝術的新的認識和評價在野獸派那里已有所表現?？刀ㄋ够绨輧和囆g是因為他認為兒童藝術是對事物內在本質的直覺表現，他說：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內在真理處在它最能有力地得以表現的形式中?！瓋和幸环N巨大的無意識力量，它在此表達自身，并且使兒童的作品達到與成人一樣高（甚至更高）的水平?！碑嫾荫R蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術的魅力。西方藝術家所向往的那種無意識的創作狀態、“信手涂抹”在兒童藝術那里得到了很好的詮釋。
三、西方現代主義繪畫對兒童藝術的借鑒與模仿
從19世紀后半葉起，西方畫壇發生了重大變化，眼花繚亂的西方現代畫派，既受到兒童繪畫在藝術形式上以及表現技巧方面的啟發，更受到兒童對待繪畫的基本態度無意識的強烈沖擊。對兒童藝術的推崇與模仿直接反映在他們作品的形式中?？死鸵恢背绨輧和倪@種天真狀態，并以自己的方式加以模仿?？死诶L畫技巧上使用兒童那種環繞的、粗陋的輪廓線，反應在作品《動物園》、《他喊叫，我們玩》和《女舞蹈家》中，這些畫中線條技法與兒童素描的線條技巧很接近，盡管它更細窄，更優美?！陡呒軜虻母锩樊嬅嫔虾唵蔚纳踔帘孔镜母呒軜?，表現出了克利對兒童畫天真稚拙的形象以及符號化形象的興趣。在米羅的繪畫世界中同樣可以感受到這位大師對兒童藝術的推崇，在他1948年至1953年的許多繪畫作品中，人物沒有身體表現，頭部直接安在以球形腳為末端的直腿上，整個臉像一個不規則的橢圓形或圓形，這種極端單純化的形象的變體，也就是兒童畫中的“蝌蚪人”樣式，如作品《在甲殼下部》、《黎明時瞪羚的哭叫》和《繪畫》以及早期最有名的作品《農場》都已呈現出一種兒童般稚拙的風格傾向。后來由于戰爭，米羅的作品表現出前所未有的恐怖之感，但畫面依然保持他那種天真、優美的風格。如系列《星座》及《女詩人》都是在戰爭的威脅之下創作出來的，但我們從中看不到任何血腥的痕跡。無怪乎有批評家說：“米羅的天才是一種返老還童的天才?！蓖盔f和兒童藝術也是杜布菲的范例和靈感來源，他特別贊同用最簡單的正面和側面形象及兒童的輪廓線風格畫出大腦袋粗陋人物，也贊同兒童對記憶中傳達信息的細節的強調，杜布菲甚至希望以更加粗蠻、直接和確定的方式拋棄“后天學到的手段”，去探討一條回到“藝術基本的、形成的時期，記錄下兒童式的天真與好奇狀態的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》畫面中描繪的是巴黎的景色與生活，具有一種天真稚拙的趣味。此后，他很快擺脫了克利藝術中那種幻想、略顯天真的氣質，而轉向一種獨特的、奠定自己在藝術史上地位的繪畫創作方法，創作出一些涂鴉形態的作品，如在《人間的聯歡節上》，我們可以看到的一種以此法創作出來的令人厭惡和不安的歡樂氛圍。
西方現代派藝術中的荒誕和隨意性與兒童藝術中的荒誕和隨意是一致的?！盎恼Q藝術比起優美、崇高的藝術更加深刻地表現了人之所以為人的內在生命力。”這是西方現代畫派對怪誕藝術的看法和推崇?，F代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取怪異而又荒誕的特點，在我們的眼中極不符合常規，但這與兒童美術中的無意識荒誕的想法極為相似。西方現代主義繪畫對兒童藝術的接受主要表現在欣賞他們的天然和單純，使得他們的作品具有稚拙的面貌,法國評論家在觀看他們的畫展時,曾稱這些顏色不符合“客觀實際”，藝術形象難以理解。雖說在現在看來有點言過其實，然而的確在馬蒂斯等人的作品中反映出畫家進一步轉向表現內心情感,這也是近現代以來西方繪畫逐漸擺脫傳統上摹寫現實的主流畫法的新的一步,在野獸派繪畫中,馬蒂斯等畫家的一些人物畫有一個特點,人物的形象往往有彎曲的形態和封閉的輪廓線。如馬蒂斯的《浴者》和《海濱婦女》,這些作品使人想起兒童藝術的某些特點，人物的形象看起來“不準確”。上述這些對兒童藝術語言的模仿甚至直接挪用只是一個方面，更重要的是現代藝術家們從兒童那里重新獲得天真、純樸和清新的內在品質。
四、現代主義繪畫大巧若拙
現代主義繪畫在許多方面更借鑒兒童藝術，但他們的目的并非簡單地重創兒童繪畫，在技巧、表現形式上與兒童繪畫有很大差別。兒童繪畫是在生命之初對世界的探索嘗試，表達的是整個生命尚未展開的天性。而大師的繪畫則是在生命成熟階段對探索世界的提煉總結，表達出整個生命發展過程凝結出來的人格特征和藝術個性。所以，兒童畫一張張來看，大不相同，而大面積看起來，其面貌給人的感覺大同小異。大師繪畫則不同，都具有獨一無二性?？死?、米羅和杜布菲等現代畫家在對兒童藝術的借鑒中充分展示了各自的藝術個性，他們使用兒童的符號和技法也并非偶然，而是他們比其他藝術家更需要這種敏銳的感覺力，帶著激情去感受兒童的繪畫世界。他們的繪畫有著精致的層次和精湛的技巧，雖然繪畫的最終效果有著明顯的隨意性，但與兒童天真的藝術并未完全融合，保持著各自的獨立性，又相得益彰。兒童的繪畫作品是“原始”形態的、天真純樸的，而又往往以“稚拙”的樣式表現出來。這在兒童是很可貴的，也是許多中外畫家所追求的藝術境界。那么藝術家追求的天真純樸和稚拙與兒童繪畫所表現出的天真純樸和稚拙是否如出一轍呢？這對于我們更深一步了解兒童藝術是至關重要的。審美創造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的階段。開始之拙，是生疏幼稚的真拙，隨著審美創造技巧的提高，進入精巧工巧階段，有了豐富的經驗、功夫、素養，才能落盡繁華歸于樸淡，進入大巧若拙的境界。沒有深厚的功底，片面為拙而拙，只會粗陋低俗。戴復古說：“樸拙唯宜怕近村?！保ā墩撛娛^》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，則是一種造作，失去其真正的天然本質。拙樸絕非粗率平庸之輩所能達到的，它是審美創造高度成熟的標志。追求兒童趣味的藝術家在某些方面與兒童繪畫較為相似，例如：以線為主，平涂色彩，不講焦點透視及夸張變形手法等等。但兒童藝術中的那種天真稚拙的情趣被藝術家們加以發揮、拓展，成為嶄新的藝術形式。雖然他們畫中的“拙”與兒童繪畫中的“拙”有著形式上的相似，但卻又有著本質的區別：他們是老子所說的“大巧若拙”之“拙”。寫意大師崔子范也曾說：“一個沒有受過專業訓練的孩子只憑熱情作畫。在他長大之后，也應該注意使自己回到童年的心態，去重新發掘自己兒時的天性——自由地而不是造作地在畫中表現自己的感情。當一個成熟的畫家運用這種方式作畫時，當他將藝術大師的精湛技巧與孩子般的天真爛漫融合在一起時，會感到極大的快慰?！彪m然西方的克利、米羅和杜布菲等畫家的作品源于兒童繪畫的造型符號，但他們靠熟練精深的技巧來完成。大體上都經歷了由開始的不成熟，到技法日趨精深，進而追求“返璞歸真”的過程。雖然也有追求兒童“拙味”的畫家未經過專門的訓練，但他們也難免經受藝術傳統的熏陶，前輩及同代畫家的影響與個人技巧的錘煉?？死m曾說：“無需什么技巧”，但他畢竟經過了傳統藝術熏陶，其藝術風格必有傳統技巧的痕跡?？梢妰和闹勺臼怯字傻淖荆嫾业闹勺臼恰白局胁厍伞敝??！白緲阕铍y，拙近天真，樸近自然，能拙樸則渾厚不流為滯膩?！弊緲阒荆谴笄?，不露痕跡，使人不覺其巧。它是“外枯而中膏，似淡而實濃”（《東坡題跋》），在平實樸素粗散的形式中，蘊含著深厚的審美素養和豐富的情感意味。沒有一定技巧的錘煉，一味片面追求兒童“拙味”，只會流于粗俗淺薄，達不到自然渾化的拙樸之境。
五、結語
總之，現代藝術家們從兒童藝術中獲取到了造型符號的靈感，同時也通過自己的作品和言論促成了人們對兒童藝術的進一步關注、承認和了解。在現代藝術中，傳統的審美標準首先被打破，幾乎沒有什么尺度可以將兒童藝術與大師的作品相區別。當然，西方現代主義藝術家的作品與兒童的繪畫作品之間的相仿程度，也不能真正完全劃上等號，這些現代藝術大師的繪畫畢竟是落盡繁華歸于樸淡，大巧若拙，拙中藏巧。
參考文獻：
[1]羅伯特·戈德沃特.現代藝術中的原始主義[M].殷泓譯.南京：江蘇美術出版社1993:54.
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現代主義繪畫范文2
關鍵詞： 包豪斯幾何抽象繪畫;現代主義建筑;建筑設計手法;空間關系
中圖分類號：J53 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）05-0071-01
二戰過后，各國建筑破壞嚴重，而細節復雜、構造繁瑣的古典主義建筑并不能滿足當時的“房屋”這種最基本的要求，因此新一代的建筑師們面臨著嚴峻的挑戰，他們要從建筑最基本的功能出發，兼備到當時的經濟技術水平與人們現式的審美觀念，設計出可大量生產及制造的建筑（現代主義建筑）。故產生于20世紀初的抽象主義，則給建筑師們一個明晰的方向與模板。
一、包豪斯時期抽象繪畫的形成與特點
包豪斯時期的抽象繪畫是西方現代藝術的重要成果及其在抽象繪畫中不可分割的支流，與大部分的抽象主義類似，均由抽象的點、線、面、色、形等組成的以表達內在情感需要為媒介的藝術。從一定程度上說，藝術均要經過抽象，不能絕對的表現客觀自然。其中以荷蘭的“風格派”對包豪斯抽象主義教學研究體系的建立為標桿，“風格派”的代表們主張用抽象的幾何圖形來表現內在情感需要，從而強調藝術的簡化性與抽象性。他們把幾何圖形和三原色進行排列組合，創造出以抽象為媒介的情感共鳴。在此基礎上，包豪斯愈漸傾向于理性主義，“包豪斯抽象風格”也是成熟于這個時期。從歷史的角度看：該時期的精神無疑是包豪斯區別于戰后國際風格最有意義的地方。1928年之后直到關閉，先后繼任校長的漢斯?邁耶和米斯?凡?德?羅的理念，比格羅皮烏斯更加功能主義，從而也將現代主義建筑推上了新浪潮。漢斯?邁耶和米斯?凡?德?羅戰后與一大批聲名顯赫的建筑師們設計過的現代主義建筑，均獲得了巨大的成功。也是他們將集成抽象繪畫主義精神的功能建筑推上了現代的歷史舞臺，他們讓抽象繪畫不在孤立的成為一門藝術，而是進行了聯系，提煉并整合讓藝術為人們服務，讓藝術歸于生活。從此，人們也逐步了解到包豪斯的特點與進步，連同與抽象繪畫主義的印象感同身受并凝固下來。
二、包豪斯抽象理念與現代主義建筑的關系
包豪斯時期的抽象繪畫理念主要歸于三個方面：一是提倡該理念指導下的理性與結構選型美;二是提煉抽象繪畫主義下的情感需求，將其運用到設計中去;三是解放抽象繪畫的抽象性與簡化性，從而讓抽象繪畫運用到的手法來促使該時期設計手法趨于成熟。在此影響下，現代建筑的設計理念與包豪斯時期抽象繪畫理念相輔相成，包豪斯主義理念的革命性，以致改變了整個現代設計和現代建筑設計的面貌。
包豪斯校舍是世界上第一所完全繼承包豪斯抽象繪畫主義精神及其理念下設計的建筑，沃爾特?格羅皮烏斯在設計包豪斯校舍時，遵循形體和空間關系的自由，與當代抽象繪畫自由卻有章可循的構圖布局相呼應，依照功能分區，又按使用關系而相互連接，給人成熟的空間感受。公共空間和辦公空間底層架空，可通行車輛、行人來達到一種初入建筑內部空間時的一種輕盈感，也類似于抽象繪畫作者給予讀者初讀畫作時表觀的感受。設計者創造性地運用現代建筑設計手法，從建筑物的實用功能出發，按各部分的實用要求及其相互關系定出各自的位置和體型。利用鋼筋、鋼筋混凝土和玻璃等新材料以突出材料的本色美。從而使得包豪斯時期抽象繪畫所提倡的結構與理性美得到升華。
在建筑形式與材料上上充分運用玻璃窗與混凝土墻、橫向豎向的體量關系、光與影的建筑對比設計手法，也是包豪斯時期的抽象繪畫中對線、面元素乃至體量的成熟的分析，而這種嚴謹的分析下的建筑設計理念使建筑空間形象顯得靈活多變，體態輕盈，其中尤其通過無線腳等修飾的屋頂、橫向大長窗和連續的白色混凝土墻產生的不同的視覺效果。在造型上采取不對稱構圖和對比統一的手法，從而也拋棄了古典主義中對稱為美的限制條件，通過不同體量的立方體的組合，使得類似于抽象繪畫中理性的構成主義般錯落有致。而此次的建筑設計也反過來使得包豪斯抽象繪畫理念在此時期得到實踐的驗證和推進。
三、結語
抽象派畫家在建設和塑造包豪斯抽象繪畫主義精神的過程中起過關鍵的作用?！鞍浪埂边@個囊括著抽象繪畫與建筑設計的名詞，伴隨著將來抽象繪畫的進一步發展與成熟，在現代主義建筑設計中起著越來越關鍵的作用。
基金項目：遼寧科技大學大學生創新創業訓練計劃項目《抽象繪畫與建筑形態和空間設計的關系研究》。
參考文獻：
[1]朱迪思?卡梅爾-亞瑟（英）.包豪斯[M].北京：中國輕工業出版社，2002.
現代主義繪畫范文3
【關鍵詞】抽象主義；形式美感；藝術精神；思想內涵；吸收借鑒；科學融合
一、“由外向內”發掘繪畫純粹的藝術精神
法國哲學家米歇爾?瑟福在他的著述《抽象畫派大師》中曾對抽象主義繪畫的特點做過如下論斷：“在作品中任何為具象服務的出發點(聯想和暗示)都不存在，這種轉變為我們的肉眼所不能加以辨認，那么我們就稱這幅畫為抽象的。”[1]這其實是一個繪畫創作理念“由外向內”的轉變過程：抽象主義否定描繪具體物象，物象即是“外”；主張單純運用點、線、色彩等抽象表現形式，顛覆以“模仿論”為哲學基礎的“再現現實”的西方藝術傳統，實質上是對繪畫本身純粹藝術精神的探索，藝術精神便是“內”。1911年，在德國慕尼黑成立的抽象畫派“青騎士社”，成員代表之一——康定斯基（WassilyKandinsky，1866-1944）在《論點線面》中詳細論述了繪畫過程中點、線、面獨立的表現價值和形式美。這種獨立的表現價值和形式美即是繪畫自身的藝術精神，也被稱作繪畫的自律性。在抽象藝術中，真實的物象毫無意義，繪畫的抽象元素（點、線、面、色彩）直接表現繪畫的內容。只不過內容不再是習以為常的自然事物，而是畫家使用“抽象符號”創作出來的畫面結構形式（點、線、面的構圖和色彩效果）。在抽象主義中形式成了內容本身，而單純的結構形式所帶來的美感恰恰體現著繪畫純粹的藝術精神。就像康定斯基在《論藝術的精神》中說：“形式即使是抽象的幾何圖形，也有自己的內在反響，這是一個精神實體，它的特性與形式是一致的?！盵2]抽象主義繪畫不僅僅是簡單地拋棄了現實物質的具體物象，而是由色彩和形式的組合產生出精神的和諧，并以此來探索藝術的精神現實——一種比粗糙的具體物象更加精致的物質。除此之外，荷蘭“風格派”畫家蒙德里安（PietCorneliesMondrian，1872-1944）也主張“用純粹幾何形的抽象來表現純粹的精神”[3]。俄國“至上主義”馬列維奇（KazimirSeverinovichMalevich，1878-1935）也在論著《非具象世界》中說：“物質的表象在至上主義的藝術中是毫無價值的”，并主張拋棄描繪客觀物象。[4]由此可見，抽象主義的實質與精神之一便是“由外向內”，通過抽象形式發掘繪畫本身純粹的藝術精神。
二、深刻的哲思和“看不見”的精神內涵
初看抽象主義繪畫作品，如若不是配合講解，相信大部分人都很難從這些“抽象符號”構成的畫面中看出作者的創作意圖，這是一種“看不見”的精神內涵：一方面因為表現形式作為內在精神的外在表現，抽象的形式比具象的形式要更加難以理解。另一方面在于作者想要表達的哲思和精神內涵過于深刻。外加抽象主義畫家常用沒有主題、沒有意義的“無題”、編號、年份和無關聯事物來命名作品，使得欣賞者在把握內涵線索上沒有抓手，困難程度堪比猜“啞謎”?？偟膩碚f，“熱抽象”相較于“冷抽象”還是較為容易被接受者接納和理解的，因為情感上的共鳴總是先于頭腦中的理性。以康定斯基代表的“熱抽象”為例，色調歡快，構圖錯落，富有運動感。即使拋棄了客觀物象改用抽象元素，《黃紅藍》《藍色片段》等作品也能讓欣賞者比較直觀地體會到作者想要表達的音樂性的節奏感和熱烈的情感，這也是“熱抽象”被稱為“抒情抽象”的原因。值得注意的是，情感上的共鳴幫助了人們感受和理解康定斯基和他想傳達給人們的“音樂繪畫”的理念和哲思。但不能簡單地認為“熱抽象”藝術的哲思不夠深刻。同樣，“熱抽象”藝術的精神內涵不是直觀的，它也是“看不見”的。相較之下，蒙德里安和馬列維奇的“冷抽象”顯得更加靜觀，更難引起接受者情感上的共鳴，促使著接受者以理性思考揣摩背后蘊含的深刻哲思和“看不見”的精神內涵。這是它相比于“熱抽象”藝術難于理解的原因。蒙德里安《百老匯爵士樂》畫面抽象，卻充滿著秩序感，橫豎排列的黃色直線里夾雜著彩色的斷線，整個畫面猶如今天的“二維碼”。其實蒙德里安想要代表的是爵士樂的節奏，反映了喧鬧都會街頭安寧的情緒。而馬列維奇的俄國“至上主義”則帶有濃厚的哲學和玄學色彩?！栋椎咨系暮谏綁K》《白上白》等作品表達了空洞即是充實，看似無意義卻恰恰飽含意義的深刻哲思。這些作品展覽時讓很多接受者摸不著頭腦，表示完全看不見這些作品的精神內涵。對于抽象繪畫作品“看不見”的哲思和精神內涵，至上主義給出了深刻而玄妙的“視覺經驗”理論，就像馬列維奇在繪畫論著《非具象世界》中這樣描述的：“一件藝術品的永恒的和實際的價值（不管它屬于哪一流派）完全在于它的感覺的表現?！盵5]簡而言之，現代主義藝術的晦澀難懂、富有哲理性以及對“看不見”的精神內涵的追求，在抽象主義繪畫上體現得淋漓盡致。抽象主義繪畫是欣賞它依賴于結構視覺的現實聯想。聯想出來的產物就是抽象繪畫藝術創作過程中藝術家的“內在需要”——想要傳達的哲思和精神內涵，它們往往是“深刻”且“看不見”的。
三、“姊妹文化”以及與科學的融合
“姊妹文化”是指不同門類的藝術之間相互影響、促進，屬于不同種類藝術間相互聯系和通融中的吸收與借鑒方式。抽象主義繪畫恰恰是這方面最好的例子?？刀ㄋ够冀K有個“音樂繪畫”夢想，他不滿足于繪畫因描繪客觀物象而削弱了藝術家心靈表現的現狀，“……羨慕在今天的藝術里最無物質性的音樂在完成其目的時所具有的輕松感。他自然要將音樂的方法用于自己的藝術。”[6]康定斯基通過把點、線、面、色彩同音樂的節奏相對應，總結出一套圖像原則，最終創立了將音樂與抽象主義繪畫結合在一起的“音樂繪畫”。這位“畫音樂”的抽象藝術大師大部分作品均采用音樂的名稱：《樂曲》《藍色片段》《即興曲》《構圖8號》等。正如上文所言，蒙德里安也有用抽象畫表現爵士樂的作品《百老匯爵士樂》，代表的是爵士樂的節奏，反映了喧鬧都會街頭安寧的情緒。在抽象主義繪畫與音樂融合的同時，藝術與科學的融合也在悄悄進行。工業革命、科學進步帶給藝術的喧囂成了整個十九世紀末到二十世紀初西方藝術發展的共同背景：科學唯物主義的精神滲入藝術創作的理念，科研理論成果為新的藝術形式的探索提供了科學指南手冊。于是“藝術從內容到形式的變革，跳躍的幅度越來越大，革新的鋒芒越來越鮮明，從而引發了20世紀初對傳統藝術的全面突破”[7]。繼新印象派在光學科學理論的指導下進行藝術實踐之后，康定斯基對色彩的心理作用進行了細致的研究，提出了著名的色彩心理學理論——“聯想理論”，并以此指導繪畫實踐：色彩除了能帶給人純物理的印象，還能帶來第二種心理作用，即色彩的感染力。“光、鮮明的色彩強烈地吸引著眼睛……火焰總是使人入迷。刺目的檸檬黃對眼睛的作用，猶如一聲悠長、尖銳的號聲對耳朵的刺激，相反，藍色或綠色總是給人以柔和寬慰之感?！盵8]他在他的抽象繪畫理論專著《論藝術里的精神》里如是說道。值得一提的是，康定斯基不是唯一一個用嚴謹的科學精神指導藝術實踐的抽象畫家，蒙德里安也曾嘗試用數學原理指導畫面構圖：“動力學的平衡，和靜力學的平衡相對立，后者是以特殊的各種形式而不以普遍的關系為條件。純粹造型因此要求破壞靜力學的平衡，建立動力學的平衡、解散特殊形式，構造純粹相互關系的節奏?！盵9]當然，完全用“科學指導手冊”作為藝術創作的準則是不現實的，因為那將喪失藝術的靈魂——作品內在的精神性，這樣的作品被創作出來并不能滿足藝術家的“內心需求”。不用科學指導藝術創作是不成立的，因為那樣創造出來的將是“混亂”；完全用科學理論指導創作的作品首先能保證它是“合理”的，但卻因為精神性的缺失而不能被稱作真正意義上的藝術品。正如前文所言，抽象藝術作品在擁有科學性的前提下，仍不失深刻的哲理和精神內涵。兼有這兩種實質與精神，這是它在二十世紀初期到二十世紀上半葉結束長達五十年的時代背景下，能引領現代主義發展、具有先進地位的重要原因之一。
參考文獻：
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現代主義繪畫范文4
關鍵詞：抽象主義繪畫；現代平面設計；康定斯基；蒙德里安
中圖分類號：J20-05文獻標識碼：A 文章編號：1009-9166（2008）10-0114-01
抽象主義繪畫是19世紀末20世紀初在歐美各國興起的一個反對表現視覺印象和視覺經驗的藝術流派，在該流派中最具有代表性的人物是俄國的康定斯基和荷蘭的蒙德里安。抽象主義繪畫在表現形式上把自然物象高度地精神化，把繪畫的構圖形式從自然物象具象的內容中擺脫出來，抽象的表現了內容的形式、色彩、結構的美。同時賦予了點、線、面以鮮活的生命力。其創作思維也是是把現實物象轉變為理性所控制的結構形式。
抽象主義繪畫的始祖康定斯基，認為藝術的構成不是由于模仿自然，而是有它自己的視覺語言，像自然那樣。在康定斯基出版的論抽象構成的理論著作《點、線、面》中，總結出點、線、面是最基本的造型語言。其中點使空白的畫面受孕結實，豎線是主動的等，全面地闡訴了抽象的構圖形式規律，這將抽象藝術的構圖形式語言轉變為應用性的設計起了非常重要的作用。萊斯里西加在《平面圖》一書的概論中說：“相對于設計功能的復雜性來說，簡潔是衡量設計是否簡單和優美的標準。例如，設計同樣簡潔，傳達更多信息的則更好。相反，傳達同樣信息的兩幅設計，更簡潔的那幅更優美，粗糙常常會使設計失敗?！盵1]這里給了現代平面設計一個重要的啟示，簡潔不僅指的是平面設計版面的編排，同時也是指在平面設計中的創作思維，都對設計對象科學理性的把握。平面設計作品中的文字、圖片及其周圍的空白都處于一種基礎的結構形式中。這一點其實就是抽象主義繪畫中采用點、線、面的表現形式的體現。如果將文字、圖片、空白用最基本的形式語言概括出來，其實質就是點、線、面的形式在現代平面設計中的安排。
康定斯基同時把數學引入繪畫領域，從他的作品中可以感受到他的創作意識是科學的、理性的。他把幾何學中的點、線、面和繪畫中的冷暖色調來做對比，因此可以看出他把繪畫藝術做為科學加以理性的分析和研究。這一點極大地影響了現代設計師更多的對平面設計進行理性的分析和研究。而且他不但將畫面做出理性的分析，并且試圖找出畫面中最基本的形式語言以及色彩語言對觀賞者的心理影響和暗示作用，以此建立和觀賞者心理之間的聯系。這一點對現代平面設計也有一定的影響作用，提醒了設計師要注意設計作品中每一個小的形式語言與觀賞者心理互動的交流。在康定斯基的引領下，歐洲現代藝術順利地從具象領域向抽象領域發展，且極大地影響著現代平面設計。
抽象主義繪畫另一位大師蒙得里安，在他的繪畫作品中充滿了平衡和理性。在其代表作《紅、黃、藍的構成》中，其構圖形式是簡單的黑色線條形成簡潔明晰的框架結構。整個畫面除了三原色，就是橫線和豎線。但通過蒙德里安巧妙地組織色塊，輔以黑色的線條，再加上適當地留白，使整幅畫回歸到一種寧靜與平衡的理性秩序中。蒙德里安的這幅作品最精彩的地方可能就在于他運用了極端的對立的形式語言和色彩語言，但是通過一定的構圖法則，將這些對立的語言協調起來，并且在畫面中營造出一種有節奏的平衡感。這種巧妙的分割與組合畫面并使其成為一個有節奏，有動感的畫面，對現代平面設計有節奏的分割和組合空間有著重要的啟示作用。同時抽象主義繪畫在構圖中所追求的視覺上的平衡和色彩上的平衡，也對現代平面設計有一定的影響。
蒙德里安提出“新造型”的觀點，并在其理論著作《繪畫中的新造型》中闡述了他的觀點，通過現代繪畫，我們看到了一種傾向于直線和平面化原色的新造型的表現方法。蒙德里安純粹抽象的繪畫是由高度簡單的縱橫幾何組合而成的新造型法則，極大的影響了現代平面設計的造型形式。“風格派”的思想和形式起源于蒙德里安的繪畫藝術探索。荷蘭“風格派”的平面設計體現在《風格》雜志上，其特點是高度的理性化，采用簡單的縱橫編排的方式，采用無裝飾的字體，只有黑白方塊或長方形，直線方塊和文字就是全部的視覺內容。“風格”雜志把蒙德里安的“新造型”推廣到當時的藝術與設計領域中，逐步發展到更加簡單，更加具有現代設計的風格。蒙德里安不但開創了繪畫的新領域，而且在設計領域也有著很強的影響力?，F在我們仍然可以從身邊看到很多運用蒙德里安藝術語言為重要元素的平面設計。值得一提的是，抽象主義繪畫對構圖形式和色彩運用以及創作思維的思考不僅對平面設計產生了影響，而且還對設計教育在基礎課程的設置上產生了影響。在現代設計教育的發源地包豪斯，最早將抽象主義中的構成意味以三大構成的課程設置開展開來。
抽象主義繪畫在思維方式上為現代平面設計提供了它們所需要的營養，在構圖形式上給現代平面設計提供了借鑒，對于現代平面設計具有重要的促進作用。因此我們可以看到任何藝術都不是孤立存在的，在自身的發展中需要不斷吸取來自不同領域的藝術形式和創作思想。由此看出藝術之間是一種互動的關系，在這個互動的關系中，也可以看到每種藝術的豐富都會帶動其他領域藝術的發展。這也為我們提供了一種研究思路，那就是在認識大師的作品中尋找靈感，去豐富現代設計語言。
作者單位：廣西師范大學美術學院
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現代主義繪畫范文5
關鍵詞：生態社會主義；農業現代化；中國玉米之鄉
吉林省是我國的農業大省、畜牧業大省和國家重要商品糧基地，它以全國1.67%的農業勞動力和全國4%的農業耕地生產出全國5.56%的糧食、10%的商品糧及50%的出口糧食。從這一方面來看，吉林省的糧食發展為我國糧食安全做出了突出的貢獻。位于吉林省西部的公主嶺市，近幾年玉米產量在縣級評比中連續名列全國第一，去年，公主嶺市玉米總產量達60.8億斤，成為全國玉米產量第一縣。2011年，公主嶺市被授予“中國玉米之鄉”榮譽稱號。
公主嶺市玉米產業能取得這樣的成績即有其地緣優勢的作用，也有國家政策扶持的作用，更是我國農業發展堅持生態社會主義指導思想的必然結果。農業大省下的農業大縣，在產業結構上已經有了鮮明的標簽和令人驕傲的城市名片，但是我們也不應該忽視其在農業現代化過程中存在的以下問題：農村生態環境的破壞；惡劣的氣候環境對農業發展的制約；資金不足成為制約農業長足發展的瓶頸；農民整體文化素養和知識背景和建設現代農業的總體要求還有一定距離。
農村生態環境的破壞。農村生態環境的破壞已成為制約我國農村經濟健康發展的因素之一。導致我國農村生態環境惡化的原因，主要包括以下幾個方面：工業發展過程中出現的環境污染，工業廢水、殘渣對農業業污染巨大，特別對處在老工業基地東北地區的公主嶺市影響更大。農業發展過程中產生的農業污染同時是重要的污染源，特別是改革開放以后，農藥、化肥的不科學使用，對農村的水源和土地造成了巨大的淺表性破壞，并且這種破壞正在持續著。城市化建設中的出現的農村土地流轉和大面積的推進城鎮化建設，大面積的農業用地、耕地改變了它原來的用途，使得農村耕地面積越來越緊張。加之農民的環境意識淡薄，以上的種種原因加劇了農村生態環境的惡化。
農業基礎設施落后，“靠天吃飯”局面沒有改變。農業基礎設施主要包括農田水利設施、農田保護設施及農田灌溉設施等，農田基礎設施的落后制約著農業的發展，這是一個普遍的問題，公主嶺市農業存在這樣的問題，吉林省農業同樣存在這樣的問題。農田水利設施落后和干旱問題又是相互作用的，在干旱的年份，農田基礎設施能否發揮調節干旱的作用成為影響公主嶺市玉米產業發展的重要因素，而落后的農田水利設施和其他設施顯然不能發揮自身的巨大作用，農民面對干旱帶來的損失也只能束手無策。
農村發展缺乏銀行業的支持，資金不足成為長足發展制約瓶頸。一是農村對銀行貸款普及率總體小于其他行業。農民遇到資金不足時，主要向親戚和村民鄰居借款，正規金融機構沒有和農村很好的銜接，對農民服務能力還比較弱，遠遠不能滿足農戶需求。二是農民對農業保險的熱情不高。公主嶺市各鄉鎮農民對農業保險的參保率普遍不高就說明了這個問題，這里面存在農民的意識問題，也存在農民想節省開支，降低成本的人為因素。三是政府在農民和金融市場之間的調節作用有限。政府在農業生產過程中都會向農民宣傳金融政策、保險政策及銀行的其他政策，但由于種種原因取得的效果有限。
農民整體文化素養和知識背景和建設現代農業的總體要求還有一定距離。這種距離具體表現在以下三個方面上，一是文化水平不足、知識背景欠缺已成為推廣新型農業技術的主要障礙。文化水平低已經成為推廣新型農業技術的第一阻礙，對于先進的農業技術及農業產品的應用也嚴重受到了制約，農民還是以體力型輸出為主，對于農機的應用及農業技術的鉆研和應用很少。二是青年勞動力有了更廣闊的選擇，一部分進城務工，留下老弱婦孺在家。留下來的老弱婦孺會帶來一定的社會問題，如空巢老人問題、留守兒童問題，他們對學習掌握現代農業科學技術有也同樣存在困難。三是農業技術培訓少，規模小。當地農民只能年復一年的憑借著祖輩留下的經驗進行耕種，農業技術應用的長期缺乏，更加固化了農民的思想，最終導致生產中缺乏創新，新型農業技術推廣慢，普及面窄。
上述問題，不僅代表了“中國玉米之鄉”公主嶺農業發展中遇到的問題和困境，同樣也反映了我國農業發展中存在的一些共性問題。針對上述問題，筆者認為，我國農業現代化發展應該以生態社會主義的科學思想為指導。從以下幾個方面著手鞏固農業基礎地位，加大科技投入和應用，率先實現農業現代化：
一、保護和修復農村生態環境。工業發展不應該以犧牲環境特別是農業生產環境為代價，樹立正確的、科學的發展觀，我們發展經濟，既要“金山銀山”，又要“綠水青山”。農業發展同樣要重視環境保護，要做到因地制宜，科學應用農藥、化肥等農業化工品，保持土壤彈性，保護農業用水。科學規劃農業用地，不得輕易改變農業用地的性質和用途。
二、改造農田基礎設施，提高農業生產水平。針對落后的農田水利基礎設施，政府應啟動農業保障專項資金，對落后的設施進行改造，加大科技投入，使“落后”變“先進”，使農田水利施舍成為當地農田合理調節“旱澇”等自然災害的一把利劍。推進農機的廣泛應用，探索農機股份合作社、農機租賃公司等形式不斷發展壯大農機用戶，提高主要糧食作物耕種及綜合機械化水平。
三、切實落實惠農的一系列政策，提高農村利用社會資金水平。嚴格落實國家糧食直接補貼，農業綜合補貼、優良品種補助、購買惠農特定農機機型補助等多項有利于農民獲得實惠的政策，確保補貼資金直接發放到農民手中。公主嶺市政府應利用好“中國玉米之鄉”這一地域名片，在農業、水利、農機以及農業開發等方面爭取政策性項目，爭取補助資金助力本地玉米產業發展。建立農產品自然災害保險賠付制度，開展農村銀行信用貸款與農產品自然災害保險相結合的銀行保險互動試點。
四、由玉米單一種植向玉米、大豆、水稻多作物調整，根據地域特色規劃農業種植產業帶。公主嶺市雖然是玉米之鄉，種植玉米的大縣，但全縣以玉米為主要種植品種，這本身就存在一定的風險性，要轉變思想，因地制宜調整農業種植品種，由玉米單一種植向玉米、大豆、水稻多作物調整，根據地域特色規劃農業種植產業帶，確立玉米種植的主體地位不動搖，使每一塊土地都充分利用，都能豐收。積極發展循環農業和農村二三產業。大力發展農產品深加工業，扶持壯大科技含量高的龍頭企業，使農產品附加值大幅增長。大力發展農村和農業循環產業，建設農產品基地。
五、農業的長足發展離不開科技創新，農業現代化建設同樣離不開科技創新。公主嶺市作為吉林省的產糧大縣，在玉米生產和加工等方面已經擁有了其他地方不具備的優厚資源和基礎，整合現有的農業科技資源，加大農業科技投入，探索農業技術體系建設是構建現代農業體系的基礎。加大玉米品種的升級、改良力度，積極研制適合公主嶺市土壤條件的玉米良種，大力發展現代農業，實施新型農民培訓工程，提高農民創業就業能力是構建現代農業產業體系的核心。
公主嶺市作為我國的玉米種植大縣，已經在農業現代化的路上進行了積極而有益的探索，但是農業現代化不是一句口號，也不是一個階段目標，它是一個永恒的追求。
參考文獻：
現代主義繪畫范文6
[關鍵詞]哈薩克族 牧民 市場化 現代化 全球化 對策
[中圖分類號]C95 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2016）22-0033-02
我國的哈薩克族居住在新疆北部地區，絕大多數人口從事畜牧業生產。歷史上哈薩克人從事的傳統游牧業生產方式具有自然經濟的性質。解放前，新疆的畜牧業以草原畜牧業為基礎，草原畜牧業處于游牧狀態。哈薩克人以游牧生產為主，為了滿足其游牧生產生活的需要也從事畜牧手工業產品的生產。哈薩克族不僅以肉奶飲食為主，而且還將剩余的畜牧產品用來交換其他商品。
解放后，哈薩克人民的游牧業成為了我國國民經濟的組成部分之一。最初，我國對農業進行了社會主義改造，消滅了封建主義土地所有制，建立了社會主義合作社。合作社經濟，不是建立在市場經濟的經營規律上，而是在計劃經濟規律的基礎上建立的。在時期，把商品、貨幣、市場關系當作資本主義的尾巴不予認可。
一、新疆哈薩克族牧民的現狀
在游牧生產生活中，商品經濟的思想觀念非常薄弱。過去游牧生產生活中形成的認識、觀念、價值觀及思維方式阻礙著現階段哈薩克族牧民的市場化、現代化步伐。
牧民定居以后，哈薩克族牧區人民的文化生活條件得到了極大的改善，增加了與外界的密切聯系，新的現代文化和生活方式對哈薩克族牧民青年的影響最為突出。哈薩克族牧區的青年向往和追求著城市的現代生活方式，而對本民族的傳統文化了解很少，從而導致牧區傳統文化的傳承面臨尷尬局面。
哈薩克族牧區基礎教育的現在村有小學、鄉有初中、縣有高中的教育教學體制已經形成了。軟硬件條件得到了極大的改善。在牧區實現了從母語教學到雙語教學的過渡，但是教育教學質量方面存在不少問題。
因牧民子女成家，原先由一個家庭承包的草場，現由好幾個家庭共同使用的。新疆畜牧業的內部結構到目前為止還是以草原畜牧業為主。并且，由于人為的原因造成草場由水草豐盛逐漸開始變得枯萎，從而沙漠化傾向越來越嚴重。
由于哈薩克族牧區牧民的身份變得多樣化，牧區社會階層分化現象也日益顯著。筆者在農村調查時了解到，由于這幾年來牧區的人口、牲畜的增加和草原生態環境的日益惡化，部分牧民被有組織地遷移到附近新開發的農業區從事種植業，從而脫離了傳統的牧業生產，成為農民。留在牧區的牧民基本上也轉入了定居，并在定居點附近從事少量的種植業，其身份也有了“半農半牧”的特點?，F在有一部分牧民將各家的牲畜都集中起來，以牧群為單位由少數人代為牧羊。與此同時，牧區的大量人口也就成為了富余勞動力；以定居點為核心為他們從事第三產業創造了條件，從而一部分牧民轉而成為了商人，出現了經營旅游點的哈薩克人。為了增加牧民收入，鄉村黨政基層組織一部分牧民勞務輸出，外出打工掙錢，于是，出現了靠打工生存的哈薩克族民工。如果再加上牧區各級政府的公務員、教師、醫生等各類工作人員，那么哈薩克族牧區目前的社會階層幾乎與整個社會同構，具有明顯的多元化特征。
哈薩克族牧民定居以后，隨著社會階層的不斷分化，年輕人對放牧的興趣、積極性日趨下降了。牧民們為了放牧跑四方尋找雇傭牧羊人。與此相應的是哈薩克族在游牧狀態下所形成的包括各種風俗習慣在內的哈薩克族獨特的草原文化逐漸失去了其賴以存在的現實基礎，某些傳統風俗習慣也面臨消亡的危險。
新疆經濟具有二元結構的特點，而新疆哈薩克族民族經濟屬于傳統農牧業經濟。在二元經濟結構的條件下，實行了市場經濟，由于城市的信息、交通運輸設施和投資環境優越；哈薩克族牧區離城鎮較遠、信息不靈通、交通不便，沒有按時得到各種新的信息。所以，哈薩克族農牧業經濟處于被動狀態。純粹從我區勞動力市場的需求來看，我區少數民族勞動力，特別是牧區勞動力成了弱勢群體。
二、哈薩克族現代化變遷的原因分析
（一）外部因素
新疆哈薩克族牧民現代化變遷的外部因素主要是政府部門主導的以定居為核心的生產生活方式的普及，全球化大背景下的市場經濟的全面滲透，以及信息化條件下各種外界風氣和思潮的大量涌入等三個方面。在新疆牧區生產方式轉型的過程中，各級政府始終發揮著主導作用。
（二）內部因素
（1）哈薩克族牧民充分認識到了現代文化的優勢和長處，并在日常生活中以開放的心態積極學習、掌握和分享現代文化所帶來的成果。
（2）哈薩克人中的有識之士，一方面對本民族文化中精華及其所存在的問題有充分認識，另一方面對現代文化中消極因素的影響也保持著清醒的頭腦。
（3）面對現代化的沖擊和影響，牧民在實踐中努力將自己的傳統文化習俗加以通，使之適應定居以后的新環境。
三、新疆哈薩克族牧民適應社會主義現代化的幾點對策
（一）解放思想，更新觀念
擺脫計劃經濟所形成的傳統思想觀念、思維方式、行為方式。要在牧民頭腦中形成與市場化、現代化、全球化有關的新的思想觀念。通過民語廣播、電視、報刊、講師團來大力宣傳與市場化、現代化有關的典型例子。政府部門組織牧區剩余勞動力進城打工掙錢并讓他們接觸現代生產生活方式。
（二）要從傳統畜牧業轉變到現代牧業
為此把牧業生產傳統的生產方法加以社會化、現代化，從原來的分散經營轉變到集約經營。光靠牧民定居點是不能解決牧民現代化問題的，以個體為主的放牧經營也是不符合現代化要求的，要按畜類建立合作組，從而逐步走向合作化道路。不實現牧業生產的社會化和現代化，從事牧業生產的民族是永遠落在時代后頭，是不會脫離貧窮和落后的。
（三）要大力提高牧民子女的文化素質
牧民的后代應該具備適應和迎接這一挑戰的素質。提高人的素質，就要通過教育來實現。要擺脫“牧民子女讀書開不了飛機，不能走出山溝，上不上大學，他們都不會有工作崗位，放牧人子女還是要放牧，讀書無用”的落后觀念。在廣大農牧民頭腦中牢固樹立“知識就是力量，教育就是生產力”的觀念。
要真正重視基礎教育，提高雙語教學質量。雙語教育不僅是提高本民族素質的需要，也是適應工業化、信息化、現代化、全球化的緊迫要求。哈薩克族基礎教育的重點只有放在牧區基礎教育上才能可以改變教育事業的落后局面。
我們黨和政府所實行的“雙語教育”是符合我國少數民族的實際情況的，也是符合社會化、現代化、全球化需求的最好選擇和最有效的措施。在基礎教育階段，對民族學生采取“雙語教育”的第一模式（即文科用民文，理科用漢文的模式），就使他們能夠有效地掌握兩種語言，只有這樣才能有效地繼承和發展民族文化傳統，同時也能達到社會化和現代化的需求。
職業技術教育在牧民的現代化過程中起著特殊的作用。職業技術學校要根據社會需要和勞動力市場的供求狀況，靈活調節專業結構。
（四）在牧區要大力發展以牲畜貿易為主的各種貿易市場
如果牧區市場不發達，牧民的素質也得不到提高，只有牧區市場發展，才能讓牧民與市場直接聯系起來，形成同市場經濟相聯系的時間觀、價值觀、市場觀、就業觀、效益觀、信息觀和競爭觀。使牧民以自助創業脫貧，走上富裕道路，面向現代化方向。
（五）要提高牧區領導干部的思想道德素質和科學文化素質
因為“政策制定出來以后，干部起決定性作用”。實踐證明，哪個鄉、哪個村的領導干部素質高，該地的生產就會發展，經濟就會繁榮。因此，要以提高基層干部的素質來引導牧民脫貧致富，面向現代化。要防止一部分牧區基層領導干部中存在的形式主義、弄虛作假、受賄賄賂傾向。
（六）要提高牧區科學技術人員的綜合素質
科教興牧是發展牧區經濟文化事業，改善牧民生活的根本出路，而且也是從傳統的游牧畜牧業過渡到現代畜牧業的強大動力。為了貫徹科教興牧戰略，要大力培養牧區的科普人員隊伍。努力加強牧區的科技服務工程。要鼓勵和組織牧業科技人員到牧區去，承包科技推廣、技術咨詢等工作。
（七）在廣大的牧區要把潛在的自然優勢轉化為現實的經濟優勢
尤其是在牧區自然環境優美的地方，要大力發展民族特色的旅游產業等。要從以個體家庭為主的分散性旅游點過渡到合作性的旅游點。旅游是一種文化體驗的審美行為，所以民族的傳統文化資源就是獨具特色的旅游資源。根據旅游市場的需要盡快培養哈薩克民族的旅游業人才及其導游等。利用哈薩克族傳統文化不斷開發民族特色的旅游產品，比如，民族特色的手工業，餐飲業，木制工藝及文化特色的工藝等。
（八）要把牧民的艱苦創業精神和政府部門的扶助結合起來
各級牧區政府努力做好脫貧工作，如期實現牧區的全面建設小康社會任務。如果沒有實現牧區全面建設小康社會的任務，就談不上牧民的市場化、現代化、全球化。牧區經濟文化事業非常落后的現實要求政府部門解決牧區交通運輸、水利電力、郵電通訊、文教衛生、牲畜改良、草原優化等基礎設施。
（九）要認真貫徹落實《民族區域自治法》和黨的民族政策，同時要及時制定實施該法的有關具體條例
社會主義市場經濟的進一步發展要求解決行使民族區域自治權利方面遇到的問題。由于該法是在計劃經濟時代制定的，所以該法的有些權利無法實施。
總之，只有深入調查研究現階段哈薩克族牧民現代化過程中存在的現實問題及其根源，總結經驗教訓，得出科學結論，才能哈薩克族牧民適應市場化、現代化、全球化的客觀要求，邁向知識經濟時代，創造出自己的輝煌未來。
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