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表演藝術論文范文1
舞蹈的藝術形象來源于我們的實際社會生活，通過一系列的起乘回轉來表達所想表達的思想情感，世間萬物都可以融入舞蹈，由舞者不斷的琢磨與體味，形成一種絕美的意境把其他的事物擬人化，賦予它喜怒哀樂，給它人所具有的一切情感，把它所想、所知、所受都一一展現給觀眾。所以舞蹈是有生命的舞動，它所傳達出的，是一種靈活的靈魂傾訴，是再華麗的辭藻、再絕美的畫卷也表達不出來的。觀眾在舞者的跳動下，能逐漸看到舞者所跳主體的心，能走進那個豐富的世界，說明他已經被感動，被震撼。
二、舞蹈所呈現的感染力和絕佳舞蹈技術
舞蹈意境的美，需要舞者純熟的舞蹈技術來打造。舞者的技藝，是多年扎實的基本功和刻苦的訓練才能達到的。高難度的演繹會使觀眾嘆為觀止，并且能更快地吸引人進入舞蹈的意境之中，高難度的演繹，本身就是一種美的釋放與表達。其次，好的藝術舞蹈作品應該具備強大的感染力，有一種獨特的渲染力去帶動人的靈魂，表演扣人心弦，有最別具一格的風格。舞蹈是人表達內心情感的一種優美、狂野的方式，它是人內在情感的迸發點。舞蹈意境的蘊含思想，也是人的某種精神高度所需要的物質。通過這種意境的展現，人們也獲得了某種達不到，求不得的，是一種心靈的滿足感。這就是舞蹈作品所呈現感染力所給予的。
三、意境的創造來源
（一）來源與自然的生活。舞蹈的所有動作，都是來自于生活的種種，千般變化，萬般無常，皆是以生活為基本，以生活中的動作來修改、加工，形成全新的舞蹈動作。當然，舞者也必須以全情的姿態投入舞蹈中，古語說“工欲善其事，必先利其器”，所以對于舞蹈動作的琢磨，也一定占據你生活的大部分時間。生活中的情感豐富，古往今來，只要化身為人，都具有七情六欲，有滿胸的喜怒哀樂。倘若把其他事物做擬人看待，它也被賦予人所有的一切特征，有情有意，生活中的，無不是都是舞蹈創作的來源。
（二）藝術需要大氣的心境。舞蹈是一種藝術，在舞臺上，藝術需要大氣的心靈姿態。首先應該選擇自己合適的舞種， 當你能夠諳熟作品中主角的思想情感，你就已經和他密不可分，你知道他的一切，是他的知己、戀人，這樣的舞蹈作品，則不是簡單的表演，而是復原故事主角的生命。再當然，舞者臺上心態也是十分重要的，倘若在臺上的那幾分鐘太過緊張，動作就會顯得拘泥，無法融入進作品主角的情感，所以舞者必須有很強大的內心，能夠有很好的素養修為，在人生中為自己樹立很好的價值觀，那么在舞臺上就會比較輕車熟路，自然大方。
表演藝術論文范文2
武忠的嗓音并不很純，也不洪亮，但高低跌宕，起伏多變，恰有一種“云遮月”之美，這種滄桑感、歲月感與衰派老生的年齡、閱歷更為契合，更顯本質。可謂聞其聲而品其味，越品越覺韻味醇厚，有著不菲的藝術價值。
二、以神馭形，神形兼備的卓絕舞臺功夫
扎實的基本功是戲曲演員刻畫人物的基本手段。武忠14歲學戲，有著過硬的戲曲功底，做到了充實的內心體驗與完美的外在表現渾然一體。他在情緒貫串上、形體表演上，始終遵循：“我做什么？我怎么做？我為什么要這樣做？”除了活用程式、改造程式，他還吸取生活中老年人慈祥、風趣的個性特征。他充分運用帽翅、髯口等各種絕技，吸收電影、話劇等的寫實手法，使人物鮮活?！堆偡刺啤返男觳?，是他幾十年來傾注全部心血的代表作，充分吸取京劇、蒲劇的營養，融入了武術的招數，藝術表現有著武派印記個性鮮明的藝術特質。在把握動作的提神與松弛、激情于控制方面都可謂點石成金，出神入化。他從容入戲，不蹦架、不造作、自然到家?！堆Α穭 胺▓鰮Q子”一場，雖只是一個過場戲，但他表演中那外松內緊的心理節奏，顯然一個藝術大家的風范；“舉獅歸宗”一場，他把徐策從上場時憂心衰老，石獅挪位后的突發驚詫，舉獅成功后的樂不可支以及講家史時的痛徹心扉，層層推進，其達到的表演深度與高度自不待言?！杜艹恰繁蛔u為“中華一絕”，榮獲全國“牡丹獎”?！豆懦菚肥撬挠忠涣ψ?。他扮演的關羽屬紅生，從神韻、氣質到功架都較為繁重，難以精準把握，以致長期以來此劇在晉劇界一直無人敢演。上世紀80年代，武忠向京劇界移植此劇，首開晉劇“老爺戲”先河，并演出了晉劇的特色。關羽大義凜然、不怒自威的性格特征，通過武忠豐富到位、扎實功底鮮活生動地表現出來，受到了專家同行的贊譽，獲得省級調演一級演員獎。后來，他又先后在《群英會》、《關羽斬子》中扮演了關羽，使“老爺戲”在晉劇舞臺上不斷增加?！顿u畫劈門》是當他年在藝校學習時丁老師手把手真傳。富于創造精神的他在長期表演實踐中不斷加以充實、豐富和發展，更貼近人物形象；現代戲《劉胡蘭》是他現代戲的一個杰作。他深刻體驗人物的心理世界，打破固有的戲曲程式，從容入戲、松弛自然，給觀眾留下極為深刻的印象；《深宮情恨》中的老皇帝，他打破行當界限，揉進花臉的表演手法，把人物表現得入木三分，此劇在秦、晉、豫金三角調演中獲優秀表演獎。人說，武忠天生就是演員，渾身都是戲，這是恰如其分的。
三、念白感人，極具生活化的戲曲韻味
有戲諺：“千斤念白四兩唱”，足見戲曲念功的重要性。武忠的念白，既有戲曲韻味，又非常生活化。如《薛剛反唐》中“舉獅歸宗”一場，一老一少，即興問答。舉獅完畢入祖先堂內，薛蛟次次追問，徐答句句不同，由開始的語調緩慢、平穩深沉到后來的悲從中來、直至哽咽難言，觀眾也不由跟著劇中人唏噓落淚。武忠的念白，頓挫有致，層層遞進，把這一場多靜少動的戲渲染的情緒熾烈，感人肺腑?？梢姾玫哪畎讓∏榈耐苿雍腿宋锏纳罨哂猩衿娴淖饔?。
四、多姿多彩，琳瑯滿目的人物群雕
武忠戲路寬泛，在他四十多年的舞臺生涯中，涉獵須生、老生、花臉、文武小生等眾多行當，演出了近百個劇目，積累了豐富的舞臺經驗，塑造了眾多行當不同、身份懸殊、性格迥異的人物群雕，堪稱當代晉劇藝術大家。在他主演的老生行，除以上所舉劇目外，還有《齊王拉馬》田嬰，《雛鳳凌空》寇準，《生死牌》海瑞，《王莽篡位》吳章、《五女拜壽》楊繼康、《四進士》宋士杰、《楊門女將》采藥老人、《劉胡蘭》劉鎖等；在須生行，有《草坡》岳飛、《龍鳳呈祥》劉備、《智取威虎山》少劍波等；在小生行，有《芙蓉花仙》陳秋林，《逼上梁山》林沖，《智取威虎山》李勇奇等。不管角色大小一經他出演，就鮮活靈動，滿臺生輝，給觀眾留下難以磨滅的藝術影像。
五、薪火相傳，與時俱進的眾多弟子
表演藝術論文范文3
練耳側重對聽覺加以訓練，一般用鋼琴加以配合，通過對鋼琴所發出的音進行聽記分辨，培養學生的音程、節奏及和弦的識別能力。此外，練耳訓練也涉及到對音色的分辨識別能力，各類樂器具有不同的音色類型，即使同一樂器在音色上也不盡相同，千變萬化的音色類型，都可以借助練耳教學加以分辨。練耳中的聽音辨音部分可以分為單音聽辨、音程聽辨、和弦聽辨、節奏聽辨、和聲音程聽辨等多個方面，而各個方面又可再行細分。
二、視唱練耳能力在聲樂表演藝術中的運用
作為聲樂表演藝術來說，要使聲樂具備藝術感染力，達到和諧準確的效果，離不開視唱練耳能力的發揮。視唱練耳與聲樂表演藝術是密不可分的關系，一方面視唱練耳教學源于聲樂教學實踐，另一方面聲樂表演又為視唱練耳提供了豐富素材，有助于練耳訓練的開展實施。
（一）視唱練耳能夠有效增強了聲樂表演中的音樂基本能力
聲樂表演是對音樂作品加以演繹的過程，其間貫穿了對音樂作品音準、節奏、表情的把控，而這些音樂基本能力都是視唱練耳的重要內容，因此，聲樂表演藝術本質上就是將視唱練耳加以綜合的一個過程。視唱練耳與聲樂表演之間存在著相輔相成的關系，一方面視唱練耳無法脫離聲樂表演獨立存在，另一方面聲樂表演也只有在視唱練耳能力的作用下才能夠唱準、唱對。視唱練耳對聲樂表演基本能力的促進作用，雖然不僅僅存在于聲樂表演這一單一音樂活動中，但毋容置疑的是，聲樂表演滲透了視唱練耳的基本內容。
（二）聲樂表演中的音感及演唱技巧需要視唱練耳技能的參與
視唱練耳中的視唱環節為聲樂表演技巧的提升奠定了基礎，聲樂演唱要達到旋律的優美和音感的自然流暢，需要有效調動視唱練耳中的基本技能。在開展聲樂教學時要沿用視唱練耳的技巧方法，在演唱中要及時調整呼吸，在節奏停頓上要合理有序，從而更好地控制音準及節奏，使聲樂演唱達到飽滿圓潤的藝術效果。此外，在聲樂演唱技巧及演唱方法的使用上，講究樂句之間在換氣時要保障演唱旋律的連貫自然，在演唱下行時，聲音要保持在高位狀態，在演唱上行時，聲音則要保持在低位狀態，而這些技巧也都是視唱練耳中突出強調的。因此，聲樂表演過程中，處處都滲透著視唱練耳技巧的使用，兩者是一種水融，互相促進的關系。
（三）聲樂表演中的音樂創造力及表現力的發揮離不開視唱練
表演藝術論文范文4
關鍵詞：鋼琴藝術表演時代化個性化民族化
鋼琴表演藝術是一門理論實踐性的藝術學科。鋼琴表演藝術作為藝術作品的二度創作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎上、具有表演者個性風格特點的作品再現。鋼琴表演藝術學科的實踐運用和音樂美學的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運動：一是表演者把內心的精神轉化為音樂，即精神變物質的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉化為精神，即物質變精神的過程。好的表演藝術形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對音樂的鑒賞能力，調節觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術的存在都脫離不了時代、個性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會的不斷進步和時代的發展，對鋼琴表演藝術提出了更高、更新的要求。因此個性、時代的不斷進步，以及深厚的民族文化底蘊是鋼琴表演藝術發展的源泉和動力。鋼琴表演藝術除了在原有的優秀傳統表演基礎上要不斷發展，還要考慮出新，結合不同層次群體的心理需要，從現代社會人們希望出現新事物的角度，以及對鋼琴表演藝術、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術繁榮昌盛。
一、個性化表演是鋼琴表演藝術發展的基礎
鋼琴表演藝術據其特性及其作品的需要，表演者采用單獨、側面對觀眾的表演形式。這種傳統的表演形式為表演者創造了一個對音樂更好地理解和闡釋的藝術氛圍，在突出表演者自我意識的同時，向觀眾傳達對音樂的邏輯性和嚴謹性的理解；也正是這種傳統的優秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風格的表演。風格既表現于內容，又表現于形式，它是由內容和形式的統一所表現出來的總體的特色。對于一首作品，表演者根據自己想表達的思想內容，選擇能夠反映、表達自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風格和修養的體現。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據作品給予指定的表現形式進行表演創作外，施納貝爾突出了嚴謹、理性的古典學風；李赫特爾感情激蕩，氣勢恢宏，風格浪漫；魯賓斯坦呈現了溫文爾雅的氣質；霍羅維茨則表現了爐火純青的技術和強烈的個性；肯普夫表現出對作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風格的創造，《熱情》才會像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產生了不同的審美價值。這對于有音樂素養的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。
在鋼琴表演過程中，個性與共性不可分割地存在于一個有機整體里，共性寓于個性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創作的基礎，但也有許多潛在的不定點和空白，給了演奏者填補、再創造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個多層次的未定點。只有通過一次次的音樂表演來實現一個變體。每一個變體都包含有表演者的獨特創造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創造的藝術復合體?！盵1]表演者在這個多層次的未定點的基礎上，通過自己對作品的理解以及內心體驗的思維活動，進行抒發人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創作，盡量完善音樂意境，表現音樂情感與內容，并使其成為聯結音樂創作和音樂欣賞的紐帶。
鋼琴表演藝術隨著社會的發展和需要更應突出個性化的藝術表演形式。任何藝術如果脫離了創新與發展，就會變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對傳統的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時對表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊外，還要有跟上時代的敏銳頭腦，來豐富自己個性化的鋼琴藝術表演過程。
二、時代化表演是推動鋼琴表演藝術發展的因素
“美”產生于人——主體的愿望，而主體愿望的產生則源于他的“社會性”！[2]任何創作活動都有一定的社會性，同樣，鋼琴藝術的表演形式也不能脫離社會性而存在，它與時代的不斷發展有著必然的聯系。
鋼琴表演藝術傳統延續下來規范化的表演模式可以被真正有音樂修養的少數群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時代的發展、社會的需要、網絡傳媒等現代交流手段方式的迅速發展與改變，使鋼琴音樂面對的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術應從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質教育和音樂修養，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準精英”式鋼琴音樂的推廣方式。
鋼琴表演藝術發展至今，由于現代社會文化、觀眾對象的不同，“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術在后現代文化的特征上應有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力?！盵3]所以根據觀眾理解的差異，對于作品的藝術表演再現做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當然真正的藝術是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術的標準的，這違反了藝術的原則。正如戲劇界所認同的：“觀眾不一定都是對的，但無視觀眾的藝術家卻永遠是錯的?！盵4]為了讓社會能夠更為廣泛地接受和認同嚴肅音樂，我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術表現手段?！叭耸蔷窈腿怏w的結合物，所以每遇到一種運動，不僅視之而已，同時還有意用我們自己的動作來表出它們?！盵5]所以表演者在鋼琴表演過程中，由于從內心生發了音樂的感受并產生了肢體動作，從而更好地表達作品內容及抒發自我情感的手段，即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分，是音樂作品和觀眾思想產生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創造一種情景，通過觀眾的想象來產生感情。隨著時代、網絡、高科技的發展，觀眾對鋼琴音樂特別是適合現代鋼琴作品新的表現手段有著強烈的渴求和愿望，希望表演者具有時代感、與生活體驗相接近的表演形式，表現與觀眾共有的對現代生活的體驗與感受，從而感染觀眾，同時也給鋼琴表演藝術注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術從不同角度更完美地獲得其美學體驗。這也是現階段社會發展對鋼琴表演藝術的迫切需要，也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發展的一個重要的方向和目標。
三、民族化表演是鋼琴表演藝術發展的靈魂
21世紀更是一個在不斷發展中求生存的時代，音樂的審美價值趨向多元化、開放性，但總的文化精神是一脈相承的，體現著一種民族精神，閃耀著華夏祖先的文明和智慧。
李凌的美學思想認為，“所謂‘民族風格’，它包括了這個民族的思想、情感以及它要表現這些思想、情感所選取、締造的音樂形式上的一切特色的總和?！盵6]追求表演藝術的民族風格，應該成為鋼琴表演藝術遵循的一個美學原則。中國第一位在國際上獲得西洋音樂演奏獎的鋼琴家傅聰，正是因在他的鋼琴演奏中充滿了中國燦爛文化的詩情畫意般的境界，以及中西貫通的音樂表現力而享有“鋼琴詩人”的美譽。他演奏的肖邦被認為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對西洋音樂理解得深刻，“大半得力于他對中國古典文化的認識與體會”。因為“只有真正了解自己的民族的優秀傳統精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個民族的優秀傳統，滲透他們的靈魂?！盵7]這也是傅聰在鋼琴表演藝術上能做到真正中西融合貫通，用中國的古典文學表現西方音樂意境的精髓所在。
中國古代對音樂美學的研究源遠流長。儒、道、法家對音樂美學都有系統化、理論化的研究。傅聰的父親傅雷非常重視對傅聰進行中國傳統文化教育。自小用近乎私塾的方式，從孔孟先秦諸子、《國策》《左傳》《晏字春秋》《史記》《漢書》《世說新語》上選教材，以富有倫理觀念與哲理氣息、兼有趣味性的故事、寓言、史詩為主，以古典詩歌與純文藝熏陶結合在一起，親自對他施教?！拔业臇|方人的根，真是深，好像越是對西方文化鉆得深，越發現蘊藏在我內心里的東方氣質?！盵8]所以在傅聰的演奏中有蘊含中國音樂美學的“無我之境”。這和他自小得益于中國深厚的文化背景和成熟的領悟力是分不開的。
民族性有著博大精深的文化底蘊。是藝術再創造的土壤和源泉，是創造具有特色的表演藝術的動力所在。中國的鋼琴表演藝術要堅持發揚民族性，與時代共進，突出個性意識，才能使鋼琴表演藝術在社會發展潮流中始終保持活力，在時代變革過程中展現新的魅力。
參考文獻：
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[5](德)羅采《卡里哥納》H·里曼著繆天瑞譯
[6]彭根發《李凌音樂表演美學思想初探》交響——西安音樂學院院報1996第4期
表演藝術論文范文5
精湛的演唱技巧和完美藝術表現高度統一
精湛的演唱技巧與完美的藝術表現在聲樂表演中是相輔相成、必不可少的兩個重要方面。沒有良好的演唱技巧，藝術表現就無從談起。反之，脫離了藝術表現，純粹的演唱技巧就成了雜耍，失去了它自身存在的價值。聲樂表演藝術的技術性要求特別高，演唱技巧的高超與否直接影響著聲樂藝術表現上的完善。戲諺有云：“無技不驚人”是指表演如果沒有精湛過人的技巧功力，便不能給觀眾以審美的驚奇感。
意大利著名聲樂教育家托西說：“一個虛弱的聲音會導致在藝術表現上的不扎實”。古今中外，凡是聲樂表演藝術上取得許多輝煌成就的藝術大師，無一不具有高超獨到的演唱技巧。被譽為聲樂史上最偉大的男高音歌唱家卡魯索，他登峰造極的聲樂技巧是令人嘆為觀止的，他是唯一一位能把男低音的寬宏，男中音的厚重及男高音的嘹亮完美的融合在一起，并做到無痕跡的男高音。他演唱的幅度極為寬廣，從抒情優美的(愛的甘醇)中的內莫里諾到戲劇性的《阿依達)中的拉達梅斯都演唱得得心應手。
盡管演唱技巧對于音樂表演藝術來說是必不可少的，但它只是聲樂藝術的表現手段，如果僅僅重視演唱技巧而忽略恰當的情感體驗和準確的藝術表現，就會成為炫耀技巧的歌唱機器。所謂“無情不動人”，指在表演時如果缺乏真情實感，即使有高超的聲樂技巧，也不能打動觀眾。正如李斯特所說：“有些歌唱者雖然掌握了高超的演唱技巧，但是他們的演唱技巧只是無靈魂的空殼，炫耀技巧實際上成為他們聲樂表演的主要目的，他們的演唱雖然也能以其技巧的高超與華麗而炫人耳目，博得一時的掌聲與喝彩，但終究會因為缺乏藝術表現與內在生命而令人感到乏味，這樣的歌唱家其實不過是一些聲樂匠人而已?！?/p>
巴赫說：“完美的表演是由什么構成的呢?是由能力構成的，就是通過演唱或演奏使人的耳朵能夠領會到作品的真實內容和真摯情感。”我們前面提到的卡魯索在聲樂中取得的輝煌成就當然不僅僅表現在他非凡的演唱技巧，更多表現在他把高超的演唱技巧運用在對作品深刻的理解上，正如亨利·普萊桑茨所說：“他深刻的音樂感，有著那波里人天賦的音樂表現力，因此他的演唱不僅是聲樂上激動人心，更具有崇高情感?！边@是一種“得之心而用之口”的境界，到達這種境界，聲樂表演的技術因素才真正實現了自身的價值。鋼琴家趙曉生在談到這個問題時認為當音樂表演達到一定境界時，就能“隨心所欲而不逾矩”，指的就是表演技巧與音樂表現所達到的最完美的結合。
忠實原作精神與發揮獨創個性的統一
任何一部聲樂作品的誕生都是有一定的歷史背景并規范在一定的風格范疇內的。要充分了解每首作品的歷史背景和風格范疇，力求真實準確地傳達和再現作品的內容與情感，這是聲樂表演藝術的基礎和首要準則。
著名指揮家托斯卡尼尼主張把忠實地再現作曲家意圖放在首位，理智、嚴謹而精確，他要求演奏者奏出的每一個音都必須嚴格按照樂譜規定的速度、力度標記、一絲不茍，恰到好處。然而他對原作的忠實并不是機械的復制，而是在努力再現作曲家的意圖和作品本身的精神。托斯卡尼尼的傳記作者提到：“托斯卡尼尼的偉大便在于他能極其忠實地把原作的意境傳給聽眾——甚至比原作者還要深刻?！边@說明僅僅具有對于原作基本形態忠實的再現是不夠的，還需要充分發揮極具個性的獨創精神。
因此，聲樂藝術表演的根本任務就在于創造性地發掘出蘊涵在樂譜符號背后的音樂作品的靈魂，并將其體現在具體的音響之中。這項任務實質上是一項充滿創造性的藝術實踐活動。聲樂藝術家決不等同于復制音響的機器，他們不僅僅傳達著作曲家的心聲，而且是進行著藝術的再創造，使自己演唱的作品富有獨特的藝術風格和鮮明的藝術個性。羅丹認為：“在藝術中，有‘性格’的作品才是美的。”“美就是性格與表現”?！靶愿瘛敝傅木褪酋r明獨特的有高度真實性的藝術形象。拉赫瑪尼諾夫也曾提倡：“演奏家要獲得成功必須有鮮明的個性”。
在聲樂藝術表演中，只有具有獨特藝術形象并富有演唱者個人獨特魅力的表演才稱得上是藝術表演，而那種只拘泥于樂譜，呆板無個性的音樂表演只會破壞音樂作品的表現力。前蘇聯音樂學家季莫欣在評述當代兩位著名女高音歌唱家卡拉斯和薩瑟蘭扮演多尼采蒂的歌劇《拉美莫爾的露琪亞》女主人公的不同表演時指出：“卡拉斯傾心于崇高的激情，使露琪亞這一角色的解釋有氣魄和激昂的表現，女主人公完全不是一個纖弱無力的人物，她不屈從于命運，而和命運作斗爭。薩瑟蘭創造的形象則比較抒情，比較溫柔……”(引自《外國音樂參考資料》)正是由于歌唱家的獨具特色的表演使得同一部作品和同一個角色獲得了不同的藝術表現。展現了音樂表演藝術所具有的獨特魅力。
當然，我們要認識到追求聲樂表演藝術的獨特魅力也是有條件的，要以忠于原作，正確傳達和再現作曲家的意圖為基本原則，這一點是絕對不可忽視的，否則就不可能把握聲樂藝術的真諦。因此，那種完全不顧作曲家意愿，為求自我表現而隨意篡改作品的音樂表演是不可取的。聲樂藝術表演的理想境界應該是再現與創意的完全融合，歷史風貌與時代風格的高度統一，這正如美國鋼琴家兼音樂評論家約瑟夫·巴諾威茨所指出的那樣：“成功的演奏必定是演奏者的個性與作曲家的個性融為一體，而不是任何一方受到壓抑。兩者的個性之間永遠需要一種微妙的平衡……往往恰到好處的平衡顯靈般地出現之時，正是演奏藝術達到頂峰之際?！边@正是對忠于原作精神和充分發揮獨創精神相統一的最好體現。時代性與民族性是聲樂藝術表現的重要因素
任何一首聲樂作品都是特定歷史條件下的產物，必然會留下歷史的烙印。因為音樂家總是生活在一定的時代、社會和民族中，這個時期的社會變革、審美需要、藝術思潮必然會對音樂家創作風格的形成起著極其重要的作用。它規定和制約著作曲家的創造風格，并賦予音樂作品以時代性和民族性的具體內容。
各個歷史時期大都具有一定的主導藝術風格，而同一歷史階段不同音樂家的作品在音樂風格上具有某種共性，這就是音樂的時代風格。優秀的聲樂表演藝術家都努力客觀地從歷史的角度出發去把握作品的音樂風格，并力求把這種風格真實完美地加以再現。
音樂作品除了所具有的時代風格外，還有音樂的民族風格。每一個民族在長期的歷史發展中孕育了本民族獨特的音樂風格特征。這是由本民族長期以來的自然環境、社會生活、風俗傳統等決定的。法國哲學家伏爾泰曾說：“從寫作的風格來認出一個意大利人、一個法國人、一個美國人和一個西班牙人，就像從他面yL的輪廓、他的發音和他的舉止行為來認出他的國籍一樣容易?！?/p>
一般來說，每一個音樂家的音樂作品總是要根植于本民族的土壤之中，受到本民族的文化精神、民族傳統的洗禮和熏陶，受到本民族欣賞習慣的影響，而使其音樂風格具有本民族特色。這種民族特色是一定民族的音樂藝術的重要標志。如格里格的挪威風格、斯美塔那的捷克風格、李斯特的匈牙利風格、西貝柳斯的芬蘭風格等。出色的聲樂藝術家之所以能把握不同作品的音樂風格和神韻，領悟音樂深層的精神，就在于不是從表面皮毛去模仿這種風格的表演形式上的處理，而是盡可能的了解作品創作時的時代環境、文化傳統、審美意識及創作者的人生經歷等相關內容，以便真切地體驗與表現作品的精神內涵，使作品更加具有音樂表現力。
總而言之，在把握以上幾點的同時，還要注意，聲樂藝術表現力的豐富在很大程度上還有賴于表演者自身整體素質的提高，要有深刻的思想、豐富的人生體驗和廣博的文化藝術修養。如果表演者對生活和藝術沒有相應深刻的感受和見解，就不可能真正領會創作者在其作品中所要表達的內容。我們知道，藝術都有相通之處，比如繪畫藝術與音樂藝術，繪畫中的“色彩”一詞經常作為音樂用語；而音樂術語“節奏”也往往作為繪畫用語出現在繪畫理論的文章中，這并不單純是一種文學性的描述或比喻，而是人們在長期的藝術實踐和藝術感受中形成的一種感性經驗。廣博的文化修養對于聲樂藝術表演同樣具有非常重要的作用，當代著名指揮家阿巴多在談到這一問題時說：“我認為了解音樂、繪畫和文學的各個方面是很重要的。舉例來說，要真正理解的作品就必須閱讀德國與奧地利文學。你必須了解卡夫卡和克萊斯的作品、席勒的詩、克列米特和科柯施卡的藝術，德國藝術和文學中的幻想因素在德國音樂中也起作用?！边@段話是很有道理的，如果不了解音樂作品的文化土壤，就很難把握其內在精神。
因此，我們必須從哲學、文學、繪畫、攝影等各類不同的文化藝術形態中獲取養分，陶冶情操，培養對美的鑒賞力，激發對美的渴望和追求，并且把對各種藝術、文化現象的感受與理解融會貫通，才可能在表演中體現出音樂的實質，使所塑造的音樂形象產生巨大的藝術魅力和動人心魄的藝術感染力。
參考文獻：
[1]《音樂美學》王次炤主編高等教育出版社
[2]《音樂美縱橫談》程民生等著上海音樂出版社
[3]《音樂美學基礎》張前、王次炤著人民音樂出版社
表演藝術論文范文6
怎樣才能使自己化身為角色呢？怎樣才能塑造生動，感人的舞臺形象呢。分析古今中外許多表演藝術家和不同流派對此的看法，就是演員化身角色，既不要求徹底融合，也反對純粹表現去，既是演員，又是角色。即從“自我”出發，又要控制自我。也就是說，演員在創造角色時，必須要“內”“外”一致，首先要體驗角色時，必須“內”“外”一致。首先要體驗內心世界，在體驗的基礎上，找到符合人物的外在表現手段。做到表里想通，內外一致，內容和形式高度統一。
話劇演員大多是講從內心體驗出發，他從招生那天起，就對學員有嚴格的要求，除了看其專業條件以外，還必須具備較高的文化程度，在文化素養和各方面的修養，多是高于戲曲演員。進?；蜻M團后去，對演員的訓練要求有觀察生活的能力，從周圍生活中攝取創造舞臺的必須素材，剔除偶然因素，我生活中的典型人物，通過提煉改造，加工想象，轉化成舞臺形象。
在教學和創造角色過程中，基本按照斯氏體系，嚴格要求演員時刻記住表演三要素：為什么、做什么、怎么做。是演員自覺的從“自我”出發，沉浸到劇本的規定情景中去，通過舞臺態度，判斷做出相應的反應，從而創造以一 系列符合人物，符合生活邏輯的行動方式。從“內”著手，從理性出發，強調內心體驗，內心生活。對劇本中的人物進行透徹的分析解剖，體會全劇的發展線索，揣摩角色的情感，把埋在人物內心心理深處的感知，情感，情緒，愛與憎，向往與追求……充分挖掘出來，淋漓盡致地把活生生的人物呈現在觀眾面前。
然而，外在表現形式又恰好是戲曲主要長處，它從招生那天起，不太注意演員的文化素養，而是看演員天賦條件，專業素養。“啊……依……”就這樣哼唱幾句，就決定他扮演什么行當的什么人物。在教學上，從來是口傳身授，從前輩那里，把一些傳統的程式等一代一代往下傳。在教學和排練上，唱要講究韻味，做要講究鞭實，翻打講究利索干凈。很少挖掘人物性格的深邃，理解劇本里的字里行間的思想，把演員與角色截然分開，又是戲曲演員的局限性。
但是，戲曲演員有自己獨特的外在表現手段---形式美。創造了許多優美的身段和程式來表現人物，戲曲講究“虛實結合”。表現形式和生活形態有較大的距離，假定性程度高。有的劇中人物可以跳出規定情景同同觀眾直接交流，同時也可以通過大段的唱腔來傾訴角色內你心復雜和隱微的心理。還可以用程式化的造型和唱、念、做、打等表現手段來表現人物的性格，這就是戲曲的長處和特征，它是詩化了，舞蹈化了的藝術。
在一些人的頭腦中往往產生兩種錯誤的誤導，一種是認為演戲只有“內心”就行，情感是天賦的，“動于衷”就自然會“行于外”，因而忽視表現手段的訓練，認為技巧是形式主義的東西，使之表演水平不斷下降。另一種看法是“一招鮮”吃遍天下的想法，很少深入角色中去，既不分析劇本和人物，也不知是一個戲中的主題等等。以上兩種偏見，都是表演中的大敵，應該引起注意和重視。表演藝術，既要有體驗，又要有表現，就是說“內外”一致。
現在，話劇也注意技巧與形體的訓練，而想在表演上大膽的向戲曲借鑒。例如《蕓香》一劇中阿果與葉子成親的一個場面，在舞臺處理上運用戲曲的夸張手法，阿果手牽一條又長又寬的大紅綢，隨著抒情的音樂節奏，情切意綿綿 橫跨整個舞臺，給人一種詩情畫意和美不勝收的效果。再如最后一場，當萬老太得到一箱子銀票都是白紙時，渠道砍死阿國。這是扮演阿國的演員運用一組戲曲中的“串毛，翻身，單前撲、翻身”等身段，當然這個抽象，象征的戲劇不一定些實話劇一種純技術性的手段。我的意思是，演員如果掌握了一定的形體技巧，就能夠使角色的表現活動很準確的，直接流露到形體動作中。
在塑造角色時，既可以從“內”入，也可以從“外”尋找形象的種子，尋找人物的外部特征。
從我的表演過程中，大多是從“外”入手的。從我在扮演《十五里》一劇中婁阿鼠這一角色，我是從“外”尋找人物外表特征的，我接受此角色時，很是為難。那時我才二十歲，大多演現代戲，從來只看過古裝戲，劇中人的生活時代離我們很遙遠，加上我的性格天生孤僻、膽小、要扮演這樣一個無賴，賭棍，差距實在太大。通過對劇本的理解和對人物的想象，經常是一個人關起門來，對著鏡子化妝，并為人物設計一些外形動作。漸漸的對人物有個粗淺的輪廓，腦子中逐漸的有這個人物的“心象”，因此也逐漸的建立了自信心，認為就是這一個。第一場“鼠禍”，我第一個出場，踩著小鑼節奏，雙手套著袖子，半瞇著眼睛，打著哈欠疲憊的上場，走到舞臺中央，用頭在肩膀上輕輕的擦動兩下，然后來個“小亮相”，就在“亮相”是瞬間，把一個游手好閑，疲塌窩囊，又因賭熬夜而又饑餓的賭徒形象，呈現在觀眾面前。當他在殺死尤葫蘆而要逃走時，突聽門外有更鼓聲，使他內心極為驚慌，我用了一個“倒扎虎”表現他驚慌是的跌到動作。而后又把錢散落了。我有用了戲曲中矮子步的“鴨子步”，表現尋找灑落的散錢。當更鼓聲已過，婁阿鼠在窺視門外無動靜，他的心情有事做賊心虛，為了表現內心那種緊張的情緒，我又運用了矮子步中的“樁步”，踏著由慢到快的小鑼聲下場去。在這個角色的創造過程中，我是先找人物的外貌特征，再通過人物的語態，神態系列形體動作，始終抓住我就是“這一個”，抓住他一切行動過程中的瞬間，從每一個外在動作中找到人物的內心依據，抓住人物內心活動微妙心態，從而是這一角色的塑造得到認可和觀眾的喜愛。
其次，在舞臺上，演員對于角色的內心體驗是通過外部體現才能是觀眾看見和感覺。沒有外部體現——形體和語言動作，實際就等于沒有內部體驗，也就等于沒有表演。葉濤教授曾說過；“演員表演是依靠于舞臺動作來行動的，通過對舞臺的感受，注意——判斷，態度——目的，判斷新的行動過程，表現人物的情感?！庇纱丝梢?，舞臺行動對演員尤為重要。生活與角色的規定情境中去，按角色的行為邏輯去思想和行動。在動作中去體驗，在體驗中去找到形體和語言的表達方式。
然而，內部體驗又是外部體現的基礎，沒有深刻的體驗，便不可能有動人的體現。沒有精彩的形體，只能是沒有生命的傀儡。一切外部體現必須從內部體驗出發。片面的強調一方面而忽視另一方面是錯誤的。內心活動和形體動作應該是有機的統一的整體，“內”與“外”必須精密結合。
演員創作角色，怎么才能做到“內”與“外”統一呢？首先要深入生活，積累素材，通過多生活的觀察，體驗、研究、分析、對不同人物，形體和行動，了解事物的本質和人物的思想感情，從儲藏在下意識的記憶中，尋找人物的“模特”，然后經過訓練有素的技巧，把角色的精神面貌準確的體現出來，達到一種“情感的直覺”。
其次，要加強修養，提高素質。演員不但要有豐富的感性認識，而且還要有深刻的理性認識。首先要認真分心劇本，理解作品的內涵，了解恩物的全貌，體驗角色的情感，以第一自我，轉身為第二自我。這就眼球演員必須他提高自己的文化水平和各方面的修養。
