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電影影像范文1
美國《綜藝》評論《冬眠》最強有力的影響在于讓觀眾們思考自己所做過的決定，自己給予這個世界的形象，自己選擇賦予社會弱勢群體的憐憫和同情是否正確。評論從Nihal對弱勢群體憐憫這一事件出發，中肯地說明了人性中重要的尊嚴問題。
吉爾?德勒茲是法國后現代哲學家，在他的《電影Ⅰ：動作-影像》中，他并沒有給影像下過一個比較完整的定義，但是他通過對影像進行描述來完成對影像意義內涵的梳理，這種梳理通過影像與思維的關系實現。德勒茲認為運動是影像的直接內容，這里的運動是指影像在自身中進行自在運動，因此影像無所謂具象與抽象，以此為基礎，他認為影像的本質就是為思維制造碰撞，所謂碰撞就是指影像如何將影像意義傳遞給大腦皮層并且觸動腦中樞和腦神經，也正是這種碰撞維系著影像和思維的關系。對于這段話的理解，正是筆者在本文中所要論述的觀點，影像與人類的思維構成一種觀點上或是精神上的碰撞，這種碰撞恰巧聯系了導演與受眾的心理，意義的建立并不一定是在文化語境上通用的法則，它恰巧符合人類在受到影像的刺激后建立起來的一種共通心理反應。
電影正是通過鏡頭、景別、運動、光線、聲音來傳遞情感、思想和觀念。系統意義通過影像文本生成意義，觀眾通過影像發現和重構影像意義。德勒茲在他的觀點中，強調的是人與世界與自然之間的關系，認為作為主體的人和作為客體的大自然之間存在一種關聯，這種關聯使得電影成為大眾藝術，使得影像具有意義。影像的意義既不是從影像到概念，也不是從概念到影像，而是概念自身存在于影像中，并且影像自身存在于概念中。電影《冬眠》節奏緩慢，影像質感凄冷，整部影片的基調和風格統一，通過三次大的事件展開敘述，三次極富敏感的談話話題鋪陳開來，從而探討了主人公自私、虛偽、困頓、孤獨、痛苦的主題。
電影的影像意義通過影像與思維建立的碰撞來闡釋影像的價值。電影影像是單純存在的，但它的外延信息卻可以無限擴大。影像一方面源于它的形式美，另一方面源于內容的充實，內容富于故事性或是對人生的思考等，最后是整體統一的綜合影像與受眾產生的碰撞與爭鳴?！抖摺氛窃谛问缴系慕y一協調，使得電影始終沉浸在一種孤寂、凄冷中，使得主題冬眠更富有思考性。因而從本質論的角度看，電影也是一種有意味的形式，形式在于電影語言本身呈現出來的多樣性，意味則是一部影片的意義價值和內涵。無論怎么說，作為電影重要元素的影像都無法被研究者忽略，影像意義也成為電影美學的另一個關鍵詞。
一、影像的形式美感
細細品味《冬眠》中舒緩的大遠景鏡頭，抑或是緩緩移動的長鏡頭，都為本片提供了一種形式美感。在“有意味的形式”提出以來，電影的制作者們極力在創造出富有美感、質感、風格統一的影像語言。
假如詩人的詩作中沒有美，那么他以自己作品的道德意圖來進行辯護也會是徒勞無益的。①因此說，影像的首要力量來源于自身運動的美感，正像德勒茲提出的運動是影像的直接內容。影像中人物的運動方式、攝影機的運動方式都將決定一部電影的風格?；氐诫娪啊抖摺返奈谋荆覀兛吹街魅斯珨荡卧诳諘绲目ㄅ炼辔鱽喰℃傊心?，導演采用靜靜的固定鏡頭來表現主人公的思索和內心的沉積。影片一開始，鳥鳴，遠處的些許綠草，燃燒的草發出??晟?，烏鴉的叫聲，固定鏡頭拍攝主人公站在空曠的奇崛的大石中間駐足遠眺，鏡頭節奏緩慢，接著仰角度拍攝游客們在山頂的交談，主人公俯瞰小鎮全貌，土黃色像洞穴般的小鎮映入觀眾眼簾。
Aydin在冰冷的雪天踱步的場景屢屢出現，他總是孤單一人站在奇崛的大石中眺望、沉思，固定鏡頭拍攝更加凸顯了主人公內心的凄涼。Aydin買了一匹馬，他孤獨苦悶時，黑夜中獨行去看馬，最后他放馬回到自然，讓它得到自由。Aydin在墳地一個人安靜地沉思。Aydin駕車出行，皚皚白雪，冒雪前行在廣袤的土地。他在狩獵時，潺潺流動的河水，他看到兔子的生命律動，最后終于在此刻意識到自己內心的需要，回到了屬于他的地方，在電腦上寫下了“土耳其戲劇史”幾個大字。這些都構成了影片的形式美感。在電影中，隨處可見導演對于人物在構圖中精致的景別。雪景也構成了一個意象，一方面代表著冬天，另一面代表著沉寂與思索。
在影片的結尾，鏡頭回到奇崛，迷幻的“城堡”小鎮，淹沒在冬季中，首尾呼應，有著令人回味的沉思。
二、影像的內容意義
每一部影片都有主題思想，在敘事理論中，甚至提出了情節主題一說。我們將影像的內容意義歸納為具有情節性的內容和主題性的內容，主題內容是通過情節內容的推動來構建的，而情節內容并不是全部的主題內容。雅克?朗西埃于2009年9月在威尼斯電影節闡述了影像的情節運動。他把影像運動分為兩種，一是電影特有影像的視覺化展開，也就是純粹電影語言框架內的運動，包括運動鏡頭、場景設置、演員表演等傳統電影運動，這在電影史和電影理論上已經討論得很多;二是與定義情節性敘述藝術之特征的表征，是指電影在敘事過程中呈現出的情節運動，是一種影片內容的運動。朗西埃在這次演講中主要介紹這種運動，認為這種運動受到亞里士多德情節邏輯的影響。所謂情節是指事件的安排，被亞里士多德看做是悲劇最重要的要素之一，是悲劇的基礎和靈魂。②在這里，我將主要從情節運動，通過情節主題和主題思想共同探討文本產生的意義。
影像的內容產生于敘事情節的運動，當然也包括其主題的表達。情節內容是支撐影像敘事的主體。《冬眠》正是通過三次大的情節事件展開，從而探討了人性的虛偽、自私、孤獨。
首先，地主與租戶的矛盾直接導致了租戶的兒子將Aydin的汽車玻璃打碎，由此引發了一場中產者與無產者的爭論，探討了富人與窮人階級立場與觀點，從中反映出不同階層人的身份屬性及表現出來的對人、對社會的態度，這樣尖銳的社會問題直接批駁了人性的虛偽。我們從電影文本中可以窺見一二。Aydin在土耳其語中是知識分子的意思，我們從事件中得知，他與姐姐的交談中，提到了爸爸那時的老租戶Hamdi一家，而在他與Hamdi的談話中，卻說：“我都不知道你是我的租戶”，這樣的話語來掩飾自己的虛偽，導演通過細節剖析了男主人公自私、虛偽的本性。下雨天Hamdi把泥濘的鞋子脫在門口的時候，鏡頭給了鞋子特寫，進門后，主人公以空氣有點兒不流通為由打開了窗戶，這些細微的設計都為人物性格塑造增添了色彩，使得角色更加豐滿，正像福斯特《面面觀》說到的，圓形人物離不開多面、多角度的塑造。
其次，我們通過Aydin和姐姐Necla的矛盾來塑造典型的人物形象。在與姐姐的交談中，提及到了宗教問題，他說伊斯蘭教是文化和高度文明的產物。在土耳其99%都是穆斯林，他們干凈、有文化。為了保持信仰，我們要對群體做出模范，有了模范人們才有信仰。他試圖要給小鎮的人們做出表率，可是他拒絕Ilyas親吻他的手，最后在不情愿的狀態下，他高高地抬起了自己的手，做出一副趾高氣揚的樣子。在對“不去反抗邪惡”的爭辯中，Aydin的態度一直是要最大限度上去反抗，而姐姐Necla的方法是反其道而行之。Aydin認為不去反抗邪惡，對行動冷漠，道義上會受到譴責。以下為Aydin的臺詞：
讓民眾在被屠宰時，讓殺手們去悔恨吧，這種事在肥皂劇里也不可能發生。有什么理由助長邪惡，不應該鏟除邪惡嗎？猶太人自愿進集中營，這樣就能抓住希特勒了。幫助罪犯犯罪讓他們悔過，從沒聽說過這樣的事。
大段的臺詞論述了自己的觀點，但在Hamdi帶著Ilyas拜訪他時，他卻用實際行動顛覆了他的觀點，其實不正也隱喻了他作為邪惡的主體，懺悔的是他本人的事實嗎？
最后，Aydin與自己年輕的妻子Nihal在募捐問題的矛盾升級后，通過人物絮絮叨叨的對白，凸顯人物性格，陳述了人物之間的矛盾，直接用女主人公的語言抨擊了男主人對于道德、良心、信仰的陳詞濫調，犀利而細膩的對白像把雙刃刀直戳人物心底。
我沒地方可去，眼睜睜看著自己溶解在如此空虛、無聊、恐懼當中。一開始，我很害怕，但現在我很羞愧。我所有的美好品質，都在無謂的掙扎中消失了，我變得固執、嚴厲、膽小、多疑。我們沒懷著惡意，我們的意圖是好的，我們的理想天真無邪。我這個沉悶的生物，也有了存在的意義，這是令我驕傲的目標。你憎恨這個世界，你憎恨信徒，因為對你來說，信徒是陳舊無知的標志。你也憎恨沒有信仰的人，因為他們既沒有皈依宗教，又沒有理想。你覺得其他人都是壞蛋，所以你憎恨所有人。
Aydin和Levent、Suavi的大段對白探討了價值觀的問題。
現在我們的價值觀，是從信仰而來。全世界很多地方都會否認，反對這種價值觀。如果我不認同這種價值觀，為何還要基于他生活啊。這樣說來，我的生活很虛偽。
每一次的爭論主人公Aydin保持不變的依然是他自成一套的理論，道德、良心的高談闊論，從他作為中產者的內心心理活動來看，他是為自己的道德、良心找到合適的根由進行辯護，其實也是他更害怕強有力者，用它來做搪塞。他生活在孤獨、苦悶之中，是一個夢想扮演上帝的人物，但卻一直生活在現世當中。
三、影像與受眾的碰撞與爭鳴
藝術家在進行藝術創作時，不僅需要從社會生活中汲取創作的素材和靈感，而且要對社會生活作出判斷和評價，自覺或不自覺地表明自己的傾向和態度，從主觀方面也折射和體現出社會生活的影響來。③《冬眠》正也從主題思想上探討了人物的困頓、孤獨、痛苦，其中重要的是探討了生活的終極意義。電影在一種緩慢的敘事中植入了價值觀、宗教、道德、良心的探討，長時間的對白抽絲剝繭地刻畫出人物內心，隨著主角Aydin和周遭人物性格的日漸清晰，觀眾和劇中人一樣好奇，如此的感情罅隙，是否還有彌合的可能。可是電影本身不是主要關注主角與年輕妻子是否復合的可能性，而更多的關注在冬季里的主人公在心理層面上的蛻變。因此在研究了影像的形式美感、內容美感之外，影像與觀眾的碰撞是否能在精神層面上達成一致就成了一個延續性的問題。
影像對于受眾的影響，不僅僅體現在視覺上的感受，更重要的是在思維、觀念、價值、宗教等觀點上能夠引起共鳴或者爭辯。受眾通過《冬眠》了解土耳其地域文化、宗教文化、人們的價值觀、人生觀，更重要的碰撞在于影像能夠達到一種精神的溝通，這種溝通是心理上的舒適，或是觀念上的共識。相信更多的受眾在觀影后的感受除了沉悶之外，會感受到精神上的愉悅，這就是影像與思維的聯系產生的碰撞或是共鳴。
注釋：
① [德]席勒：《席勒美學文集》，張玉能編譯，人民出版社，2011年版，第72頁。
電影影像范文2
關鍵詞：影像本位；視覺本位；表征；電影研究
法國人盧米埃爾兄弟在1895年12月將《火車到站》搬上銀幕時，人們看到的是一個現實事件的復制品；7年之后，美國人埃德溫·波特拍攝了《一個消防隊員的生活》，出現了一組活動影像，一個影像中出現了“救火會”前的門鈴，門鈴下面是一張“有火警請拉鈴”的告示，接下來的一幅影像是一只正在拉鈴的手。這樣影像間出現了意義傳輸，出現了敘事。這一簡單的現象引起了關于“電影是什么”的討論：從電影是雜耍還是藝術，到電影是語言還是符號，再到電影是精神癥候還是意識形態；關于電影的隱喻也從畫框到窗戶，再到鏡子。整個電影理論的發展史再現了20世紀哲學與審美的發展史，電影成為了20世紀幾乎所有的哲學、美學思想和方法論的演武場，電影理論由此而成為“顯學”，但所有這些討論都圍繞著一個最基本的命題展開的：電影是什么?
這些討論事實都維系著各自的理論立場和出發點，如果將這些理論放在同一個出發點的平臺上進行討論，其結果只能是風馬牛不相及的事，因此．將這些理論各自的出發點弄清楚是電影研究的基本功。
一、從“電影是什么”到“電影研究是什么”
當安德列·巴贊將他的論文集題名為《電影是什么》時，顯然是一個關于電影本體論的設問，但當這一設問成為電影理論研究的基本命題時，我們實際要面臨的是兩個問題：作為電影的最基本要素是什么?電影研究的出發點是什么?
通常有兩種電影：一種是現象復制品的“電影術”，另一種是“復雜敘述體系”的藝術作品。在此基礎上電影又有“片種”的分類，克莉斯汀·湯普森和大衛·波德維爾的《世界電影史》就將電影研究對象限定在故事片、紀錄片和動畫片，這也幾乎是大部分電影史寫作方法。麥茨認為：“考察故事片也就直接抓住了問題的核心”，“由于電影遇到了敘事問題，它才逋過后來的各種探索形成了一套獨特的表意手段”。我們所要解決的問題是所謂“電影術”的影片與后來的故事片之間是何種關系?它們的共同性在哪里?麥茨回答說：“但是在電影總體的要素之中，有一個特殊的與其他要素極為不同的、在其他藝術中并非單獨存在的核心要素，那就是影像的論說?！?2)影像既然成為電影的最基本要素，那么也就回答了電影研究的出發點，即“本位”問題。
“本位”問題是語言學研究的一個基本概念。漢語語法研究是在沿用西方語法研究的基礎上發展起來的，在中西比較語言學的研究過程中，我國學者提出“本位”問題以應對長期存在著的以西語結構硬套漢語語法結構的誤讀，以此區別漢語與西語在語法結構上的基本單位。所謂“本位”，如我國學者所說：“對于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同?？梢灾缸钪匾?、最根本的單位，作為語法研究的出發點的單位；可以指語法研究的基本單位，這種單位還可以不止一個；可以指語言基本結構單位，語法研究的‘基本粒子’?！睂ⅰ氨疚弧备拍顟糜陔娪把芯恐?，同樣具有重要的方法論意義和實踐意義。本位問題的價值在于尊重語言的獨特性，將本位概念運用到電影研究中，同樣是為了要強調尊重電影以影像為基礎這一特殊性。作為傳播的媒介，電影影像作為人工語言與自然語言是完全不同的。麥茨說：“就語言來看，有口頭語言和文學的分別，兩者涇渭分明，但電影只有一種，電影就是‘電影’而已?！闭请娪暗倪@種語言和藝術雙位共存的特性，使得電影很自然地與文學結親，麥茨說早期的電影家們都是從文學的角度來思考電影的，原因就在此。也正因為此，影像所包含的確定因素與不確定因素的混雜，必然給電影研究帶來本體論的困惑，影響了電影研究的對話基礎，因此，提出影像本位，正是為了解決電影研究的共同基礎，即出發點問題。
而這一命題所涉及到的電影本體論、社會學、人類學、心理學、精神分析學、認知理論等更關乎人類發展的核心意義：世界已經進入到圖像時代或景觀世界的階段，視覺文化已經成為文化的核心形態。電影所體現的影像視野，作為圖像時代的表現形態，實際上已經不再囿于藝術領域，而更廣泛地擴展到人類生活的各個方面，成為認知的基本出發點。因此“電影的獨特性”的命題使得“電影是什么”這樣一個設問成為跨越歷史空間的常命題，并非是“音樂是什么”、“文學是什么”這類問題的翻版或延伸。
二、電影研究史中本位問題的歷史回顧
電影導演說：“其實電影和小說在閱讀上是不一樣的……所以用鏡頭去思考與用文字去思考一樣，是獨立的。”電影理論家說：“整體來看，電影首先是一樁事實，它牽涉到的問題包括了美學、社會學、符號學，以及理解和領悟的心理學。一部電影不管好或壞，首先，它是一部電影。”人們接觸電影的方式有許多種，不可能只有一種，不同的理論與批評出發點與歸結點并不相同，但事實上都在回答“電影是什么”這一設問，但它們的結論同它們所持的理論本位是一致的。
德國心理學家明斯特伯格作為最早的電影心理學的研究者，是從完形心理學原理角度人手對電影進行研究的。他實際上討論的是觀影經驗與心理感知機制的過程，他將電影的運動看作是一種“幻覺”：“這里運動的經驗顯然是由觀察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的?！睈垡驖h姆作為明斯特伯格的理論繼承者，則從影像與視像的差異入手，提出電影作為藝術的根據。這里，他將視點從觀眾轉向了影像，但仍然是以影像為基礎，以觀眾為歸結點。在方法論上，他并沒有將這兩者區分開來：“大腦為了把握外部世界，必須完成兩次工作：一，必須獲得有關它的信息；二，對這些信息進行加工處理?！蔽覀儼l現，心理學派的理論出發點是影像／客體與觀眾／主體雙位共存的。巴拉茲·貝拉是從唯物辨證法的角度提出電影的文化意義的：“這并不是說，人類將要掌握代替說話的聾啞人的手語，而是要掌握對正在直接用人體表現精神的視覺表現能力。于是，人再一次變得可見了?！卑屠澨岢鰜砹穗娪暗臄⑹?、表達問題，至少在功能上將電影看作是一門語言。持相近觀點的是以愛森斯坦為代表的蘇聯蒙太奇學派：“善于以電影形象去進行思考，想象出一個事件日后由若干片斷組接起來而有順序地出現在銀幕上的樣子；把真實事件只作為素材，從中選取一些富于特征的要素，然后用這些要素創造出一個新的電影現實——這就是電影導演工作的特點。”愛森斯坦同樣是從敘事、表意的功能出發，將蒙太奇看作是一個表達思想的手段。本質上，蒙太奇學派也是一種電影語言學派，鏡頭及其組合只是電影的詞法與句法。蒙太奇學派試圖找到意義表達的最基本單位，但是他們將意義建立在畫面的聯系與沖突中，忽略了、甚至貶低了影像畫面自身獨立意義的認定。
安德列·巴贊從本體論和心理學機制兩方面考察影像：“影像本體論和影像心理學構成了巴贊的電影生產元機制理論，這是他的美學體系的支點，也是他對電影的基本認識?！痹谏昝饔跋竦谋倔w論意義的同時，巴贊仍然沿續的是傳統的心理學解釋，將理論視點轉向影像的后段程序：觀眾心理的意義；而克拉考爾則是將視點引向影像的前段程序：物質現實?？死紶査坪蹩隙擞跋竦目陀^性，卻在無意中成為了“具體現實的”被動紀錄與展示，影像的作用反而被淡化了。
米特里同樣將電影看作是一種語言，他的成就是分析了影像在意義產生過程中的特殊性：“從未有人認為電影是完全意義上的認識，電影主要還是更完整的、更純粹的、與某種意義或某種審美價值相聯系的‘感悟’。這是一種直覺認識，……它與理性認識很少相似?！彼谝淮慰隙擞跋竦哪苤概c所指的同一性是電影的最重要的特性：“影像的第一層意義便是被再現物的意義?！鳛椤佻F體’的影像并不表示任何附加的東西。它僅僅是展示。”他同時又指出：“影像可以超越它所映現的這個事實：再現形式成為它所再現的事物的某種具體符號(信號)，同時，又是‘凝聚了’被再現的現實的一切潛在特征和‘一切存在潛能’的相似體。”在肯定影像的意義的同時，他同樣引進了心理學因素：“……因為這種‘蘊涵’是以一組心理的自動性為依據的，而心理的自動性又是以涉及感知和判斷的心理反應為依據的?！?/p>
麥茨吸收了米特里關于影像意義的研究成果，認為影像是無編碼的信息，他首先在影像中確立意義要素：“在電影中，意義上的單位元素——或者說要素——呈現在影像中的，不但繁多，而且連續不斷，即使最聰明的觀眾也無法全然掌握。大致而言，只要大約了解主要的要素，大約掌握其中的主要的意義，再笨的觀眾都是能夠粗略理解一部影片的。”但就影像的性質而言，他指出了由于視覺景觀所帶來的能指與所指的同一性，影像沒有雙重分節，但從敘述的角度他提出了影像符號具有直接意指與間接意指兩個層面：所謂直接意指(外延)是指影像或聲軌重現的景觀與聲音，而間接意指(內涵)，則指由附著在影像符號外延涵義上的純美學的安排，如“風格”、“樣式”、“象征”、“詩意”等。意大利符號學家艾柯將影像作為一個獨立的研究對象，從本位的角度提出了影像符碼三層分節說。他將影像分為靜態的三層分節與動態的三層分節。影像作為一個符碼自身是不具有意義的，在影像中能指與所指是同一體，那么在作為符碼時，影像只是一個能指，它的所指是潛在的，沉睡著的，因此，影像在符碼階段是沒有所指的能指。而影像進入電影創作，符碼進入重建階段，它的所指才會被激活，這個激活過程是由導演、觀眾、社會群體、文化形態共同參與完成的。因此，影像的雙重性不是雙位共存的問題，而是前后兩個階段的關系問題。這樣不僅解決了影像意義的傳送問題，而且為影像本位提供了理論根據。
上世紀60年代以后，視覺文化成為電影理論研究的重心，在這一過程中，拉康的精神分析學說成為重要的思想基礎和方法論來源。拉康是從主體確認的角度探討人的認知問題的，拉康說：“主體就是我在世界之中的在場模式，只要把它唯一地還原為存在一個主體這樣一種確定性，它就變成了能動的殲滅力量。事實上，哲學沉思的過程把主體推向了變革歷史的行動，并且圍繞這一點，通過能動的自我意識在歷史中的變形來規范這一自我意識的構型范式?！崩抵黧w還原設定為意識優先原則，由此提出其人手的途徑為“凝視”，“在視覺關系中，依賴于幻覺且使得主體在一種實質的搖擺不定中被懸置的對象就是凝視。它的優先性——主體一直以來也是因此而被誤解為依賴于它的存在——就源于它的結構本身”。正是基于凝視的特性，拉康提出了“鏡像階段”的理論：“我將鏡像階段的功能視做‘心象’功能的一個特例。這個功能就是要在有機體與現實之間——或者，如他們所言，在內在世界與外在世界之間，——建立起某種關系。”顯然，拉康的意識理論是建立在視覺的基礎之上，由此影響到阿爾杜塞為代表的意識形態理論和隨后的鮑德里的“洞穴”與“夢境”理論與齊澤克為代表的后現代電影研究。
但是，艾柯與在拉康基礎上做出獨特貢獻的德勒茲關于影像研究的成果更值得重視。吉爾·德勒茲的兩部著作：《電影1：運動－影像》、《電影2：時間－影像》重新詮釋了柏格森的感知理論，他從影像與思維關系的角度展開對影像的研究，既包含了艾柯關于影像的確定性原則，也融合了拉康關于影像的認知因素。德勒茲的研究確認了影像作為思維模式的獨特性，將影像從觀看對象中解放出來。這樣，影像作為研究的本位，它的“節奏”、“調性”這些確定性因素就成為影像自身“創造力”而被肯定了。
從本位原則出發，我們大致可以將電影研究史上主要的研究理論分為六類：
第一類，以明斯特伯格與愛因漢姆為代表的心理學派。他們的研究是從影像的心理基礎人手的，是一種影像本位，但他們的影像觀是與心理聯系在一起的。
第二類，蘇聯蒙太奇學派。愛森斯坦等人同樣重視影像自身的重要性，但他們更強調影像之間的聯系、組合、沖突對意義產生的決定性因素，因此，他們實質上是一種組合本位論。第三類，巴贊與克拉考爾為代表的現實主義派。也同樣是從影像入手的，特別是巴贊強調了影像的本體論原則，但巴贊是從本體引申到了原始心理情結；而克拉考爾則將影像與自然聯系了起來。
第四類，米特里的語言學派。米特里明確提出了影像的雙層性。
第五類，符號學派，麥茨提出了影像的重要性，但他在面臨影像分析困惑時，轉而將重點放在組合段理論上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒茲。
第六類，受拉康為代表的精神分析學派影響的后現代電影的代表。他們在實際上是一種視覺本位論。
如果將這六類進一步歸納的話，大致是三類：一是影像本位；二是組合本位，三是視覺本位。如果說，后兩類“組合本位”與“視覺本位”的分歧不大的話，那么第一類“影像本位”即對影像的理解，存在著很大的歧義。
我們看到，多數理論家們在對影像的把握時，幾乎無一例外地提到了影像畫面的雙位共存性，這種雙位共存，或者將影像與觀眾聯系在一起，或者與被攝物聯系在一起，影像并不具有獨立性。將影像與視像(表征)混淆在一起，本質上仍然是一種從視覺本位出發的表征原則。因此，他們的影像觀，其實與艾柯的影像理論是有重大區別的。艾柯的影像符碼三層分節說的價值正在于揭示了影像的確定性關系。與艾柯一樣，真正堅持影像本位的還有從影像創造力人手研究的德勒茲。而視覺本位則是建立在極大的不確定性上的。．視覺是人類五種感覺(視、嗅、聽、觸、味)中最為高級的感覺，它的感知行為遠離身體的物質性的能力，實際上是一種無意識行為，視覺本質上則表現出一種權力關系。因此，視覺本位具有個人行為的不確定性。電影研究從視覺本位出發，則自然地包含了影像的確定性與視覺的不確定性共存的困惑。
三、影像與表征問題
電影研究的不同本位是基于不同的理論目的的。從表面上看，無論是影像本位還是視覺本位都是建立在電影敘述功能上的。電影的表情達意的功能，促使人們考慮導演與觀眾在電影意義生產與傳播中的作用。但我們看到，如果將電影看作是一門藝術品，就要關注影像的審美作用；如果將電影看作是一種語言，就會關注影像的聯結與結構；如果看作是意識形態的生產機制，影像必然會社會化；如果是一種文化，影像則是它的表征……但正如我們前面所提到的，當將影像活動看作是一種正在日益成為我們社會認知的主要形態的話，影像本位不僅是電影研究的本位，同時也是認知的本位。這一本位的核心要求就是影像的確定性。盡管在上文已經涉及到了影像的雙位共存問題，在這里我們還要進一步將影像與表征作深入地區分。
在表征研究中我們看到，意義是附著在圖像、句子、思想上的，影像同樣如此，它的引申義也是附著其上的。那么，影像就是一種中介物。以影像本位為電影研究的起點與出發點，就是為了強調這樣的方法論與本體論的價值：電影研究中只有證明中介物發生變化了，文化環境與歷史語境的變化才是可信和可能的。相反的證明方法都是虛假和臆想的。這種研究方法往往偏離電影本體，電影只是作為其理論的素材或佐證而已。
電影影像范文3
關鍵詞：邁克爾?貝；影像風格；奇觀
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2016）10-0095-02
從1995年的《絕地戰警》開始，到1996年的《勇闖奪命島》，1998年的《世界末日》以及再到后來的《絕地戰警2》和《珍珠港》，在沒有拍攝《變形金剛》之前，邁克爾?貝這位在當時的好萊塢只有三十幾歲的年輕導演就以五部影片累計十億的票房成績，使他擁有了在好萊塢傲視群雄的資本。這位默默耕耘創造奇跡的導演，是成功探索好萊塢影像奇觀的導演，更是一位不可多得的較為成功的商業片導演。雖然過程中的起落讓人調侃，但邁克爾有著十分堅定的信心，一部大制作的《變形金剛》足以為他力挽狂瀾，事實要從他的成長來分析。
一、成長中的影響
邁克爾?貝1965年出生在美國洛杉磯，這片盛產電影的土地成為了他日后發展的大本營。邁克爾?貝小時候就喜歡玩模型火車，對爆炸游戲非常感興趣，他最喜歡的事就是自己先建造一個火山，然后再把它摧毀掉。有一次他不小心把地板給燒了個窟窿，父母還是原諒了他，畢竟孩子喜歡冒險是件好事。寬松的成長環境給予了邁克爾自由的發揮與創造的空間，他可以想象很多事物的毀滅與重組，這對于日后無論是爆炸追車，抑或是對于變形金剛的人物塑造，與邁克爾小時候的經歷不無關系。
邁克爾?貝從電影學校畢業之后所從事的首個工作就是廣告與音樂錄影帶的制作[1]。他制作的音樂錄影帶廣受好評，并因此而獲得了一系列的MTV大獎的提名。除音樂錄影帶之外，邁克爾還為Nike、可口可樂等世界著名品牌制作商業廣告，并因此而獲得多項廣告大獎。
從前，他是一個默默無聞拍攝MTV的小伙，后來逐漸拍攝著名品牌的商業廣告，在業界獲得了不錯的口碑。這既是他事業的起點，亦是他后來走商業路線，拍出極具沖擊力的奇觀影像風格的客觀因素。邁克爾正是在拍攝廣告和短片中鍛煉了各項技術的運用，直到在電影中淋漓盡致地發揮了出來。
二、影像中的成長
從《絕地戰警》到《勇闖奪命島》，從《世界末日》到《變形金剛》，這一步步走來的影片并無很多，但寧缺毋濫，除了《逃出克隆島》飽受詬病以外，其他的影片都是以賣座的高票房成績載入了好萊塢商業電影的史冊。細數這些影片，我們不難發現鋪天蓋地的爆炸，驚心動魄的追車場景，香車美女的完美搭配以及活靈活現的機器人無疑既是邁克爾影片的重要組成部分，也是其亮點所在。
首先，爆炸和追車是最為常見的奇觀場景。邁克爾曾一度被稱為破壞王，不僅僅是因為破壞性的場景之多，更多的是爆炸頻率之高讓人目不暇接。從第一部《絕地戰警》中就顯示出了他的爆破天賦。小到遙控車、房子，大到地外空間，甚至對一些太空中東西的爆破應有盡有。在邁克爾的觀念中，不僅要向觀眾傳達爆炸這件事兒，更重要的是要讓觀眾感受到爆炸的過程。在續集中僅僅十幾分鐘的追車鏡頭換來的就是二十幾輛世界頂級豪車的爆炸，那深沉有力的發動機的響聲，那快速剪切的追車鏡頭，無一不給人留下很深刻的印象，也許，看過之后，你已經不記得故事情節了，但是那些經典的畫面肯定會一直儲存在大腦中，不時浮現。
電影《珍珠港》中，飛機從云層中投下炸彈，接下來的幾個鏡頭全是特寫關于炸彈下落的經過，切換不同的角度，表現戰艦所受毀滅性之大。這是以前從未有過的場景，更是人們以為不可能這么近距離就能接觸到的，但是邁克爾用3D和CG技術使得夢想變成了現實。此外，關于追車，這是影片中十分常見的一種場景，由于車在人的日常生活中起著十分重要的作用，所以車與電影的結緣無疑可以碰撞出不少火花。車的速度是人向往的，當追車的鏡頭從觀眾眼前閃過，那么激動的情緒無疑被調動起來了。但為了滿足觀眾最大限度的視覺滿足和感官刺激，邁克爾在影片中更多使用的是破壞性追逐。一場不到二十分鐘的車輛追逐戲要以一分鐘一部高檔轎車的報廢速度為代價。在《珍珠港》中，這種追逐進一步升級了，變成了空中的追逐戰。在槍林彈雨中飛機在空中一閃而過，這種對于速度的奇觀追求不停挑戰著觀眾的觀影期待。
二十世紀末，在電影中已經出現了爆炸的場景，只是，那個時候還不被很多人所接受。隨著電影技術的發展，逐漸成熟起來的技術使得對于爆炸有了更新更完美的表現方式，邁克爾的爆炸不僅要轟轟烈烈地爆，而且要爆得痛快，爆得淋漓盡致。
其次，邁克爾對于人物形象的獨特刻畫和這些奇觀性場景的產生與技術的發展也有著千絲萬縷的聯系。自1895年電影誕生之日起，電影史的發展進程亦是電影技術不斷前進的歷史。這百年來，電影經歷了從默片到有聲，從黑白到彩色，從單聲道到立體聲的巨大變革。電影越接近現實，所傳達給受眾的震撼力越強。在邁克爾崛起的時代，電影的技術已經發展到一種相對高級的階段。從《絕地戰警》到《變形金剛》，電影對于技術的要求越來越高，風馳電掣的追車，快速墜落的逼真炸彈，和外星人出現在同一時空的奇妙場景都是電影技術飛速發展的見證。邁克爾對于電影技術的追求不是一般導演能夠逾越的，對于“變形金剛”這個形象的設置，全身上萬個零件，進而營造出了較為真實的場景，而不是小時候看到的那一個個方方的機器。這不僅僅是對于邁克爾個人技術的肯定，更是對于商業的巨大追求，《變形金剛》的周邊僅在中國賺走了近十億美元。
而后，值得一提的就是邁克爾快速凌厲的剪接。這種剪接其實并不獨特，是我們經常所稱的電影的一種剪輯方式，即為蒙太奇的表達。任何影片的剪接都是以影片的主題、影片的情節發展為基礎而進行的，可以用不同的蒙太奇對于影片的主體進行恰如其分的表達。從這個角度上說蒙太奇在這里可以分為兩大類：緩慢蒙太奇和快速蒙太奇。緩慢蒙太奇一個鏡頭比較長，故意拉長了與平時正常的標準鏡頭的時間，而另外一種則是快速蒙太奇，快速表示更替的鏡頭次數比較多，而每一個鏡頭持續的時間很多。這種即為筆者所要表達的快速凌厲的剪接。
在邁克爾的作品中，從《絕地戰警》到《勇闖奪命島》再到近兩年炙手可熱的《變形金剛》，這種快速的剪接時而出現，在《絕對戰警》中馬汀?勞倫斯與威爾?史密斯所飾演的兩個活寶級的拍檔在和敵人周旋的過程中追車場景的拍攝可以用炫目來形容，更多的是看到鏡頭不停的跳切，由不同的機位同時拍攝，最終選取最為震撼的經典鏡頭進行拼接，這樣從視覺上給觀眾的不再僅僅是兩臺無聊的車子一前一后，而是在整體的感覺上給你以震撼的目不暇接之感，這種快速的鏡頭切換不僅感覺故事更為緊湊，并且更多的是使故事更加精彩，使觀眾可以一直沉浸在這個美妙而讓人心跳的時段。
最后，地外空間和外星生物也是邁克爾喜歡表達的一個方面。雖然地外空間出現在電影里面已經不是新鮮的事物了，在《星球大戰》《2001太空漫游》中這些地外的元素早已深入人心，在《外星人ET》《火星人玩轉地球》上也有很詳細的體現。但是真正到了邁克爾的時代，他又將這些元素重新拿起，塑造了一些異常具有代表性的人物，塑造了一些表達太空的特殊方法。
在《世界末日》中，導演用了很長的篇幅拍了一塊隕石撞擊地球的細節，在飛行過程中所能體現的細節是前所未有的，隕石的飛行，表面不穩定的狀態使得觀眾自始至終也都是十分緊張，在導演獨特的構想下，這里還你了一個最為全面神奇的地外世界。
在《變形金剛》中，人物形象的改觀也是他創作上的一大跨越，對于地外生命來說，誰也不曾想到會是一個變形金剛這樣的機器人的樣子，在大家感到熟悉而興奮的同時不免又會心生疑慮，這樣的一個夸張的東西如何拯救地球。這正是邁克爾想要達到的，他希望勾起觀眾的好奇心，使得觀眾繼續欣賞下去，他的創作以及票房就是從這樣平常的創意中來的。
三、影像奇觀的發展
隨著網絡技術的發展，紙質圖書的逐漸淡視，人們變得越來越依靠耳朵和眼睛來獲取信息，尤其是通過看，無疑色彩是最具吸引力的。所以在“讀圖時代”，越來越多的人依賴于視覺帶來更美妙的享受[2]。奇觀影像從某個角度上來說滿足了人們獵奇和視覺的感官需求。它是不可或缺的，更是要大力發展的。在未來，受眾勢必對于影像的期待會越來越多，越來越高。但同時，無論人們的需求如何提升，電影技術如何發展，始終沒有放棄的就是對于事實的紀實性追求。
影像是記錄現實的一種工具，虛擬的同時我們還要被紀實性的東西拉回來?！芭叮覀冞€在現實中?！边@樣的感慨其實也是為敘事或者說表意服務。正是產生虛擬與現實的反差才能夠看到那么多不曾理解的意義，站在一個不同的角度去分析，自然可以得出不同的結論。在邁克爾的作品中《勇闖奪命島》《變形金剛》這些無疑是結合最為完美的，在做特效的基礎上，從未間斷過對于真實的追求。這就是世界，觀眾看到這樣的片子，心理的落差與共鳴都會有，最終回歸到現實，還有更多的東西是值得反思乃至質疑的。
四、結 語
在現今社會，雖然電影產業更多的是影片投資方和制作公司的商業考量，而消費者僅僅貢獻了時間金錢去尋求娛樂價值，這種看似等價的交換一直在發生。但仔細思索，如果僅僅用娛樂這個標簽來粘貼在電影上無異于是對這種文化的一種褻瀆。所以，更多時候，我們期待通過影片獲得視覺滿足與心靈放松的同時，從中反映出對現實、歷史或者未來問題的發問，承載著對于人類精神家園的思考這樣的目的，應當才是邁克爾?貝這些電影人的終極夢想。
參考文獻：
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[2] 楊松芳.解析“讀圖時代”[J].沈陽師范大學學報（社會科學版），2006（3）：49-51.
電影影像范文4
關鍵詞:影像本位;視覺本位;表征;電影研究
法國人盧米埃爾兄弟在1895年12月將《火車到站》搬上銀幕時,人們看到的是一個現實事件的復制品;7年之后,美國人埃德溫·波特拍攝了《一個消防隊員的生活》,出現了一組活動影像,一個影像中出現了“救火會”前的門鈴,門鈴下面是一張“有火警請拉鈴”的告示,接下來的一幅影像是一只正在拉鈴的手。這樣影像間出現了意義傳輸,出現了敘事。這一簡單的現象引起了關于“電影是什么”的討論:從電影是雜耍還是藝術,到電影是語言還是符號,再到電影是精神癥候還是意識形態;關于電影的隱喻也從畫框到窗戶,再到鏡子。整個電影理論的發展史再現了20世紀哲學與審美的發展史,電影成為了20世紀幾乎所有的哲學、美學思想和方法論的演武場,電影理論由此而成為“顯學”,但所有這些討論都圍繞著一個最基本的命題展開的:電影是什么?
這些討論事實都維系著各自的理論立場和出發點,如果將這些理論放在同一個出發點的平臺上進行討論,其結果只能是風馬牛不相及的事,因此.將這些理論各自的出發點弄清楚是電影研究的基本功。
一、從“電影是什么”到“電影研究是什么”
當安德列·巴贊將他的論文集題名為《電影是什么》時,顯然是一個關于電影本體論的設問,但當這一設問成為電影理論研究的基本命題時,我們實際要面臨的是兩個問題:作為電影的最基本要素是什么?電影研究的出發點是什么?
通常有兩種電影:一種是現象復制品的“電影術”,另一種是“復雜敘述體系”的藝術作品。在此基礎上電影又有“片種”的分類,克莉斯汀·湯普森和大衛·波德維爾的《世界電影史》就將電影研究對象限定在故事片、紀錄片和動畫片,這也幾乎是大部分電影史寫作方法。麥茨認為:“考察故事片也就直接抓住了問題的核心”,“由于電影遇到了敘事問題,它才逋過后來的各種探索形成了一套獨特的表意手段”。我們所要解決的問題是所謂“電影術”的影片與后來的故事片之間是何種關系?它們的共同性在哪里?麥茨回答說:“但是在電影總體的要素之中,有一個特殊的與其他要素極為不同的、在其他藝術中并非單獨存在的核心要素,那就是影像的論說?！?2)影像既然成為電影的最基本要素,那么也就回答了電影研究的出發點,即“本位”問題。
“本位”問題是語言學研究的一個基本概念。漢語語法研究是在沿用西方語法研究的基礎上發展起來的,在中西比較語言學的研究過程中,我國學者提出“本位”問題以應對長期存在著的以西語結構硬套漢語語法結構的誤讀,以此區別漢語與西語在語法結構上的基本單位。所謂“本位”,如我國學者所說:“對于什么叫‘本位’,各家的理解并不相同?？梢灾缸钪匾⒆罡镜膯挝?作為語法研究的出發點的單位;可以指語法研究的基本單位,這種單位還可以不止一個;可以指語言基本結構單位,語法研究的‘基本粒子’。”將“本位”概念應用于電影研究中,同樣具有重要的方法論意義和實踐意義。本位問題的價值在于尊重語言的獨特性,將本位概念運用到電影研究中,同樣是為了要強調尊重電影以影像為基礎這一特殊性。作為傳播的媒介,電影影像作為人工語言與自然語言是完全不同的。麥茨說:“就語言來看,有口頭語言和文學的分別,兩者涇渭分明,但電影只有一種,電影就是‘電影’而已?！闭请娪暗倪@種語言和藝術雙位共存的特性,使得電影很自然地與文學結親,麥茨說早期的電影家們都是從文學的角度來思考電影的,原因就在此。也正因為此,影像所包含的確定因素與不確定因素的混雜,必然給電影研究帶來本體論的困惑,影響了電影研究的對話基礎,因此,提出影像本位,正是為了解決電影研究的共同基礎,即出發點問題。
而這一命題所涉及到的電影本體論、社會學、人類學、心理學、精神分析學、認知理論等更關乎人類發展的核心意義:世界已經進入到圖像時代或景觀世界的階段,視覺文化已經成為文化的核心形態。電影所體現的影像視野,作為圖像時代的表現形態,實際上已經不再囿于藝術領域,而更廣泛地擴展到人類生活的各個方面,成為認知的基本出發點。因此“電影的獨特性”的命題使得“電影是什么”這樣一個設問成為跨越歷史空間的常命題,并非是“音樂是什么”、“文學是什么”這類問題的翻版或延伸。
二、電影研究史中本位問題的歷史回顧
電影導演說:“其實電影和小說在閱讀上是不一樣的……所以用鏡頭去思考與用文字去思考一樣,是獨立的?！彪娪袄碚摷艺f:“整體來看,電影首先是一樁事實,它牽涉到的問題包括了美學、社會學、符號學,以及理解和領悟的心理學。一部電影不管好或壞,首先,它是一部電影。”人們接觸電影的方式有許多種,不可能只有一種,不同的理論與批評出發點與歸結點并不相同,但事實上都在回答“電影是什么”這一設問,但它們的結論同它們所持的理論本位是一致的。
德國心理學家明斯特伯格作為最早的電影心理學的研究者,是從完形心理學原理角度人手對電影進行研究的。他實際上討論的是觀影經驗與心理感知機制的過程,他將電影的運動看作是一種“幻覺”:“這里運動的經驗顯然是由觀察者的心理造成的,而不是由外界的刺激引起的。”愛因漢姆作為明斯特伯格的理論繼承者,則從影像與視像的差異入手,提出電影作為藝術的根據。這里,他將視點從觀眾轉向了影像,但仍然是以影像為基礎,以觀眾為歸結點。在方法論上,他并沒有將這兩者區分開來:“大腦為了把握外部世界,必須完成兩次工作:一,必須獲得有關它的信息;二,對這些信息進行加工處理?！蔽覀儼l現,心理學派的理論出發點是影像/客體與觀眾/主體雙位共存的。 巴拉茲·貝拉是從唯物辨證法的角度提出電影的文化意義的:“這并不是說,人類將要掌握代替說話的聾啞人的手語,而是要掌握對正在直接用人體表現精神的視覺表現能力。于是,人再一次變得可見了?！卑屠澨岢鰜砹穗娪暗臄⑹?、表達問題,至少在功能上將電影看作是一門語言。持相近觀點的是以愛森斯坦為代表的蘇聯蒙太奇學派:“善于以電影形象去進行思考,想象出一個事件日后由若干片斷組接起來而有順序地出現在銀幕上的樣子;把真實事件只作為素材,從中選取一些富于特征的要素,然后用這些要素創造出一個新的電影現實——這就是電影導演工作的特點?！睈凵固雇瑯邮菑臄⑹隆⒈硪獾墓δ艹霭l,將蒙太奇看作是一個表達思想的手段。本質上,蒙太奇學派也是一種電影語言學派,鏡頭及其組合只是電影的詞法與句法。蒙太奇學派試圖找到意義表達的最基本單位,但是他們將意義建立在畫面的聯系與沖突中,忽略了、甚至貶低了影像畫面自身獨立意義的認定。
安德列·巴贊從本體論和心理學機制兩方面考察影像:“影像本體論和影像心理學構成了巴贊的電影生產元機制理論,這是他的美學體系的支點,也是他對電影的基本認識?！痹?/p>
申明影像的本體論意義的同時,巴贊仍然沿續的是傳統的心理學解釋,將理論視點轉向影像的后段程序:觀眾心理的意義;而克拉考爾則是將視點引向影像的前段程序:物質現實?？死紶査坪蹩隙擞跋竦目陀^性,卻在無意中成為了“具體現實的”被動紀錄與展示,影像的作用反而被淡化了。
米特里同樣將電影看作是一種語言,他的成就是分析了影像在意義產生過程中的特殊性:“從未有人認為電影是完全意義上的認識,電影主要還是更完整的、更純粹的、與某種意義或某種審美價值相聯系的‘感悟’。這是一種直覺認識,……它與理性認識很少相似?！彼谝淮慰隙擞跋竦哪苤概c所指的同一性是電影的最重要的特性:“影像的第一層意義便是被再現物的意義?！鳛椤佻F體’的影像并不表示任何附加的東西。它僅僅是展示?！彼瑫r又指出:“影像可以超越它所映現的這個事實:再現形式成為它所再現的事物的某種具體符號(信號),同時,又是‘凝聚了’被再現的現實的一切潛在特征和‘一切存在潛能’的相似體。”在肯定影像的意義的同時,他同樣引進了心理學因素:“……因為這種‘蘊涵’是以一組心理的自動性為依據的,而心理的自動性又是以涉及感知和判斷的心理反應為依據的?！?/p>
麥茨吸收了米特里關于影像意義的研究成果,認為影像是無編碼的信息,他首先在影像中確立意義要素:“在電影中,意義上的單位元素——或者說要素——呈現在影像中的,不但繁多,而且連續不斷,即使最聰明的觀眾也無法全然掌握。大致而言,只要大約了解主要的要素,大約掌握其中的主要的意義,再笨的觀眾都是能夠粗略理解一部影片的?！钡陀跋竦男再|而言,他指出了由于視覺景觀所帶來的能指與所指的同一性,影像沒有雙重分節,但從敘述的角度他提出了影像符號具有直接意指與間接意指兩個層面:所謂直接意指(外延)是指影像或聲軌重現的景觀與聲音,而間接意指(內涵),則指由附著在影像符號外延涵義上的純美學的安排,如“風格”、“樣式”、“象征”、“詩意”等。 意大利符號學家艾柯將影像作為一個獨立的研究對象,從本位的角度提出了影像符碼三層分節說。他將影像分為靜態的三層分節與動態的三層分節。影像作為一個符碼自身是不具有意義的,在影像中能指與所指是同一體,那么在作為符碼時,影像只是一個能指,它的所指是潛在的,沉睡著的,因此,影像在符碼階段是沒有所指的能指。而影像進入電影創作,符碼進入重建階段,它的所指才會被激活,這個激活過程是由導演、觀眾、社會群體、文化形態共同參與完成的。因此,影像的雙重性不是雙位共存的問題,而是前后兩個階段的關系問題。這樣不僅解決了影像意義的傳送問題,而且為影像本位提供了理論根據。
上世紀60年代以后,視覺文化成為電影理論研究的重心,在這一過程中,拉康的精神分析學說成為重要的思想基礎和方法論來源。拉康是從主體確認的角度探討人的認知問題的,拉康說:“主體就是我在世界之中的在場模式,只要把它唯一地還原為存在一個主體這樣一種確定性,它就變成了能動的殲滅力量。事實上,哲學沉思的過程把主體推向了變革歷史的行動,并且圍繞這一點,通過能動的自我意識在歷史中的變形來規范這一自我意識的構型范式?！崩抵黧w還原設定為意識優先原則,由此提出其人手的途徑為“凝視”,“在視覺關系中,依賴于幻覺且使得主體在一種實質的搖擺不定中被懸置的對象就是凝視。它的優先性——主體一直以來也是因此而被誤解為依賴于它的存在——就源于它的結構本身”。正是基于凝視的特性,拉康提出了“鏡像階段”的理論:“我將鏡像階段的功能視做‘心象’功能的一個特例。這個功能就是要在有機體與現實之間——或者,如他們所言,在內在世界與外在世界之間,——建立起某種關系。”顯然,拉康的意識理論是建立在視覺的基礎之上,由此影響到阿爾杜塞為代表的意識形態理論和隨后的鮑德里的“洞穴”與“夢境”理論與齊澤克為代表的后現代電影研究。
但是,艾柯與在拉康基礎上做出獨特貢獻的德勒茲關于影像研究的成果更值得重視。吉爾·德勒茲的兩部著作:《電影1:運動-影像》、《電影2:時間-影像》重新詮釋了柏格森的感知理論,他從影像與思維關系的角度展開對影像的研究,既包含了艾柯關于影像的確定性原則,也融合了拉康關于影像的認知因素。德勒茲的研究確認了影像作為思維模式的獨特性,將影像從觀看對象中解放出來。這樣,影像作為研究的本位,它的“節奏”、“調性”這些確定性因素就成為影像自身“創造力”而被肯定了。
從本位原則出發,我們大致可以將電影研究史上主要的研究理論分為六類:
第一類,以明斯特伯格與愛因漢姆為代表的心理學派。他們的研究是從影像的心理基礎人手的,是一種影像本位,但他們的影像觀是與心理聯系在一起的。
第二類,蘇聯蒙太奇學派。愛森斯坦等人同樣重視影像自身的重要性,但他們更強調影像之間的聯系、組合、沖突對意義產生的決定性因素,因此,他們實質上是一種組合本位論。 第三類,巴贊與克拉考爾為代表的現實主義派。也同樣是從影像入手的,特別是巴贊強調了影像的本體論原則,但巴贊是從本體引申到了原始心理情結;而克拉考爾則將影像與自然聯系了起來。
第四類,米特里的語言學派。米特里明確提出了影像的雙層性。
第五類,符號學派,麥茨提出了影像的重要性,但他在面臨影像分析困惑時,轉而將重點放在組合段理論上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒茲。
第六類,受拉康為代表的精神分析學派影響的后現代電影的代表。他們在實際上是一種視覺本位論。
如果將這六類進一步歸納的話,大致是三類:一是影像本位;二是組合本位,三是視覺本位。如果說,后兩類“組合本位”與“視覺本位”的分歧不大的話,那么第一類“影像本位”即對影像的理解,存在著很大的歧義。
我們看到,多數理論家們在對影像的把握時,幾乎無一例外地提到了影像畫面的雙位共存性,這種雙位共存,或者將影像與觀眾聯系在一起,或者與被攝物聯系在一起,影像并不具有獨立性。將影像與視像(表征)混淆在一起,本質上仍然是一種從視覺本位出發的表征原則。因此,他們的影像觀,其實與艾柯的影像理論是有重大區別的。艾柯的影像符碼三層分節說的價值正在于揭示了影像的確定性關系。與艾柯一樣,真正堅持影像本位的還有從影像創造力人手研究的德勒茲。而視覺本位則是建立在極大的不確定性上的。.視覺是人類五種感覺(視、嗅、聽、觸、味)中最為高級的感覺,它的感知行為遠離身體的物質性的能力,實際上是一種無意識行為,視覺本質上則表現出一種權力關系。因此,視覺本位具有個人行為的不確定性。電影研究從視覺本位出發,則自然地包含了影像的確定性與視覺的不確定性共存的困惑。
三、影像與表征問題
電影研究的不同本位是基于不同的理論目的的。從表面上看,無論是影像本位還是視覺本位都是建立在電影敘述功能上的。電影的表情達意的功能,促使人們考慮導演與觀眾在電影意義生產與傳播中的作用。但我們看到,如果將電影看作是一門藝術品,就要關注影像的審美作用;如果將電影看作是一種語言,就會關注影像的聯結與結構;如果看作是意識形態的生產機制,影像必然會社會化;如果是一種文化,影像則是它的表征……但正如我們前面所提到的,當將影像活動看作是一種正在日益成為我們社會認知的主要形態的話,影像本位不僅是電影研究的本位,同時也是認知的本位。這一本位的核心要求就是影像的確定性。盡管在上文已經涉及到了影像的雙位共存問題,在這里我們還要進一步將影像與表征作深入地區分。
在表征研究中我們看到,意義是附著在圖像、句子、思想上的,影像同樣如此,它的引申義也是附著其上的。那么,影像就是一種中介物。以影像本位為電影研究的起點與出發點,就是為了強調這樣的方法論與本體論的價值:電影研究中只有證明中介物發生變化了,文化環境與歷史語境的變化才是可信和可能的。相反的證明方法都是虛假和臆想的。這種研究方法往往偏離電影本體,電影只是作為其理論的素材或佐證而已。
電影影像范文5
【關鍵詞】藝術電影 東亞文化圈
一、引言
東亞文化自古以來以其內斂含蓄溫厚樸實的特征區別于西方文明。而東亞地區的藝術電影導演不可避免的運用了這種來自文化傳統的人格特征來作為表現技法。東亞文化在近幾十年的重新發現，除了有東亞地區經濟騰飛的因素和西方世界為了解東方文明而進行的不斷努力外，東亞文明的特質也是吸引全世界關注的重要因素。而研究東亞藝術電影的導演，能給我們以不同的角度觀察和勾勒東亞文明的表現形式和發展方向，我們以臺灣電影中的旗幟型人物侯孝賢，來作為本文的研究對象。
二、侯孝賢的電影風格
（一）侯孝賢電影文化背景
侯孝賢，臺灣電影的一面旗幟。早年經歷坎坷，邂逅電影之后，便立志將自己的生命與電影合一，從此開始書寫臺灣乃至華語電影世界的一個神話。在經歷了幾十年的求索后，容貌質樸、舉止平易的他，根植于鄉土平民，執著于時代歷史，成為近幾十年來世界范圍內藝術電影的一個榜樣。他的名字不僅在家喻戶曉，其影片在歐洲也以其濃郁的東方韻味征服了胃口挑剔的藝術片觀眾，在各大電影節獲獎早已司空見慣。
侯孝賢因一貫而突出的個人風格蜚聲海內外，而對于這么一位作品中飽含著民族文化底蘊的導演，對于這么一位外表質樸平和，帶著鄉土市井氣息，卻在內斂沉靜之中傲然獨立、盡顯文人風骨的電影作者，我們稱他為“儒者”，方能表達出一位華人電影導演獨具的氣度與才情。
（二）侯孝賢電影風格
（1）鄉土故國情懷。就拿《悲情城市》來說，節點選在中華民國光復臺灣，需要遣送的日本殖民者，繼續活下去的臺灣原住民，來接收的國軍部隊，遷臺的外省人，蜂擁云集，沒幾年整個中華民國都來了，駐扎在狹窄的島上。幾百年的歷史厚度，風云突變的政局，城頭變換的王旗……太多的事件疊加在一個臺灣島上，壓得回憶都喘不過氣來。侯孝賢選擇了一個角度，一個剖面，一個瞬間，就是一個家庭，徐徐展開故事，傳接了所有的存在的不存在的歷史縱深和脈絡，而當縱深埋藏在個人的命運，脈絡嫁接在家庭生活上，一切的艱深都得回歸到一句話，活下去。這個從人類降世以來最簡單最困難的命題。在過程之中，蒼涼悲憫油然而生，溫情厚意不說自來，這超脫外化的感覺直指人類的終極命題，宇宙人生，頓生宏大，無遠弗屆。侯孝賢不會教育大眾，感化圣賢，高唱大義。他從來就是在各種瘋狂時代探尋最普通的人性，也是人之所以為人最美的特質，風柜來的人如此，海上花如此，最好的時光如此，此刻的聶隱娘也如此。
（2）方言化，少對白。侯孝賢的個部電影十分重視在場的還原，無論是服飾，布景，表演，皆如此。而語言的還原度是最完整的。也是最能把觀眾帶入場景中的方法之一，從《戀戀風塵》的閩南話，到《悲情城市》的臺語，閩南話，普通話夾雜，再到《海上花》的上海話，《紅氣球之旅》的法語，《聶隱娘》的古文對白無不體現出侯孝賢在語言服務于電影的主題意識的獨特堅守。
（3）長鏡頭，空鏡頭。侯孝賢影像體系中被人們探討最多的就是他的長鏡頭運用。這也是侯孝賢對傳統藝術電影大師們最直接的致敬。
長鏡頭的運用在于導演對電影時間和空間的理解和對此時此地的關注。很多電影大師，如小津安二郎、塔爾柯夫斯基、安哲羅普洛斯等，都選擇長鏡頭作為自己的影像語言。這些大師之所以選擇長鏡頭，是因為長鏡頭能夠更加表達出他們的電影時間和空間觀念。
在侯孝賢電影里也是這樣，見到的長鏡頭還是固定長鏡頭。在表現日常生活場景時，侯孝賢盡量減少人為的運動，幾乎全都是以固定鏡頭的方式表現的。這種方式的長鏡頭運用更為突出空間的作用，是一種結合了空間維度的時間描述。從這一點來說，他的長鏡頭和小津安二郎頗為神似。兩人都是以較低的機位、固定鏡頭來表現一幕幕生活場景，以靜觀的方式去感受生活，展現出東亞人民所理解的平淡生活中蘊含的禪意。
（4）“無我之境”。無我之境，侯孝賢的電影，以聶隱娘為例，片子中鏡頭呈現的華美溢彩的布景與舉止雍容典雅的人物是第一境，而整個帷幕重重的宮殿是第二境，這個可能不能在鏡頭里完全呈現，由此即需要觀影者的想象與連接，第三境則是電影中的畫外音，不得不說侯孝賢電影外音收的真是一絕，蟬鳴，蟲叫，風的聲音，草的聲音……，這個聽到的場景之外存在的能聽到世界，是第三境。這個時代，唐朝之于歷史，朝廷之于魏博，藩主之于聶家，是電影的第四境，層層境境。鏡中有人，境外有靜，唯有一孤獨靈魂貫之。由一二境至三四境，既是跳出自我，融入天地與時代，而成無我，從此回看，萬千悲情也是安閑。
三、結論
侯孝賢作為臺灣電影的旗手，其作品譜系，無不呈現出鮮明的個人特色與時代特征，而這些特征放在東亞文化的脈絡之中，既是意料之外，又是情理之中，家國情懷，方言式少對白，空鏡頭長鏡頭，無我之境，這些固定的影像風格，在東亞藝術電影之中，流傳頗廣，香港的王家衛，日本的是枝裕和都屬此類。
進一步來說，東亞導演的這些特質是在近百年來的不斷藝術實踐中發展而來的，經過了廣大導演，演員與觀眾的打磨修煉，至今已經爐火純青，并逐漸開始在世界舞臺上嶄露頭角。而東亞藝術電影的獨特發展，也是對以西方電影話語體系為主導的挑戰與補充，在相互的了解與融合之中，東西方藝術逐漸攜手并進，共同應對更多和更大的藝術挑戰。
參考文獻：
電影影像范文6
電影《刺客聶隱娘》上映后，觀眾褒貶不一，褒者認為影片畫面精美，是一部“偉大的電影”；而作為普通觀眾卻認為影片“沉悶晦澀”，很難看懂。作為一部歷史題材的影片，對電影《聶》的解讀自然要置于一個更大的范疇――歷史文本之中來加以考察。在此基礎上，還要對影片中的影像符碼進行解讀，分析其所傳遞的深層現實意義，以及精美畫面之下所蘊含的顯隱性關系。
一、影像符碼中的自我指涉
“語義空間的能動性，致使代碼短暫而又以過程特征變化著。但與此同時，它又給符號生產的活動性和文本闡釋本身強加了連續性外在編碼的必要性?！盵1]
在惜字如金的電影《聶》中，對一個片段使用較多臺詞，且配上嘉誠公主奏琴的長鏡頭畫面，無疑是對“青鸞舞鏡”這一典故的反復強調。正如片中的臺詞一樣“國王得到一只青鸞，三年不鳴，有人告訴國王，青鸞看見自己的同類便會鳴叫，于是國王便‘懸鏡照之’，青鸞看到自己的影子后卻悲鳴而死?！边@一典故貫穿影片始終，揭示了“一個人，沒有同類”的主旨，表面看來“青鸞舞鏡”指涉的是嘉誠公主內心的孤獨，但仔細分析，便不難發現，“青鸞舞鏡”這一象征符碼并不是完全指涉孤獨，而是強調一種自我的凝視，這也就是我們對語義空間能動性的一種外在連續性的編碼與解碼的過程。影片中“窈七”這一身份符碼也是聶隱娘的又一次自我凝視，影片細致的描寫了聶隱娘初回家中時洗澡的場景，創作者試圖告訴觀眾聶隱娘身份的轉換，這樣的情節在賈樟柯導演的《小武》中同樣出現過，小偷梁小武在收獲愛情想要“金盆洗手”時，所采用的方式也是通過洗澡的場面進行身份的轉化，以期達到觀眾對人物身份的認同。電影《聶》中對于聶隱娘身份的認同，是通過一些常見的影像符碼進行重新組合，重構意境的。這就使得人物身份似乎在不知不覺中已進行轉換，留給觀眾的是無限的遐想。這一個個鮮活的符碼，正如一個個標記，對聶隱娘的自我認知進行了合理的指涉。
二、影響符碼中的意識形態隱喻
電影《聶》中，表層的影像符碼卻蘊含著深層的意義，成為超越電影原始符碼的具備人類本源意識的精神存在。在影片《聶》的開頭，黑白影像中師父嘉信公主所言：“此僚置毒殺父，杖殺胞兄，罪無可逭，為我刺其首，無使知覺，如此飛鳥般容易?！惫?，聶隱娘輕易取之，這從側面表現出了她武藝高超。但接下來刺殺另一大僚的任務中，她卻以“此僚小兒可愛，未忍心便下手”這里突出的是“未忍心”，也就是師父所說的“劍術已成，道心未堅”的主旨，也正是這樣一個語言符碼，為下文故事的發展做好了充分的鋪墊。導演正是利用語言符碼中的意識形態隱喻，對聶隱娘未能刺殺表兄田季安作為合理的伏筆。影片末段的“嗣子年幼”與“小兒可愛”似有異曲同工之妙，這些語言字面的意思并非導演真意表達的，語言符碼背后的隱喻才是人物身份的轉變與情節發展的關鍵所在。
三、影像符碼中的人物關系闡釋
