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紀錄片商業價值范文1
[關鍵詞] 小成本電影；營銷策略；小眾電影
一、小成本電影的冷現狀
（一）小成本電影尷尬定位
經濟時代背景下的電影產業充斥著經濟利益，商業大片激流勇進，電影的藝術性和商業性徘徊在抗衡與契合之間，電影儼然可稱作為商品，不單單是藝術品。大導演大投資熱衷商業電影，小成本電影屢屢遭受冷遇，有限的投資很難將電影畫質、拍攝手法等鏡頭語言發揮得淋漓盡致。中國文化傳統推崇中庸文化，略顯個性的小眾小成本電影很難讓有決策力的投資者下單，惡性循環后商業電影，進口電影占據了整個中國電影行業的主要資源。
近幾年中國電影產量可觀，并加大擴張院線建設增加熒屏數目，但據《中國電影產業研究報告》①指出：2012年中國電影票房前四個月超過50億人民幣，有望成為全球第二大市場，但國產片僅占其中38%左右，其中小成本電影票房只占全年總票房不到10%。其次，整個經濟行業中電影是新產業，大批資金涌入致盲目投資和重復建設，觀眾數量沒有相應幅度的增長，資源被嚴重浪費。奢華的院線設計導致高票價，無疑將電影推向了中高收入人群，大大削減人口基礎極大的中低產觀眾?；靵y的行業秩序出現了黃牛低價票、電子優惠票等，很難客觀程現票房實力。另外，專業外聘技術人才和演員過高的片酬也大量擠壓了影片制作本身的成本，直接導致風險增加。
（二）中國電影需要形成產業體系
優秀的電影產業有發展近百年的好萊塢和寶萊塢，而中國處于摸索和借鑒學習西方先進產業體系階段。中國電影市場雖在保持20%增幅的票房收入，但產業在制片，發行，放映，周邊衍生品等各個關節還處在幼芽，搖晃的產業基礎導致電影和院線分賬不均，資質不合格，市場盈率回報票房比例高達90%。高投資的商業片灌輸過多進口元素，投資人對中國本土特色的小成本電影不重視，在技術和資金上難與世界接軌，如王小帥的《我11》還需法國電影基金的資助。同時中國版權重視薄弱，包括電影在電視放映權、海外版權、電子游戲版權等為零收入，盈利的大片很少學習好萊塢拿出一部分利潤貢獻，需要形成有中國特色的電影產業體系。
二、營銷策略“杠桿”小成本電影的商業價值
在電影商業運作中，主要遵循預算、融資、制作、發行和營銷等基礎過程?，F階段電影品牌影響和盈利方式開始借助大眾媒介擴展相關產品的開發與發行，運作良好可推行品牌延伸。對于小成本來說，制片人負責協調與控制拍攝時間與進度，監制②和藝術總監都是虛職，導演掌握影片大權，有限資金分配不均，精力投入取決個人感彩、瞬時收益、觀眾喜好等不定性因素，易造成好電影不叫座的場面。
潛心做電影的中國導演在現實與夢想間糾結掙扎，王小帥的《我11》是純屬年代記憶的導演個人作品，電影風格自我時代敏感勉強上映又被迫下線，欣慰的是在法國電影節拿了個獎。本年初的《鋼的琴》幾次面臨夭折，賠本，卻始終沒有登上院線，幾乎血本無歸，在電影節上藝術家及觀眾被其藝術性折服。除了這些令人惋惜的小成本電影，還是有黑馬沖出市場如《失戀33天》，也凸顯了營銷策略在電影營銷過程的驚人效力。
2012年六月初中國電影協會提出進一步推進我國影視產品的項目融資模式發展，提高民族電影工業的投資融資能力，將電影徹底變成商品和藝術品的結合體。將電影證劵化實現，華誼兄弟也表示將投資9億到10億建設以電影場景為主題的商業街區，影視攝影棚及其配套設施以及預留的電影場景商業發展區域和配套商業項目。電影《二次曝光》首次將電子商務加入營銷策略中收獲不小。這些信號都表明，小成本電影很快就會找到藝術性和商業性融合的新電影產業，同時創造不可估量的商業價值。
小成本電影的產量是個大基石，應用傳統的營銷方式如電影產品開發，新聞、明星助陣、廣告投放、媒體評論、專題研討、衍生產品以及“異地”推廣等已經成為標配的營銷方式，需要一些高配新型的模式做到小投資大回報的效果，而這些無疑顯示出多形式多平臺的營銷策略具有“杠桿原理”。
三、小成本電影的營銷策略
（一）從內容上看
1“整合營銷”在電影運營上頗為成效，只要結合電影的特色契機就能更高效落實小成本實現其商業價值。整合營銷傳播，是指將與企業進行市場營銷有關的一切傳播活動一元化的過程，它一方面把廣告、促銷、公關、直銷、CI、包裝，新聞媒體等一切傳播活動都覆蓋與營銷活動的范圍之內，另一方面則使企業能夠將統一的傳播資訊傳達給顧客。
電影在“整合營銷”之前就敲定廣告客戶的定位和植入方式；預算階段在成本較低的網絡撒下大網，創造噱頭吸引觀眾期待，不斷稀釋原始投資人的股權引入更大的投資，利用各種網絡平臺宣傳以達到壓縮資金及時間成本和高效創造影響力。學習好萊塢“電影未拍，宣發先行”的市場營銷理念。電影《二次曝光》在籌備階段就設定各種宣傳方案，將受眾人群，演員，劇情等多方面因素進行深度考察，精心策劃歷時四個月的宣傳方案，其中包括制作了和電影相關的衍生產品和紀錄片，導演演員的口述錄像等讓觀眾期待心切，營銷效果超出預期。
2病毒營銷：是在網絡上進行口碑宣傳，信息像病毒一樣傳播和擴散，利用快速復制的方式用各種網絡途徑傳授到觀眾，口口相傳實現“營銷杠桿”的作用。微博、人人網、BBS等各種與電影內容，元素有關的帖子都會被無數次轉發回應，一夜之間就可能達到效果，大量水軍ID和創意點利用名人效應和熱點話題都可以達到預期效果，降低了資金在宣傳和制作的壓力。
整體來說病毒營銷和整合營銷相輔相成，是從電影本身作為營銷契機。往往病毒營銷和事件營銷緊密相連，先拋出一個話題新聞，口口相傳，抓住觀眾都好奇的心態，得到病毒式的宣傳?！妒?3天》就利用微博達到了效果，先通過事件營銷，制造失戀這一話題，同時掌握網絡病毒的傳播力，在影片籌備階段就開始設立專區微博，在貼吧推廣原貼，選擇光棍節檔期，很快各大老少輕都找到了共鳴，這部投資不足三百萬的影片迅速走紅?！抖纹毓狻贰睹猿峭隆吩诔善谱鬟^程中，制作了十幾個小視頻和多種主題的節目預告，和不同線索的紀錄片，全面撒網交織成一個關于本電影的病毒球，寄生在每個角落。這種營銷手段新穎有效，但需要引導性很強的話題。
（二）從載體形式來看
1電子商務電影模式：電子商務俗稱網上消費，買賣雙方僅在網絡進行購買建議和在線電子支付以及任何商務活動，交易金融活動等綜合服務的一種新型商業運營模式。好萊塢有強大的制作體系和營銷體系，電子商務系統也很早加入好萊塢電影。
傳統來說，院線購票體質僅限消費者去院線進行購票選位子，即便是團購虛擬門票。由李玉執導的《二次曝光》電影準備上線前22天和萬達影院合作實行中國第一次電影票網絡購票，類似于電子客票，全自助選場次和座位。新鮮快捷的支付模式和低廉的票價讓電影營銷進入了新的紀元。電子商務借住互聯網的力量進行電影的整合互動營銷，開創全新的營銷互動方式，結合傳統有效的營銷策略將電影營銷達到超凡的立體效果。
2手機APP③模式：觀眾年輕化，智能手機普及，碎片時間集中在刷微博，QQ和人人網，通過一條條新鮮連鎖的信息推廣。各種“微博效應”和“appstore效應”正在凸顯，基于互聯網的社交，移動以及云端的趨勢，APP變得更加流行，自然電影宣傳利用這一渠道是最高速有效簡便的方式。一般APP和病毒營銷相匹配。
電影《失戀33天》之所以大獲全勝除了理念營銷先進，還敢于嘗試新載體平臺。APP也通過該片在影視行業試水成功。最初是徐靜蕾KAiLA品牌設計推出的電影衍生產品“貓小賤”掛在淘寶出售，與淘寶有合作的追信為了更好地盈利免費為其提供了APP平臺，而“貓小賤”則是電影《失戀33天》中出鏡率極高的玩偶，按照追信數據顯示，自以來，下載次數近六萬次，在電影上映之前，APP《失戀33天》和玩偶“貓小賤”都廣受觀眾喜愛，為前期營銷做了很好的基礎。
四、營銷策略在小成本電影中有重要意義
無論是什么營銷手段都應該從最根本入手，從終端消費者即觀眾的審美，注意力，視角出發，聽從觀眾內心的聲音，將這些心理訴求結合新型的營銷模式，電影營銷將會取得很大的進步。結合營銷策略以確保其在電影藝術性和思想深度不變，排除資金匱乏和技術脫節等客觀問題，讓觀眾看到更豐富，真實、動情地關注小眾的好電影，浮華的設計再美麗也不如一部實實在在的，有內容，有精神，有故事和藝術創作的電影作品，“快節奏”“懶人”式的生活方式已經很難“酒香不怕巷子深”了，只有營銷恰當才不會埋沒優秀電影，真正追求藝術和商業交融。
注釋：
① 《中國電影產業研究報告》：由三大部分組成。分別是總報告、專項報告和調研報告?？倛蟾嬗芍破⑸a、發行、放映、影院、院線、投融資等內容組成。
② 監制：成功的電影體系中監制除了負責電影本身藝術性價值的評估，還要衡量所有演職人員的分配比率及市場推廣。中國監制被重視的標志是華誼兄弟的陳國富，敲開了中國影視監制之門。
③ APP：Application的簡稱，多指第三方智能手機的應用程序。較著名的APP的iTunes商店里面的App Store.android的Google Market，諾基亞的ovistore。
[參考文獻]
[1] 鄭照魁.《2012中國電影產業研究報告》國產片遭遇盈利難[N].南方日報，2012-05-18.
[2] 亞當·戴維森.好萊塢電影究竟如何賺錢[J].露西，譯.資治文摘：綜合版，2012（08）.
紀錄片商業價值范文2
一、 音樂劇教學與創作視野下的歌舞片資料
影視的記錄功能使我們能夠完整地、多視角地拍攝下音樂劇的舞臺演出，這自然是音樂劇教育、學習、創作者最需要的。這類記錄舞臺表演藝術的影像資料，基本不改變舞臺表演的特點，這種音樂劇舞臺紀錄片，對于音樂劇專業人員是僅次于直接劇場觀演的音樂劇觀摩、學習、研究以及創作借鑒的重要資料，毋庸置疑是屬于我們這個歌舞片資料范疇的最重要，最可貴的部分。
除了音樂劇舞臺紀錄片，其他音樂劇教學與創作可借鑒的包含歌舞和其他可運用藝術成分的舞臺藝術紀錄片影像資料還有很多。作為舞臺紀錄片（documentary of stage arts）它不改變和破壞舞臺表演的主要風格和特征，是舞臺藝術的直接影像保存和記錄。包括歌劇、舞劇、話劇、戲曲、音樂、舞蹈、曲藝、雜技、小品等舞臺演出。另外一些運用電影的視聽語言手段，有的采用外景、實景拍攝的歌劇片、舞劇片，以及一些音樂片、音樂家傳記片。如歌劇片《大溪地風云》《卡門》《葉普蓋尼·奧涅金》等；舞劇片《羅密歐與朱麗葉》《天鵝湖》，中國拍攝的《寶蓮燈》《小刀會》《絲路花雨》等；音樂片，音樂傳記片《聶耳》《肖邦》《格林卡》等。這些并不屬于類型電影之一的歌舞片。但是這些都可以作為音樂劇教育、創作的可供借鑒利用的資料，只是需要我們分清與音樂劇關系的遠近，按輕重分門別類而已，而不是視而不見，棄之不用。
我們說到歌舞片，更多地是指類型電影范疇的歌舞片。這種歌舞片主要依靠歌唱和舞蹈來刻畫表現人物、渲染情感、展開情節、推動劇情的發展。1927年第一部有聲電影《爵士歌王》標志著歌舞片的誕生。盡管有評論認為《爵士歌王》只是“有聲和歌舞”，并不能算是一部真正的歌舞片，但是它預示了劇院表演面向影視的可能性，也啟動了歌舞片作為類型的要素：歌舞明星與制片廠的關系；演員直接面對攝影機載歌載舞，歌舞表演作為結局，“爵士樂”和“踢踏舞”所體現的美國文化的代表性特征等，都已成為可能。
1929年米高梅的《百老匯的旋律》是一部真正的歌舞片，影片的成功得益于它歌舞表演與“后臺次情節”（“backstage” subplot）的平行穿插。這一形式迅速流傳并逐漸形成了美國歌舞片的一種常見的敘事形態——“后臺歌舞劇”。1933年華納公司拍攝的《第42街》和《1933年的淘金客》標志著歌舞片開始走向成熟：影片對后臺故事設置的強化以及打破靜態拍攝的攝影機自由運動，為歌舞片注入了新的活力。聰明的好萊塢制片公司從觀眾熱烈的反應里看到了商機，于是，各大制片廠紛紛拍攝歌舞片，一時間歌舞片生產盛況空前，進入了三十年代中后期雷電華公司的“弗雷德·阿爾泰斯和金吉·羅杰斯”時代，兩大明星合作了一系列作品：如《禮帽》（1935年），《歡樂時光》（1936年），《隨我婆娑》（1936年），用輕快、優雅、充滿夢幻色彩的舞姿安撫了經濟大蕭條時期美國民眾的沮喪情緒，這也是當時的制片規范對歌舞片基調的要求。而整個40年代則是米高梅公司歌舞片的“黃金時代”，它旗下聚集了文森特·明尼利、亞瑟·弗里德等優秀的歌舞片導演和制片人，一手打造了吉恩·凱利、朱迪·加倫這些著名的歌舞片明星，以大量杰出的作品主宰了市場。米高梅時代的佳作迭出，使得二戰后好萊塢歌舞片在藝術和文化的表現上達到巔峰。
當然，歌舞片作為好萊塢類型電影的一種重要形式，取得了舉世矚目的成就，但是在世界其他地區也同樣有歌舞片的拍攝放映，這些都應該進入我們的歌舞片資料搜集視野。
二、 音樂劇教學與創作視野下的類型電影歌舞片分類
1、 國別、地域分類
對于歌舞片我們一方面要重點學習研究好萊塢歌舞片，另外對于歐洲、印度、中國本土等不同國別與地域的歌舞片我們都要關注。它們在歌舞與敘事上都各具特點，能夠拓展我們音樂劇教學與創作的文化視野，增加藝術語匯的多元化。我們可以開展相關國家深入的研究。比如，英國的，法國的，印度的，中國的等。
2、 電影與音樂劇互相改編的音樂劇歌舞片的分類
有人說過一條百老匯的法則，如果一場音樂劇能夠演出500場，
投資人就可以保證有錢賺；如果演到1000場，老板就要樂得燒高香。此后，如果場次的計數繼續向上攀升，就會有好萊塢的制片商找上門來?！堆菟嚧纷鳛榈谝徊空嬲饬x上的百老匯音樂劇。1929年，曾執導《湯姆叔叔的小屋》的哈里·A·波拉德將《演藝船》從舞臺搬上銀幕。百老匯與好萊塢之間的聯姻就此開場。戰后50、60年代是百老匯音樂劇的黃金時代，也是好萊塢的全盛期。從1961年到1965年，三座奧斯卡金像獎接連頒發給改編自百老匯音樂劇的歌舞片，輝煌達到了頂峰?！恶厚皇缗?、《西區故事》、《雨中曲》、《音樂之聲》等作品之外，這一時期由舞臺走向銀幕的著名音樂劇還有《國王與我》、《歌廳》、《屋頂上的提琴手》、《油脂》、《俏女郎》、《庇隆夫人》、《芝加哥》、《劇院魅影》、《MAMMA MIA》等等。這也就是我們在歌舞片中關注得最多的音樂劇電影。
反方向的是由電影改編成音樂劇?！丢{子王》、《美女與野獸》、《朝九晚五》、《Billy Elliot》、中國的《冰山上的來客》等。這類改編除了有從歌舞片、動畫歌舞片改編成音樂劇。還有從其他非歌舞片經典影片改編音樂劇的。如《日落大道》、《卡薩布蘭卡》、《指環王》、《金剛》等。
對于熟悉了解音樂劇創作歷史的人來說，他們都了解經典作品的創作源頭，這種分類表面看似乎沒有什么太大的意義。但是深入地研究對于我們是會有很多很好的啟示的。比如，了解這些由舞臺到影片，由影片到舞臺的過程和有差別的呈現。其故事、情節、人物設置與選擇對于中國音樂劇創作者的民族題材、素材選擇、采擷的眼光與經驗的提升是大有裨益的；再如，好萊塢與百老匯的聯姻結合的這些藝術成功案例和商業價值，對我們的藝術生產的市場把握，以及給中國音樂劇界與電影界的聯動機制形成等等都是很有啟示作用的。
3、 后臺式與敘事式分類
“后臺式”歌舞片指的是影片中的歌舞與角色的“歌舞身份”統
一、重疊。銀幕上的角色既是劇情生活中的人物，同時他們的身份又是歌舞演員，所以他們在影片中的歌舞是必需的，是一種敘事的正常態。“敘事式”歌舞片中角色不具備“歌舞身份”，作為劇情人物他們一般應該不具備歌舞才能特質，其在影片中的歌舞不是必需的，對于劇情敘事來說是非常態的。
對于歌舞片進行這樣的分類和研究是非常重要的，通過這兩種分類我們對歌舞片的歷史發展和具體作品的深入分析，對于我們的音樂劇編劇創作，歌舞創作等會有很多啟發和借鑒作用。當然，首先我們必須充分深入研究舞臺音樂劇的“后臺式”與“敘事式”分類，但是對歌舞片的這樣的分類研究，更能夠幫助我們拓展對“歌舞演故事”的方方面面的認識。
三、 音樂劇教學與創作視野下的中國電影歌舞資料與歌舞片分類
對于中國電影的插曲大家了解的比較多，對于中國的歌舞片情況，特別是港臺的一些情況，我們關注有限。關注、搜集、研究中國本土電影歌舞資料和歌舞片，對于了解中華民族在戲曲之外的，運用電影這一藝術手段，以歌舞表情達意并探尋新的“以歌舞演故事”的形式所走過的道路；了解中國新的歌舞演故事的美學訴求探索與實踐；了解曾經的這種歌舞的中國化、時代化的探索與積累，對我們當下的音樂劇藝術的開創、成熟與本土化、現代化都是很有意義的。下面我們來看看中國電影歌舞與歌舞片曾經走過的大體過程。
1930年，上海聯華電影公司拍攝了由阮玲玉與金焰所主演的默片《野草閑花》；在電影當中的一首《尋兄詞》，首先使用蠟盤發音的方式，讓這部《野草閑花》成為中國電影史中第一部有電影歌曲的影片。1931年聯華公司拍了《銀漢雙星》，電影里配合著音樂加入舞蹈動作。30年代，黎錦暉成立明月歌舞團之后，被聯華電影公司吸收改名為“聯華歌舞班”，陸陸續續制作了幾部歌舞短片，如《新婚之夜》等。1932年，中國第一部歌舞長片《芭蕉葉上詩》，以明月歌舞團為班底，由四大天王中的王人美、黎莉莉，加上當年紅極一時的嚴華主演，中國歌舞片的歷史因此展開。此后又連續拍了《特別快車》、《妹妹我愛妳》、《毛毛雨》等著名的歌舞片。
30年代打下基礎， 40年代影歌雙棲的女明星特別受到歡迎，極有號召力，如周璇、龔秋霞、白虹、白光等。周璇在抗戰勝利之后在香港拍了幾部歌唱片《歌女之歌》、《花外流鶯》、《長相思》。那時歌舞片創作數量最為豐沛的導演方沛霖，其作品有：《鸞鳳和鳴》、《鳳凰》、《柳浪聞鶯》等。當時《萬世流芳》插曲《戒煙歌》、《賣糖歌》，《馬路天使》中周璇唱的《天涯歌女》、《四季歌》以及《香格里拉》、《夜來香》、《玫瑰玫瑰我愛你》等都非常流行。
50年代之初，因為整個中國大陸局勢變化，香港到1952年局勢稍微穩定之后，永華電影公司先后出品了《翠翠》、《春天不是讀書天》。《翠翠》結合當時一些中國民歌及山歌，再加上作曲家的創作，上映之后非常賣座。1955年，新華電影公司的《桃花江》在全球華人地區的賣座情形，創下當年最高票房紀錄。
這段時期香港兩家重要的電影公司：新華公司及電懋公司借重日本的舞蹈技術援助，拍攝了歌舞片《歡樂年年》《蝴蝶夫人》《碧水紅蓮》《美人魚》、《鳳凰》等。電懋電影公司最成熟的一部歌舞片是1958年的《龍翔鳳舞》，完全由香港自己的演藝人員所演出。50年代的整個十年里，歌唱片的產量是各種類型片之冠。
60年代香港歌舞片有《野玫瑰之戀》、《桃李爭春》、《鶯歌燕舞》、《教我如何不想她》、《水上人家》、《青春的旋律》等。邵氏開始生產彩色寬銀幕的影片，除了畫面豐富華麗外，還特別情商日本導演如井上梅次親自指導，制作《香江花月夜》、《花月良宵》、《釣金龜》、《玉女嬉春》等片，大部分影片的故事內容直接從日本移植過來，歌曲與舞蹈的表現都充滿日本的風味。臺灣方面，上海國泰公司在1948年到臺灣拍攝《阿里山風云》，臺灣本土歌舞片有1959年的《水擺夷之戀》。新華電影公司1963年在臺灣拍了幾部歌唱片：《鳳鳳》、《浪淘沙》、《挑女婿》等，這類型的電影稱為“村姑歌唱片”，代表作是《風雨桃花村》及《采西瓜的姑娘》。1964年有《意難忘》等。
60年代的大陸有歌誦革命英雄的《洪湖赤衛隊》，有民族神話歌唱片《阿詩瑪》和“山歌片”《劉三姐》。“山歌片”不但在大陸走紅，也引起香港拍攝“山歌片”的熱潮，邵氏公司拍了《山歌戀》、《山歌姻緣》、《菁菁》、《怒海情仇》，電懋公司有《草莽喋血記》，新華電影公司有《紫丁香》。70年代臺灣流行的是瓊瑤電影，二秦二林的三廳瓊瑤電影有固定的模式，《一棵紅豆》、《月朦朧鳥朦朧》、《一簾幽夢》中的歌曲由鄧麗君幕后代唱。作曲家翁清溪，創作《月亮代表我的心》、《小城故事》等多首膾炙人口的歌曲。80、90年代開始歌舞片數量已是屈指可數，香港徐克導演的《上海之夜》及臺灣1983年有虞戡平導演的《搭錯車》。1984年有白景瑞導演的《金大班的最后一夜》。 1994年香港導演張之亮的《等著你回來》，1997年臺灣導演蔡明亮的《洞》、《不散》，到2005年《天邊一朵云》。2005年底香港導演陳可辛導演《如果，愛》，我們都還可窺華語歌舞片的些許余續。
對于大陸的電影歌曲，相關的歌劇片、舞劇片、音樂片等我們相對比較熟悉，這里不再列舉。它們自然是我們必須關注研究的對象。那么對于中國電影的歌舞資料和歌舞片我們可以按臺、港、大陸分地域來分類；也可以按電影歌曲、電影舞蹈、敘事歌舞片等來分類；電影歌曲、歌舞片歌曲，我們又可以按歌曲的民族風格的與西洋風格的來分。這些對我們當下音樂劇的中國之路都會有啟示與指引作用。比如音樂劇《電影之歌》從1905年開始，貫穿了好幾個時代，劇中20首歌呈現了每個時代音樂對當時的意義，是對中國電影歌曲的整體緬懷。這種電影歌曲抽樣分類組合了這臺音樂劇的靈魂。
四、音樂劇教學與創作視野下的歌舞片藝術類型分類
關于音樂劇教學與創作中對歌舞片中的歌舞等藝術門類或類型的學習利用，自然我們可以按照音樂、演唱、表演、舞蹈等分門別類進行整理，比較，研究，學習，借鑒。比如在音樂劇的教學與創作中，我們對于某種舞蹈類型的學習、研究與借鑒就可以通過相關歌舞片資料的拍攝時間先后，從其具體呈現來系統地了解、分析，以搞清其綜合、演進、發展的脈絡。
如美式踢踏舞，在美洲大陸的民族大融合中，該類型舞蹈將愛爾蘭木屐舞和非洲民族的傳統音樂以及那祭祀時的原始舞蹈結合，以自由輕松為形態，追求節奏的復雜表達，逐步發展形成。作為非洲民族藝術的一種新大陸的提升，美式踢踏舞繼承了黑人那種天性中深蘊的原始自由，“ TAP IS NOT MAP ”一直作為美式踢踏舞的真諦被發揚。
在好萊塢歌舞片時代，美式踢踏舞作為大銀幕上最迷人的舞蹈部分，被世界各地的人們熟悉和喜愛，讓美式踢踏舞發展到了一個高峰。從可愛的小秀蘭，到好萊塢兩位鼎鼎大名的舞王弗雷德·阿斯泰爾（ Fred Astaire ）和吉恩·凱利（ Gene Kelly ），他們在影片中踢踏起舞的表演，迷醉了億萬觀眾。著名影片有吉恩·凱利的《雨中曲》、《一個美國人在巴黎》；弗雷德·阿斯泰爾的《王室的婚禮 》《龍國香車》；秀蘭·鄧波兒的 《一月船長》、《小叛逆》等等。這些歌舞片資料就是我們對美式踢踏舞的學習研究最好的直觀材料。
五、音樂劇教學與創作視野下的歌舞片杰出人才作品資料分類
歌舞片的杰出人才的研究對于我們開展音樂劇教育，發掘人才，培養風格，創造好的成長環境，以及了解經典，探尋其創作成長發展的道路等等都有很好的作用。那么我們就要盡可能地對其歌舞片資料進行搜集整理，為分析研究、吸收借鑒做準備。
