前言：中文期刊網精心挑選了現代文化定義范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
現代文化定義范文1
關鍵詞：現代傳媒；中國現代文學；發展
引言
隨著社會的發展，在研究我國當代文學的過程中，其探索深度也在不斷增加。如果人們對社會學的“外在探索”產生了疲倦感，那么西方的一些結構主義、語義理論等“內在探索”也隨之出現，文體探索也慢慢代替了那些以政治經濟尤其是以階級斗爭為基礎的文學探索。不過通過現代文學的探索歷史能夠看出，方法并非是全能且唯一的。各類探索方式介紹的系列作品，假如被整合到現代文學的整體框架中，那么就會產生新問題。也可以說，當現代傳媒和中國現代文學探索的理論范圍融合在一起，形成了一個新的探索模式，以此會全面地論述我國歷代文學的理論特征，以此可以增強對理論問題的理解程度。
一、現代傳媒和現代文學的常規關系
(一)媒體即為載體
對于信現代傳媒而言，它屬于古代傳媒與傳媒模式的創新發展成果，能夠為我國現代文學的現代化明確完善的傳媒模式及媒體。從某種意義上來看，媒體即為載體，現代傳媒也就是現代文學之載體。無論哪一個文學作品都需要物質載體，比如古時候的竹筒、紙扇、墻壁等，均通過特定物質形式得以展現。現代文學的出現即為現代傳媒的出現，沒有現代報紙媒體就沒有現代文學，此為學術界已達到一致的認同。不過，傳播媒體的變化也會帶來現代文學的變化，如馬拉印刷機時期的期刊與設備印刷機的報紙，它們的出版效率與質量等有明顯的差距，文學創作可否隨著印刷效率與質量的增強而發生對應的改變呢？不過，此兩者并非是正比例關系，文學創作的審美理念與藝術成就的大小不會受到媒體改變而出現明顯的變化。
(二)媒體即為中介
現代傳媒屬于文字載體，也就是說，報紙期刊屬于文學創作的傳媒工具，相關作品是利用特點的媒體得以發展的，即，媒體也就是所謂的中介?，F代傳媒能夠將作者與讀者的內在聯系展現出來，同時也離不開對文學創作的引導及其創作文學的整體傾向。其實，讀者也不是被動性地受影響或者被指引，如果讀者根據自己的喜好來挑選報刊或書籍的話，讀者其實屬于此“共同體”構成一部分，同時根據個人想法改變這個“共同體”。但是，由于作家力量及文學創作的不斷增強，作家與報刊之間的影響力會減弱，個別報刊邀請有威望的學者撰稿并未是為了發行需要，大部分是為了能夠點綴門面而已。反之，編輯部在明確選題、方針方面，也需要體現出高尚品格，通過獲得大眾稱贊的方式得到有識人士的認同。29]
(三)媒體即為語境
現代報刊而已，不單單屬于載體，也屬于創作作品，屬于文化形態的展現內容，報刊的發展能夠為文學的出現提供特點的文化氛圍，明確話語模式，甚至當作文學素材融入到作品內容中來。其實，對于現代傳媒與現代文學而言，其語境的內聯包括兩點內容，其一是現代傳媒具有的時尚特征，能夠指導大眾生活、藝術理念的改變，對全社會審美觀帶來一定的影響。梁啟超興建的《新小說》與《新民叢報》和其“新民”理念、《申報》等明確了不同的建報理念，均展現了報刊面對普通市民的啟蒙主義思想，在此氛圍中出現的現代文學，通過啟蒙為關鍵引導方向，現代文學具有凝重感，其實這和現代報刊更注重社會、政治有一定的聯系。其二現代報刊對應的傳播手段，能夠為現代文學的創作語境的出現構建相應的文體模式?，F代報刊大多數是穩定連續出版，考慮到現代交通工具的不斷完善，能夠讓讀者第一時間看到，由于此迅速交流的模式與固定持續出版的特征，能夠為作家連載文學的發展奠定基礎，也能夠為作家實現一次性創作奠定基礎，這和基于手抄與說唱的古典文學相比，此傳播手段更能體現出明顯的優勢。
二、現代傳媒視野里的中國現代文學
研究文化傳播視野里我國現代文化史的構建，必須研究“現代性”和我國文學之間的聯系，分析我國文學“現代性”的形成、發展與其規律。我國現代文學和我國古典文學的關鍵準則的一個特殊標注即為傳播手段與媒體的不同。也就是，文學出現系統的實質改革，是造成文學現代性變化的關鍵誘因。
(一)重讀“現代性”
“現代性”屬于分析我國現代文學的一個關鍵定義，不過對此定義的了解，學術界的看法不一。通常來看，學術界普遍提到的“現代性”定義是由西方國家演變過來的。在西方，“現代性”可以理解為“當下”，大部分是被社會學家引用，屬于“當代社會或文明發展的縮略語”。不過對于國內學術界而言，它重點是闡明社會現代化的發展狀況，并且也體現出民族觀念的現代化狀況，體現出理想化、未來化的特點。這些年以來，個別研究學家也慢慢重視文學史變化過程中的現代性問題，并對此過程的現代性開展了深入性探索，并形成了一個較為活躍的現象。楊春時總結出“二十世紀我國文學的近代性”，此觀念其實說明了“我國現代文學”的特性，是通過“現代文學”還是“近代性文學”來闡述二十世紀中國文學，這不單單屬于材料憑證的文學，也屬于理論研究模式的問題。奕梅健編撰了《前工業文明和中國文學》一書，其通過我國現代文學的形成原理與社會變化特征的層面，總結了我國工業化進程對我國文化帶來影響的相關論點。所以，分析我國現代文學的現代化問題，不單單要重視現代文學的根本特性，同時也要重視其傳媒媒體與傳播手段，站在時間角度來分析我國現代文學，可以發現它比我國古典文學或西方文學更具有“現代性”特點。在我們多方面、多角度、多層面地分析現代文學的形成、發展與變化時，就要重視現代傳播媒體對我國文學造成的影響。就拿報刊是載體的現代傳統媒體來說，我國現代文學也屬于我國古典文學的一部分，也可以成為異變的一部分，也就是，隨著現代傳播媒體的不斷改革與發展，我國文學在發展階段也出現了“斷層”，一個新的文化理念與審美意識也在緩慢地形成。
(二)媒體屬性和雅俗問題
對于現代文化傳統媒體來說，其引發的另一個問題，就是纏繞著我國文學數百年的理論問題，即為“雅”“俗”與我國文學的高端化與普及化的問題。這數百年來，新文學和“通俗文學”也形成了較為復雜的內在聯系，為此產生了不一樣的文學理念?！巴ㄋ孜膶W”代表著中性含義，不過對于我國現代文學的批駁者而言，卻體現出貶義意義，此為“五四”文學特別是文學探討會的批駁方向，也是之后被文學史家丟棄的一角。從二十世紀八十年代之后，人們也慢慢將目光轉向了“被丟棄的一角”，一些探索文獻也說明了現代文學發展的缺陷。即①，文學作品具有“通俗文學”內容；②個別學者認為，“文學母體包括兩類，即‘純’與‘俗’。由此可以看出，“通俗文學”屬于我國現代文學的關鍵組成內容，其獲得了成果即為我國現代文學的成果。不過，怎么研究我國現代文學的“雅”和“俗”，也是纏繞人們的一個難題。
(三)工具理性和科學理性
通常而言，我國現代文學的理性意識屬于我國文學成為現代化的一個關鍵標識，也屬于我國現代文學啟蒙思維特點與顯著的思想影響力的根本體現。在我們分析現代文學，研究現代文學的文化理念的時候，必須重視現性和文學的內在聯系。但是，對于支持現性的科學形態來說，它和現代傳播媒體也具有緊密的內在聯系。通過文化角度來看，基于現代文學與工業社會代表的印刷媒體，由物質理念至語言創作，再至傳播的實質形態與消費模式，均展現出現代文學里顯著的理性意識。和古典物質文化氛圍中的理性對比來看，現代傳播媒體支撐下形成的理性即為基于技術理性為核心的現代文學理性。
三、結語
總之，隨著現代傳播媒體與傳播模式的不斷改變，也慢慢擴大了人們的視野，讓人們從一個狹小的范圍里得以釋放，具備了和“世界”直接互動的特性。不過，值得注意的是，現代工業文明也慢慢影響著人類形成的文化形態，它屬于一種要擊垮傳統文化的沖擊力，以此不斷地影響現代文學的社會地位。同時，現代物質文明帶來的欲望與引導也不斷地影響著現代文學，不過新的現念也在不斷地形成，人們在此也慢慢能夠看出自身存在的價值。即便我們基于西方國家的“現代性”來衡量我國現代文學的時候，也無法真正地認識我國現代文學的“現代”理念。為此，現代傳播媒體從本質上不斷地影響現代文學，同時也對現代文學的變化提供了空間與機會。
參考文獻：
[1]王平.傳媒文化視野中的近代文學變革——評蔣曉麗的《中國近代大眾傳媒與中國近代文學》[J].當代文壇,2008(01).
[2]徐萍.現代傳媒與中國文學現代性的生成[J].齊魯學刊,2008(06).
現代文化定義范文2
一、我國現代文學的價值
1、文學的人文屬性和文化價值。新時期，不論是在創作還是閱讀的領域，純文學的領地都在不斷縮小?！凹兾膶W”在“純”方面就是我們常說的單色的絲織品;而“文”方面就是我們說的色彩交錯、斑駁的器物或者是圖案。“純”與“文”兩個字就是一對對立的定義。“純文學”雖然屬于文化方面，但是一方面體現出一個科學主義的口號，另一方面展現出一個很難擺脫其想象性的東西形式。我們已經將一種本屬人文領域的東西強行納入科學的體系，但是結果出現的是很難不陷入一種難以克服的困境。假設我們用這樣一種科學主義的觀念去尋找文學性，我們能得到的將是對文學語言的極端重視。而如果文學活動一旦脫離生活價值的領域，那么就將變成純粹的“語言游戲”，這樣他的存在意義也就走到了盡頭。文化價值其實就是一種關系，也就是能夠滿足一種文化需要的客體和某種具有文化需要的主體，在文學理論和研究領域中，我們需要不斷增強的對通俗文學的重視，而且對正體現關于文學史的本體性追求的那種，并且采取以形式演化為中心的文學史寫作。我們也需要在適度釋放了它的寫作激情之后，但是最后慢慢的顯出了它空洞與蒼白的一面。人們在“純文學”中認識到關于理論、實踐都存在著難以克服的矛盾。所以在以后，我們只有不再執著于那種科學的追求，而應該是從充分承認文學活動的人文性和文化價值，才能使得文學活動才能煥發出真正的活力。那么同時，對于新世紀以來，在文學研究或者是從文學轉向文化研究，已經很極具說服力的證明標準。
2、我國文學民族生活價值。當前，對于當代的人們已不會很排斥，用“民族的就是世界的”這一類說詞，來防御性的口號來為文化的多元存在的理由，更多的意識到世界文學存在。并不是一色的、單極的，同時需要構建全球化時代真正的世界文學，由于近代以來，我國人民形成的世界觀念往往并不是一個平面的、均衡的，尤其是在各部分之間意義對等的存在，而在以西方文化視域為中心形成的是逐次向外擴展的放射狀圓環。對于我國，在文學方面應充分理解，尤其是需要承認各民族文學文化生活自身的意義。那么，我們只有在沖破單一的文學史秩序，并且對于以西方文學為中心的世界文學，需要在想象之中才能形成一種全新意義上的現代文學，才更深層的表現出真正文學的價值。
現代文化定義范文3
關鍵詞：港劇文化融合互補
從1967年香港電視有限公司制作播出了香港第一部電視連續劇《太平山下》開始，香港便成為中文電視劇的重要產地之一。幾十年來，港劇發展蓬勃，在海外特別是東南亞傾倒無數觀眾，被譽為“文化傳播基地”。香港的電視和電影節目出口量占全球第二位。1990年，僅香港無線臺，就銷售出一千多小時的節目（主要是劇集）至全球25個國家和地區。不僅如此，港劇還獲得包括1979年度、1983年度紐約國際電影電視節金獎，1997年度、1999年度、2000年度亞太電視大獎，2001年英國廣播協會設計大賽銀獎等在內的多次國際大獎。①
由于中西文化交融下的香港特有的歷史文化背景，港劇在其發展過程中形成了獨特的文化特征，即現代性和傳統性的融合互補。這種融合和互補體現在：一方面以傳統文化中“仁”的思想彌補現代文化中功利主義對人性的扭曲，以傳統血緣親情的紐帶改善現代文化中工具理性帶來的個體異質化；另一方面，以平等自由理性的現代觀念緩解傳統文化中倫理等級的壓力，以真善美的終極目標賦予人生意義從而擺脫儒家為代表的傳統文化中缺乏終極目標的困境。
以“仁”的思想來彌補現代文化中功利主義對人性的扭曲
所謂現代性，是指“從文藝復興特別是啟蒙運動以來的西方歷史和文化”②?，F代性的本質是反對神權和愚昧，崇尚自由、平等、理性和進步。然而隨著現代文明的不斷發展，現代性本身的矛盾漸漸表露出來。首先是現代文化中功利主義對人性的扭曲。愛爾維修的功利主義認為，人類行為的目的不是傳統抽象的善或惡，而是盡可能多地享受快樂逃避痛苦。“立法的全部藝術在于，根據人的愛己之心促使他們經常對人公正……人雖關心自己而忽視他人……乃視共同利益如何而定”③。功利主義早期是對一種人類本性自由的呼喚，對人類共同利益的關注。但是隨著現代文明的發展，功利主義轉而成為對人性的扭曲和壓抑?！爸黧w為生存和發展，不斷向外攫取，為達目的，主體注重的是‘手段’和‘工具’，而本身的‘善’和‘正義’等終極問題不在考慮中”④。在這樣的社會壓制下，人性不可避免地被扭曲，個體成為不擇手段的功利攫取者。
港劇在反映現代社會實際生活的同時極力回避現代社會中的這種壓制，運用中國傳統文化中“仁”的思想來彌補現代社會中功利主義對人性的扭曲。作為中國傳統文化的價值原則和儒學的核心原則，盡管“仁”包含著多重含義，但究其根本，其基本規定為“愛人”?！叭收邜廴恕保ā墩撜Z?顏淵》）以及由此延伸出來的諸多觀念，如“己所不欲，勿施于人”（《論語?顏淵》），“夫仁者，己欲立而立人，己欲達而達人”（《論語?雍也》）等，無不體現出對“人”的重視是“仁”的中心。換言之，工具和手段作為自然存在而只具有外在的價值，而只有人才有“仁”的內在價值。港劇以“仁”的價值觀塑造出一批現代社會中的君子形象，用傳統思想的仁義理智來解決功利主義帶來的個體利益至上的缺陷。港劇中的小人物們在關鍵時刻總有舍生取義、舍己為人的作為。這些人物在平時信奉的都是利益均衡的功利主義原則，但是一旦到了生死關頭，則立刻顯現出性格中“仁”的一面：或是面對親友的危難挺身而出，勇猛得和平時判若兩人（如《陀槍師姐》中的小警察）；或是面對民族大義拋棄自身利益乃至生命（如《上海灘》中的許文強）。這些關鍵時刻表現出來的俠義精神和英雄氣概，融合于現性下的“人性”之中。港劇正是用傳統中“仁”的思想重樹起一些值得敬畏和固守的價值觀念，彌補了功利主義對人性的忽略和壓制。
以血緣親情的紐帶改善現代社會中工具理性帶來的個體異質化
在現代文化中，理性求真精神的原意是打破神權的統治。然而當理性逐漸異化成為一種工具理性，個體不得不按照社會體制規范行事時，“社會的合理性也已變成了非理性，啟蒙運動所高揚的自由和進步的理想淪為完全控制和退化的困境”⑤。這種個體的孤立和人的異質化是現代文化所固有的頑疾，其起因可以追溯到作為西方現代文明源頭的古希臘文明。古希臘社會在進入奴隸制文明社會之后，徹底清除了原始氏族社會的制度、風習和思想，斬斷了人與人之間的氏族血緣紐帶，把人與人之間的關系變為基于個人的財產、利益以及由政治、法律所規定的公民之間的關系。因此，在西方現代性的觀念中，直接與政治、法律相聯的“公正”觀念占有最重要的地位，而人與人之間的互愛則只具有從屬于“公正”的次要意義。西方從政治、法律層面去看人的社會性，這種社會性表現為各個獨立個體的利益通過政治、法律而得到被認為是“公正”的滿足。正如后現代主義思想家?？滤f，現代性是一個不斷理性化、規范化和控制人的過程。機器文明的社會中，規范化的社會分工導致每一個個體都成為整個社會機器中的片段和零件。
而在中國傳統文化中，對家庭觀念和血緣親情的崇尚恰恰能夠消解這種由工具理性所帶來的個體的異質化?！爸袊攀返陌l展脈絡，不是以奴隸制的國家取代由氏族血緣紐帶聯系起來的宗法社會，而是形成由家族走向國家的‘家國一體’的格局”⑥，這樣由氏族社會延續下來的血緣關系持續千年并成為聯系著人們的重要紐帶。在這種文化傳統中，人與人之間的血緣關系具有無比重要的意義，并且成為政治和法律不能違反的根基。香港是深受現代文明熏陶的現代社會，人的異質和人與人之間的冷漠同樣是香港社會不能回避的問題。港劇用中國傳統的家族血緣感情消除現代社會中人的異質化，把散沙狀的個人通過血緣的紐帶結合起來。從早期的《流氓大亨》、《義不容情》到后來的《大時代》、《流金歲月》、《創世紀》，港劇中家族題材的故事比比皆是。不僅如此，在其他題材的港劇中，血緣親情也往往作為重要的情節出現。在絕大多數港劇中，主人公無論職業、年齡和性別怎樣，總不是孤立出現的。他（她）的故事中一定有家庭的背景，他（她）的生活中一定有家庭的存在，他（她）一定有朋友、親人、愛人的陪伴和幫助。不僅如此，主人公個人奮斗的動因甚至不是積累財富或者促使社會進步，而只是為自己的家人生活得更好。正是運用血緣親情的紐帶，港劇才輕而易舉地回避了現代社會的頑疾。
以平等自由的現代觀念來緩解傳統文化中倫理等級構成的個體壓力
倫理，就是對個人在社會中位置的一種定位。正所謂“貴賤有等，長幼有差，貧富輕重皆有稱者也”（《荀子?禮論》）。倫理思想在中國的傳統思想中占有重要的地位，儒家思想用一套“三綱五?！倍x每一種身份在社會中的地位和作用，使一個民族和一個群體有明確的等級和較強的凝聚力。傳統倫理思想為社會成員提供了不容置疑的自我塑造標準，對于傳統的中國人來說，個體的身份、地位、應當做的和不能做的都清楚明白，每個人都要按照自己已確定的位置遵循“禮”的規定去思考行動。正是這種明確的定位使得個體生存于強大的專制壓力之下，而這種專制壓力恰恰是現代人所無法忍受的。
在港劇中我們看到基于倫理的忠孝節義，卻沒有看到這種針對個性和自由的專制壓力。港劇并沒有高明到提出一套傳統思想現代性轉型的理論，它只是自然而然地用現代文化的信條回避了這種壓力?！艾F代性……其特征就是勇敢地使用自己的理智來評判一切”⑦，現代文化宣揚平等、自由、理性，擺脫權威與等級的束縛?！巴ㄟ^理性批判，從傳統的獨斷中擺脫出來，獲得人的解放和社會的進步”⑧。港劇中所使用的正是現代文化中平等、自由、理性的信條。在《司機大佬》中，宣揚家庭間的愛，但家長卻不是一定要領導全家乃至壓制家庭成員選擇自由，相反，在出現家庭成員和家長――子女和長輩、弟妹和兄長等意見相左時，通常的做法是在作為子女的一方的努力之下，曾經持反對意見的家長終于理解了自己的子女，認可其個人的選擇。在《金枝玉孽》中，著力表現愛情的偉大和忠貞，但是反對對于女性貞節的強烈要求，轉而推崇自由自主的情感追求和女性對于自身命運的把握選擇。在《O記實錄》中，表現普通人對于職業和崗位的恪盡職守，但是同時又明確地表現出上司并不見得比下屬高明，甚至上司昏庸而下屬神勇無畏，強調小人物的不懈奮斗。在《一號皇庭》中，宣揚人與人之間的友誼，但是這種友誼并不包含毫無選擇的自我犧牲，而是基于一種公平理性原則基礎上的互利互助，友誼不是對個人生活的阻礙或者犧牲，而是在每個個體自由選擇自己生活方式的基礎上有原則地互相接受和信賴。
港劇用現代文化中最易為人接受的力量對抗著傳統觀念中令現代人不滿的部分。在港劇中，自由與平等、反家長制、反權威、反特權、推崇個人奮斗、知識改變命運等，這些現代性的種種信條顛覆了倫理等級產生的個體壓力，自由和理性取代了重群抑己的傳統制度，以基于理性協商的社會契約來規范社會行為的現代文化模式獲得了最大程度的崇尚。
以真善美的終極目標賦予人生意義
傳統的儒家思想只有倫理道德的實用理性，而缺乏本體論的哲學思考。儒家宣揚積極的人生態度，肯定人的努力和奮斗，但是人的奮斗最終會帶來什么，人為什么有這樣那樣的命運遭際，生活的真諦意義又在哪里，儒家思想并沒有從哲學本體的角度回答這些問題。盡管這種思考可以從“佛”與“道”的宗教哲學中找出答案，但“佛”與“道”將人生終極目標歸于因果與虛無，而這對于科學思想深入人心的現代人來說，顯然是沒有說服力的，因為科學的發展已經確切地告訴我們沒有鬼神沒有宿命，那么人生的意義又在哪里呢？
對于終極意義的思考實際上影響到一部作品的最終結局與主題意義，傳統文化的危機恰恰在于終極意義的模糊和迷惘。港劇用一種淺顯易懂的現代文化信條解決了終極意義的問題，給予觀眾一個光明的回答，那就是現代文化所堅信的終極目標――真、善、美。現代文化告訴我們，人類可以通過理性活動獲得科學知識，并且以“合理性”、“可計算性”和“可控制性”為標準達到對自然的控制；人類應當相信歷史的發展是合理的和進步的；人類應該不斷發現新的科學知識來合理地改造世界，讓它更加美好。很多人批評港劇中結局的老套和重復：司法題材劇中正義一定戰勝邪惡（如《刑事偵緝檔案》），家庭倫理劇中人性歸于善良，結局多為幸福大團圓（如《誓不低頭》）。殊不知港劇正是用這樣的方法讓我們相信：個人奮斗、科學發展、技術進步必然帶來歷史社會的進步，這種進步指向個體與群體的永恒幸福。港劇用現代性的進步理念描繪出美好的未來理想，給所有的故事光明的結局。
由于獨特的歷史地理原因，港劇中呈現出來的文化內涵既有現代文化的一面，也有中國傳統文化的一面，而最重要的在于，港劇中現代和傳統互相融合和互補，一方面它顛覆了傳統的壓力，用現代主義的原則重新規定了世界的價值和制度，給了大眾一個真善美的終極期待；另一方面，它回避現代文化中工具理性和功利主義的頑疾，用傳統文化中仁愛、血緣的紐帶解決了現代性的矛盾和壓力，最終形成的是一個崇尚知識、平等、自由、博愛的真善美的世界。這種融合與互補是港劇最獨特的文化特征，這一點也正是港劇、港產影片、流行音樂乃至整個香港文化對觀眾的吸引之所在。
注 釋：
①香港電視有限公司官方網站http：／／www．tvb．com
②③④⑤⑦⑧佘碧平：《現代性的意義與局限》，上海三聯書店，2000年版。
⑥張岱年：《中國文化概論》，北京師范大學出版社，2002年版，第359頁。
現代文化定義范文4
“文化”的定義不容易下。對于難以準確定義的詞，人們就會根據自己的需要來使用，可以說是“一個概念，各自表述”，我們也不例外。
我們這里要說的文化概念來自《易經》?！兑捉?賁卦》說，“文明以止，人文也”“觀乎人文，以化成天下”?！拔摹?，指動物身上的斑紋，既有修飾、裝飾的作用，也是不同動物之間互相區別的特征?！百S”就是紋飾。賁卦，上卦是艮，代表山；下卦是離，代表火。山，是不可撼動的，可以類象為決斷、取舍，也就是“文明以止”的“止”的意思。火，是絢麗燦爛的，可以類象為“文明”。“文明以止，人文也”可以理解為：以文明來做決斷、取舍，是人類異于動物的特征；“觀乎人文，以化成天下”可以理解為：深刻認識、把握人類這種以文明來決斷、取舍的特征，就可以教化天下，這就是文化。
比如，餓了就吃，是人類與動物都有的本能，不算文化。吃出講究，讓飯菜具有情感含義，像長壽面、生日蛋糕等，這就不是動物所能理解的，而是人類所特有的“文明以止”，這就是文化。善用它，就可以教化天下，這就是文化的作用。
又如，一個普通的小鐵片，其價值和作用是很有限的。如果在這個小鐵片上刻上某著名大學的名稱，它就有了紀念意義。如果名稱是由校方專門刻在鐵片上的，而且獲得這個鐵片的條件是必須在高考中勝出，那么，這個鐵片就成了?；?，具有了完全不同于鐵片本身的價值和意義，這就是文化。善用這一點，就可以影響很多參加高考的學生和家長，這就是文化的作用。
因此，文化有看得見、摸得著的一面，也就是說它有器物、技藝層面的載體；同時，還有看不見、摸不著的一面，比如器物、技藝背后所反映的習慣、規則等制度，以及思想、精神等智慧。看不見、摸不著的這一面，才是文化的本質內涵。
如果從器物、技藝等載體層面談，無論傳統文化還是現代文化、東方文化還是西方文化，都會過時；但如果從更本質的制度、智慧等內涵層面談，就不一定過時。
比如，電子計算機是現代文化或者說西方文化的產物。20世紀90年代中期盛行于全球的586型號計算機，距離今天不過20年，就已經完全過時了，很多年輕人可能根本就沒聽說過。但是，生產586型號計算機的IBM公司、英特爾公司都還在，其研發、生產、銷售制度也都還在，并沒有過時。將來有一天，IBM公司、英特爾公司也會不復存在，其研發、生產、銷售制度也會不再適用。但是，計算機技術所賴以產生的智慧，卻一直會在人類社會發展中起作用。
現代文化定義范文5
關鍵詞：詹姆遜；后現論；；后現代主義
中圖分類號：b712 文獻標識碼：a 文章編號：1005-5312（2012）33-0085-02
弗雷德里克·詹姆遜不僅是美國新批評的領軍人物，而且是一位重要的后現論家和文化批評家。關于詹姆遜的后現論，國人談論最多的有兩點，一是他提出的晚期資本主義的文化邏輯的理論，二是他對后現代特征的描述。有學者曾將他關于后現代特征的理論歸納為四點，“平面感：深度模式削平”、“斷裂感：歷史意識消失”、“零散化：主體的消失”、“復制：距離感消失”。應該說，這些是詹姆遜著述中最有代表性的觀點，也具有一定的普遍意義。在研究中我們發現，詹姆遜的后現論是相當豐富的，并且在不斷變化。盡管晚期資本主義的文化邏輯這一思想構成了詹姆遜整個后現論的基石，但其根本指導思想是的。詹姆遜的后現論中還有不少很深刻很細致的東西，值得我們吸收和借鑒。下面，本文試圖從四個方面進一步探討詹姆遜的后現論。
一、是“不可逾越的視界”
詹姆遜曾明確表示，他是用理論來研究后現代的。詹姆遜的理論素養和他對20世紀各種文學批評的吸納為他研究后現代狀況做了扎實的理論準備，而資本主義本身的變化則是詹姆遜進入后現代文化研究的現實根據。他始終認為只有在的框架中，后現代才能得到最好的理論化。
當然， 后現代社會中的畢竟不同于19世紀的。新是20 世紀西方政治文化的產物， 是在吸收西方理論和當代人文科學成果的基礎上對的堅持、修正和發展。詹姆斯認為闡釋學比今天其他理論闡釋模式更具有語義的優先權。并且， 已不是一種專門化的知識或思想領域， 它已充分滲透到各個學科的內部。因此， 可以包容其他闡釋模式和體系，或者說， 所有東西都可被納入這個有機體系中加以研究。
重新開拓馬克思的總體性范疇是新的重要任務之一。自從20 年代盧卡契提出總體性的優越性是最基本的特征這一見解以來， 對總體性的研究一直是新興趣的焦點。面對后現代社會零碎化和平面化的趨勢，詹姆遜繼承盧卡契關于總體性的思想， 頑強地堅守總體化和歷史化的方法。值得注意的是， 詹姆遜在堅持歷史本身是總體性的歷史的基礎上， 又不斷深化和拓寬對總體性概念的理解， 提出了一種開放的總體化思想， 總體化是以差異為前提的， 包含了種種對抗的力量， 它指向一個開放的整體， 永遠處于被超越的過程中。進而詹姆遜指出， 由于事物本身是總體性的， 因此在認識論上也必須采用總體性的方法， 把資本主義的經濟關系作為一個有機的整體， 將其各個局部放在這個有機整體中加以考察。當然， 這并不是詹姆遜的發現， 他的貢獻在于強調總體的認知是在把握系統或結構關系的同時應尊重差異、不連續性、相對自律和不平衡發展。
從某種意義上說，詹姆遜的后現代研究正是為了檢驗理論在后現代社會中的適應性。他通過對于后現代的深入研究不僅進一步顯示出的活力，同時也確立了他的后現論家的地位。
二、后現代主義和現實主義、現代主義的聯系與區別
將后現代主義放在社會發展的歷史長河中加以考察，用歷史的辯證的方法研究后現代主義，這是詹姆遜后現論的又一重要內容。詹姆遜明確指出，文學藝術史上所出現的現實主義、現代主義和后現代主義這些性質截然不同的、并且似乎是不相容的模式，實際上代表了資本主義發展的具體化中辯證法的不同階段。與我們通常理解的作為文學流派的現
主義、現代主義不同，詹姆遜將這些名稱看成是“某一階段的文化風格，代表某一階段的文化邏輯”，現實主義、現代主義和后現代主義分別代表對世界和自我的不同體驗。
詹姆遜還通過對歐美文化傳統和西方現狀的審視和批判來研究現代主義與后現代主義的關系。他說：“現代主義忠實地——甚至是‘現實主義的’——再現和表現了日益增長的抽象和列寧所說的‘帝國主義階段’領土擴張的衰竭。今天所稱作的后現代性表達的卻是另一個抽象階段的癥狀學，在性質上和結構上都與前者有所區別?！闭材愤d認為后現代主義不僅是晚期資本主義的文化邏輯，而且在晚期資本主義社會居“文化主導” 的位置。在論述后現代主義的原創性時，詹姆遜是與現代主義為比照的。
首先，現代主義和后現代主義在社會功能作用上是不完全一樣的，文化的范圍也有很大差異?，F代藝術的一個典型特性就是與商品形式的對抗。在現代主義那里，藝術從現實世界里退出而進入一個自主的藝術空間，表現出對商業文化的抵制和對權威和經典的維護。而后現代文化，特別是當今的大眾文化則與市場體系和商品形式具有同謀關系。在后現代背景下，商品化的邏輯全面滲入文化領域，文化生產的目的轉向賺錢，文化的商品化已成為趨勢，并依據這一目的改變和調整其生產機制，從以往的生產本位轉向消費本位，聽命于市場、服從消費需要成為鐵律。
其次，在美學追求上，現代主義與后現代主義也有明顯的區別。如果說崇高是屬于現代的話，那么后現代則是一種美的回歸，不過，這里美的內涵發生了變化，美不再處于自律的狀態。在后現代主義中，美被定義為和滿足，是沉浸在燈紅酒綠的文化消費和放縱。后現代主義藝術呈現的是直接經驗，不需要任何解釋。在晚期資本主義時期，美的生產在經濟結構和日常生活的制約下正在改變其基本的社會文化角色和功能，美的封閉空間向充分文化的語境開放，現代主義的“藝術作品自主性”和“美的自主性”已不復存在。
三、后現代社會的文化轉型
在后現代研究中，詹姆遜敏銳地看到，后現代文化與形象及空間性形成了普遍的契合。在我們這個時代，高科技和傳媒真正承擔著認識論的功能，詹姆遜正是在吸收和整合當代各種后現論和研究當今科技現實的基礎上，從視像文化盛行、空間優位和高科技狂歡等三個層面揭示了后現代社會所發生的文化轉型。
當今，文化生產領域發生了深刻的變革，隨著20世紀40年代傳媒技術的大突破，電視的普及，電影與廣告的結合，以及攝影技術的發展，傳統形式讓位于各種綜合的媒體實驗，形象突然處處出現，整個人類生活開始視像化，視像文化盛行成為后現代社會的典型標志。語言不再像海德格爾所憧憬得那樣，占有特權的位置，形象正以其優越的可視性表現出對文字的壓制。詹姆斯指出，“晚期資本主義世界是一個超越文字的世界，人的生活到了這個階段已經邁進到閱讀和書寫以后的全新境界了。后現代更關注裝飾，強調視覺藝術，人們只是用眼睛生活著，放棄了思考”。
與形象轉換相關的是后現代的空間性特征，因為形象呈現的是空間形式。在詹姆遜看來，當今世界已經從由時間定義走向由空間定義，如果說現代主義是關于時間的話，那么后現代主義是關于空間的。在后現代時期，人們生活在一個非常不同的空間和時間的關系中，形象帶來的是一種新的時間體驗。
“變化”這個概念遭到懷疑，由此承繼變化的時間也成了一個可疑的概念， “過去”開始像一個交替的世界而不是這個世界某一不完善的、早期的階段。其次，后現代的空間觀念不僅是一種文化意識形態或者文化幻象，而且有其技術支撐，它顯示了資本主義全球性發展史上的第三次大規模擴張，其空間己被高科技的狂歡所占據。電子空間還延伸了空間的概念， 在今天的電子化空間中，資本和信息橫越地球的過程能夠在瞬間完成。而尤其需要看到的是，在后現代社會中，空間不再是某種陪襯，而具有主宰的地位，不僅時間具有空間性特征，而且一切都空間化了，市場的貨幣形式和商品邏輯也轉換為空間形式，成為結構性要素。
二戰以來，出現了新的尖端技術，電子產品的迅猛發展，信息在社會生活中越來越發揮重要作用。后現代美學已表現出與晚期資本主義時期高科技攜手并進的趨勢，高科技手段為作品帶來了令人吃驚且富有刺激的綜合效果。在后現代作品的
拼貼中，后現代藝術家正充分利用新的技術手段來制作各種視像制品，如作品中出現的魔幻般的時空倒錯，或以單個配件的形式用極強的反差加以具體化。并且，為了提高效率和效益，文化生產引進了高新技術和走向規?；?、集約化，于是出現了文化工業，制作一部電影、一部電視劇或一本讀物，就像制造一臺冰箱或一輛汽車一樣，成為一種程序化、模式化的機械復制行為。
四、后現代研究的意義
詹姆遜后現代主義文化理論在我國理論界產生了廣泛的影響，他的理論研究范圍廣泛，論述深刻，對我國相應的文化研究領域有一定的啟示。特別是詹姆遜后現代主義文化理論中有關大眾文化的分析，對于我們正確認識大眾文化、深化大眾文化理論研究具有重要的啟迪作用。詹姆遜指出：“到了后現代主義階段，文化已經完全大眾化了，高雅文化與通俗文化、純文學與通俗文學的距離正在消失，商品化進入文化意味著藝術作品正在成為商品，商業化的邏輯已經影響到人們的思維?？傊?，后現代主義的文化已經從過去那種特定的‘文化圈層’中擴張出來，進入人們的日常生活，成為消費品?！边@說明了后現代主義文化向大眾文化的滲透和擴張?？梢哉f，這一觀點對于我國理論界正確認識大眾文化研究有一定的啟迪價值。當前，在我國社會主義文化建設中，大眾文化具有重要的社會功能。但是，我們也應看到大眾文化也存在不少負面的影響，從而導致了人文精神的消解、人文素質的滑坡、道德理想的淪喪，造成了人性新的異化和變質。因此，對待大眾文化問題我們正確的態度應該是采取辯證的態度，在肯定其合理性的基礎上，剔除其糟粕性的方面，引導其沿著正確的方向發展。
參考文獻：
[1]王岳川.后現代主義文化研究[m].北京：北京大學出版社，1992.
[2]fredric jameson. postmodernism， or， the cultural logic of late capitalism [m]. duke university press， 1990.
[3]詹姆遜.文化轉向[m].胡亞敏等譯.北京：中國社會科學出版社，2000.
現代文化定義范文6
［關鍵詞］歷史文本；烙印作用；文化塑造
歷史題材影視作品是現代文學作品的一類表現形式，它是以歷史人物活動或事件發展為表現主題的藝術形式。該題材的影視作品在創作中要求以對歷史的敘述、描寫為前提，強調抒寫作家的歷史情懷。然而史家在欣賞這類作品時往往不以為然，原因是作品常常逾越了對歷史文本(如歷史文獻、歷史小說)真實的解讀，在作品中存在著眾多非歷史化現象：如作品中常常包含某些常識性的歷史敘述錯誤；對真實歷史事件過度地闡釋；對歷史人物行為與關系的煽情演繹，等等。這類作品雖然力圖展現過去人的歷史場景，卻又更多地浸漬了現代人的情感與理解方式，這與歷史文本傳統的語言與文化相去甚遠。
以往優秀的歷史題材影視作品堅持歷史真實與藝術虛構的有機統一，以歷史事實為基礎，以“借古頌今”為主要的創作目的；然而進入20世紀90年代，該題材的影視作品日益呈現多元化的發展趨勢：一些作品固守對歷史真實的敘寫，具有寫實風格；一些作品仍追求歷史與藝術的統一，突出情感交融；而有部分作品則大大逾越常規，有為了追求所謂藝術而不惜虛構歷史的嫌疑。那么，如何來看待這些作品中存在的非歷史化的現象呢？本文擬從翻譯學的文化研究視角，通過歷史題材影視作品“翻譯”歷史文本的活動來對該現象的形成試加討論，以就教于方家。
一、歷史題材影視作品對歷史文本的“翻譯”
歷史題材影視作品作為一類文學作品形式，它并非是作家藝術靈感臆造的結果，作品產生需要有所依據，其創作素材來源于歷史文本。創作在一定程度上要以敘述歷史真實為前提，是從歷史文本“母體”中孕育產生的新形式：一方面，該作品形式與歷史文本之間存在重要的關聯，它是歷史文本在現代語境下新的演繹；另一方面，這類作品形式又有著自身獨特的語言結構特征，與原初的歷史文本之間存在重要的差異，是歷史文本主要內容和形式的變形和重組。
歷史題材影視作品的創作符合翻譯行為的基本構成。一般而言，翻譯是指將某種語言或作品形式用其他語言或作品形式表現的文化活動。翻譯行為強調語言與作品形式與形態的轉換，而作品既取材自歷史文本，其對歷史文本內容與形式增刪、改編、加工和制作過程正契合上述有關翻譯的定義。這類作品本身為了方便喜好歷史情節的特定觀眾群體的理解，從根本上改變了歷史文本最初的語言形式(古文或文言文)與作品形態(紙質載體)，創造了新的語言形式(白話文、現代影視臺詞)與作品形態(聲像介質載體)，它是對所選擇的歷史文本進行“翻譯”后形成的新作品。
整個“翻譯”過程，同時包含著歷史文本原“作者”的目的、影視作家作為歷史文本“譯者”的目的、觀眾接受作品的類型三大因素，因素之間的互動與博弈決定了影視作家對歷史文本“翻譯”時將采取不同策略，如創作時是以歷史文本為中心，為觀眾提供某些關于歷史的真實知識？還是以藝術創作為中心，抒寫作家的歷史情懷？或者是更為看重觀眾的反應，以觀眾需求為中心，干脆虛構所謂歷史以迎合大眾的好惡？不同的作家有不同的策略，而這類作品中呈現出來的多元文化取向，正是影視作家采取多元化翻譯策略的具體體現。
二、歷史題材影視作品的烙印作用分析
歷史題材影視作品對歷史文本的“翻譯”，不可避免地要烙下現代語言和文化的印記，烙印的目的在于適應現代觀眾對于歷史的理解和審美的需要。正是由于作品中烙印著具有現代氣息的語言和文化，觀眾從中也會對這類作品是否忠實于歷史文本持有某種懷疑的態度，諸如該作品是否確切刻畫了當時的歷史情景？作品中鋪陳的歷史事件是否發生過？作品中描寫的歷史人物是否真實？觀眾對歷史情節的真實性有著特殊的興趣，而歷史題材影視作品與歷史文本之間的差異往往為不同觀眾所津津樂道。
史家尤其關心的是新舊文本之間的差異，關注這類作品是否忠實地反映了歷史文本的真實，是否如實體現了歷史文本想要表現的歷史真實；作家則往往欣賞新舊文本的藝術融合，強調對作品“翻譯”時應“入乎其中，出乎其外”，并不以反映歷史文本真實為目的，而是要演繹歷史文本的藝術性，要求影視作家通過閱讀歷史文本收獲的情感能夠在他的作品中得到充分地抒寫與呈現。
其實，盡管史家與作家在看待作品時抱持不同態度，兩者觀點之間往往“大相徑庭”，其實不然，我們說上述人物不同觀點的表達，都是根據現代社會賦予他們的不同身份作出的應然選擇，雙方觀點都不可避免地被烙下現代語言與文化的印記，他們并不是用過去人們的思維方式來理解歷史文本，他們與歷史文本原“作者”之間刻意保持著距離，都顯示了現代社會意識形態的影響，而整個烙印的過程始終存在，它發生在作品創作、流通以及接受的各個環節中。從此意義上說，史家與作家對待作品不同的觀點表達，表面上“南轅北轍”，實則“相反相成”，有著相同或近似的目的，他們都是用現代人的眼光來觀察、理解歷史文本，其不同的觀點表達，可視作在不同的文化軌跡里共同勾勒一個完整的“圓”。
歷史題材影視作品對歷史文本加以“翻譯”，其作用并不在還原一個真實的歷史，而是對歷史文本加以烙印。其烙印作用體現在如下幾方面：首先，作品在選擇某個歷史文本時，該選擇往往意味著同時放棄了其他符合觀眾需要的文本形式；其次，這種烙印在作品翻譯策略制定上也顯示出強大的影響力，即用現代語言結構重構了歷史文本，歷史文本傳統意義的價值受到了現代人的冷落，而選擇現代價值又總是意味著排斥其他的歷史價值。此外，作品的使用方式使得整個對歷史文本的“翻譯”更趨復雜化，文本內容與形式以多種多樣的方式被攝制、播放、評價、討論、傳遞和接受，在不同的文化語言環境、社會政治形勢下產生出了不同的文化與社會的影響。
三、歷史題材影視作品的文化內涵塑造
歷史題材影視作品對歷史文本的烙印作用，不僅對文化與社會產生重大影響；同時也對影視作品與歷史文本本身形成影響，該影響主要體現在對作品文化內涵的塑造上。作品在對歷史文本加以“翻譯”的過程中，以巨大的構建力置換和重組了歷史文本的結構與內容。另外，作品在“翻譯”中對歷史文本的選擇和策略的制定，為真實發生的歷史事件、人物活動與社會關系等建立了便于現代觀眾理解的獨特典律，這些典律遵循的主要原則是現代的美學觀。
正是因為作品在創作中主要遵照現代美學觀，作品并不是為過去而創作的，其創作過程主要是為了滿足現實文化生活的需要，因而作品想要揭示的文化內涵往往偏離歷史文本傳統意義的文化內涵，而影視作家在對文本進行“翻譯”時，或有意或無意的與歷史文本傳統的語言與文化相偏離，并不忠實于歷史文本表現的內容，從而滋生了這類作品的“非歷史化”現象。又，作品對歷史文本有目的的增刪、改編、制作與加工，也使得歷史文本脫離了它最初被賦予意義的文化傳統，而最終導致了歷史文本的“去歷史化”。
歷史題材影視作品對歷史文本的“翻譯”，由其引發的文化內涵塑造具有雙重功能。其第一重功能，它可以塑造出過去歷史事件或人物確定的現代文化形象。這種文化塑造是歷史文本在現代語境中新的演繹，歷史文本也正是通過作品“翻譯”在某種意義上獲得了新的生命。而最終呈現在我們面前的作品并未完全忠實于歷史文本，它把歷史文本過去的文化傳統中未能與當前社會潮流、價值觀、文化爭論和利益分歧相貼切的內容通通加以刪改。在刪改中，作品對歷史文本的“翻譯”，能夠使得現代觀眾形成某種對待歷史事件或人物的確定的好惡態度，對特定文化共同的尊重或相似的蔑視。
影視作家在“翻譯”某個歷史文本時心中總有一個想象的觀眾群體，由該作家創作的作品常常是為了喜好歷史情節的特定觀眾設計的，他在“翻譯”歷史文本、創作作品時需要符合現代語言與文化的習慣用法，因此，影視作家作為歷史文本的“譯者”，常常會脫離歷史文本的文化內涵來修飾、改善他所翻譯的內容，該作品因而具有新的形式。因此，作品對歷史文本的“翻譯”，由其引發的文化內涵塑造便具有第二重功能，即作品在塑造歷史文本中歷史事件或人物的現代文化形象的同時，也在構建自己的文化身份——歷史影視文本，它深受現代觀眾群體的符碼、典律、利益和情感的影響，同樣表明了新文本在現代文化體制下形成的某種社會意識形態的立場。
歷史題材影視作品既是文學作品的有機組成部分，又是現代文化體系重要的組成部分。影視作家根據社會需要選擇的歷史文本和制定的翻譯策略，可以改變或鞏固現代文化體系中的文學典律、概念范式和研究方法等。而作品在塑造特定文化身份時亦深受翻譯策略以及作品在生產、流通與接受過程中諸種因素的影響。這些因素既包括該作品中有關劇本的改編、劇情的拍攝、錄制、內容評介、主題宣傳、作品發行等，也包括該作品的贊助及在各種文化社會機構中的使用，即作品對歷史文本“翻譯”的各個環節都對新舊文本的文化身份塑造具有意義。這些因素協助歷史題材影視作品文化形式的定位，并賦予它特定的閱讀實踐，使其與特定的文化價值觀和觀眾群體建立聯系，由此調節作品在對歷史文本“翻譯”過程中帶來的巨大影響。
四、結語
概言之，在翻譯學的文化研究視野下，歷史題材影視作品對歷史文本進行增刪、改編、加工與制作過程符合作品翻譯的過程，歷史文本原“作者”、影視作家作為“譯者”以及觀眾間的互動與博弈，決定了這類作品在對歷史文本“翻譯”時將采取不同的策略，影視作家的創作呈現出多元的文化取向。為了抒寫作家的歷史情懷，引發觀眾的歷史情感反應，迎合現代人的審美需求，在真實歷史、歷史文本和影視作品之間不斷進行著置換與重組。作品在對歷史文本“翻譯”時，既在歷史文本與影視作品形式轉換中烙下了現代語言與文化的印記，又塑造了歷史文本現代的文化形象和影視作品新的文化身份，它使得這類作品中存在著非歷史化現象成為一種必然。
［參考文獻］
［1］ 王安葵.歷史劇創作：抒寫歷史的情懷［J］.藝術百家，2009(03).
［2］ 衛厚生.歷史劇與歷史真實性［J］.文藝理論與批評，2004(03).
［3］ Lawrence Venuti.The Scandals of Translation:Towards an Ethics of Difference［M］.New York:Routledge,1998.
［4］ 謝天振.翻譯的理論建構與文化透視［M］.上海：上海外語教育出版社，2000.
［5］ 謝天振.當代國外翻譯理論導讀［M］.天津：南開大學出版社，2008.
