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紀錄片的商業價值范文1
作為HULU的“中國版”，奇藝的內容構成主要包括三方面：一是獨播熱門影視劇節目，這部分內容除了需要大量現金之外，還需要更多資源配合；二是片源庫，即大量既有片源內容積累，包括電影、電視劇、紀錄片、動畫片等等；三是自制劇，2011年奇藝將會在自制劇方面有所嘗試。
奇藝網CEO龔宇在接受記者采訪時表示，“策略上，奇藝更在意‘擁有’，優先把片庫做大，其中包括各種熱門影視劇資源。在此基礎上，‘獨家’搶占重點劇，比如2011年《請你原諒我》《摩登新人類》《老馬家的幸福往事》三部大戲奇藝已經獲得獨家播放權。對于自制，奇藝目前的策略是挑選商業價值高的自制內容，如新聞類的訪談節目，娛樂類的綜藝節目以及廣告主定制的自制劇等，擇機進入?！?/p>
目前市場上，主流視頻網站的正版長視頻中，內容差別性不大。奇藝自上線以來，依靠龔宇所指的“擁有”版權，以及百度在中國互聯網搜索市場的巨大市場份額，迅速崛起。百度檢索與視頻相關的關鍵字時，會將奇藝的視頻作為第一個搜索結果顯示。
記者從奇藝得到的數據顯示，目前奇藝在線資源庫覆蓋電視劇4萬集，電影近2000部，紀錄片6000余集，動漫15000集，音樂5000集，綜藝10000余集。
2010年7月，奇藝與韓國希杰娛樂公司宣布達成戰略合作，包括《飛天舞》《武士》等在內的近200部韓國電影將登陸奇藝高清播放。奇藝也成為國內首家獲得大批量韓國電影網絡授權的視頻網站。
2010年11月，奇藝粵語影視基地上線，包括百部熱門和經典粵語影視劇。這是奇藝結合用戶在地域、語言、類型、主題等方面的觀賞習慣，細分影視內容的系列動作之一。此前已先后推出法國電影基地、好萊塢動畫專題、刑偵視頻專區、原聲電影專題、星劇場等諸多專題。
2010年9月15日，奇藝動漫頻道。2011年3月9日，奇藝在其舉辦的“改變視界”2011新媒體與動漫產業發展論壇上，宣布啟動中國首家正版原創動漫視頻平臺。至今，奇藝已擁有11435集正版版權、并提供高清和超清播放效果的內容、覆蓋百度搜索風云榜Top 200之內的95%國產動漫劇集和眾多海外經典動畫片。
據了解，在不足半年的時間里，奇藝動漫頻道已成為奇藝用戶停留時間最長、流量上升最快的頻道之一。其中，《秦時明月》《喜羊羊和灰太狼》等多部國產優秀動漫作品已經獲得了近3億次的播放量。據奇藝內容部高級總監高瑾介紹，動漫頻道在奇藝所有頻道中，內容播完比率最高、用戶忠誠度最高、持續觀看性最強。
紀錄片的商業價值范文2
【關鍵詞】真實；虛構；代入感；劇情
引 言
在討論偽紀錄片之前我們先來聊一部把低成本的學生片炒作成超級賣座片：《女巫布萊爾》（1999年）導演：丹尼爾.米瑞克，主演：哈茲.多納休，國別：美國。這部低成本恐怖片，原本第一周只安排二十七家影院放映，想不到上映后反響熱烈，戲院數由第二周的三十一家一下子擴充到一千一百家。兩千一百四十二家戲院的拷貝讓制作該片的電影公司與拷貝沖印公司忙到人仰馬翻。影片以新穎的DV紀錄手法來拍攝的，給每一個觀看的觀眾以相當真實的感受，讓觀眾相當自然地就把自己帶入到這個“女巫布萊爾”的世界中，主人公們的一舉一動都牽引著觀眾們的心弦。《女巫布萊爾》的第一人稱拍攝手法可謂是相當成功，也為后來的同類型拍攝手法的影片（如《死亡錄像》、《最后的恐怖電影》以至《科洛弗檔案》這樣的大制作）開創了先河。
伊文思說過：當代紀錄片的趨勢是，故事片向紀錄片靠攏，紀錄片向故事片靠攏。于是，故事片與紀錄片界限的日益模糊，成為當代電影的一大特征。越來越多的導演如中國的賈樟柯的寫實風格電影《小武》、《三峽好人》及最新的《二十四城記》，阿巴斯為代表的伊朗電影，邁克?摩爾和埃羅爾?莫里斯都高舉著“虛構”的大旗，運用諸如搬演、再現和虛構等若干劇情片創作手法不遺余力地為電影注入新鮮血液，而這種游走在“真實”與“虛構”之間的片種改變了傳統劇情片雄霸天下的局面。
手持攝影機的搖移拍攝營造非專業的搖晃效果、演員夸張又真實的表演、運用紀錄片的電影語言，透過劇中人物的視點將影片中“虛構”的既發事實合理的表現出來。觀眾的“代入感”一旦產生，影片的“真實感”就會被激發出來，從而使觀眾體會到影片表達的深層意義和情感，創作者就成功的兌換出豐厚的商業價值。
一、與“真實電影”、“直接電影”的比較
1、“真實電影”和“直接電影”
“真實電影”―由法國人讓.魯什創建的一個電影流派，這一流派的影片介于劇情電影和紀錄電影之間，真實電影允許甚至鼓勵導演與被拍攝主體互動，以此使攝影機的出現或的合理性，并使導演成為觸媒，最重要的一點是真實電影認為導演有權去推動事件的發生，可挖掘事件中的“特殊時刻”，而不是被動的等待事件時刻的到來。
魯什在拍完《夏日紀事》幾年后接受采訪時重申，他確信電影具有“揭示我們所有人的虛構部分的能力，盡管很多人對此表示懷疑，但對我而言這正是一個人的最真實的部分?！睌z影機能夠刺激人們展現他們自己的虛構面貌，以及他們作為想象、幻想和神話的創造物的能力，這一點被魯什稱為“真實電影”實踐的試金石。在魯什看來，《夏日紀事》絕不僅僅是一部紀錄片，因為影片中的人們都被激發表現出了他們的虛構部分；同時，它又絕不僅僅是一部故事片，因為它所展現的虛構部分都是真實的。影片結尾處有一個簡短場面，正是對電影通過“謊言”展現真實的實踐的一個明確宣言。
“直接電影”是60年代初美國紀錄電影制作中一次獨具風格的運動，這一運動被后人稱為“直接電影”，它“過去是、現在也仍然是利用同步聲、無畫外解說和無操縱剪輯盡可能忠實地呈現不加控制之事件的一種嘗試。簡言之，直接電影作品企望給予觀眾一種正當攝影機前的事件展開之時‘他們身臨其境’的感覺。在北美，梅索斯兄弟、懷斯曼、艾倫.金和其他電影人支持直接電影理論。他們用觀察的方法盡量不去干擾被攝對象，以捕捉生活中自然的、不被壓抑的真實片段，他們強調拍攝前無須刻意準備，不特別打光及等待重大事件等做法。
“直接電影”與“真理電影”之間的區別，關鍵在于對“記錄”與“虛構”的看法存在根本分歧。前者認為紀錄電影應該是對現實的純粹紀錄，在被動狀態中捕捉真實，反對在紀錄片中使用虛構手法；后者則認為紀錄電影不應該純粹地紀錄現實，應該主動地去挖掘真實，不排斥在紀錄電影中采用虛構策略。
2.與偽紀錄片的比較
“真實電影”與“直接電影”兩者共同的特點是都信奉事件發生的順其自然，因此都不能事先撰寫劇本，所以電影剪輯師從劇本的制約中解脫出來可以創造更多的電影語言，可以運用不同的聲軌對位手法及多變印象主義的剪輯連接時空，創建一個更自由、更接近直覺的形式。最終，所有的紀錄片都會朝著盡其所能去探尋事物的精髓而不是表面的真實去發展，這也是紀錄片最令人興奮的地方，一部紀錄片的真實性最終應該存在于它組織的想象力之中，而不是機械的忠實于生活。
如果說偽紀錄片與“真實電影”和“直接電影”有相似之處，也只是局限于形式上的模仿，比如“真實電影”中對當事人、權威人士的采訪是偽紀錄片追求的策略，同時許多作品大量的利用過去真實的影像、圖片和文字素材，以增強影片的“真實感”。比如“直接電影”中的紀實鏡頭、模糊晃動的畫面也是偽紀錄片鐘愛的風格。
以賈樟柯的電影《二十四城記》為例，賈樟柯實地考察成都四二零廠，采訪筆記達十萬字，片中所有的四二零廠場景都是實景拍攝，部分演員也是真實存在的職工，影片中提到具有中國特色的國有企業大家庭、子弟學校、三線建設、恢復高考，不同時代的人都能在這里找到共鳴，觀眾的“代入感”能夠快速的建立起來。我們不能否定它的真實性，因為這些事件是真實發生過的，只是賈樟柯用了典型的手法抽象出來放在幾個主人公身上，是真實事件的再現。
《總統之死》由英國電視四臺出品，導演是布里埃爾.蘭格。蘭格在芝加哥拍攝了《總統之死》，演員全部起用美國人。影片用紀錄片的形式展開，虛構了采訪前美國聯邦調查局有關人士以及布什被殺后采訪英國政府人士的情節，是一次對美國外交政策如何限制民權、伊拉克戰爭的后果以及美國安全保障系統的清醒觀察。導演在布什到達芝加哥的真實影像資料基礎上，加上演員對布什不同側面的詮釋，虛構了布什二零零七年到芝加哥演講的畫面。影片用電腦技術將布什的頭“嫁接”到演員身上，演出了布什被兩顆子彈射中腦袋的一幕。對于這一英國電影人慣用的“偽紀錄片”模式，四頻道的一個發言人堅持，如果電影人選擇表現一個完全虛構的總統，就不會達到電影如今具有的這種震撼人心的效果。
二、偽紀錄片的現狀
1.偽紀錄片的定義
“偽紀錄片”，又稱“仿紀錄片”英文名稱是mockumentary，也就是mock和documentary的結合，它常被歸類為一種紀錄片或電視節目類型，通常帶有喜劇的嬉鬧性格，但也有非常嚴肅的偽紀錄片。雖然它和紀錄片一樣都記錄著真實的生活，但實際上卻是虛構的，運用諷刺或仿擬的方式來分析社會上的大事件或問題，挑戰著人們對于既定事實的認知，以及對于紀錄片里的核心命題“真實”的觀念。
在偽紀錄片里，常常使用歷史資料畫面或者人物訪談來討論過去的事件，要不然就是以真實電影的方式（干涉、介入）去跟拍事件里的當事人。
這種電影中最常用的拍攝手法就是擺拍，所謂擺拍，就是攝影師根據自己的設想，創設一定的環境，設計一定的情節，讓被拍攝者表演，最后由攝影師拍攝完成的過程。在這個過程中，攝影師還往往充當導演的角色。很顯然，擺拍的攝影作品往往具有更好的用光，構圖，更優美的背景，更漂亮的模特，更戲劇性。所以偽紀錄片帶個“偽”字，因為它只是模仿紀錄片的一些特征來制作完成，實際上它是屬于故事片的范疇的。
2.偽紀錄片的發展
無論用紀錄片的方式表現虛構的事件，還是用“虛構”的元素還原“真實”。偽紀錄片這幾年一直在用票房和口碑兩條腿走路。從著名的《女巫布萊爾》、《科洛弗檔案》到現在的《鬼影實錄》，包括2008年戛納金棕櫚獎的獲得者《課室風云》，偽紀錄片的低投入換來的不是高回報就是好口碑。
敢用偽紀錄片這種形式的大都不是泛泛之輩。1983年伍迪.艾倫拍攝了《西力傳》，表面上是人物傳記，其實是用他自己的方式把美國社會惡搞了一番。1994年約翰尼.德普主演的《艾德?伍德》是蒂姆.波頓向B級片之王、“史上最爛導演”？艾德.伍德致敬。吳彥祖在2006年自導自演了《四大天王》，通過記錄他自組Alive樂團的過程來揚起香港娛樂圈的塵埃。張學友、黃貫中、莫文蔚、謝霆鋒等等都以真身接受采訪，很猛很暴力。雖然吳彥祖聲稱很多情節都是虛構，但影片還是讓觀眾有無限遐想；2007年臺灣導演鈕承澤的《情非得已之生存之道》則是直接“記錄”了鈕承澤是如何拍攝一部叫《情非得已之生存之道》的電影的過程，偽紀錄片中的鈕承澤直言，拍這部電影，就是叫它“真真假假...臺灣的現狀，政客的嘴臉，媒體的荒謬，平常它消費我們，現在我們消費它”。
偽紀錄片的過人之處在于以小博大的票房奇跡，和題材與手法怪異。成本小收益大，反差才強烈。聽說別人遇到鬼不可怕，可怕的是相信了自己所處的世界真如別人口中的那個樣子。偽紀錄片所營造的氛圍就是要讓我們相信自己身處這樣一個世界，它做了一場圓滿卻虛假的報告。
就我們所熟知的類型電影來講，偽紀錄片確實是新鮮的血液，它的美學訴求、拍攝方式、剪輯處理、人物視點、電影語言都是我們在其他類型電影里看不到的，偽紀錄片將“記錄”和“情節”完美的融合到一起，跨越“真實”與“虛構”，將兩個極端統一起來。偽紀錄片的出現是后現代主義文化及后現代主義文化影響下的必然。
3.偽紀錄片的哲學分析
當代美國活躍的后現代主義者之一格里芬就說：“如果說后現代主義這一詞匯在使用時可以從不同方面找到共同之處的話，那就是，它指的是一種廣泛的情緒，而不是一種共同的教條：即一種認為人類可以而且必須超越現代的情緒。后現代主義遵循形式的多元化、模糊化、不規則化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的雙重譯碼。
當人類進入科學技術高度發達的后工業社會、信息社會或后現代時代，社會的生產結構、文化形態和交流方式發生了巨大變化，必將引起人類的哲學思維方式的變化，哲學這種轉向的特點是反對普遍化、總體化、同一性、等級體系、本質論、基礎論和表象論，肯定多元性、多樣性、差異、非中心、零散化、機遇、混沌、不確定性、流動和生成。
深受這種的哲學思潮的影響，后現代主義的精英知識分子們認為“真實”是偶然的、零散的、不確定的，甚至可以以游戲的態度對待“真實”，從某種意義上講，偽紀錄片的出現是這種文化現象的必然。
這使得偽紀錄片此時此刻的“真實”更加的戲劇化、情節化。而戲劇化、情節化的“真實”更加符合觀眾的胃口，更能滿足后現代主義思潮下的消費需求，最重要的是在這種后現代主義文化的影響下，創作者想要傳遞給觀眾的是一種“影像所提供的真實未必是真實”的哲學觀念，這也是創作者們背離傳統觀念的文化追求和美學訴求。
偽紀錄片亦莊亦諧的態度和風格，游走在“真實”與“虛構”之間的創作手法，用事實證明了它強大的生命力和豐厚的商業價值。
【參考文獻】
紀錄片的商業價值范文3
本文試圖對目前我國電視欄目紀錄片在題材選擇、敘事風格、社會屬性等方面的表現進行分析，進而對我國電視欄目紀錄片這種雜糅的新型節目形態的特性進行探討闡述。
【關鍵詞】 電視；欄目；紀錄片；特性
一、“回到眼前”——由遠古部落轉向現實生活
20世紀20年代初，探險電影一直占據重要地位，安德烈·巴贊在《電影與探險》一文中這樣描述當時的探險電影：第一次世界大戰后，即赫伯特·邦丁隨斯考特踏上大無畏的探險歷程開赴南極拍片10多年后，影片《永恒的寂靜》向觀眾描述了美麗的極地風光，隨即，這類影片紛紛問世，并且獲得成功。弗拉哈地完成于1922年的《北方的納努克》一直是其中的杰作。不久，大約由于表現北極地區茫茫冰雪的影片大獲成功，一大批“熱帶”影片和“亞熱帶”影片紛紛出現……[1]
弗拉哈迪的另兩部比較出名的作品：《摩阿拿》講述波利尼西亞人的生活，《亞蘭島人》描繪愛爾蘭人的生活方式，它們都是紀錄了離現實生活比較遠的“遠古部落”的“異國情調”，這一方面源于盧梭的人本主義，他們信奉“最原始的及最少開化的人們是最快樂的，他們也是最不會墮落的一群”，他們認為包括藝術和科學在內的所謂文明，其實是將人類擁有的善良本質毀損殆盡，所以他們更愿意在紀錄片作品中展示異域民族的傳統文化，歌頌人類在依靠直覺和傳統中所學習的技巧來生存。[2]另一方面，當時大眾傳播還不發達，人們對外部世界知之甚少，以此類內容來組織影片，比較容易激起觀眾的興趣，獲得較好的收視率。
這是對紀錄電影產生初期的題材選擇的簡要分析，但是當紀錄片遭遇電視而發展至欄目化，紀錄片的題材選擇也在發生著變化。
當人們習慣了在《沙與?！分小读骼吮本罚瑓捑肓嗽凇短彀查T》前尋找《彼岸》，忽然有一天眼前一亮：咦？鄰居大媽怎么出現在了電視上？于是，這種講述現實生活中家長里短的瑣碎小事的節目一下子吸引了人們的眼球，而以收視率為支撐杠桿的欄目紀錄片不得不迅速改弦更張，將目光從“天涯海角轉到家門口”。
紀錄片的極大成功出現在90年代初，當時社會正處于轉型階段。80年代中期以前，平均主義的分配方式讓人與人之間變得沒有差別，人們只需要了解鄰居就可以了解到整個國家。而到了90年代后期，人們已經開始體會到社會轉型的種種陣痛。中央電視臺原紀錄片編導劉春認為，90年代初期的紀錄片之所以會取得成功，在于“購房是從那個時候開始走向商品化的；醫療保險是從那個時候開始，讓大家不再有醫療報銷；種種福利制度都是在那個時候表現曖昧性質的轉移，開始從計劃走向市場。[3]這種人心里的普遍倉皇，引起了個人心里的悲傷。在倉皇和悲傷之中，人們前所未有地關注自己的日子”。所以這段時期的紀錄片更像是觀眾心理的一面鏡子：從他人的生活中折射出自己的狀態。這個時期的“講述老百姓自己的故事”類型的紀錄片正好迎合了老百姓的這種心理狀態。
此外，電視這種傳播媒介為受眾提供了一個相對私人化的媒介環境，在這種媒介環境中，觀眾更容易接受那些大眾化的、與自己生活密切相關的內容，而傳統的那種具有很高的文化品格的紀錄片在電影院里收看會更加合適。
所以欄目紀錄片創造者紛紛收起長線，把眼光放在自己身邊的普通百姓身上，從這些小人物身上挖掘出有價值的東西，再經媒體拋光、放大，在受眾群中形成一定的影響。這是電視紀錄片欄目化以后在題材選擇上的主要取向。
二、“烹制快餐”——由故事轉向情節
在敘事結構上，電視欄目紀錄片更注重敘事節奏和敘事的情節性。
欄目紀錄片都有一定的時間限制，不能像欄目外的紀錄片那樣為了表現真實而把整個故事過程原原本本地展示出來，尤其是短時長的欄目紀錄片營銷的就是“情節”，而不是“故事”，它要求在相對短的時間內讓觀眾獲得最多、最直接的信息，并盡可能在第一時間內就吸引住觀眾眼球?！叭藗儾皇菓阎芯康哪康目措娨暤?。他們是在同家人，同朋友一邊聊天或一邊用早餐時收看電視的”。所以電視的觀賞方式是那種追求消遣娛樂的軟化和放松的單純游戲過程。那種單調的長鏡頭只能被觀眾的遙控器無情地斃掉。好萊塢的商業制作技巧開始被中國紀錄片編導們不約而同地采用：矛盾的展開、線索的纏繞、不懈的追查、謎底的揭曉，解說詞迅速進入、主持人頻頻出鏡，可能是一個并不怎么迂回曲折的故事，但在情節的安排上一定要跌宕起伏，扣人心弦。
欄目紀錄片的敘事節奏不能過于緩慢。長鏡頭在欄目紀錄片里備受冷落，一是由于欄目時間長度的限制，長鏡頭雖然記錄了生活的原生態過程，但往往太過拖沓，不利于故事的敘述；二是因為長鏡頭容易讓觀眾產生倦怠感和視覺疲勞。欄目紀錄片創作者的制作要求逐漸傾向于“事件必有懸念，而且懸念必須是一個接著一個”。節奏不僅是快慢的問題，而且是與紀錄片編導生計緊密相連的商業性問題。
三、“大眾口味”——由深刻轉向普遍
電視欄目紀錄片的立場首先是迎合大眾，這與傳統紀錄片的精英文化視角有很大不同。
我們說電視欄目紀錄片有三個關鍵詞：（一）電視；（二）欄目；（三）紀錄片。
電視傳播是一種大眾傳播，它的信息可以擴展到整個社會中去，同時，作為一種大眾傳播媒介，電視與其他媒介相比有一個巨大優勢：即聲畫信息的直觀傳播。這使得電視迅速贏得了受眾的喜愛，而且電視對受眾的要求不高，所以電視具有很強的普遍性。但同時，由于電視具有轉瞬即逝、不易保存的特點，電視不適合傳達深度信息，大多數情況下，人們打開電視只是為了消遣和娛樂——看看情景喜劇、肥皂劇、戲劇、音樂電視、電影、體育報道、智力競賽節目等，目的是要獲得身心放松、心理逃避、享受、愉悅、消遣或諸如此類情趣。[4]所以電視的娛樂本性正力圖滲透到所有的電視節目領域，電視節目的深刻性逐漸降低，轉而越來越注重大多數人的收視需求。
欄目化則更注重紀錄片對大眾的效果以及商業影響，追求經濟效益和社會效益相統一。所以在欄目紀錄片的創作觀念上，更傾向于創作一些為多數受眾所喜愛的大眾化的片子，叫好又叫座；在題材選擇上從遠古部落、異域文化逐漸轉移到現實生活中的點滴小事、平凡人物；在敘事方式上著重于“講述一個好故事”，滿足人們聽故事的欲望，而不是電影鏡頭語言的盡情展現；在主題定位上更傾向于通過表現平凡生活中的小人物來映射時代的變遷，人們物質生活和精神面貌的變化。紀錄片似乎一下子從天涯海角回到了家門口，人們逐漸從紀錄片身上看到了自己的身影，缺少了一些深度，卻增添了一些親切。
而欄目所固有的拍攝周期，也使得一些紀錄片達不到該有的深度，那些獲獎的優秀紀錄片一般拍攝時間都比較長。有些紀錄片甚至拍攝幾年、十幾年，這些紀錄片的深度很大程度上得力于它們的拍攝時間。而欄目紀錄片創作者缺乏這樣的自由駕馭時間的權利。
中央電視臺的孫玉勝說：“檢驗欄目紀錄片的好壞，應該還給大眾，而不是創作者自己架設的神壇，把紀錄片變成觀眾看的平淡無奇，而創作者卻能從中進行哲學思考的玄學。”
追求大眾口味，滿足大眾需求是欄目紀錄片的必然發展趨向。
四、“委曲求全”——由個性化轉向標準化
紀錄片張揚的個性與欄目化整齊劃一的風格存在矛盾。紀錄片的生命在于不斷地探索創新、在于鮮明的個性特征。風格的多元化和形式上的靈活性對于紀錄片的發展至關重要?？墒牵娨暀谀坑捎诰哂泄潭ǖ臅r長，一定的生產周期，規范化生產，統一的選題定位與風格定位，固定的板塊模式，固定的欄目包裝，紀錄片要想在欄目中生存就必須去適應欄目標準化的要求，這使得紀錄片創作者在開機拍攝之前就必須要有一個明確地服從于欄目定位的走向把握，對現實生活素材發展的可能與取向有著明確的態度。也就是說，對現實素材取舍與結構的安排在開機之前就已經完成，創作者摒棄了對影像曖昧潛質無休止的追尋和個人化詮釋，犧牲了與觀眾進行平等的分享交流，力求通過全知全能的敘事結構與“上帝之音”的話語表達來架構影像權威，為受眾提供比較單一、清晰的敘事主題。[5]
傳統紀錄片充斥著個人化的風格和意義表達，傳遞創作者個性的思考和觀察方式，是創作者個性的抒發，敘事結構一般是開放式結構，事件結局和結論不是由作者給定，而是由觀眾根據作品所提供的事實自行判斷、推理、想象。就像任遠所說的那樣：“紀錄片應當省去的是結論，留下的是思考?！笨稍陔娨暜a品極大豐富、過剩的時代，人們的審美感知逐漸麻木，他們逐漸放棄必要的積極思考和主動參與，為此，很多娛樂節目日趨熱鬧、刺激、搞笑，很多新聞節目也呈現出信息量大、節奏快的特點。這種傳播環境，使得大量的欄目紀錄片轉向了封閉性的敘事結構。因為人們在收看電視欄目紀錄片時，更傾向于在十幾分鐘或幾十分鐘內了解事情的來龍去脈——時間、地點、原因、經過和結果，而不是還要浪費腦筋來猜、猜、猜，所以很多欄目紀錄片采用封閉式結構敘述故事，將事件結局、結論直接表述出來。任何創作者的個性只能向欄目統一的標準看齊，受眾并不想在片子中觀看你的個性。
另外，欄目化運作容易培養一批固定受眾，對于這些固定受眾來講，他們已經接受并習慣了欄目統一的風格樣式，如果創作者一味地要抒發自己的個性，而破壞了整個欄目的和諧性，就很容易使受眾流失。所以，在紀錄片遭遇大眾傳媒、被商業化再造之后，不得不委曲求全，做出讓步，犧牲自己的個性而成全欄目整體的標準與和諧。
綜上，電視欄目紀錄片首先是一個電視欄目而不是純粹意義上的紀錄片，它采用紀錄片的創作方式，主要運用客觀紀錄的手法完成對受眾的傳播，它與傳統紀錄片的不同之處在于，電視欄目紀錄片雖然力圖呈現生活的原汁原味，但是它不是自然主義的奉行者，而是具有明確傳播意圖的勸服引導性過程，在這一過程中，紀錄片為符合電視欄目傳播特性，不得不對自身進行由內到外的改革，改革的最終目的是贏得受眾青睞，完成傳播過程，實現傳播效果，收獲商業價值。
參考文獻
[1]約翰·格里爾遜.紀錄電影文獻[G].單萬里.北京：中國廣播電視出版社，2001.25.
[2][5]陶濤.電視紀錄片創作[M].北京：中國電影出版社，2004.5、88.
紀錄片的商業價值范文4
高曉蒙小檔案：
“三多堂”影視廣告有限公司總經理，從事紀錄片的創作和運籌。迄今已帶領團隊與中央電視臺等機構合作制作了數十部大型紀錄節目，是國內紀錄片界和機構合作最多、最成功的公司。
主要作品：
《唐之韻――唐詩》
《晉商》
《大國崛起》
《公司的力量》
做紀錄片是有尊嚴的
“三多堂”出品的紀錄片，以人文類長篇居多，這跟高曉蒙的個人審美不無關系，他的主創團隊，也都是有家國情懷的人。他認為，這是紀錄片導演最重要的素質。
“一個好的導演，要對自己的民族和國家有關切，這是根本?，F在，能潛心下來做對國家、社會有正向幫助的事的人很少，我也希望有這種志向的人能夠加盟‘三多堂’。一個創作者沒有情懷，他的東西一定宏大不起來。”
高曉蒙坦言，雖然市場的投資環境變好了，但從事紀錄片工作的優秀人才還是欠缺，這是讓他最擔憂的地方。一來這個行業的創作人員報酬不高，二來很少有人能耐住性子把幾年時間投入到一個項目里。而培養一個優秀的紀錄片導演，最少需要五年時間。
“其實，我們對優秀的導演，也可以開出十萬一集的價格，但因為他投入的時間精力會很長，這樣分攤一下時間成本，報酬可能會降低。但可以說，紀錄片未來絕對是吸引人才的片種，我們現在的主創收入都比央視高，我們要讓行業里的優秀人才，覺得做紀錄片是有尊嚴的?！?/p>
在“三多堂”的合作客戶中，除了主力中央電視臺外，還有地方電視臺、各地宣傳部、國家部委等。這也使“三多堂”在主攻人文歷史之外，涉足政治經濟、旅游文化領域。
獲得金鷹獎長篇紀錄片大獎的《晉商》，是“三多堂”創作史上的一座高峰。當時，接到山西省委宣傳部委托時，身為山西人的高曉蒙感到特別自豪。開討論會時，主創們提了一個思路，就是抓住晉商的思想內核――“誠信為本、以義制利”。
“我覺得這個點抓得非常準，既符合晉商的經營理念，也對當今商業社會的亂象起一個正本清源的作用。據說播出的時候，這部紀錄片讓很多山西人有了歸屬感和榮耀感。之后，全國各地掀起宣傳地域文化的熱潮，也掀起晉商題材影視劇的一個熱潮。”
“直到現在我都有一個愿望，希望有一天重拍一版《晉商》?，F在來看，當時的節奏有些太慢了，我們還能做得更好。我想讓人們看到傳統文化里那些高貴的東西，看看過去的人生活得多么從容，優雅，而不是今天這樣，名牌加身行為粗鄙，處處呈現一種戾氣。這個社會，如果每個人都能做一點正向幫助的事情，就會好很多?！?/p>
《大國崛起》的效應
做為生產知識的車間，“三多堂”的編導們對自己要求甚嚴。除了豐厚的學養，還有對紀錄片持之以恒的熱愛。這批人可以說是“三多堂”最大的財富。他們為“三多堂”獲得了連續不斷的片約，同時，做為最好的內容制造商，也得到了國內最大影響力的播放渠道。如《公司的力量》，在中央二套黃金時間播出。2006年的《大國崛起》、2003年的《晉商》等都是如此。
直到今天，《大國崛起》仍在持續銷售，并被盜版商青眼有加，而它的海外影響力更是驚人。在某次電視論壇上，一位來自韓國的電視人說，《大國崛起》在韓國播出后反響非常熱烈，前總統盧武鉉在去西班牙進行國事訪問的11個小時飛行途中，觀看了全部的12集《大國崛起》，此后和部長見面的時候，他提到了讓所有的部長都看，一些大企業如三星CEO，建議他們都要觀看還要遞交觀后感。在韓國的出版和音像市場上，《大國崛起》同樣取得了成功。
巧合的是，在與韓國一衣帶水的朝鮮，看過《大國崛起》后說，這將是我未來的治國理想。講到這個段子，高曉蒙說，當時主創們聽后都笑了，這的確是我們沒想到的結果。
可以說，雖然“三多堂”在《大國崛起》的制作中擔負了6集的任務，但它仍是一部里程碑式的作品?！拔以诳吹綐悠瑫r，還心存疑惑，幾個大國五百年的歷史，都是中國觀眾不熟悉的，他們會不會感興趣？當時真的捏把汗。在我看來，造成這部片子反響強烈的原因，應該與中國崛起的背景相關聯，他激起了人們的熱情，講到了人們心底都在關注的一些東西，比如西方的政治制度、民主科學，以及對文化的尊重。”
《大國崛起》制作歷時三年。寫腳本時翻復修改，大規模出國拍攝、采訪困難重重，文化和語言的磨合，包括審批修改，都花費了巨大的時間。因為是與中央電視臺合作的項目，“三多堂”當時參與其中的導演有五人。
最初接觸這個項目時，高曉蒙說只接兩集，是其中的英國部分。因他對英國特別有興趣，一直想看看資本主義的母體是怎樣的？但一上手，就不由把精力全放進去，從兩集到四集，直至六集。
問他當時最大的困難是什么？他說，“一個國家五百年的歷史，用一集四十五分鐘來展示，要抓住一條歷史脈絡，既要展示重大的歷史事件，還要有細節講故事，最終展示的東西還要讓中國觀眾有興趣，這太難了，導演要有多重考慮。最大的難點是看你對世界歷史的認識和了解。過去我們的渠道太窄，之后看了很多國內外的書籍和研究成果，采訪了很多國內外精研世界史的專家，可以說資料浩如煙海，讓人絞盡腦汁。所以，紀錄片導演最重要的是他的視野和選擇的能力。”
但遺憾的是，央視是《大國崛起》的唯一投資方，擁有全部版權，“三多堂”對投資收益沒有任何主動權，一點都享受不到《大國崛起》的市場成果。正是從此之后，高曉蒙意識到必須轉變經營模式，要參與到紀錄片投資、制作、發行的整個產業鏈中來。直到2009年，因央視立項的又一部紀錄大片《公司的力量》投資巨大，三多堂才得到一個介入投資的機會，高曉蒙也開始像個商人一樣忙碌應酬起來。
努力建立行業標準
2011年元旦，央視9頻道正式開通紀錄片頻道；互聯網方面，奇藝、搜狐高清視頻網站也單獨成立了紀錄片頻道。
據報道，紀錄片的收視群是最被廣告商喜歡的客戶――男性精英階層，而在視頻網站，紀錄片的廣告份額能占到所有廣告的十分之一。業內人士稱，未來二到三年內，紀錄片將會有爆炸式增長。這對整個中國紀錄片事業來說是一件大好事，它讓紀錄片從邊緣走向舞臺中央。
前一段時間，北京電影學院做了國際紀錄片論壇，展映了國外的眾多優秀記錄片，幾乎場場暴滿?；叵肫甬斕斓膱雒妫邥悦娠@得特別激動?！爸袊壳安皇菦]有好的記錄片，而是沒有市場化的宣傳途徑。但我感覺這一步很快會跨出來，我對紀錄片在中國的未來充滿信心，它是現在影視片種里僅剩的一塊蛋糕，看到紀錄片投資前景的人也越來越多，我堅信后面的路會越來越好走?！?/p>
而此前的路呢？
“三多堂”成立于1997年，十幾年時間，制作了一大批口碑、收視過硬的電視紀錄片，而公司在去年之前都不是很賺錢，僅夠養家糊口。
很多年來，紀錄片市場都是少數理想主義者耕耘的鹽堿地，既難有外部投資，也沒有成熟的發行渠道，能在電視臺播出，或接受電視臺定制，是制作公司生存的唯一出路。而“作坊”之間的競爭，卻要遵循市場規律。對于當時的“三多堂”來說，出路，就是將片子的內容和影響力做到極致，才能期待某一天成功的垂青。
在“三多堂”工作十余年的編導們，幾乎都是帶有濃重理想主義色彩的人，他們很多都是從高曉蒙的第一部紀錄片《方寸國土萬千情》一路跟來，很有拓荒者的悲壯感?！叭嗵谩闭麄€辦公間，更像一個生產知識的車間，所過之處，資料如山。
很長一段時間，公司跑市場的人，只有高曉蒙。而畢業于北廣編導系的他，也是一個有著濃重學院情節的人。他說，在去年之前，他每年陪客戶吃飯的次數不會超過十次，對一個商人來說，簡直不可思議。
“我曾經跟記者講，我們的發展不是一個財富故事，只是在養家，這份錢賺得很辛苦。好在，從來沒碰到過經營的危機?！?/p>
而今年，他突然忙得不可開交。一是忙于“三多堂”承制的央視大型紀錄片《公司的力量》的賣片；二是，不少風險投資看好“三多堂”，他開始忙于資本運作的事情。一個專事紀錄片生產的封閉作坊，終于正式步入市場大潮。高曉蒙說，“我現在手上能夠調動的資金有四、五千萬，只要看好項目，自然有人送錢上門，這在過去是難以想象的?！?/p>
紀錄片的商業價值范文5
什么是善的商業模式？在很長一段時間，我們一直在思考，究竟什么樣的商業模式能讓地球恢復生機，讓人們的生活更美好？《商業價值》雜志如何用媒體的CSR實踐，為企業尋找一批可效仿的標桿和榜樣？
從2009年開始，《商業價值》雜志聯合眾多第三方NGO組織以及研究機構共同進行的“中國企業CSR競爭力評選”，今年已經進行到第五屆。在公布“中國企業CSR 10大杰出案例”榜單時，讓我們簡要地對去年中國企業CSR狀況進行回顧與總結。
在2014“中國企業CSR 10大杰出案例”榜單中，出現了更多的公益孵化器型的CSR實踐，同時，CSR也開始更多地與科技與互聯網結合，并走向更加專業和細分的路線：
首先，一些企業已經站在更高的視角履行企業社會責任。
比如持續兩年上榜的福特汽車，多年來持續組織環保獎及草根環保NGO計劃，幫助環保NGO解決社會問題。在13年間，福特汽車環保獎累計授予獎金1410萬人民幣，共有301個中國大陸的優秀環保團體或個人獲得了獎金資助或提名鼓勵，幫助草根環保組織茁壯成長。
同樣，諾基亞攜手全國青年聯合會、中國光華科技基金會的“諾基亞青年就業創業教育計劃”（NYEP），不同于以往企業提供就業崗位或是創業基金，而是開創了一種促進青年人創業的完整模式，以學校、導師以及項目影響力成為固有資源，構筑起了助力青年創業的長效公益平臺，為大學生創業提供長期的幫助。
第二，科技與互聯網不僅改變了企業的商業模式，也在向CSR領域滲透。
361°的“買一善一”項目跳脫出傳統的公益捐贈方式，借助天貓商城，將消費者的消費數據與中國扶貧基金會提供的受捐兒童數據進行無縫對接，同時確保了捐贈過程的信息透明和物流過程的“可視化”。除了解決廣大貧困地區小學生缺鞋少衣的問題，還為消費者搭建了將個人的購物行為轉化成持續性的公益行為。
優酷“黔東南文化影像之旅”，也是利用優酷拍客的固有優勢，走訪及拍攝了地處黔東南的丹寨縣和雷山縣精致的苗繡、蠟染以及原生態的苗鄉文化，并制作專題紀錄片，將苗繡及苗鄉文化在優酷平臺和優酷公益頻道中立體展示在網友面前。
第三，CSR逐漸走向專業和細分。
經過一段時間的發展，國內外CSR實踐越來越走向成熟和細分，企業所資助開展的CSR項目也拓展至更廣闊的領域，如關愛青春期女童家庭教育。這塊領域除了依托學校和政府的力量之外，還迫切需要企業及社會力量的支持參與，自然成為護舒寶CSR實踐的首選。護舒寶為青春期女童提供相關的產品資源和教育服務等內容，并在情感關懷方面對女童進行心理教育的輔導。
SAP“公益休假”計劃是國際企業員工志愿服務的一個相對較新的領域，倡導員工提供以技能為基礎的志愿服務，利用人才、知識和技術幫助解決社會問題。通過與非盈利組織PYXERA Global的合作，兩年來SAP已派遣超過90名的員工至新興市場，幫助這些市場中的企業家和中小企業應對業務挑戰。
在評選流程上，第五屆“中國企業CSR競爭力評選”自2013年3月至2014年2月進行候選企業征集，《商業價值》雜志記者歷時一年，在102個報名案例中篩選出30多家企業進行面訪并撰寫CSR實踐案例。最終，選取了13家入圍案例，提交6人評審委員會進行封閉評選，依據總分排名評選而出。
紀錄片的商業價值范文6
[關鍵詞]非物質文化遺產；電影；價值
目前中國非物質文化遺產保護持續深入，國家、省、市、縣四級非遺名錄體系已基本定型，非遺保護步入“后申遺時代”。對非遺的生產性、開發性保護被提上議程，“非物質文化遺產電影”正是非遺產業化開發的產物，然而學界對這一電影類型還缺乏有效關注，有必要作考察評述。
一、“非物質文化遺產電影”的命名
命名“非物質文化遺產電影”，須從非遺保護運動說起。自2004年中國加合國《保護非物質文化遺產公約》之后，中國非物質文化遺產保護由國家發起、學者助陣、媒體造勢、地方力推，演變成自上而下、舉國參與的遺產運動。國家權力與精英階層的“合謀”，使得來自鄉土底層的草根代表――“非物質文化遺產”成為重點保護對象。
電影作為最具影響力的媒體形式，不可能置身于這場非遺保護運動之外，以非物質文化遺產為題材開拍電影遂成一道靚麗的文化風景。2006年6月，講述海寧皮影戲藝人傳奇經歷的《皮影王》、講述舊時寧紹地區婚嫁民俗的《十里紅妝》、講述東海漁民傳統民風民俗的《鼓舞天下》獲立項拍攝；2008年反映國家級非物質文化遺產“東路二人臺”的電影《蕎面旦》和《駱駝旦》開拍；2008年10月，以山西左權民歌“開花調”為主題的原生態音樂故事片《有了心思你慢慢來》上映。各地遙相呼應，紛紛籌拍以區域非遺為題材的電影，“僅2010年一年，以非物質文化遺產為主題的各種電影、電視劇、紀錄片、歌舞劇就多達110余部?！盵1]非物質文化遺產題材類電影的數量猛增，標志著一個電影類型――“非物質文化遺產電影”的產生。
從命名上說，“非物質文化遺產電影”應是以“非物質文化遺產”或其傳承人為主要符號、題材或線索的電影，而不只是將非遺當做一個道具、背景式的元素。比如：2008年6月首部非遺片《皮影王》通過光影、音像的配合以及唱腔、聲樂的支撐，全面刻畫了國家級非遺“海寧皮影戲”的悠久歷史和精湛藝術。2009年的《十里紅妝》借精巧獨特的故事將人物命運與傳統婚嫁民俗“十里紅妝”有機融合在一起，還原了舊時寧海及浙東地區特有的婚俗儀式。2010年的《高甲第一丑》反映晉江非物質文化遺產“高甲戲”，引入《金魁星》等原汁原味的高甲戲表演，講述高甲戲柯派丑行表演藝術創始人柯賢溪的傳奇人生。2012年的《愛在廊橋》以國家非物質文化遺產“北路戲”、壽寧廊橋文化以及吊九樓、糍粑等民俗景觀為原型，講述北路戲劇團老一代北路戲藝人的愛情故事。每年問世的非遺電影，都以一種非物質文化遺產項目或傳承人對主要對象，對地域文化背景中的非遺事項及其生態作了全景、深入、多維的描摹與透視。
相比而言，20世紀八九十年代的民俗電影發掘民間文化價值，只是對非物質文化遺產元素作了影像化呈現。比如：電影《炮打雙燈》嵌入“門神”元素，增加了鄉土異文化的奇觀效應；電影《黃土地》將陜西民歌、安塞腰鼓等非遺元素予以零星點染，從側面烘托民族內蘊的生命張力；電影《活著》則在二度創作時插入了皮影戲，使之凝練為抽象、概括的審美象征物，由它串聯起個人坎坷、家國命運以及民族際遇。與此相類似，《紅高粱》《秋菊打官司》《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》《邊走邊唱》等在國際電影節上頗具聲譽的電影都是運用鑲嵌、點染、象征等手法引入當時未被稱為“非物質文化遺產”的文化事像。這些電影對非遺元素作了有限度的征用并進行了想象化的改編，沒有將非物質文化遺產作為主角或主線，不能被稱為“非物質文化遺產電影”。
二、“非物質文化遺產電影”的價值
在非遺保護背景下，對非遺的搶救保存、傳播傳承、生產銷售以及商業開發等每一類行為，無不凝聚著全社會對于非遺的集體關切。“遺產附帶了因時代、政治、權力等因素所帶入的附加值”[2]，這使其除具有文化、藝術、科學、歷史等價值之外，還具有代表特色經濟、象征民間魅力的商業價值。因此，作為再審視、再建構非遺形象的方式，“非物質文化遺產電影”蘊涵著保護傳統非遺、拓展電影類型的雙重價值。
