前言：中文期刊網精心挑選了藝術創作的步驟范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。
藝術創作的步驟范文1
【關鍵詞】油畫；藝術創作；素描；作用
一、素描的概述
素描分為廣義與狹義兩種，廣義的素描指所有單色的繪畫，狹義上的素描特指用于學習美術技巧、探索造型規律、培養專業習慣的繪畫基礎。素描只需要用鉛筆、鋼筆等以線條來畫出物象的明暗，無需加入色彩，是一種最簡單最基本的繪畫形式。
二、油畫藝術創作中的素描作用及影響
對于油畫藝術的創作而言，素描是其繪畫創作的最基礎的表現形式，作畫者可以通過素描將自己想要表達的東西繪制出來，只有把素描的基礎打牢，才能創造出極具鑒賞價值的油畫作品。
（一）線條的作用
線條是素描的基礎，作畫者可以通過線條將所要表現的物體繪制出來。油畫的創作需要基于各樣式的線條和造型加上各種顏色的調和填補來完成，線條對于油畫的創作是最基本的要求，反映著油畫創作者對所要表現的物品的整體形象的理解與把握。在創作過程中，作畫者可以通過素描的線條運用對所描繪對象的整體性、構圖、形體等做出展現，來勾勒出物體的基本的完整形態，從而完成油畫的起稿。能否恰當的運用好線條，直接影響著油畫作品的表現力與感染力，也影響著油畫作品的真實感與藝術神韻，決定了作畫者能否將心中所想順利表達出來。所以，沒有線條的勾畫基礎就更談不上色彩的調和與應用，一幅油畫若沒有一個好的素描構造做基礎，就無法成為一幅成功的油畫作品。
（二）對油畫創作空間塑造的作用
素描對油畫創作中的空間塑造具有非常重要的作用。在油畫的創作中，需要依托素描的手法，通過對三維立體空間的塑造來強化畫面的立體感，通過運用素描藝術的明暗關系、線面關系、結構關系、虛實關系等技法，完成具有立體空間特征的素描草稿，并在這種空間里表現出客觀物體。素描可以通過線條將現實空間中的三維立體物品轉化為畫布上的二維的表現形式，作畫者可以通過素描的手法用線條將物品表現出來，運用素描的繪畫手法，通過明暗關系增強畫面立體感，通過線條手法運用虛實、機構關系將事物的遠近描繪出來，令作品表現出很強的立體感，塑造出強烈的立體空間，最后配合色彩的調和，來完成一幅優秀的油畫作品。
（三）素描對油畫藝術創作的影響
素描對油畫藝術創作有著重要影響，素描的水平和風格也將直接影響到油畫的質量和風格。具體來說，素描雖油畫藝術的創作主要有以下兩方面的影響：第一，素描水平對油畫藝術創作水平有著重要影響。每一幅成功的油畫作品首先要有一個好的素描稿為基礎，較高的素描水平可以幫助作畫者在油畫藝術的創作中達到更高的藝術成就。因此，古往今來，越是優秀的油畫家越是注重提升素描水平，以求最大化的發揮素描在油畫創作中的積極作用，同時避免因為素描水平不佳而影響到整幅油畫作品的創作與完成。不是所有擅長素描的畫家都擅長油畫創作，但一個優秀的油畫作家一定具有較高的素描水平。第二，素描風格對油畫藝術創作水平有著直接影響。許多油畫大師的油畫風格與其素描風格有著很多相似之處，具有較高的一致性。如達•芬奇，他在油畫的創作中比較重視構圖的完整性與莊重性，而不太注重色彩的表現，而在繪畫技法的運用上，又比較擅長運用素描中的明暗關系，故其創作的作品能夠對物體做到準確簡練的描繪，有著強烈的真實性與視覺沖擊力。對于不同的油畫大師，對于油畫的創作也有著不同的表達理念和變現手法，也正是因為如此，造就了油畫史上多樣化的藝術風格。同時，作畫者的素描風格和油畫創作風格也并非長久一成不變的，隨著對藝術的不斷認知和自己技法的提升，無論是素描風格還是油畫風格都會產生相應的變化，這也是同一個畫家在不同時期作品呈現出不同風格的原因。
三、總結
綜上所述，素描對于油畫的藝術創作具有不可忽視的重要影響，許多優秀的油畫大家同時也是非常優秀的素描大師，素描作為油畫作品創作中的一個重要的環節，對于油畫學習者來說，無論是在學習的過程中還是創作的過程中，都應該對素描藝術的作用于影響更加的重視，通過提升自身的素描水平來提高油畫創作的水平與質量，創作出優秀的極具鑒賞價值的油畫用品。
參考文獻：
[1]曹應秋.論素描在寫實油畫創作中的作用[J].青春歲月，2013,(17):116.
[2]包胡其圖.簡論油畫創作中素描的作用[J].現代交際，2012,(11):89.
藝術創作的步驟范文2
關鍵詞：寫生;花鳥畫;思考;創作
第一章、寫生的含義
寫生，我們一般都理解為對實物的寫照，是對實物進行直接描繪的一種方法?！掇o?！分惺沁@樣解釋寫生的：“寫生，即中國畫中描寫花果、草木、禽獸的繪畫。”當然，這些都是對寫生的簡單的解釋，我們在進行藝術創作過程中的寫生可以這樣來詮釋，寫生是對客觀事物的認識和深化的過程，寫生是訓練繪畫表現技巧的重要手段，是轉化成藝術創作的根基。
石濤說過，“天地以生氣成之，畫以筆墨取之，必得以筆墨之生氣與天地之生氣合并而出”。那我們便可以這樣理解寫生的真正含義：寫生要寫出生氣，這生氣來源于筆墨之生氣，取之于天地之生氣，這是天地之本，繪畫之本，否則怎么氣韻生動。
那么花鳥畫的寫生要如何來理解呢？我們可以從兩個方面入手，一是指對花寫照，面對實物進行觀察、熟悉物體，塑造形象的過程;二是寫物象的生意、生機、生氣，以及它與人的精神情感，借用花鳥的生機、生趣來抒發精神情懷。
第二章、寫生的目的
在中國繪畫藝術中，十分注重對自然的觀察和研究，這對中國花鳥畫來講尤為重要。自古就有“外師造化中得心源”的說法，古人稱寫生為“師造化”，北宋劉道醇在《圣朝名畫評》中最早開始用“寫生”一詞?；B畫作為中國傳統繪畫的一個畫種，寫生是必須掌握的一門技法。
中國花鳥畫經過千百年的發展，寫生也在不斷的發展。宋元以前主要以寫實寫生為主流，從一開始的“貴似得真”到宋畫“精于體物”，發展到現在我們以心感物的寫生狀態。這時的寫生其實與創作已經沒有明顯的區別，寫生不是如實的描寫，藝術的真實不等于生活的真實，我們要用心去體驗生活，寫生的目的就是要經過觀察、體驗、研究，更深入的把客觀現實物象的本質與作者自身的精神在創作中表現出來，把生活的真實轉變成藝術的創作。
第三章、在寫生中為創作做好準備
作為現代的中國花鳥畫創作，在寫生這一重要環節就應該帶著創作的心態去思考，從寫生中創作，把我們對真實生活的感悟轉變成藝術的形式。寫生與創作的緊密聯系，要求我們在寫生時就進入創作的構思階段，帶著思考去寫生，而非單獨的對物象的描繪，在寫生中營造意境，尋找情趣，強調生活對我們的啟發，發現生活中的閃光點，通過思考上升到立意和構圖。尤為重要的是隨著中國工筆花鳥畫的不斷發展，我們在捕捉大自然的美時要用現代人的審美情趣去發現，去思考更新的意境、更美好的形象和更豐富的藝術表現形式，這就要求我們在寫生時要從的立意、形象、構圖、表現形式幾個方面去思考，為創作做好充分的準備。
第一節、在寫生中構思立意
新的意境只有在新的生活環境中去觀察和體驗。有些意境只有我們真實的置身其中才能感受和捕捉到真情實感，這是在特定的時空、環境，加上作者的感受和情趣剛好相互產生共鳴，而觸發靈感的體現。往往這種靈感一閃即過，可遇而不可求，如果單單憑借腦部的記憶，這些靈感會隨著時間慢慢淡忘，只有通過寫生才能延長我們記憶。然而寫生也需要記憶和想象的疊加，不同地方，不同時間，不同的物象我們都有不同的體會，當然也有不同的想法產生不同的意境，這個時候就需要我們寫生時多思考、多聯想，這樣，記錄下來的意境感受才會孕育出好的創作。宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中提到，“黃筌富貴，徐熙野逸，不唯各言其志，蓋亦耳目所習，得于手而應于心也”。由于畫家的生活遭遇、情感、興趣、學養內涵不同，從自然寫生開始就已經有不同的藝術性格，他們在寫生中第體會結合自己的性格和內涵，孕育出意境、風格各異第藝術創作。
第二節、在寫生中塑造經典形象
大自然的美多種多樣，并不是每一個形象都適合我們去表現。人與人之間有太多的因素會使得他們所想要塑造和表現的形象不同，比如年齡、經歷、地域、生活環境、文化程度、審美觀念等等。不同的地方、不同的物象要用不同的觀察方法和表現方法才會取得好的效果。然而塑造創作中的經典形象主要還是需要從物象的客觀特征和作者的主觀精神著兩方面來努力。對花鳥畫寫生而言，自然界中的花鳥形象千奇百怪、紛繁復雜，怎樣選擇一個合適的物象對后面的創作至關重要。這就要求我們要抓取我們感覺最生動、最典型、最想表達的形象，再通過對大自然的深入觀察和概括提煉，發現別人沒有發現的美，用獨到的眼光去尋找典型的物象，創造充滿自己真是情感的形象，這一形象應該是我們在腦中經過思考和加工，具有自己獨有審美感受和主張的形象，能代這個表畫家的經典形象。比如，提到大師齊白石，我們自然而然會想到他畫的，蝦這一經典形象已經成為齊白石大師的代名詞。齊白石畫蝦，案頭養蝦，日夜觀察，以蝦為師，以蝦為友，不斷第寫生練習，方能畫出栩栩如生的蝦，成為一個經典的形象。
第三節、在寫生中經營構圖
如何巧妙恰當地表達所營造的思維意境和所塑造的物象，構圖安排就顯得格外重要。按一定規律、條理、形式來組成畫面即為構圖，古人所講的“章法”以及“六法”中提到的“經營位置”都是在說構圖，它是創作成功的關鍵。工筆畫具有很強的步驟性，所以構圖又顯得格外的重要，如果事先沒有走好構圖的關鍵一步，后面的步驟可謂步步艱難。其實，從深層次考慮，構圖不僅僅是安排位置，而是和構思、立意、造型、色彩等所有創作因素緊密的聯系在一起的。在花鳥畫創作中，我們經常回提到形式感、視覺沖擊力等等，這其實就是畫面形式結構的問題，它不僅僅是構圖能解釋的，是畫家在深入生活病有所感悟的基礎上，主觀的強化畫面中勢與力的視覺傾向，并組成基本構架的藝術美的提煉。中國花鳥畫創作在構圖時講究主次明顯、疏密變化、前后層次，還要注意全局的整體性，更要符合主題思想的要求，與作者想要營造的意境相結合。這就要求我們在寫生的同時要有目的性和思考性，無論是視覺上的結構，還是感受上的組合，都要服務于創作。
第四節、在寫生中尋找藝術表現形式
藝術創作的步驟范文3
眾所周知，現在市面上與美學相關的書籍可謂多如牛毛，初學美學的朋友們往往無從下手，不知道該讀哪一本。那有沒有好的方法可以解決這一問題呢？我的回答是：閱讀經典！
二、朱光潛美學的特征
在美學大討論中，朱先生以提出“美是主觀與客觀的統一”的命題而享譽美學界，并成為國內四個主要美學學派之一的代表人物。隨著對著作研究的逐漸深入，朱先生先后提出過“物甲物乙”說、“藝術或美感反映的兩階段論”“美學的四原則”“審美活動的四因素論”等一系列學說。從表面看，這些提法有很大差異，但是根本的思路沒有變化，就是企圖徹底解決人與自然、主體與客體、心與物這些對立面的統一。
三、朱光潛美學對藝術創作的影響
于我而言，《談美書簡》兩個重要見解最能與自己的生活經歷和藝術創作產生共鳴。1.從現實生活出發還是從抽象概念出發在第三封信“從現實生活出發還是從抽象概念出發？”之中。朱先生在信的開頭就拋出兩個以往朋友提問頻率最高的問題：“怎樣才算美？”和“美的本質是什么”？然后他以日常中隨處可見的生活場景作了直接了當的回答，告訴讀者其實我們每天都在接觸一些美和丑的東西，對美丑的認識程度也逐漸由錯誤到正確、由淺入深。他還指出如果放棄親身接觸和感受過的事物不管，而去追問什么是“美的本質”這個極端抽象的概念，結果往往會南轅北轍、適得其反。得到的是一種孤立、靜止、片面的結論，缺乏鮮活的情感，猶如布滿灰塵的千年木乃伊，是一種藝術上的“形而上學主義”。在讀研期間，也依舊在尋找所謂的“藝術之道”。機緣之下，《談美書簡》上的一句話使我恍然大悟：“現實生活經驗和文藝修養是研究美學所必備的基本條件。”它與德國大師基弗“為藝術而藝術只是抄襲，藝術是對世界的思考”的觀點不謀而合?！八囆g是對世界的思考”不就是我們的“現實生活經驗”么？朱先生與基弗，一個在中國，一個在德國，兩者直線距離足有一萬六千公里，但兩人卻在美學觀念上如此合拍，讓人不禁感嘆藝術發展普遍性規律的強大了。2.形象思維與文藝的思想性第八封信“形象思維與文藝的思想性”中朱老對思維與形象思維的定義以及兩者的包含關系：思維是實踐活動和認識活動的綜合體，分為兩個步驟。第一個步驟我們通常把它稱為感覺、映像、觀念或表象，如顏色、聲音、嗅覺、味覺、觸覺等感官所接觸到的形式和活動在腦海中產生的映像，這是原始的感性認識。形象思維是思維的第二個步驟，把原始的感性認識所得來的映像加以整理安排，來達到一定目的，這是原始感性認識的升華。原始感性認識升華到形象思維的過程，就是把感性形象（色、聲、嗅、味、觸）加以分析和綜合，求出每類事物的概念、原理或規律的過程，這個過程也叫作抽象思維或邏輯思維。形象思維和抽象思維(邏輯思維）在藝術創作中的交叉使用，是我在本文中想談論的重點之二。（1）藝術創作內容和形式的關系。內容是藝術創作的核心，是實際生活中所引起的形象思維。例如中央美術學院教授呂勝中教授的剪紙裝置作品《招魂堂》，作品內容是通過無限重復的剪紙小紅人的原始圖騰去表現當今世人對自我心靈的呼喚和尋失，作品簡單到只是一個小紅人的復制和放大，卻震撼到讓人開始思考生命的初衷和意義。從古中西，不同部族對生命符號的設定都與正面對稱的人形有著千絲萬縷的聯系，用代表熱烈生命的紅色并加以藝術加工高度提純的“小紅人”作為直觀載體，用質樸的形象去表達一個熱烈的意義，這與高度抽象思維和深厚的生活閱歷是分不開的。（2）具體形象和抽象形象的關系。還是呂勝中教授作品為例，圖騰人形史上不下千種形象，或胖或瘦，或單或雙，或現于石刻洞穴，或發于陪葬飾品，這些都是我們看到的具體形象，是我們眼睛看見的投射到腦海里的第一直接印象，那能不能把這些形象取一直接復制出來？可以。但這還是藝術嗎？那不如直接稱之為復印。那是否還稱之為藝術創作。藝術家要做的是將具體形象（原始感性認識）加工轉化成抽象形象（形象思維）并借助一定的形式（抽象思維或邏輯推理能力）將自己對事物的情感表達出來，用自己的方式、自己的語言、自己的風格。要擺脫“像”的束縛。美，是毫無疑問的，卻不能真實。就像那句大家耳熟能詳的話一樣：藝術來源于生活，而又高于生活。要我來說的話，藝術就四個字：征服生活。
四、結論
第一，基本放棄了虛偽的“觀念藝術”，例如社會上某些有手不用，非要用腳來寫字的某些“藝術家”的“大作”。第二，在考慮了藝術品的功用后，終究還是回歸到“美”。第三，美和漂亮是兩回事，漂亮的不一定美，美的不一定漂亮，它可能是悲壯的富有人文關懷的，比如表達生老病死題材的就不一定漂亮,卻會給人心靈的震撼或者洗禮。第四，作為藝術家，要對自己誠懇，再對別人誠懇。藝術價值不在于黃金白銀更在于藝術家對本心的追求，對生活的思考以及對生命的敬畏。當作品能夠承載上這些價值，那么人生的價值，藝術家的價值自然不言而喻。可嘆當今世下，藝術創作以往單一化的創作模式涌現出的各種弊端其中甚至不乏向欣賞者灌輸連作者都不愿相信的說教和令人感到明顯虛假的假大空作品，美之于人，在于意識形態之于現實的體現和再升華，而真正對生活的思考和對美的追求卻是我們這代人所真正缺失的。
作者:解夢姣 單位:山西師范大學美術學院
參考文獻：
[1]朱光潛.談美書簡[M].中國青年出版社，2012.
[3]朱光潛.談美[M].華東師范大學出版社，2012.
藝術創作的步驟范文4
在開展幼兒美術教學活動的實踐過程中，教師的教學方法和策略運用是否得當直接影響到幼兒的藝術創造力的培養。要避免只重視表現技能和活動的結果，而忽視幼兒在活動中的審美情感體驗和態度傾向的做法。教師應適時、適當地運用好示范講解的方法，成為幼兒藝術活動的支持者、合作者、引導者。
一、教師的示范講解要生動形象，能激發幼兒感受美、表現美的情趣
教師首先要把美術活動設計成一種有趣的游戲形式，要符合幼兒的直觀形象的認知特點，更要調動幼兒已有的生活經驗，激發幼兒的學習興趣和求知欲望，然后再用生動形象、富有情趣的講解，示范引導幼兒去發現、探索。
例如：在小班的繪畫活動《一袋小圓糖》開展前，我就讓家長和寶寶一起準備了各種色彩的圓形的糖果，孩子們觀察并分享了好吃的糖果。并給每個孩子準備了一張畫著可愛小熊和禮物袋的范畫紙。在上課時，我邊講解邊示范。并朗讀了原創的兒歌：“小圓糖圓溜溜，花花綠綠真好吃。轉一圈，紅色的，轉一圈，黃色的。一顆一顆圓溜溜，漂亮又美味，裝滿了小熊的糖袋子!”
教師示范完了大小不一圓形的畫法，又讓幼兒感受了色彩協調搭配的美。孩子們也高興得歡呼起來。接著我又說：“×××小朋友，請你來給我的小熊的袋子里再裝上一顆圓溜溜的小圓糖吧!”這樣，通過師生的雙層示范，在歡樂的游戲氣氛中，幼兒的學習興趣一下被調動起來，為下一步的繪畫活動營造了美好和諧的氣氛。孩子們紛紛為自己動物寶寶的袋子里畫上了五顏六色的小圓糖。這次繪畫活動，孩子們學習了分享，學會了圓形的畫法和色彩搭配，體驗了藝術創作的快樂，真是一舉多得。
二、教師在示范講解時的提問必須是開放式的、有針對性的、有效的，能引發幼兒積極地討論和表達
教師運用示范講解的方法就是為了使幼兒順利地了解、掌握藝術創作的技法、步驟。在示范講解過程中，教師應改變填鴨灌輸的做法，設計合理有效的提問，并引導幼兒積極思索，為幼兒提供展示自己藝術表現力的機會，豐富幼兒的感性認識，調動幼兒的藝術表達能力，使幼兒能主動地獲得藝術創作的技巧和方法，掌握不同的藝術創作形式。
例如：在中班裝飾畫《美麗的絲巾》活動開展前，我同樣讓家長為幼兒準備了許多純色的絲巾布，并裁剪成不同的形狀。我還給幼兒準備了大量的操作材料，讓幼兒自由選擇并蘸上顏料裝飾這些純色的絲巾。在欣賞并討論完課件里漂亮的絲巾后，我開始了示范講解：“桌上這么多材料。你想用哪種來打扮絲巾呢?”幼兒紛紛為我出主意，有的讓用棉簽，有的讓用辣椒把兒，有的讓用藕片，有的讓用絲網等等。我就用棉簽蘸了點紅色，又裝作沒有主意了，問道：“我畫上些什么花紋、圖案才能把絲巾裝飾得最美呢?”孩子們又討論起來，于是我按他們的想法在絲巾內側畫了一圈波浪線，在外側用棉簽蘸綠色畫上了一圈短線條的花邊，我用藕片多蘸了些顏料邊印邊說道：“藕片會印出什么美麗的圖案呢?”剛印完，有幾位幼兒就發現了問題：“哎呀，蘸得太多都流下來了!”我及時表揚了這幾位幼兒：“你們觀察得很仔細，顏料蘸多了會到處流，多難看呀!”
短短5分鐘的示范講解、討論，調動了幼兒的觀察和思考，涵蓋了繪畫的技巧和注意要求。幼兒積極參與討論，給我出主意、想辦法，使他們有了一種當小老師的感覺，極大地激發了幼兒學習的興趣及主動參與活動的自信心。接下來，孩子們快樂地創作起來，在交流作品時，孩子們都說自己的絲巾美麗，我鼓勵孩子們大膽地介紹自己的作品，說出美麗的理由。我們還把這些作品送到小班去展示，孩子們獲得了充分的自信，更喜歡繪畫活動了。
三、教師示范講解的環節應盡量簡練，把創作的時間交給孩子
在泥工、紙工活動的教學過程中，由于操作環節比較多，教師的示范講解應清晰、簡明，否則容易使幼兒產生模糊的印象，并浪費了幼兒的操作時間。因此教師要用簡練的語言講解，用直觀、形象的實物、圖例為幼兒示范，從而使幼兒對操作環節一目了然，有一個清晰完整的印象。例如：我在給中班幼兒講授泥工《螃蟹》的活動時，我認真研究了教材，并針對幼兒的特點，把螃蟹的制作步驟畫成五個圖例，邊講解示范邊依次展示，把復雜的操作環節形象直觀地呈現在幼兒眼前，減少了等待時間，讓幼兒充分動手操作，收到了事半功倍的教學效果。
四、教師的示范講解要突出活動特點、突破活動難點
教師的示范講解可以幫助幼兒在原有水平上得到發展。要恰當地運用示范講解法，教師必須了解幼兒的發展水平，研究活動特點，抓住重點，突破難點。例如：我在教幼兒畫《可愛的小豬》時，畫小豬的耳朵與豬蹄是難點，我運用了形象的比喻進行示范講解：“小小豬，胖乎乎，身體圓圓像皮球，耳朵大大像小山，豬蹄尖尖分兩半，尾巴細細像小繩?！被馔黄屏穗y點，讓幼兒很快掌握了小豬的主要特征。如果在幼兒的操作過程中又出現了新的難點和問題，教師就應及時再為幼兒作簡短的補充性示范，以使幼兒的創作活動達到最好的效果。
藝術創作的步驟范文5
一
演員是一種特殊職業，他所表演的每一臺戲，都涉及到生活的多個領域，他們擔負的每一個角色，都充滿著喜、怒、哀、樂等多種情緒。優秀的表演必須做到：演員與角色的統一；藝術與生活的統一；體驗與體現的統一。
優秀演員要學會在角色中探索自我、在自我中體現角色，使二者融合。真正高超的表演藝術可以使演員與角色高度統一，達到“我就是”的藝術境界。演員與角色統一的程度決定表演質量的高低。
好的表演必須符合生活的真實，同時又是生活的藝術升華，使“真實的”富于審美價值。我們在評價表演時也應有兩把尺子：生活的尺子和藝術的尺子。衡量時要使生活化和藝術化統一起來。我們一般所說的表演三原則(思想、生活、技巧)就體現了這一點：思想是靈魂，生活是基礎，技巧是手段。而在技巧層面又要講究生活和藝術的統一。如電影表演更趨生活化；話劇更有舞臺造型感(雕塑感)；戲曲、歌劇則是在音樂、舞蹈中展開，其表演是在生活基礎上的高度藝術提升。當然我們觀眾在欣賞不同的戲劇時也會有不同的心理期待，不會拿同樣的尺子去衡量不同的戲劇。但是，無論在哪一部戲里，讓人感到生硬(非生活化)或者蒼白(非藝術化)都是不好的。
優秀的表演注重內心體驗，力求創造出真實的精神生活并通過藝術形式把它反映出來，即“動于衷而形于外”。沒有真切的體驗就不會有真實生動的體現。創造角色時演員不僅要運用整個軀體，而且要調動整個心靈，將內心體驗與形體體現完美結合起來，融為一體。
二
好演員必須具備理解力、想象力和表現力。
演員要塑造好人物形象，必須具備對生活、對藝術、對人及人性的比較深刻的理解能力，具備分析劇本和角色的能力，否則表演就會不準確或是流于膚淺。
藝術創作還必須具有豐富的想象力。想象力是一切創作的開端，是引導演員進入藝術世界的導航先鋒，是創作之舟的風帆，它將演員從日常的現實生活中轉移到藝術的領域中。虛構的藝術轉化為具有審美魅力的藝術真實，首先靠的就是演員有魔力的藝術想象。事實也是如此，演員在舞臺上的一舉一動、一言一行都是正確想象的結果。
理解了，想到了，這還不夠，還必須用藝術的形式表現出來，這就是演員的表現力，它包括肌體、語言、心理，特別是面部及眼神。表演技巧訓練的就是演員的藝術表現力。理解力、想象力、表現力是三位一體的，對一個立志要把演員作為職業的人來說，應當十分注意這三種素質的培養。
有人把表演中人物形象的塑造分為三個步驟：理解人物、體驗人物、體現人物，這實際上是和演員必須具備的三種素質緊密聯系在一起的。
三
表演藝術還要求演員具備如下能力：
基本功、基礎訓練的能力。指表演的元素訓練、小品訓練及形體、語言方面的訓練，以便掌握演員藝術創作的自我感覺，創造出演員的第二天性。
一整套塑造人物形象的創作方法。包括理解人物、體驗人物、體現人物的創作道路、性格化與“化身角色”的本領；
藝術創作的步驟范文6
關鍵詞：高等院校；藝術生態；模式；系統性
中圖分類號：G64 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）30-0220-02
高等院校擴招一方面體現了中國教育模式從精英式教育向大眾化教育逐步轉化，另一方面也影響了現有職業體系并加重了高素質人才就業的競爭壓力。專業與職業之間的必然聯系被扭曲，就業更多的成為泛專業意義上的不對等關系。社會固然在依賴其慣性發展，但作為教育的主體高等院校和被教育的主體學生都自覺或不自覺的試圖改變這種現狀。
藝術類專業的學生對應的職業普遍分布在第三產業中，以服務性為主，主要是提供精神上的審美享受，而服裝設計、產品設計、園林規劃等也附帶提供了身體上的舒適度享受。藝術類專業對應的職業多是需要群體性合作的職業，如表演和導演、編劇、音樂、舞蹈、服裝、燈光、舞臺美術、剪輯等專業或職業是協助合作關系，單一專業人員并不能完成嚴格意義上的大型作品。藝術設計固然可以個體從業，但更多數情況下是以群體工作為主。繪畫和雕塑這些造型藝術被稱為“純藝術”，一定意義上是強調其創作過程中藝術家主體獨立完成藝術創作的特殊性，但是這些藝術家同樣需要批評家、藝術經紀人、畫廊、藝術媒體、收藏家、美術館等藝術群體工作者參與到其藝術活動或藝術品流通過程中，不能孤立于藝術圈之外。
藝術類專業的擴招使社會相關職業的接受壓力大增。良莠不齊的藝術畢業生們并不能在畢業之初便直接找到自己的社會崗位，處于游離狀態的畢業生們不愿意完全游離于藝術信息圈之外，便選擇在藝術產業化相對成熟的北京、上海、廣州等地尋求機遇，于是便產生了大量的北漂、上漂、廣漂，還有以區域性文化中心為依托的各種名目“漂”一族?！捌币蛔宓拿Q有些以大的地名命名，有的則只是以極小的地名命名，以極小地名命名的“漂”一族具有明確的文化中心，這些中心多是知名藝術類高等院校。
藝術類高等藝術院?；蛞运囆g類專業知名的綜合性高等院校，隨著藝術生畢業者的增加，在其形成一定的聚居區，并吸引了一批高考前藝術培訓生，故而結合校內師生和周圍相關行業者形成高等院校的藝術生態。
一、高等院校藝術生態存在的模式
高等院校藝術生態存在不同的模式，這種模式的形成存在多種原因。從藝術生態產生形式上講，包括自發性模式、籌劃性模式、自發+營造模式、營造+自發性模式等四大類；從藝術生態存在模式上講，包括主體存在模式、客體存在模式、生產性存在模式、經營性存在模式、系統性存在模式等幾種情況。
高等院校的藝術生態從產生到形成只是在高校擴招之后出現的情況，時間較短，但情況卻由于各地各高校的具體情況不同而有本質上的區別。自發性模式產生的藝術生態其主體主要是已畢業未就職的學生、校內在讀學生、教師、高考前培訓生等各群體自發而不自覺形成的創作型為主的藝術生態。這種藝術生態首先是出現一批創作型人才，并帶動該藝術區域創作了一批有特點的藝術作品，從而吸引藝術相關行業者入駐該區域。早期的798便是由于中央美術學院師生自發性的創立工作室而逐漸出現了藝術區?；I劃性模式的藝術生態區是由當地政府、主體高校、部分機構或知名人士主導并有意識籌劃而產生的藝術生態模式，這種模式在藝術產業化理論提出之后廣泛的出現在各藝術類高校周圍。自發+營造模式是自發性藝術生態模式在發展到一定程度之后，由地方政府或主體院校等官方機構介入規劃營造整體氛圍的一種模式，如北京市朝陽區關于藝術產業區整體規劃的情況便有此性質。營造+自發性模式是由官方、半官方或私人團體性質的機構籌劃營造藝術生態模式，在其營造過程中吸引了一批藝術從業者介入，從而形成以藝術從業者為主導的藝術生態模式。
主體存在模式是藝術從業者特別是藝術創作者為主導的存在模式，這種模式在藝術生態產生早期處于一枝獨秀的狀態?？腕w存在模式是以藝術相關行業機構為主或以藝術消費群體為主的存在模式，這種藝術生態模式多存在于籌劃性藝術生態模式區域。由于是官方或半官方主導性的區域模式，有各種相關制約，以至于投入和產出之間多不能成正比。生產性存在模式和主體存在模式有一定程度上的重合，但并不相同。由于主體存在模式并不完全受市場制約，所以創作的藝術品藝術價值較高。而生產性存在模式由于注重批量性藝術生產，而忽視了藝術創作的特殊性，從而導致其商業價值高，但藝術價值良莠不齊。經營性存在模式是以藝術消費群體或相關藝術機構為主體，注重藝術和生活的結合或融合。但由于生活成本的需要，多與旅游等相關行業相結合，吸納更多的文化群體介入消費。系統性存在模式則是注重主體和客體的平衡，注重藝術生產、經營和藝術創作之間的平衡，試圖將藝術從創作、生產至轉化、消費的整體行業鏈系統化，其投入成本高，并需要管理者具有極高的綜合藝術素質和管理能力。
二、高等院校藝術生態建設的可能性
高等院校藝術生態產生之初固然是由于教育和職業關系的變革而產生的被動性應對，但是當其趨于成熟并成功影響了區域性社會結構之后，高等院校的藝術生態建設成為可以主動籌劃營造的經濟區域。只是由于這個經濟區域的特殊性，行業主體以及附生的各群體都必須有一定的應對，如何把有限的資源合理利用，并盡可能的吸收社會閑散資源。藝術不是生活必需品，但是隨著生活水平提高，藝術審美的生活需要也成為更多家庭改善生活品質的一個形象標準。
高等院?？梢砸云洮F有機構為核心，成立專門機構，結合地方政府繁榮文化事業的要求，根據市場調查，進行相應的前期籌劃。市場調查對于藝術生態的前期規劃有極為重要的意義。調查對象包括進行藝術創作的師生、藝術相關流通領域的工作人員、藝術消費者（顯性消費者和隱性消費者）、生活區居民、區域外藝術市場參與者、政府管理人員等。藝術生態區的營建主要有兩種形式，一種是依托高等院校場地資源，另一種是借用周邊居民區或新開發藝術區。場所的選擇和使用一定要綜合考慮周邊居民區的態度和整體接受能力。
高等院校藝術生態建設前期在調研周邊綜合環境的基礎上要統一布局，不能忽視藝術創作者的作用，更不能忽視藝術消費者的重要性，藝術流通的中間環節也需要提前整體考慮，將投入與支出之間的關系理順。統一布局的藝術生態并不能保證各個環節同步發展，藝術的特殊性造成了其發展情況必然是以局部發展帶動整體發展的局面。藝術生態建設的目的規劃和現實實施步驟之間必然存在一定的不同步性，這種內在的差異難以避免，所以必須正確的認識這種不平衡，包容這種綜合存在的內在差異，并通過生態環境的自我調節功能和機構引導政策逐步消除不平衡，形成新的發展動力，從而保證發展的內在循環和外力不間斷的投入。
三、高等院校藝術生態建設的系統性意義
高等院校藝術生態建設無論采取哪一種模式為參照，其結果必然是建立系統性的存在結構。促使高等院校藝術生態建設的系統性結構的盡快成熟，不能忽視高等院校固有的資源整合。高等院校藝術生態建設的系統性包括物質和精神兩方面的平衡。高等院校物態環境的系統性主要是指場地等物質化的后勤生活保障以及藝術創作、流通、消費所需的物質化材料。生活和藝術本體所需的物質化材料不是單一存在的，其依托高等院校本身和其周圍存在的藝術生態，這個物態環境一定意義上是自足的，但是又不隔離于大的藝術環境和生活環境之外。高等院校精神環境的系統性在某種意義上更為重要，這是支撐藝術生態存在的精神內核為中心的精神環境系統。藝術創作者、藝術流通者、藝術消費者等藝術生態依托的主客體必須保證其精神環境的可溝通性和相對一致性，才能夠保證相互之間的合作，這種合作的高級狀態便是形成系統性的存在。
高等院校藝術生態的存在依托的主要存在便是高等院校本身，高等院校文化意義上的系統性必然影響藝術生態物態環境和精神環境的系統性。高等院校文化意義的系統性同樣包括物質和精神兩個方面，其內在的平衡性對于藝術生態的系統性有一定的決定性作用。高等院校藝術教育作為文化建設的核心，對于文化意義上系統性存在內在和外在雙重的影響，甚至外在的影響更為嚴重。高等院校美育同樣起著如此重要的影響作用，只是其內在的影響更為側重?？梢哉f，藝術生態建設是高等院校藝術教育的外在審核參照存在，而藝術生態建設是美育物化的客觀存在。
四、小結
