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玉石文化論文范文1
英語教學中，教師有責任提高學生的文化意識，保證學生在掌握英語基礎知識的同時，對英美的文化背景、風土人情以及生活方式等都有所了解。在英語教學課堂中，教師可以通過創設情景、電影等形式，為學生學英語提供一個良好的交際分為。跨文化交際內容在英語教學中的內容如要包括：地理知識、歷史知識、生活方式、國家政治與宗教、國家制度以及藝術文化等方面的成就。通過這些方面的學習，對英語有的詞匯或者語義更形象的學習，對具有不同意義的詞語在文化方面進行區分。總之，英語教學的主要內容主要是從知識文化與交際文化兩個方面，讓學生更熟練的掌握和應用英語。
二、如何在英語教學中滲透文化意識
1.培養文化意識，在英語教學中加強文化對比，讓學生感受文化存在的差異性。英語教學中，將學生現已掌握的本土文化知識與英美文化進行對比，在激發學生學習興趣的同時，有效提高英語交際能力，將英語知識、英語態度及英語技能有效結合在一起，全面提高學生的英語綜合能力。關于本土文化與英語文化的對比主要包括四個方面：
(1)以衣食住行進行具體的對比
；(2)以英美社會習俗與中國社會習俗、風土人情進行對比；
(3)英美節假日與中國節假日對比，例如圣誕節與春節的對比；
(4)將中國家庭結構與英美家庭對比。
2.文化意識在英語詞匯教學中的滲透。在英語中詞匯最為活躍，也承載著文化。因此，在日常英語教學中，教師更應當注重英語詞匯文化背景和意義的講解，這樣將更有助于學生對英語詞語的理解和認識。例如在英語教學中，教師對“colour”的介紹，可以介紹英美外國人與中國人同一個顏色的不同含義，例如在中國人眼里代表“疾病”與“痛苦”的白色，在外國人眼中卻代表著“高貴”和“圣潔”等等。在英語詞匯中，同樣的詞語在中國民族文化中卻有著迥然不同的含義，這也正是不同文化背景所造成的差異。因此，在英語教學中，教師可以采用直接闡述解釋的方法，將其中的意義與區別向學生講解清楚，使學生能夠對其中蘊含的文化意義準確的認識和理解。
3.讓學生在閱讀中感受文化的差異。在英語教學中，教師對學生訓練應當選擇文化知識豐富的內容，讓學生在閱讀過程中加強英語文化的學習和教育。與英語閱讀能力關系緊密的除了一定的語言知識基礎與做題的技巧之外，文化因素因為包含歷史和宗教等方面的知識，從而對英語閱讀能力也起到一定的干擾作用。由此，在日常的英語閱讀教學中，教師應該多向學生進行英美歷史、風俗、科技等方面的文化知識，保證學生熟練的掌握語言風格和表達特色，從而徹底掃除英語文化背景知識薄弱為交際帶來的障礙。
4.融入生活，在日常生活中感受英美國家濃厚的文化知識。近年來，受經濟全球一體化及信息化技術高速發展的影響，世界各地區、國家之間交流越來越多，并影響著人們的生活。教學中，教師可以通過一些與日常生活緊密相關的文化知識，激發學生的學習興趣。諸如百事可樂、咖啡、漢堡等日常生活中大家喜聞樂見的文化知識。教師靈活將這些英美文化知識滲透到學習中，讓學生逐漸接受中英文化的異同，培養跨文化意識，并且能夠在不同的場合，面對不同的對象能夠熟練正確的運用英語進行交際。
三、結論
玉石文化論文范文2
這是一個小小的例子。但是，這個例子喻示了一個重要事實的浮現：電子技術成為一系列新型大眾傳播媒介的催生婆，這些傳播媒介形成的沖擊波正在打開生活的種種傳統界限，重新書寫一批著名范疇的涵義，諸如自然與文化，虛構與現實，私人空間與公共空間，科學與神話，生與死，遠與近，進步與落后，權力與民主，財富與貧窮，如此等等。一批傳統界限的消失產生了一系列亦真亦幻的恍惚之感。對于親眼目睹電子傳播媒介歷史演變的人說來，技術與自然之間的分界依然清晰可辯；可是，如果下一代人心目之中的電話機或者電視機如同窗外樹木一樣"自然"，與生俱來，那么，二者不都是他們所置身的"現實"嗎？
迄今為止，電子傳播媒介已經積累了一大批意味深長的問題：電影給人們的視覺開啟了什么？電影工業昭示了文化生產方式的哪些根本改變？城市人口每日耗費幾個小時的觀看電視節目？電視與教育、書籍以及兒童成長之間如何產生聯系？中等發達國家的電話普及率是多少？移動電話改變了哪些生活觀念？計算機聯網為金融活動帶來了什么？網絡精英是哪一代人的偶象？如何利用互聯網從事政治競選和商業信息？詳盡地搜集種種統計數據之后，人們驚訝地發現，電子傳播媒介已經進駐生活的每一個角落，并且形成一個巨大的網絡。這個網絡正在對社會的經濟、文化和行政組織產生深刻的改造。種種傳統儀式--例如，政治或者宗教聚會，師生授受的教育形式以及活躍在一個個村落的社戲--正在被電波、電纜、芯片和集成電路所摧毀。技術的力量正在清除這些文化儀式擁有的象征符號。麥克盧漢認為，媒介是人類身體的延伸；如果人類的身體因為媒介的配置而發生變異，如果人與機器的結合體正在形成某種新型的單元，那么，這種身體與機器組織的社會必將放大和引申上述的種種變異。新技術的內化與文化的轉型同時發生。一些理論家甚至主張按照生物學的原則理解機械，某些機械正在跨越生命與非生命之間的界限。馬克·波斯特認為："人類對于身體的機器復制過程已經到達這一時刻：人類正在以電腦和一般意義上的電子媒介交流系統對人腦進行一點一點的復制。一種智能性的機械身體如今已成為工業、科技和大學圈內許多人士夢寐以求之物。"這時，機械、電子技術與主體建構之間復雜的聯系必須得到正視。（1）電子傳播媒介對于主體的形成是一個無可回避的問題。這個意義上，正面提出和闡述"電子文化"這個概念已經時機成熟。相對于印刷文化和紙張的社會，電子傳播媒介是否誕生了另一種文明？如果說，種種歷史湮久的遺址和古老的典籍還如此引人注目，那么，無論如何，人們沒有理由對于即將進入的另一種文明視若無睹。
在大多數人那里，電子傳播媒介的崛起通常被視為一種進步的標志。這不僅因為電影、廣播、電視或者互聯網相繼為大眾的日?，F實制造了巨大的快樂；更為重要的是，新型傳播媒介的問世往往是與進一步的民主和開放聯系在一起的。歷史證明，媒介的壟斷時常導致符號的壟斷；反之，符號的解放必然吁求媒介的解放。相對于報紙，電視顯然提供了一個遠為廣泛的公共空間。不同的性別、年齡、文化階層都可能圍繞電視形成種種共同體。電視分別被視為稱職的安慰者、孤獨者的伴侶、新聞中心或者良師益友。盡管如此，許多人仍然抱怨電視是一種單向的發射。電視仍然壟斷了信息的收集、組織、編輯、詮釋和。因此，計算機互聯網的出現再度激動了人們。許多人看到，計算機互聯網正在將這些權力歸還大眾?；ヂ摼W是無中心、無權威的?；ヂ摼W不僅最大限度地敞開了門戶，而且，互聯網的特征是大眾與傳播媒介的互動。
所以，人們對于解放之中所包含的另一些新型的隱蔽枷鎖不易察覺。人們往往忽略了，電子傳播媒介的強大功能之中存在強大的控制。的確，電視是一扇觀察世界的窗口，這扇窗口正在向人們展示無邊無際的經驗，人們仿佛從這個窗口躍入一個不同尋常的天地；然而，如果人們察覺到，如此之多的人面對的是同一扇窗口之中的相同景象，那么，人們就會意識到這個窗口隱藏的另一種威力。無論是呼吁、召喚、勸誡還是發號施令，電視的符號體系和傳播范圍都是無可匹敵的。如果說電視發射臺的部分權威來自機械的力量，那么，互聯網的無中心網絡結構--互聯網的進出路徑是分散的--同樣得到了強大的技術支持，網絡似乎是一個自由出入的空間。海關、邊防線、國界、遼闊的海域和崇山峻嶺--這些傳統的空間柵欄對于互聯網已經失效。民族國家賴以劃定的地理界限正在被漫不經心地跨越。然而，令人意外的是，技術知識和語種突然顯示了比地理位置遠為重要的意義。沒有一定軟件知識和技術的人無法在網絡之中自如地馳騁，計算機程序的編寫者已經事先指定了人們所能馳騁的范圍；另一方面，英語是網絡空間的通行語種--不諳英語的人進入網絡之后常?？帐侄鴼w。換言之，只有受過良好教育和通曉英語的人才能更多地享有網絡所提供的種種優惠。人們無法想象，一個文盲可以利用網絡制造不凡的機遇。這個意義上，網絡提供的自由是以享有某些社會條件為前提。這即是另一種新型的限制。因此，在我看來，必須在雙重視域之中考察電子傳播媒介的意義：電子傳播媒介的誕生既帶來了一種解放，又制造了一種控制；既預示了一種潛在的民主，又剝奪了某些自由；既展開了一個新的地平線，又限定了新的活動區域--雙重視域的意義在于，人們的考察既包含了肯定，又提出了批判；既充當伯明翰學派的子弟，又扮演法蘭克福學派的傳人。也許，人們沒有必要急于確定一個結論，一個肯定或者否定電子傳播媒介的評價。人們需要的是分析和展開，從而看到哪些方面呈現為一種解放，哪些方面又呈現為一種控制。許多時候，電子傳播媒介考察的雙重視域幾乎同時開啟。如同人們意識到的那樣，多數電子傳播媒介不是逐漸從民主轉向保守，從開放轉向封閉，或者將局部的微型解放納入總體性的權威體系；在我看來，二者之間基本不存在某種辯證的轉換。電子傳播媒介的解放和控制幾乎是同時發生的，解放和控制均與電子傳播媒介的技術特征聯系在一起。電視是一個眾所周知的例子。如果電視臺沒有如此強大的發射功率，電視又怎么能得到如此之多觀眾的擁戴？另一方面，如果電視臺運行的費用不是如此之高，廣告商又怎么能如此規模地包攬文化權力，裁定電視節目的趣味，甚至充當唯一的裁決？
這提示人們充分地關注電子傳播媒介的性質。這時，人們迅速地想到了麥克盧漢的著名論點：媒介即信息。媒介傳播什么內容并不重要，重要的是媒介的性質所傳送的信息。機械的意義不在于機械本身，而在于機械如何為人類所使用。麥克盧漢在這個意義上反復地闡述了印刷術與電子傳播媒介的意義，例如，"電力時代生活中的新結構和新形貌，越來越多地與機械時代陳舊、線性和切割的研究方法和分析工具相沖突。"電子傳播媒介甚至改變了傳統的擴張式社會組織模式而產生了彼此糾纏和相互擁擠的內向性"爆炸"。（2）所以，技術程序的意義是決定性的，不同的傳播媒介將會改變既有的信息。鮑德里拉形象地闡釋了麥克盧漢的觀點："鐵路帶來的’信息’，并非它運送的煤炭或旅客，而是一種世界觀、一種新的結合狀態，等等。電視帶來的’信息’，并非它傳送的畫面，而是它造成的新的關系和感知模式、家庭和集團傳統結構的改變。"（3）
雖然麥克盧漢的論點曾經遭受異議，但是，媒介的性質具有不可低估的意義--人們至少必須意識到電子傳播媒介與葛蘭西所說的文化霸權之間的關系。所以，J·希利斯·米勒在麥克盧漢論點之上進一步說："媒體的變化將改變信息。換個方式說，’媒體就是意識形態’。"J·希利斯·米勒認為，阿爾都塞所說的意識形態國家機器包括了出版、無線電和電視等大眾傳播媒介。"新的電傳技術現在生產出用以取代所有這些的新形式。這些新媒體--電影、電視、因特網--并不僅僅是以未被改變的形式傳播意識形態或真實內容的被改動的母體。它們構成它們所’輸送’的內容，并任意把那個’內容’改造成該媒體本身所強加的信息的表達。"（4）J·希利斯·米勒察覺到，電子傳播媒介不僅決定性地改變了日常生活的肌理，而且大規模侵入政治生活、社區生活和社會生活。"對于現代性和后現代性、民族主義和國際主義、抵制全球金融資本主義霸權的各種手段、意識形態、大學、性別、種族和階級等所有那些問題都由于我的這樣一個信念而曲折地表達出來，即新傳媒技術是所有這些領域的決定性因素。"
J·希利斯·米勒解釋說，衡量電子技術的巨大突破決非僅僅局限于科學范疇。盡管發明者并沒有蓄意地制造某種社會變革，或者預見這些發明的后果，但是，這些發明還是制造了一次深刻的文化斷裂。J·希利斯·米勒贊同地引述了德里達的觀點：電子傳播媒介終結了傳統的文學、哲學、精神分析學甚至愛情信件。他們認為，上述學科均是與印刷文明乃至民族國家觀念、言論自由的權利結合在一起的。電子傳播媒介正在刷新這一切。德里達甚至斷言，政治制度退居第二位。民族國家的地位沒落了。電子傳播媒介侵入家庭和民族，混淆了種種內與外的界限。個體、自我、隱私、家庭、工作地點、大學等等無不隨之改觀。更為嚴重的是，"它們也威脅到我們的這樣一個假定，即政治行動基于某一特定的地域，具有明確邊界、種族和文化統一性的一個特定民族國家。"J·希利斯·米勒總結說，"民族國家自治性的衰落或削弱，新的電子社區在電腦空間中的發展，具有新的人類感性的一代人的可能產生--這是新的電傳制度產生的三個結果。"有趣的是，J·希利斯·米勒并未像許多思想家那樣對于電子技術的未來憂心忡忡；他期望電子傳播媒介的開放性可能產生新的革命性聯合--因為"新電傳技術可能是資本主義創造的，但這種技術超越了創造者而具備了自己的力量和生命。"相對于印刷文明，某些權威可能因為電子傳播媒介的啟用而得到了千百倍的擴大；但是，這不等于說接受主體的能動性完全消失。人們無寧說，這是一個未確定的因而也充滿了創造可能的新型空間--只有意識到這一點，人們才會充分意識到隱藏于大眾之間的潛力。
傳播媒介與文化類型之間的歷史呼應是一個十分重要的問題。麥克盧漢認為，石頭是穿越縱向時間、粘合許多時代的媒介，紙張卻傾向于聯結橫向的空間，建立政治帝國或者娛樂帝國。（5）的確，新舊石器時代與青銅器時代的文化風格不得不追溯至傳播媒介的性質與構造。結繩紀事不可能產生微積分，長篇小說不會銘寫于甲骨或者竹簡之上，機械復制技術的成熟徹底滌除了藝術周圍神秘的崇拜氣氛，互聯網絡對于傳統的作者與版權等概念提出了重大的挑戰。谷騰堡發明的印刷術如何徹底地撼動了宗教、政治、科學和文學，印刷文明與現代民族國家的形成具有哪些聯系，法律、規章制度和特定的民族意識形態如何利用印刷機器得到不斷強化，這是許多人倍感興趣的題目。巍峨的皇宮、朝廷奏議、烽火傳訊、旌旗獵獵--這些歷史景象與電視機里的競選政治、電子信息組織的立體戰爭分別屬于不同的文明。如果說，寓所之中的家庭是一個傳統的社會空間，那么，這個社會空間正在遭受電子傳播媒介--從電話、電視到計算機網絡--的徹底改造。從信息的攫取、購物形式到身體的快樂，一系列變異或顯或隱地陸續發生。一切都在證實，傳播媒介不僅是文化生產與文化傳播的工具，同時，傳播媒介還決定了文化的類型、風格以及作用于社會現實的方式和范圍。
如同歷史揭示的那樣，早期的統治階級控制傳播媒介的主要目的在于壟斷文化和知識，生產維護主導權威的意識形態，并且造就一支加固政治秩序和經濟秩序的文化衛士--巫師、史官、僧侶以及一大批騷人墨客無不程度不同地從屬于這一支龐大的隊伍。近現代社會，尤其是大眾傳播媒介崛起之后，商業與市場經濟愈來愈多地介入傳播媒介的爭奪戰。從報紙、平裝書到電視、計算機互聯網，文化的生產能力、生產規模和傳播范圍日益強大，文化的成分與功能也日益復雜。經濟基礎、上層建筑和意識形態之間形成的地形圖之中，文化是被決定的；文化如同經濟活動以及政治活動的副現象。但是，電子傳播媒介的運行至少表明，文化的"反作用"--文化對于社會的組織和控制--功能急劇地增強。全球化時代的形成可以部分地視為電子傳播媒介的杰作。許多時候，電子技術的勝利怎么估價都不過分。當然，這并非主張文化決定論或者技術至上，但是，人們不得不看到，印刷文明所形成的"文化"、"經濟""政治"等一系列傳統范疇正在遭到瓦解和重組。電子傳播媒介時代，文化與經濟之間的邊界開始消失，文化生產本身正在成為最為強盛的經濟產業之一。電視的影像生產產生了巨額的利潤，眾多網站競相涌向股市，這一切無不暗示了電子傳播媒介、文化生產與經濟的共謀關系。電子傳播媒介所傳播的內容是一種"文化"，電子傳播媒介的運作方式是一種相當典型的經濟活動。許多時候，電子傳播媒介充分證實了阿多諾對于文化工業的闡述："文化工業的全部實踐就在于把裸的贏利動機投放到各種文化形式上。甚至自從這些文化形式一開始作為商品為它們的作者在市場上謀生存的時候起，它們就或多或少已經擁有了這種性質。但是，在那時，它們對利潤的追求只是間接的，仍不失它們的自治本質。文化工業帶來的新東西是在它的最典型的產品中直截了當地、毋庸喬裝地把對于效用的精確的和徹底的算計放在首位。"（6）雖然文化、商品、經濟利潤、意識形態各個環節的并非一脈相承，但是，人們不得不承認，文化與經濟正在前所未有地交織為一體，共存共榮；文化對于物欲的抗拒意義正在縮減乃至喪失。電子傳播媒介的符號體系、機械性能、運行費用、傳播效果無一不在為文化資本與經濟資本的合作推波助瀾。對于電子傳播媒介說來，需要一門政治經濟文化學。所以，電子傳播媒介對于現實的影響、支配以至于重塑是多維度的。從個體的身份歸屬、種族文化的面貌、意識形態的建構到國民經濟總產值，電子傳播媒介正在形成某種核心。這個意義上，出現鮑德里拉式的斷言并不奇怪--現實正在變成符號的模仿。無論是反抗還是順從，這一切乃是人們深陷其中的歷史環境。
大眾傳播媒介--尤其是電子傳播媒介--是文化研究的重要區域。盡管"文化研究"的內涵仍然眾說紛紜，但是，文化研究已經時髦地成為顯學。或許，"文化研究"的概念模糊不定即是一個意味深長的現象。這表明了文化研究游離于傳統學科的程度--人們無法援引傳統學科的范疇予以界定。理查德·約翰生認為，文化研究"必須是跨學科的（有時是反學科的）。"相近的意義上，詹姆遜將文化研究稱之為"后學科"。（6）許多時候可以說，文化研究的考察不是以某一學科的疆界為活動半徑。這時，人們必須意識到問題的兩個方面：第一，文化研究之所以成為顯學，至少證明了文化研究的興盛恰逢其時。無論如何命名這個時代，人們都可以發現，現今所遇到的問題是綜合性的。例如，電子傳播媒介的考察必須聯合文學、符號學、社會學、經濟學、傳播學，如此等等。換言之，傳統的學科地圖已經無法分配和有效地處理這些問題，文化研究是一種以問題為中心的描述與分析。盡管跨學科的分析也將產生另一些后繼的疑問，但是，至少在目前，文化研究顯示了突破學科疆域之后的巨大活力。從考察的對象到考察問題的方式，許多文化研究因為拋開了陳陳相因的程式而富于開創性。其次，文化研究成為顯學之后的一個危險是被重新體制化。人們可能重新設立某些文化研究的規章和模式，予以定型，從而為大學或者研究機構再度增添一個新的學科。表面上，學科提供了某種理論框架與學術規范；然而，這一切是知識生產、分類、占有與分配所形成的后果。所以，學科時常有意地呈現了什么，聚焦了什么，或者隱藏了什么，掩蓋了什么--學科的所聲稱的"普遍真理"并非如此地普遍。在我看來，跨學科的意義不在于設立一個超級大型學科，跨學科的意義在于解除既有學科的遮蔽，開啟傳統學科框架背后的盲區。對于文化研究說來，拒絕體制化--拒絕重新演變為一個固定學科--的動力源于日常現實的啟示。日?，F實的壓力時常使學科的框架搖搖欲墜。文化研究拋開了精英主義、經院主義的習氣，文化研究不再依據某個學科的傳統版圖--例如，文學，歷史或者經濟學--指定一個超凡的獨立舞臺，這包含了回歸日?，F實的企圖?？疾祀娮觽鞑ッ浇榈臅r候，我所搜集的許多材料來自《參考消息》、《南方周末》等日常讀物。它們的確不是經典，但是，它們是一個有力的說明--說明電子傳播媒介已經多大程度地演變為日?，F實的組成部分。當然，回歸日?，F實決不是撤消理論分析的另一種說法。犀利的理論分析往往是學科給予的不可放棄的遺產。文化研究必須保持日?，F實與理論分析之間的強大張力。從歷史性演變的描述到有線電視頻道某一個黃金時段的娛樂節目，從符號學的闡述到計算機網絡虛擬生存的經驗，大理論與日常現實的結合無疑是文化研究引人入勝的風格之一。
注釋：
（1）參見馬克-波斯特《第二媒介時代》，南京大學出版社2000年版，12、192、23、24頁
（2）《麥克盧漢精粹》，南京大學出版社2000年版，248，259頁
（3）波德里亞《消費社會》，南京大學出版社2000年版，132頁
（4）J·希利斯·米勒《現代性、后現代性與新技術制度》，《文藝研究》2000年5期，以下J·希利斯·米勒的引文均出于此文
（5）同（2）
玉石文化論文范文3
文化是社會歷史長期積淀的產物，包括傳統習俗、生活方式、文學藝術、行為規范、思維方式以及價值觀念等，是一個國家和民族，也是一座城市的根基．城市文化區別的根本所在，具有其地域性與歷史性特征，并在歷史的演進中不斷發展與變化．城市特色是一座城市區別于其它城市的個性特征，其歷史、文化是構成城市特色的重要因素．特定的自然環境與地域風貌孕育了徐州這座擁有兩千多年悠久文化的歷史文化名城，這份深厚的歷史文化底蘊是不可復制的資源．在經過了注重經濟快速發展時期，人們關注的重點逐漸轉移到了文化帶給人們心靈的滿足感．漢代是我國民族精神確立的時期，是民族自信力最為強盛的時代，雄渾豪放、民風純樸、開拓進取、百折不撓是漢文化精髓之所在．漢代也是兼容并蓄的時代，注重文化交流，以開放的態度吸收各民族優秀文化，使得許多外來文化融入中華文化之中，成為漢文化的一部分．現代社會的開放也需要人們以正確的態度對待傳統文化與外來文化．從傳統文化中人們更容易感知自然之統一、陰陽之和諧，理解天人合一的重要性，這也是生活在現代社會的人們內心所缺少．“以文化建構城市，讓歷史服務于現代”［1］把歷史文化資源在城市設計中充分加以利用，展現漢文化主題，可以更好地提升城市知名度，進而打造“文化徐州”的品牌．
2徐州漢文化研究與發展現狀
四百多年的兩漢文化在中國歷史上書寫了無比輝煌的一頁．徐州作為兩漢文化的發源地之一，至今保留著很多漢文化的遺跡．除了漢墓、漢兵馬俑與漢畫像石以外，還有項羽的戲馬臺、劉邦的拔劍泉、子房山等．其藝術形式多種多樣．如石雕、磚雕、玉器、金銀器、漆器、陶器、建筑等．其中，很多屬于國寶級文物，極具藝術欣賞和考古價值．這些是漢文化研究的物質基礎，反映出距離兩千多年前的漢代生活的方方面面．因此，對于漢文化遺跡的保護與開發，是漢文化研究與開發的基礎．從漢文化遺跡中，人們可以感受到渾厚豪放的漢代精神，這也是融入城市文化之中的精神力量之所在［2］．對于徐州這座有著悠久歷史與獨特文化的城市，歷史文化名城的古跡留存是現代城市社會、經濟、文化、藝術發展可供研究與借鑒的實物，是延續城市文脈的源泉．在兩漢文化的歷史背景下，徐州市近年來加大了歷史文化資源的開發力度，建造了許多仿漢文化景觀和以漢文化為主題的城市公園．作為傳遞漢文化精髓，塑造城市人文精神的重要手段之一，在樹立兩漢文化品牌中起到了積極的作用．漢文化景區的建設是徐州漢文化展示的一個亮點．以漢文化為特色的主題公園，集中展示了兩漢文化精髓．融歷史博覽、園林景觀、旅游休閑為一體，動漫展示與互動形式的融入增加了趣味性，使游客主動參與其中．建筑設計突出漢文化主題，以仿漢建筑為主，突出漢代建筑雄渾、大氣的特點，這也是漢文化精神的一種直觀展現．除此之外，徐州博物館、漢畫像石館、龜山漢墓、漢城等景點分散布局，以點帶面，營造出城市的整體文化氛圍．公共藝術方面的漢文化展現，主要體現在公共環境中的雕塑與壁畫作品．例如，三環路環島的系列雕塑、云龍山隧道口的浮雕、泉山斷崖壁畫等．漢文化作為徐州現代城市設計之精髓，在建筑、城市景觀、公共藝術等方面都應有整體的規劃與設計．要考慮諸多的因素與層面，充分體現城市特色、個性與魅力，并以可持續發展的思維去進行現代城市環境的構建，真正使城市精神與內涵融入人們的生活之中，使人們產生歸屬感與認同感［3］．
3現代設計理念與徐州漢文化的結合策略
如何將現代設計理念、手法與中國傳統文化相結合，探索出有中國特色的現代城市設計，是當代設計從業者一直在探討的課題．文化存在于精神，反映于物質．在現代城市設計中無論是建筑設計、環境藝術設計，還是文化媒體的傳播，都植根于文化，是文化的一種外化體現．人們置身于城市文化氛圍之中，了解城市歷史與文化，直觀感受到城市文化的底蘊與內涵．漢文化要以現代形式表現出來才能容易被理解和接受，現代與傳統才能達到和諧的統一．運用現代設計理念展現徐州漢文化，就是要把城市文化的獨特內涵用現代設計的視覺語言展現出來．
3．1運用現代設計理念建構城市空間
城市空間包括城市規劃、建筑、園林與公共藝術等，這是城市的大環境，是城市文化風貌最直觀、最生動、最形象的呈現，人們置身于其中就可以得到精神上的體驗．漢代距今歷史久遠，留存下遺跡多為墓葬．所以，在城市空間設計中應注重漢文化精神的融入．例如，簡潔方正的整體風格的營造與自然材質、有代表性色彩的運用，都使人們能夠感受到漢文化中的古樸與莊重．要使漢文化能夠真正融入現代城市空間中，就不能生搬硬套，必須以現代設計理念進行重新規劃與整合，經過抽象與重構的過程，古為今用．例如，漢畫像石藝術館新館的設計，融漢文化內涵與現代設計方法為一體，既注重方正簡潔，又不拘泥于講求對稱的漢代建筑形式，依山而建，運用古樸自然的淺色石材融于周圍山水之中，建筑周圍園林景觀的設計灑脫而寫意，使得建筑整體絲毫沒有突兀之感．在建筑形式上以粗獷的直線條似刀削斧劈般建構出整體形態，體現出雄渾豪放的漢代精神，如圖1所示．建圖1徐州漢畫像藝術館新館Fig．1Fig．1XuzhouMuseumofHanDynastyStoneRelief筑中既有代表漢文化特色的漢闕形態作為視覺符號，整體上充滿時代感．建筑內部注重自然光線的運用，頂部及墻面大面積采用玻璃，增加透光性，使得內部空間通透而明亮，人們置身其中體驗到漢文化與現代科技方法的完美融合．
3．2運用現代設計理念構建城市CIS系統
城市CIS系統全稱為“城市形象識別系統”，其基本內涵在于通過挖掘城市的歷史與文化內涵，給予城市準確定位．通過獨具代表性的視覺形象，表達城市的文化內涵，使城市更加具有個性與特色，從而塑造新的城市形象．人們在城市形象的提升中獲得生活品質的提升，讓更多的人通過城市中實實在在的品質，獲得對城市的整體感知［4］．城市CIS系統是以創造良好的城市形象為目標，以簡練概括的視覺設計語言；突出城市文化的獨特性，體現城市整體形象，展示城市品牌，彰顯城市魅力．其中，既應包含傳統文化內涵，又應反映時代氣息與現代城市的精神風貌，又能通過簡練而概括的符號語言；使人們獲得有效的視覺感應，進而加深記憶效果，最終達到城市文化的傳播和促進的目的［5］．城市CIS系統的設計過程是城市文化整合的過程．對于徐州這座擁有悠久歷史文化的城市，在進行城市設計的過程中引入現代設計理念，構建城市標識系統．對于提升城市凝聚力，塑造城市文化精神，樹立城市整體形象有著不可小覷的作用．其中，應充分體現漢文化的內涵，使傳統歷史文化真正融入現代設計形式之中．
3．3充分利用現代傳媒傳播漢文化
漢文化品牌的傳播離不開現代文化傳媒．首先要以現代設計理念樹立漢文化品牌，要依據不同的產品類型選擇不同的包裝形式和廣告載體．徐州的兩漢文化品牌必須打好文化牌，注重將傳統文化融入到具體產品形象包裝上去．選擇合適的品牌傳播時機，采取平面、戶外、展覽會等形式的廣告媒體和互聯網、手機APP、數字互動媒體、車載移動媒體等新興廣告媒體，以合理的搭配使徐州兩漢文化的品牌形象迅速深入人心．要在管理、銷售和服務等環節上增加投入，將無形的文化價值轉化為有形的品牌價值．在品牌傳播上，要借鑒外來成功品牌的經營理念，系統、科學地調整品牌推廣方向和發展目標，讓徐州的兩漢文化品牌獨樹一幟，并逐漸成長為國際性文化品牌．為了更好地傳播漢文化，樹立城市品牌形象，政府應建立有關城市形象及相關內容傳播機構，對此進行統一規劃、運作．要調動區域內媒體為塑造和傳播城市文化服務，尤其是對城市文化的內涵、驅動要素進行統一設計．要充分利用媒體，借助媒體平臺推進城市文化的塑造、傳播和漢文化的傳承．
3．4運用現代設計方法推動周邊文化產品的開發
漢文化藝術節作為徐州漢文化宣傳的重要平臺，應調動各方力量，以漢文化作為載體，展示徐州文化底蘊與發展變化．以歌舞、民俗、餐飲等形式，共同營造文化氣氛，成為城市文化的組成部分．運用各種媒體的宣傳與推廣，弘揚城市文化，打造城市品牌．利用舞臺劇形式展現徐州漢文化特色．借鑒平遙古城的《一把酸棗》、云南昆明的《云南印象》、皖南宏村的《宏村•阿菊》等極具地方特色且制作精良的歌舞劇，以直觀的展示與極富藝術感的形式，使得人們對于當地的地方特色與歷史文化有了更深入的理解．旅游商品開發亦是漢文化傳播的一個重要渠道，人們來到徐州不僅要看漢文化的遺跡遺址，領略地域歷史特色的人文風俗，感受到獨特的城市建筑設施，還應購買到特色旅游商品，感受到徐州歷史文化名城的魅力．徐州現有的旅游商品包括漢畫像石拓片、金銀箔禮品、線裝書籍、兵馬俑文物的仿制品等．近年來，不斷開發出絲巾、領帶、撲克牌、明信片等旅游紀念品，從形式及內容上都過于陳舊與傳統，與現代審美需求脫節，需要推陳出新，突破傳統，把現代設計形式與傳統文化元素進行對接與融合［6］．
4結語
玉石文化論文范文4
關鍵詞：國畫圖式視覺傳遞活點視覺空間組合形式
國畫家目擊萬物，品味自然，不斷完成視覺傳遞過程，萌動視覺心理美感；而美感觸動著思維空間，思維空間又趨動著國畫圖式不斷演變。圖式的演變又是人格自然流露的烙印。圖式本無固定樣式，只是國畫家“肇自然之性，成造化之功”，把自然物潛移默化為心象，神領意造，終成格調。畫家作畫，隨心所欲，揮灑自如，千章萬法，不執于法。一切國畫圖式都是在視覺心理空間經營中形成，并且有個性變通。沒有固定的“口訣”和定式。視覺是圖式的途徑，圖式是視覺的再現。本文所述國畫“四式八法”就是視覺與圖式自然結合的結果，是視覺空間規律的歸納，不算成法。在應用時，只能信其可，不能用其執。
國畫圖式與視覺的第一式：回旋往復式。其法有二
(一)定向回旋法：即面對廣闊的自然空間，先確定大方向，根據畫面需要進行連環性寫生。這是在室外景象寫生時常用的方法。雖說是一個方向，卻和焦點透視固定視點不同。它的視點回旋幅度，遠遠超出了單視域范圍，是在搖移有序地懸轉視域進行寫生?？傊朁c可以最大限度地迂回旋轉，盡量擴張視覺范圍，搜索選擇，前后推拉，左右搖移，以遠觀近，以大觀小，各種角度盡可表現。視域組合排列形式，呈環狀連接式。這種構圖多為方形，在現代中國畫（如：山水、花鳥畫）中最為常見。例如，畫者坐在半山腰寫生時，面對優美景色，在上下左右盡可能看到的情況下，并且認為可以入畫，就可以有所選擇地根據這種圖式法進行觀察、寫生。
這種定向回旋法,在中國畫寶庫里也有不少范例。這種畫法使人看了就有回旋往復之感，又覺意趣橫生。
（二）定位回旋法：定位，即以視足為軸向左或右旋轉移動，又稱旋點環視法。
每當繪畫者面對自然空間，就好像坐在轉椅上，旋轉觀察，周而復始，陸續寫生。對于狹隘環境中相對集中的物象可以展開表現，適合觀察環形秩序排列的物體。一般橫披圖式采用此種方法。
在此方法的運用中，視點猶如環形的圓心，以視距為半徑，其旋轉過程等于畫面環形運動過程。如果分解成單視域，用心點軌跡線將視域連接在一起，并作為視平線的位置，就能把視域統一到同一個視平線上，對各個物象觀察是仰、是俯、是平視，其角度都是一樣的，而且同種類、同比例、同距離透視圖形等大，就好像大型代表團拍照，讓大家環形而坐。用這種方法同步旋轉拍照，銜接后即可獲得橫長幅畫面。
利用定位回旋法，集多方位的自然空間于一幅藝術空間之中，可以擴大觀者視野。但在作畫之前，必須提高畫者對自然空間的整體認識和意象，積累豐富的生活底蘊，增強宏觀感，從而可以把本來極簡單的景象更加豐富起來，并產生新的意象。
國畫圖式與視覺的第二式：前后推拉式。其法又有二
(一)不定向漫游法：這種方法不定向，也不定位，好像隨導游員漫步崎嶇的山道上，時而行，時而停，好景寫之，其余略之。視域隨時“步步移”，對物象“面面觀”。這種方法是“三遠”法的綜合運用，繪畫者一會兒“自山下而仰山巔”，一會兒“自山前而窺山后”，一會兒“自近山而望遠山”。偶爾視向往前，偶爾視向往后，及時地把符合畫面需要的好景色寫生下來。這也是走著看著，停下畫畫的寫生方法。
這種不定向漫游法，在元代王蒙的山水畫里多有表現。視向的多項選擇、多項結合，都不留痕跡。
（二）遠近互換法：中國畫圖式，追求視覺上的平排，放棄縱深，把所見物象，盡量表現在相對靠近的視覺層面上。在寫生和創作時，畫者可以根據畫面的需要由前畫到后，由后畫到前，互換構圖。有時可以把近景推遠，有時也可以把遠景推近；有時把近景當遠景畫，有時也把遠景當近景畫?？傊?，就是按照“以遠觀近、以大觀小”的繪畫特點進行互換寫生。這樣遠而近之，近而遠之；前而后之，后而前之，把近、中、遠景互換位置，并有機地結合起來，以達到視覺空間的完美和諧統一。
遠近互換法，在《清明上河圖》的每個片段中都可以體現出來。這幅名畫的視點位置是有限的高遠，但在欣賞各個局部時，又可以令人自覺地把視點推遠或拉近。推遠，可以看出郊外荒寂山林清幽；拉近，可以看到鬧市車馬人物喧囂的繁華景象，以及汴河急流中具有戲劇性場面的來往船只等等。畫面氣勢宏偉，生活氣息熱鬧非凡。倘若把視點移到局部上，觀者視線不但可以穿窗透戶，而且窺見中庭、人物作坊，桌椅板凳、杯碟碗筷、蒸饃熬湯，應有盡有。如果還有閑情逸致，還可以把“視域”推到橋頭地攤，去看看那些商品擺弄，再細細欣賞那些鐵匠爐的夾鉗、刀剪等,無不可拉前推遠。
從而可見遠近互換法是多么的靈活自由。
國畫圖式與視覺的第三式：橫向運動式
當繪畫者面對宏大的場景，眼前的物象在一個視域范圍容納不下時，必須利用橫向運動方式來表現，即是長卷圖式。若是場面較小只需左顧右盼，即可完成；若是場面較大，可以采用水平直線移動視點，對事物跟蹤追跡，進行描繪；若是更大場面，需要走動數里、數十里，百里、數百里，甚至上萬里來畫全景構圖，畫者就是要根據這種橫向運動式的大場面、大容量的組合特點，來完成作品的描繪過程。傅抱石和關山月合作的《江山如此多嬌》，作品場面的宏偉浩大，令人感嘆不已，不僅畫出了縱橫祖國南北的萬里江山，而且畫出了千里冰封的北國風光和蒼翠秀麗的南方山水。這就是一幅具有代表性的大場面、大容量橫向組合的視覺空間組合形式，其法也有二：
（一）左顧右盼法：即是畫者身體不動，只需要左右移動視點來畫景象的全貌。在透視關系上很可能會出現中間一個視域內的物體是平行透視，左右景物則是成角透視。但是，一組同類直角線仍然消失于心點。實際上還是一個大的平行透視趨向，也可以想象成畫者退遠后，視域擴大了的平行透視。
此方法在中國傳統繪畫橫披和冊頁中多有表現。如清初王的《仿古山水冊》等都具有左顧右盼的構圖性質。（二）定向平移法：這是表現較大場景時所采用的方法。對于這種較大場面的表現，若采取小范圍的以點對線旋點法和左顧右盼法，是不容易表現的。在透視方法上就需要利用心點軌跡線和視平線的觀察方法來完成，這種方法就是定向平移法，它是視點按物體排列順次，以等視距、等角度作平移觀察，使之形成一種同向視域的畫面平行運動程序。所有視域就會被心點的平移軌跡線通過視域中心串連起來。這時的心點平移軌跡線也是視平線。這就是視點按物體排列方向平行移動，把各視域空間連接成畫，不同空間的物體統一到一條視平線上，同一空間的物體大小相等。
中國畫視覺空間的定向平移法，在傳統中國畫中應用得最為廣泛。從著名的敦煌壁畫中可以發現各個時期具有裝飾性和二方連續式的《天宮伎樂》圖式。唐宋時期，也有許多橫向視點運動的畫卷。這些作品的創作者在連綿的巨幅中，任意經營，抒發浩氣，表達情懷。給后人留下了不朽杰作，豐富了祖國優秀的文化。如：張擇端的《清明上河圖》，這幅橫長圖式的畫軸，是橫向運動視點軌跡法的優秀之作，可以表現不受數量限制的故事情節，這種畫卷伸縮自由，攜帶收藏方便，可隨時打開觀賞。因此，定向平移法在中國畫創作中很受畫家的喜愛。
北宋張擇端的《清明上河圖》，在創作中不僅從視覺焦點的遠近推移上創造了奇跡，在視點運動軌跡上也是具有代表性的范例。打開畫卷《清明上河圖》，先從作品的右端看，能把觀者帶到寧靜幽遠的古都市郊。隨著視向的移動又把你帶到具有戲劇性的繁華鬧市中去漫游。在觀賞過程中，你可以隨時控制視點停留片刻，進行仔細琢磨，視位可行、可止、可疾、可徐；其視距可近、可遠、可迂回、可跳進、可穿插，整個畫面形成了視覺運動的節奏感。既可遠觀整體浩氣，也可以近看局部細節。你若“凌空”遙視，可一睹古都風采；你若逼近細賞，可觀塵市車馬行人。使人觀后好像經歷一次“古都夢游”，感到回味無窮。
國畫圖式與視覺的第四式：縱向運動式
這種視域運動形式，多在條幅、主軸圖式中得到體現，它是視點垂直方向移動的結果。其觀察方法和橫向運動式規律一樣，只是方向不同。視點縱向運動方式，是用來表現高山深谷的常用方式。當畫者看不到山勢全貌時，可采用此種方式，其法也有二：
(一)定位仰俯法:面對自然空間，若想把上下景象融為一圖,并且在視位不動的情況下作畫，顯然是一種上仰下俯的觀察過程。畫者在半山腰確定位置后,仰看山巔,平看山腰，俯看山澗。把挺立可見的山峰,煙霧繚繞的樹林,崎嶇有序的溪水、路坡，自然地連接、集中在一幅畫面上。這也可以稱為定位縱向環視法。利用這種方法,可以得到有消失軌跡的畫面組合和無消失軌跡的畫面組合。
定位仰俯法在敦煌壁畫中也有較多的運用。
(二)定向縱移法:這種方法在立軸和條幅中比較常見。其特征是面對自然空間，采取視點上下移動方式，使繪畫者處在不同的高度上進行觀察，然后再把各視域縱向連接起來形成長條圖式。這類條幅圖式有兩種：
1.以縱對高的視域組合方式。這種組合是指面對縱向秩序排列的形體，視點自下而上移動觀察的結果。比如我們面對高山，想把所看到的景物寫生下來，就必須沿途而上，在不同高度上逐層選擇觀察。然后按上下順序進行連接物象之間的轉折關系，整理成畫。
2.以縱對深的視域組合方式。中國畫的立軸構圖，不僅能表現景物的高低層次,而且還能表現遠近變化。即把處于立軸從下至上各視覺范圍，作為觀察景物深度的視點，面對迥深之景，畫者登高望遠，以各個視位高度分別觀察不同的景深，以下觀近，以上觀遠，下近上遠縱排于“立軸”上。攀登得越高，藝術空間層次推得越遠，立軸幅式就越長。這種視域組合形式的明顯特點是景物之間很少遮擋，有一種空曠之感。這是視點升高與景物縱深放置的關系。逐步升高視點的視中線組成了一組平行視線，所以整個自然空間盡在一個個視位之下，其畫面構圖就必然上下拉長成為立軸。這是中國畫家慣用的軸側投影的表現手法。在這樣的長條畫面內，西方風景畫家用焦點透視法是很難表現這種場面的。這充分體現了這種圖式的優越性。中國繪畫視覺空間中所謂的“門板法”，就是這種含義的體現。就是說，繪畫者如果站在“以大觀小”境界的高度上，大地的一切景象就好像平放在“門板”上，俯面而視，最后再把“門板”立起來進行觀察，就相當于立軸形式。這是一種直觀性的理解方法。
定向縱移法，在古代山水立軸中見到的最多。這些作品是寶貴的文化遺產，有著重要的欣賞價值。如:北宋巨然的《秋山間道圖》、李成的《寒林平遠圖》、郭熙的《雪山行旅圖》，還有清初王的《柳岸江洲圖》等作品。
如果仔細欣賞，搜索尋找這些畫面上畫者視點運動軌跡，首先看到的當然是視點的縱移。但是必須明確：不能以為中國畫家已經將運動中的視點納入了縱移的直線軌道，就可以不費腦力地生搬硬套和平鋪直敘地進行作畫了，在由自然空間到藝術空間轉換的過程中，當然也有“心理空間”和“思維空間”的支配，也有造化自然，“遷想妙得”之意，力求統一中有變化、變化中有統一。有時將水平延伸的地面景物畫成垂直上下，有時又將近低遠高傾斜延伸的丘壑作了垂直上下的布局。
以上這些中國山水畫圖式都具有定向縱移法的特點。在實際觀察寫生過程中，畫者的視點都不是簡單按上下方向垂直升降，而是視點與景物同步起落，遮擋有序。
總之，中國畫的視覺空間和圖式，說明了活點視覺組合形式的多變性、多容性、漫游性與西洋畫定點視覺空間和圖式是明顯不同的。
參考文獻：
[1]《透視基礎教學》李學鋒主編河南美術出版社
玉石文化論文范文5
科技文化是社會主義文化建設系統下的一個重要組成部分，其自身具有強大的發展動力。因為“作為一種文化，科技文化所表征的是一種在科學技術實踐活動中積淀而成的獨具特色的文化?！边@就表明了科技文化的實質是“人類將自身自然對象化，即人把自身投射到自然對象上，在自然對象上實現人的價值，這既是一個人化對象世界的過程，也是一個對象世界又作用于人而化人的過程，也就是說，科技文化的形成是人把自然世界塑造成人的世界，同時人按照自然環境所造自身世界的結果。簡言之，科技文化是人化自然、自然化人的產物?！庇纱丝梢?，科技文化的內在特質是建立在科技知識、活動和體制基礎上的對于其價值觀的培養過程，是人類在其觀念上對于外部自然世界把握后所形成的思想化結果，是人類對于自然世界本質和規律的正確反映。而由這些觀念所形成的科技實踐應用的技能和藝術則是人類獨有的，它是建立屬人世界存在方式中最具有人類學意義的重要構造。作為一個歷史性的概念，科技文化的產生和發展并不是恒久存在的，它依托著人類對于近代自然科學技術的逐漸認知而形成和發展的。在這一發展過程中，對于科技文化的認知理解大體經過了三個重要的階段并形成三種逐漸深化的理念。第一個階段所形成的理念是將科學技術理解為一種獨立于文化之外的社會現象，它將科學技術看成一種“真正的、方法的目標是把新的發現和新的力量惠贈給人類生活?！钡诙€階段所形成的理念則是將科學技術看作是一種特殊的文化現象。這就認證了科學技術內在地具有文化屬性，它不僅能夠對人類社會發展起到推動作用，還能夠對人類社會的發展起到阻礙作用。相對于前兩個理念，第三個階段所形成的理念就更加深化，它將科技文化同文化自身有機融合并認同其是社會文化系統下的一個重要組成部分，這就表明科技文化不僅具有自然科學的功能，同時也具備著社會科學的功能，所以，這一階段對科技文化的理解已經認知到它對于社會生活的全方面滲透和干預。伴隨著科學技術的快速發展和人類社會的巨大進步，科技文化理念的不斷深化和拓展將促使人類形成一種內化為思想觀念的科技文化理念，它將改變人們思想文化的認知，同時也會促進科技哲學在建構方式上的完善，以便為科技文化學的建立提供著實際化的理論架構。
二、科技文化建設的時代價值
作為人類社會文化歷史發展進程中的高級表現形式，科技文化不僅體現了社會生產力發展的先進要求，還彰顯了社會先進文化的發展方向。它標志著人類社會的不斷進步和發展，對于加強社會文化建設和提高國家文化軟實力具有十分巨大的時代價值?？萍嘉幕慕ㄔO和發展能夠為社會文化建設中民眾科學文化素質的養成提供積極有效的方法。民眾科學文化素質的高低直接關乎著國家整體科學技術的發展程度和社會主義和諧社會的全面建構。所以，加強對科學文化知識的宣傳、教育以及提升科技文化建設的層次不僅可以提高民眾的科學文化素質，同時還能夠從本質上促進社會的整體發展能力，提高國家在文化方面的競爭實力，形成良性的綜合國力和國家競爭力。當今時代，國際化的競爭歸根結底是各國人才實力的競爭。所以，人才培養也就成為了各國發展的先決條件。可是，少數的高尖端人才并不能真正地將國家整體實力提升一個質的變化，它更多的是需要社會科技文化的普及才能夠達到目的。所以，只有依靠著科學文化知識的宣傳、教育和普及才能夠切實地將科學精神和科學文化知識有機地融入社會整體的發展進程之中，從而使得市民在科學文化的深度和廣度上提高自我科技素質的整體發展。科技文化在提升民眾科技素質整體發展的過程中，也客觀地推動了社會主義和諧社會的內在建構。
因為，社會主義和諧社會的建構不僅需要社會經濟層面的全面發展和提升，同時也需要人在精神層面的提升，這樣的人才是全面發展的人。而科技文化恰恰就起到了促進人全面發展的推動器作用?？萍嘉幕痊F實地創造出巨大的物質財富以提升人的生活質量，同時也內化人的精神財富以提升人的思想觀念認知。所以，通過科技文化的全面建設以塑造科學文化，堅持先進性文化發展方向就成為社會主義和諧社會的核心內容和價值基礎，它也是中國化的最近成果，因為，中國特色的科技文化要在理論和現實中積極地尋求適合中國基本國情，并在這一基礎上來滿足時代所賦予其的要求。只有這樣，科技文化才會在社會文化建設過程中真正地形成一種有助于科技發展和民族發展的文化形式。從人類歷史發展的歷程中我們可以發現，科學技術無時無刻不體現其巨大的創造性并以此改變著每個時代下的世界面貌。在當今知識經濟時代大背景下，對于科技文化的需求尤為明顯。作為社會現實化的第一生產力，科學技術對于社會發展的智力支持已經達到主要性地位，所以，科學技術所形成的科學文化也將成為社會文化建設過程中的第一文化形態，并將成為經濟發展和社會進步的重要組成力量。雖然它不如經濟和政治在科學技術發展中所起到的作用大，但是它依然是科技進步所必需的一種平臺和載體，積極地影響著科技的生成和發展。而作為國家在文化方面的軟實力形式，科技文化對于社會經濟的發展起著思想觀念上的改進和創新作用。因此，科技文化已經成為了推進科學技術不斷發展的重大力量，同時也為提高國家文化軟實力給予著積極的智力保障。
三、社會文化建設視角下的科技文化建設路徑
（一）建構具有中國特色化的科技文化體系
建設中國特色的科技文化體系要立足于中國傳統文化之上，科技文化體系要有中國特色。多年來的文化強國實踐進程使得我們越發地感覺到對于西方科技文化的學習過多到已經開始否定本國傳統文化的優秀內容。所以，在社會文化建設的視角下來看科技文化的建設就要求我們“特別需要的是下大力氣發展科學技術文化，真正補救我國社會文化結構中科學技術文化不足的缺陷。這才是真正從我國國情出發，強基固本，從基礎上下功夫去建設有中國特色的社會主義文化的切實的道路。”所以，中國的科技文化體系要秉承著中國式的文化傳統以適應中國的現實國情，在這基礎上來滿足時代化的需求，只有這樣才會使得科技文化成為一種利于中華民族發展進步的文化形式。因此，加快中國特色化的科技文化體系的構建理所當然地成為了中國社會文化建設的重中之重。
（二）積極加快科技文化同人文文化的有機融合
我國社會的文化建設過程中，科技文化同人文文化之間的融合問題既是未來發展趨勢，也是未來發展理想。它更多地應將其放在一種戰略化的高度上給予看待?？萍嘉幕宋奈幕阅軌蛐纬扇诤系目赡苄裕蛟谟凇翱萍嘉幕c人文文化同源、共生、互通、互補，兩者及其延伸不可分割地構成了人類文化。正是這種同源、共生、互通、互補，使得科技文化與人文文化的融合成為當今時代社會文化發展的必然趨勢，而且在理論和實踐中也都是可能的?！边@就表明，科技文化是當代社會文化建設的基礎，而人文文化則是當代社會文化建設的保障。依托著科技文化同人文文化的有機融合推動社會文化建設的發展，會充分地發揮出社會文化建設在社會歷史發展過程中的巨大力量。而從我國現實的國情來看，要想將兩者有機的融合，不僅需要將以人為本作為推動科技文化和人文文化有機融合的契合點，還要在教育方面促使科技教育同人文教育積極有效地進行交流和溝通，以此作為科技文化同人文文化融合的有效性方式，而這些最終的落腳點是要以解決現實的社會問題為最終目標。
（三）創造科技文化發展的文化氛圍
玉石文化論文范文6
在西方造型藝術的影響下，我國于20世紀初形成了高等美術教育體系。其教育體系的奠基人徐悲鴻提倡寫實主義創作方法，他強調基本功的訓練和素描在造型活動中的重要意義。徐悲鴻提倡法國的古典主義寫實技巧的教育培養模式，從根本上扭轉了我國傳統繪畫的觀念和教育模式。繪畫教學的基礎是對學生進行專業基礎訓練，在藝術學科中占據主要地位。高校的繪畫教學一直沿用傳統的繪畫教學體系，讓學生在課堂上進行大量寫生練習。學生的課堂學習內容和課下的寫生練習遵循從易到難和從簡單到復雜的原則，目的是為了讓學生掌握扎實的繪畫基本功，而當今社會信息技術在藝術領域應用廣泛，例如速寫可以用照相機替代，形畫可以用噴繪或投影儀替代等，這種噴繪技術和電腦制圖等高科技的繪畫方式普遍化的現象，使教師和學生對傳統速寫、素描等寫生的重要性和必要性產生質疑。①高校教師要對我國傳統的造型觀進行深刻理解，要對繪畫遺產進行重新認識，從而使高校的繪畫教育模式突破傳統、單一性的局限，重新建立多元化的、科學合理的高校繪畫教學模式，力爭為社會培養出優秀的、具有創造力的藝術人才。
二、當代藝術市場的發展對高校繪畫授課內容的影響
我國高校繪畫教育發展的幾十年里，繪畫的基礎課程一直是以素描和色彩為主，此外，還有課余時間的寫生練習，寫生的目的是為了鞏固基礎知識，是為了將來能夠更好地進行創作。教育內容一直沿用寫實主義的造型觀念，用寫實的方式再現客觀事物、表現客觀事物的真實性，導致高校學生的繪畫語言蒼白，缺乏創造力。當代藝術在自身標準缺失的同時，也在很大程度上影響了高校繪畫的教學內容。在教學過程中，高校教師一般會強調要避弊端及取長補短，即使是這樣，每位學生的繪畫作業也會因人而異，呈現出不同的表現形式。例如教師布置作業是油畫靜物，有的學生會用印象派的色彩、有的學生進行蘇俄式的寫實，還有的學生會使用浮世繪的平涂等，教師的教學內容和學生的繪畫作品徘徊在寫實與表現之間。另外，由于受教師授課內容和方式的限制，以及學生自身能力的限制，學生在學習過程中往往會不可避免地進行模仿，使學生自身的繪畫能力得不到充分發展。例如當代藝術家張曉剛的“大家庭系列”的單色平涂、曾梵志的“面具系列”和蔡國強的“煙火系列”等作品都成為高校教師教學內容，而這些藝術家的代表性的作品則成為學生學習和模仿的對象。
三、當代藝術市場的發展對高校繪畫判斷標準的影響
在高校繪畫教學中，通常都以分數的高低作為評價學生繪畫作品水平的高低標準。雖然不能以分論畫、以分論人，但高校一般都會用一個相對標準的要求評價和衡量學生的繪畫作品水平。例如教師一般從作品的構圖、色彩、線條和表現力等方面大致判斷學生繪畫的水平以及繪畫功底和學生對色彩、線條的認識。高校不排斥不抵觸當代藝術，而當代藝術在高校廣泛傳播的同時，也給高校教師對學生繪畫作品的評判標準提出了新的要求。在商品社會，依靠媒體宣傳和名人策略的方式對藝術進行推崇所發揮出的影響力是眾所周知的，這種對藝術作品的特殊運作方式會讓大眾對藝術的認識產生誤導。②現代藝術是一種內在的需要、是一種樂趣的展現，需要觀眾和學生真正領悟作品中真正的內涵和意義?，F代藝術的表現形式由具象藝術和寫實藝術向非具象藝術和非寫實藝術發展，出現了立體主義和構成主義等新類型的表現手法，這就要求高校教育在對學生的作品進行評價時順應時代的發展和變化，欣賞每位學生的個性表現能力。四、當代藝術市場的發展對高校繪畫教育理念的影響當代藝術家在突出藝術形式的同時有意識地忽略自身的學院派基礎?？v觀我國藝術市場的發展可以看出，當代藝術由敘述性藝術轉向了觀念性藝術，呈現出類似表現主義和超現實表現主義等以自我表現為中心的新興表現形式。當代藝術的發生和發展不是以審美性為首要目的，它是在互反或對立的思路下來進行創作的，是為了充分表現人類精神上的矛盾性。在繪畫教學中，教師不能單純地從傳授繪畫技巧和方法的角度出發，要有培養學生理論水平提升和開發學生創造性思維的理念，為將學生培養成為藝術家打好基礎、做好引導。社會媒體曾集中討論過新興藝術的形式，各個媒體和社會公民對不同的藝術形式評論褒貶不一。當代藝術是經過很長的時間而形成現在的狀態，是在社會的綜合條件和作用下形成的。現代藝術具有一定的社會背景，高校繪畫教師要具備一定的分析能力，要正確引導學生對待和評價當代藝術的發展。
