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現代藝術的開端范文1
【關鍵詞】學堂樂歌 歷史地位 歷史功績 重要意義及作用
【中圖分類號】G633.951 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2012）05-0111-02
一、歷史的回顧
聲樂是人類最古老的藝術形式之一，嗓音是人類天生所具有的樂器，其表現力奧妙無窮。中國是一個有著悠久歷史和燦爛文化的東方文明古國，早在春秋戰國時期，我國的民族聲樂藝術就有了很大的發展，在這一時期誕生了我國第一本詩歌集——《詩經》。之后，我國偉大的詩人屈原根據我國南部民間歌詞加工而創作出一部詩詞集——《楚歌》。從這兩部詩集中的歌詞可以看出其演唱形式各具風格。并且，春秋戰國時期的歌手已經具備較高的演唱水平。如：當時著名的歌唱家秦青、韓斌等都具有高超的歌唱技能。到了漢代，中國民族聲樂藝術出現了一個高峰時期，出現了中國歷史上第一個官辦音樂機構——樂府，并出現了有樂器伴奏的相和歌。魏晉南北朝時期，出現了民族大融合的時代，我國民族聲樂藝術得到進一步的發展，在南部出現了清商樂。到了唐代，出現了中國封建社會的鼎盛時期，經濟文化都很發達，出現了大型的歌舞形式——唐大曲，同時還設有專業性的戲曲演唱機構——犁園；宋元時期，戲曲藝術形式出現，經過明清的進一步發展，到了清代末期，形成了全國統一的京劇，使我國的傳統民族聲樂藝術達到了高峰，其形式也更加多樣化。除了戲劇以外，還有說唱、民歌、小曲、藝術歌曲等形式。
可見，中國古代的聲樂藝術文化有著悠久的歷史。但是，在漫長的封建社會中，統治者們并沒有把這門古老的藝術形式加以普及，發揮其教化民眾的功能，而只是為少數人作為娛樂享受的方式。從中國古代教育看，在中國持續了二千多年的封建教育一直都處于世界的領先地位，有官學和私學之分，其課程設置包括儒經、文學、律學、史學、醫學、算學、佛學、道學、書學、畫學、武學以及陰陽學等。但令人遺憾的是，學校教育中唯獨沒有音樂教育的地位，中國古代的音樂傳承方式實際上只有宮廷的專業訓練和民間的自發傳承兩種方式，歸根到底是對少數人的教育，而且并非育人之手段，而是作為一門技藝。聲樂藝術作為一門音藝術形式只是為少數人所享受，而且從事聲樂藝術的人（歌者）的社會地位極其低下，隸屬于權貴，沒有獨立的人格。
真正把聲樂藝術得以普及，作為社會化的國民素質教育的手段，是從清末民初學堂樂歌的興起開始的。學堂樂歌的興起，具有劃時代的意義，它是我國聲樂藝術進入現代的一個偉大的開端，對聲樂藝術的普及，社會地位和功能的轉變以及走向專業化具有重大的歷史意義。
二、學堂樂歌對聲樂藝術發展的歷史地位及歷史功績
1840年后，西方列強從政治、經濟、文化、宗教等各方面加緊對中國的侵略和壓迫，激發了中國人民迫切要求國家在政治、經濟、文化等各方面實行變革，發動了和維新變法等向西方學習的熱潮。在它們的影響下，產生了新式學堂，在康有為、梁啟超等人的積極努力下，當時的清政府以政令的形式準許學堂開設音樂課，并將樂歌課正式列為學校必修課，從此，揭開了中國音樂教育史上嶄新的一頁，許多愛國知識分子志愿到日本或歐洲學習音樂。如沈心工、李叔同、曾志眾、蕭友梅等。留學歸來后，對學堂樂歌的開展和進一步完善做了大量的具有實效的工作。對我國的音樂教育事業做出了巨大的貢獻。
學堂樂歌的興起，在當時的中國具有旺盛的生命力，它從一開始就體現了鮮明的社會性和審美性特征，它是我國音樂教育方向發生根本性轉折的出發點，在我國音樂教育史上，學堂樂歌的興起是由封建社會的“學藝”體系向現代社會的“育人”體系轉軌的重要標志。
學堂樂歌的蓬勃發展與興起對于我國聲樂藝術的發展具有劃時代的意義。開啟了我國近現代聲樂藝術發展之先河，是我國聲樂藝術由古代向近代轉變的轉折點，為我國近現代聲樂藝術的發展奠定了良好的基礎。從此，我國的聲樂藝術進入了嶄新一頁，從形式到內容，從社會地位到功能作用都發生了翻天履地的變化，它對中國聲樂藝術的發展具有不可抹滅的歷史功績，其主要的功績體現在以下幾個方面：
1.隨著學堂樂歌的興起，聲樂藝術的社會地位發生了根本性的轉變，在中國的古代，聲樂藝術被少數人所擁有，而且只是作為娛樂，并非作為育人之手段，從事聲樂藝術的人的社會地位極為低下，沒有獨立的人格和地位，附屬于權貴，只為少數人服務。然而新式學堂卻把歌唱藝術作為國民素質教育的必修課，其功能作用也由娛樂轉向審美功能，由“學藝”轉向“育人”的手段。歌唱藝術也不再只是少數人的特權，打破了古代少數人的特權。因此，聲樂藝術的社會地位發生了根本性的變化，聲樂不再只是作為一種娛樂，而是作為國民素質教育的一種手段。
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【關鍵詞】 平面構成；點；線；面；抽象
一、 概述
1、平面構成的概念
平面構成的基本定義：平面構成是指將點、線、面或基本形等視覺元素在二維的平面上按照一定的美學法則和創作意圖進行編排和組合的一種藝術表現形式。平面構成是藝術設計的基礎，主要研究利用點、線、面等視覺元素驚醒造型，以及如何將這些元素按照形式美的法則驚醒組合的問題，從而得以產生新的藝術形象。平面構成與傳統圖案最大的不同在于平面構成完全摒棄實用性目的，內容和形式都相對開放而多元化，形態相對離具象較遠，著重塑造形式感的視覺畫面。在現代設計中只表現功能和技術上的要求是不夠的，僅僅局限于表現自己的意圖和形象、內容也是不足的。現代設計還需要另一層含義：(1)獨特的構思；(2)新穎的創意；(3)形態的合理組合；(4)形式美的構成規律。
2、平面構成的特點及作用
平面構成是藝術設計的基礎課程，在藝術設計三大構成中占有重要作用，它是設計和藝術創作的開端。內容一般限定在形體的廣泛性和普通型規律研究上，而不受內容與工藝等具體條件的制約，這是平面構成生存的特點，也是與圖案的不同之處，只有不受工藝應用及功能的制約，它才能擺脫約束，平面構成不但在設計思維上，具有融合時代的新潮性，而且在選材上還具有多樣性。在形的選擇方面具有廣泛性與自由性以及組織形成的多變等特點。
特點：
⒈平面構成是以感知為基礎的造型活動。
⒉平面構成是以一種較為理性的創造活動，是一個自覺的，有意識的在創造過程。
⒊平面構成的重點不僅是造型能力的訓練，更是創造力的積累。
3、平面構成的歷史發展
平面構成是藝術的一個分支，平面構成的發展是伴隨著構成藝術的發展而不斷完善，藝術的表現方式也逐漸從傳統的寫實向抽象的表現形式轉變，平面構成的產生并不是獨立的，它與其他幾種構成形式共同起源于造型藝術運動中的構成主義，其中最具代表性的是在第一次世界大戰期間和戰后初期的俄國構成主義運動。這一時期構成主義的發展處于相對的獨立階段，對于世界的設計運動的影響也相對有限，在一些歐洲國家他提倡摒棄虛無的傳統三維繪畫表現形式，而用基本的幾何構成原理進行平面設計。在1919年德國的包豪斯學院的進行了設計課程改革和科學技術的進步也為我們提供了更多改造現有自然狀態的可能性，人們可以更加主觀地創造設計形態，這時平面構成的成熟階段已經到來了，就此平面構成就在包豪斯設計學院的發揚和傳播達到高峰，在經過不斷創新平面構成逐步形成新的思維方式、美學觀念和造型原則，構成設計的概念也由此而形成，并隨之發展成為現代設計教學的訓練基礎。
參考文獻
[1] 《平面構成進行時》;
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一、藝術成就與貢獻
從《大白鯊》到《ET外星人》，從《辛德勒的名單》到《拯救大兵瑞恩》，這些電影作品無不表現著斯皮爾伯格無限的創作激情和驚人的藝術表現力。斯皮爾伯格的電影作品中綜合運用了舞臺藝術與現代化的媒體技術，創作出了令人嘆為觀止的藝術效果。斯皮爾伯格的成功還體現在他的作品始終堅持著自己的藝術追求和藝術品位，并且在作品中體現了對人類的終極關懷。正是憑借這樣的藝術創作風格，也使得斯皮爾伯格成為眾多影評人和媒體追逐的焦點人物。
斯皮爾伯格對藝術的貢獻最突出的表現就是具有用文化形態的電影影響了社會文化，充分發揮了電影的藝術表現力，這也正是斯皮爾伯格電影的魅力之一。斯皮爾伯格在影片題材的選擇上、在角色的設置和塑造上、在審美標準的確定上都更加注重對本體的真實需求和欲望的揭示。和傳統文化對欲望的克制、自律和對意識的嚴格束縛不同，斯皮爾伯格電影作品中的人物有著各自不同的欲望和需求，有著本能的需要和對社會的要求，他在這些電影作品中用理性思維來思考著這些現實的社會心理文化的歸宿，從而表現出了對人類內心的終極關懷。這種終極的人文關懷使得斯皮爾伯格的作品具有極深的思想和哲學內涵，使作品富于極高的藝術魅力。
這種獨特的人文藝術魅力在斯皮爾伯格的電影作品《侏羅紀公園》中有著淋漓盡致的表現。在《侏羅紀公園》中，斯皮爾伯格選擇了一種科幻的題材，獨具匠心地、藝術地再現了恐龍的世界，用恐龍的生存災難震撼觀眾的心靈，斯皮爾伯格將居安思危這個富于哲理的主題寄托于電影震撼的場面中，讓觀眾在一場視聽盛宴中獲得永恒的啟迪。
二、藝術的來源
藝術內容的包羅萬象和藝術形式的千差萬別，并不會影響藝術家的創作靈魂。藝術作品的多樣性與藝術家的藝術生命的不同息息相關。1946年斯皮爾伯格出生在俄亥俄州，父親和母親分別為計算機科學家和音樂演奏家。斯皮爾伯格從小就具備了喜歡冒險和思考這兩項進行藝術創作的條件，也正是冒險和思考開拓了斯皮爾伯格的藝術之路。
作為一個深受猶太文化影響的人，斯皮爾伯格對于猶太人的身份有著極深的排斥和自卑感。因為在第二次世界大戰期間，猶太人遭遇了法西斯瘋狂的屠殺，期間出生在美國的猶太人斯皮爾伯格經常因為自己的身份遭到同學的嘲弄甚至辱罵，這讓幼小的斯皮爾伯格厭惡自己的猶太人身份，也讓“大屠殺”這樣的詞匯成為他終生不想聽到的詞語。這些經歷使得斯皮爾伯格的電影作品中流露出對真情、平等和自由的渴望?；蛟S是因為幼時有這樣的經歷，斯皮爾伯格更能夠在自己的電影作品中表現出猶太人對自由和生命的渴望以及對現實的無奈。這種對死亡恐懼中渴望生存的理解，使得斯皮爾伯格的電影作品中更加突出對生命的思考。
三、藝術創作的風格
生活中的場景永遠是藝術創作中源源不斷的素材。斯皮爾伯格的電影既受到生活中素材的啟發，也受到好萊塢電影風格的影響。在藝術創作中，斯皮爾伯格始終堅持本體論，借此來關注人類的內心需要和追求。斯皮爾伯格所執導的好萊塢影片，具有反思精神和普遍適用性。在敘事風格上，斯皮爾伯格堅持單一的主體敘事原則，采用戲劇式的敘事結構，并制造大團圓的故事結局來滿足觀眾對于圓滿劇情的期待。這些要素的使用，促進了斯皮爾伯格電影的廣泛傳播。
戲劇式的敘事結構來源于舞臺的表現藝術。和舞臺表現藝術一樣，電影的敘事結構也依靠矛盾和沖突。斯皮爾伯格將戲劇化的結構引入電影的創作之中，在其16部電影作品中，將情節的開端、發展、和結局四個階段都毫無例外地做了體現。比如《ET外星人》中，故事的開端是小男孩愛利奧特收養了一個外星人;故事的發展是小男孩和外星人建立了深厚的友誼;故事的是ET和孩子們一起沖出重圍;故事的結尾是ET離開地球。事實證明這種帶有明顯的起、承、轉、合的結構更加符合電影的敘事表現風格。
斯皮爾伯格在電影的結局處理上面比較傾向于好萊塢影片的主流結局，即大團圓結局。對于故事的結局，無論是導演還是觀眾都有自己的心理期待，而大團圓結局是最能夠滿足觀眾心理期待的結局。在斯皮爾伯格的作品中，他總能讓觀眾與主人公同呼吸、共命運，讓觀眾在電影中有很強的介入感和存在感。
四、藝術中的文化符號
斯皮爾伯格憑借其電影作品的藝術魅力，成為美國最具影響力的名人之一。他的電影作品屢獲殊榮，他也因此成為美國電影的符號人物之一。功成名就的斯皮爾伯格將自己對電影藝術魅力的理解和心得傳授給了更多的影壇新人。羅伯特?贊米基斯、薩姆?門德斯、亞歷山大?佩恩等在斯皮爾伯格的調教下成為好萊塢各個領域的新生力量，他們活躍在好萊塢的各個領域。正是因為他的傾心傳授，才有了好萊塢新生力量的蓬勃發展，這體現了斯皮爾伯格高尚的人格和強大的藝術感染力。斯皮爾伯格的電影作品正在作為一種文化的符號，憑借其獨特的魅力吸引了更多的人從事電影創作，保證了美國電影業的持續繁榮。斯皮爾伯格的藝術魅力還在于他成功地模糊了電影的國界感，憑借震撼人心的視覺呈現和體現終極關懷的人文理念征服了世界各國的電影愛好者，他作品中表現出來的獨特的藝術魅力也吸引著越來越多的人來關注好萊塢，關注美國電影。這對于傳播美國文化，增強美國的國際影響力都有著十分重要的意義。從這個概念上來講，斯皮爾伯格電影的藝術魅力不僅是一種文化的符號，更是一種國家藝術水平和力量的體現。
五、結語
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關鍵詞：民俗;動畫
中圖分類號：J954 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）35-0136-01
民俗藝術展現了民族精神、民族情趣，民俗藝術是獨特的民族文化。在國產動畫片的創作中，采用民俗藝術元素，彰顯民族文化特色，已有了良好的開端，但也存在一些不盡如人意的問題，主要表現在以下幾個方面：一是在大量舶來品的沖擊下，出現了盲目跟風、一味模仿的傾向;二是僅注重采用國外先進的制作技術，不注重挖掘民俗藝術的新義;三是脫離對民俗藝術的傳承搞創新，國產動畫成為無源之水;四是對民俗藝術的時代性認識不足，沒有注意緊隨社會大眾精神消費需求的腳步，價值較低。
一、美日動畫取得輝煌業績的秘訣
動畫同其他藝術形式一樣，看其是否趨向成熟的一個重要的判斷標準，就是看其作品中是否包含著本民族的文化元素、藝術情趣?？v觀美日動畫之所以能取得巨大的成功，不僅因其擁有先進的制作技術及市場理念，更因其具有鮮明的民族文化特色。
（一）美國民俗文化個性在動畫中的充分體現
美國民族是一個樂觀自信的民族。美國人強調個人的思想自由和行動自由，崇尚獨立拼博的個人英雄主義，推崇開拓和探奇的冒險精神，這些鮮明的美國民族文化特征在其眾多的動畫產品中都有充分的體現。如《米老鼠和唐老鴨》、《辛普森一家》等都以幽默、快樂為主調，即使較為嚴肅的正劇《獅子王》、《埃及王子》，其結局也以皆大歡喜的大團圓而收尾。這些充滿幽默感和娛樂氣氛的動畫片，實質上是在向世人傳達著美國民族樂觀自信的生活態度及性格特質。由此可以得出結論：美國動畫稱霸世界文化市場的秘訣之一，就是具有個性鮮明的美式文化藝術特色。
（二）日本民俗文化思想在動畫中的盡情表達
日本動畫雖然是在美國動畫引領下起步的，但并沒有追隨美國動畫的發展思路，而是另辟蹊徑，走出一條不同于美國張揚民族文化個性而重在彰顯民族文化思想的新路。日本民族深沉的悲劇意識、內在的矛盾性格、團體英雄主義的武士道精神和執著的唯美追求，集中代表了日本民族的文化思想和審美情趣。動畫片《螢火蟲之墓》是一部徹頭徹尾的悲劇故事，表達了日本民族對戰爭中人性的深刻反思。宮崎駿的《千與千尋》展現出一個現代孩子在生存實踐中磨煉出美好品質的主題。日本民族異常執著于對唯美的追求，像《美少女戰士》、《圣斗士星矢》等許多動畫片的畫風精致細膩，展示出東方島國特有的唯美風格。綜上可見，日本動畫之所以能傲立世界動畫之林，是因為其從日本民族與神話傳說中汲取了豐富的民俗藝術的養分，將日本民族的文化思想精髓及審美情趣表達得淋漓盡致。
二、 中國要有自己的動漫
國產動畫發展的曲折：盲目跟風，一味模仿。近年來，在國外動畫大片的轟擊下，不少國產動畫的創作開始迷失方向，許多國產動畫的創作成了中、日、美、韓動畫的大雜燴，缺少動畫創作的原創性。動畫創作不是臨摹書法，就算是臨摹，最終的目的還是為了創新。國產動畫發展路徑應注重應用民俗藝術元素，彰顯民族文化特色。
國產動畫《大鬧天宮》在上世紀60年代，曾因具有濃郁的民族特色，被譽為“中國學派”的代表，獲得了國際動畫界的廣泛認可。我國有著豐富的民俗藝術資源，沒有很好地開掘利用。這不得不使我們警醒：用不著模仿跟風，也不能守著金山去討飯，而應充分挖掘民俗藝術這座金礦，在國產動畫的創作中，注重應用民俗藝術元素，彰顯中國特色，國產動畫一樣可以在國際動畫市場上金光燦爛，大放異彩。
三、 應用民俗藝術應認識其時代性特征
動畫創作和民俗藝術的應用應緊跟時代的腳步而相應變化。由此可得到以下兩點。
1.民俗藝術具有發展變化的時代性特征，其應用必須與時俱進。在民俗藝術的應用上，無論是中國的還是國外的民俗藝術，都必須站在現代文化的角度，一方面反觀傳統的民俗藝術，去其糟粕，取其精華，另一方面根據社會的變化，人們精神生活的需求，前瞻民俗文化未來發展的演進方向，從而推動國產動畫不斷在新的起點上向前發展。
2.適應社會大眾文化消費需求，是國產動畫應用民俗藝術的出發點和立足點。傳統藝術文化在多大程度上為當代人所接受、所喜愛，取決于它能在多大程度上適應當代人的精神需要和情感趣味。國產動畫應用民俗藝術這個傳統的文化，要想有較快的發展，占有較大的國內外文化市場，就必須以適應社會大眾的消費需求為出發點和立足地。
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關鍵詞：舞蹈藝術；教學；創新性
中圖分類號：G42 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）06-0134-01
隨著改革的不斷深化發展，舞蹈作為一種藝術教育逐漸的被人們重視。舞蹈是一門特殊的藝術，它是用身體來表達人類的各種情感，是一種無聲的感情宣泄。創新是舞蹈藝術的生命和靈魂，也是培養學生創造力，實現全面發展的必然要求。
一、創新是舞蹈藝術的生命和靈魂
舞蹈藝術的起源可遠溯至人類發展的洪荒期，人類在征服自然的荊棘歷險中，企盼冥冥中有神靈的佑護賜福以抵制“魔鬼”降禍，于是產生了原始祭祀――即巫術之起源，巫術的“入境”促動了人體運動的“舞化”。此外，勞作、征戰、祭祀、求偶、愉悅、強身等激發了人類“生命律動”，成就了舞蹈之多元性起源。舞蹈是以個人的形體運動為基礎條件來實現的；舞蹈生發于人的情感最激越――語言難以表達之時。正如《毛詩》序所言：“情動于中，而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！爆F代文明高度發展的當今，人類已經創造并享用著豐富的物質與精神文明成果，舞蹈的呈現依然須臾難離自身的形體。高度進化的人體更具智能性、可塑性、自由度。
舞蹈源于生活，卻不是生活動作的簡單描摹再現。它基于人的內在精神力量的迸發和情感的升華，作用于人體動作的幅度、力度、速度之呈現，往往超出生活動作的“常態”、“常量”而具有節奏性、韻律感――形成身體各部位動靜格局的“同一性規律”；刪汰了生活動作基于應用性、隨意性而存在的蕪雜、繁瑣。舞蹈需要模仿，但模仿并非是舞蹈的本質和目的。舞蹈的實質是抒發內心的情感，它不是為了動作而動作，而是為情而舞，以情帶舞；當人們的情感達到極至，用語言與其它表達方式都無法盡情宣泄情緒情感時，舞蹈就是最好的抒情表意之舉了。
二、強化舞蹈教學創新性，是素質教育的必然要求
隨著社會對全面素質人才的高度重視，尤其是在國務院關于“深化教育改革，全面推進素質教育”的決定頒發之后，為了大力推進校園文化建設，營造具有時代特性和健康向上、高雅文明、和諧的校園氛圍，培養高素質的合格人才，各高校都在加強和完善藝術教育，并將舞蹈教育作為素質教育課程之一引進校園。舞蹈藝術教育是學生成長階段必不可少的教育門類，它使學生在學習中不斷探索發現、積累知識、增長才干，形成個性獨立與合作交流融合的學習方法；它對于學生整體素質的全面提升，激發學生創新思維和能力具有重要的作用。
學生的創新意識具體表現在能創造性地開展學習，對學習充滿好奇心和內在動力，求知欲望及好勝心強烈；自信心強，敢于實踐；思維敏捷，想象力豐富、觀察能力強他們學習刻苦，善于動腦、勇于創新和頗具責任意識。但是由于受傳統教學觀念的影啊，我國高校舞蹈教育依然出現了一些問題。在教學中，許多老師依然以填鴨式教學為主，以單一的藝術技能傳授為基本內容，老師在對學生創造力培養的過程中不夠重視，禁錮了學生的思想，這對于當前舞蹈教育發展與學生綜合素質的培養都是極為不利的。
21世紀是一個知識經濟迅速發展，科學技術突飛猛進的時代。為提高全民知識水平和綜合素質，國家提倡深化教育改革全面推進素質教育。舞蹈教育作為素質教育的一部分，在注重知識更新、技術創新的現代社會里，如何改變教育方法以適應時代要求，如何最大限度地開發學生的創造潛能，使更多的學生將來成為創造性人才，是每一個舞蹈教育工作者必須思考的問題。藝術教育的最終目標不是藝術活動的有形結果，而是調動起學生的創造熱情，在感受美的過程中獲得美的體驗。在舞蹈藝術教學中強化創新性，可以讓學生通過參與舞蹈情境和情節設定，動作編排及表演，來表達學生自己對事物的感觸、想法，激發學生探索、創造的欲望，這是培養學生創造力的有效途徑。我們在舞蹈教育中要將“純粹藝術”脫離出來，讓學生自己去挖掘舞蹈中的美，培養創造能力。
三、要創新舞蹈藝術的教學方法
在舞蹈訓練中，如果讓學生按專業演員訓練那樣單一訓練，他們就會覺得乏味，失去了練習的興趣，所以，在舞蹈藝術課開展趣味性教學十分重要。俗話說：良好的開端是成功的一半。在講課開始，教師可以巧設一個引人入勝的藝術導語，激發學生認知的興趣和情感。高校學生已具有一定的文化素養和審美能力，舞蹈是他們喜聞樂見的文藝形式，當受到舞蹈藝術的熏陶和引導，就會發揮出自身潛在的舞蹈藝術創造力。
高校舞蹈藝術的教育有利于開啟大學生思維能力，挖掘大學生想象能力，提升他們的素質潛能，增強體魄，為培養新型社會人才的創新能力打下了堅實的基礎。新時期，新形勢呼喚創新型人才的培養。作為舞蹈教育工作者，我們必須加強對舞蹈學的研究，提高認識，充實和豐富舞蹈創新的內涵，并全面應用于舞蹈教學。
現代藝術的開端范文6
【關鍵詞】龍江??；表演體系；構建
中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0042-01
龍江劇深知自己作為東北地方性的劇種，除去向京、評大戲們“看齊”之外，還必須從自己的母體二人轉那豐富多彩、獨樹一幟的表演系統當中汲取大量的藝術養料。像二人轉當家的舞蹈程式“浪三場”，堪稱二人轉表演的精華所在。而且，二人轉表演的“秧歌步”更是重中之重。因此，這一部分在龍江劇表演體系的構架之中，自然不可或缺。
一、龍江劇以二人轉表演為基礎對全部行當進行試驗性藝術探索
按照戲曲表演的組成部分，“龍江劇的角色行當，以二人轉、拉場戲為主，在表演上側重以‘三小戲’（小生、小旦、小丑）為基礎，吸收東北大秧歌的身段、步法和京劇的一些表演藝術，經過‘大過基礎關’、‘著重于從體驗出發’、‘緊跟樣板戲’、‘重整旗鼓’、‘撥亂反正’、‘創造個性’等復雜曲折的過程，現已初步形成自身的生、旦、凈、丑四大行當體制，并從這四大行當中又分離出各種類別……各行當都從生活出發，從人物出發，從地方特色出發，既實驗創造程式，又不固定程式；既有行當表演特色，又不刻板；行與行之間的表演技巧互為借鑒，從而初步形成了自己的行當特點和風格?！边@是《黑龍江志?文化藝術志》在總結龍江劇這個劇種前20年的藝術成就時，對于其表演部分的描述。
可見，龍江劇在創建之初，就已經堅定不移地立足于傳承二人轉表演藝術的諸多優長，明確地提出了自己：一定要“過好二人轉傳統關”的第一步目標。并且，也在一直在朝著既定的方向積極努力地探索著。
按照劇種建設所設定和提出的目標要求，所有的龍江劇演員都必須首先學好二人轉，唱好二人轉，演好二人轉。為此，龍江劇院特別聘請了當時黑龍江省內資深、著名的二人轉老藝人李泰、胡景岐和李榮等人做教師，專門教授龍江劇演員們二人轉的演唱方法與表演技巧，先過“二人轉”的這一關。同時，聘請戲曲表演基本功底扎實的張永奎、孫國華等教師，教授演員們戲曲大劇種多樣的表演基本功；還聘請了專業的舞蹈教師來教演員們，讓他們接觸、熟悉和學習民族民間古典舞及西方的芭蕾舞等。
江劇院還在組織演員們學習的過程中，以劇目的試驗演出，作為檢驗演員們課堂學習成果的考場，一邊學一邊練，一邊練一邊演，一邊演一邊加工，一邊加工一邊修改，一邊修改一邊提高。對龍江劇的全部行當――青衣、花旦、老旦、彩旦、花臉、老生、小生和武小生等，逐一進行了舞臺表演的試驗性藝術探索。
二、龍江劇現代戲表演藝術的探索
隨著龍江劇劇目試驗的進一步深入展開，其表演所擔負的責任也越發重大。因為，傳統戲畢竟還有其它的劇種可資借鑒，二人轉也有傳統曲目作比成樣，模仿參照；一旦輪到龍江劇的現代戲，舞臺上的表演就比較難尋找出一個可資參考的目標。而龍江劇剛剛誕生不久，恰逢全國戲曲界正大力倡導創造現代戲的發展壯大時期，如何尋找并摸索演好現代戲，如何恰到好處地把握演現代戲的技巧，如何塑造好現實社會生活中及劇目中的典型人物……成為龍江劇表演的當務之急。
當然，很多的事情都是“逼出來”的。龍江劇的古裝戲表演由于有其它戲曲劇種的參照，相對來說要容易把握一些；而龍江劇的現代戲表演，由于缺少仿照的對象，則面臨著巨大的困難與挑戰。但是，這也往往是表演藝術探索要創新，并且易于出新的最佳時機。繼現代戲《寒梅花》、《李雙雙》、《龍馬精神》和《千萬不要忘記》等劇目排演之后，龍江劇已經開始注意如何避免“話劇加唱”的演出模式，而提出“要從體驗出發”、“要形神兼備”、“要克服生活化的表演”、“要體現出戲曲舞蹈的韻律”和“群眾性的舞蹈場面要戲曲化”等等一系列的龍江劇表演“標準”。
應該說，這是龍江劇藝術家們最初的藝術覺悟，也是龍江劇現代戲表演走向新開端的起始。尤其在經歷了徹底砸爛一切表演程式之后，龍江劇的創作者們更加意識到：要發展劇種的個性，沒有表演程式的支撐，沒有舞臺風格的確立，一切都將是空中樓閣。此后，龍江劇對于表演藝術的探索，積極而有意識地向著“發展劇種個性”的路子邁進。伴隨著《雙鎖山》、《春靈庵》、《張飛審瓜》、《皇親國戚》和《結婚前后》等諸多大中型劇目的不斷試驗上演，表演程式的不斷積累和反復提純，也成為龍江劇的劇種建設突飛猛進標志性的前提之一。
參考文獻：
