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藝術在人類文化中的作用范文1
論文摘要：藝術教育作為一門人文學科，其根本目的是從精神上塑造人、教育人，使人得到全面發展。然而，目前我國的藝術教育，尚存在著嚴重的“功利性”和“重技藝，輕人文”的現象，這不僅有失藝術教育的人文本質，而且導致學生的審美趣味和價值觀念的扭曲。因此，要使藝術教育在素質教育中真正起到提高人的精神境界和人文素養，促進人的全面發展的作用，就必須在藝術教育中樹立“以人為本”的理念，重視和強化藝術教育的人文特性。
隨著我國教育改革的不斷深入和素質教育的全面實施，藝術教育作為素質教育的重要方面越來越受到社會的重視。近年來，全國各高等院校紛紛開辦藝術專業，招生人數不斷增加，社會上各類藝術輔導班層出不窮，一些初高中也辦起了“特色班”、“高考輔導班”等等，這無疑從一個側面反映出我國藝術教育繁榮發展的態勢。然而，在目前藝術教育的教學實施過程中，尚存在著嚴重的“功利性”和“重技藝，輕人文”的現象。社會上的各類“輔導班”和一些高中辦的“特色班”自不待言，大都以升學為目的，教學過程也都是圍繞著應試技能的訓練。而許多高校開辦藝術專業也多是處于“經濟效益”的目的，教學模式也多是偏重于應用性的專業知識傳授和專業技能訓練。當然，我們不能否認藝術教育特有的專業知識傳授和專業技能訓練的意義，也不能無視社會的需求，不能不考慮“效益”問題，但絕不能忽視或削弱藝術教育所應有的人文素質教育層面的價值和意義，更不能忽視教育“以人為本”、以人的“可持續發展”為根本目標的長遠利益。藝術教育作為一種人文教育，其根本目的是從精神上塑造人、教育人，培養和提高人文素養，促進人的全面發展。而上述這些現象不僅有失藝術教育的人文本質，而且無形之中將學生的審美認知與審美情感引向功利主義的需要，致使學生的藝術興趣、價值觀念受到扭曲。因此，要使藝術教育在素質教育中真正起到提高人的精神境界和人文素養，促進人的全面發展的作用，就必須在藝術教育中樹立“以人為本”的理念，重視和強化藝術教育的人文特性。
一
“人文”一詞在漢語中泛指“人事”，與“天文”對應，是指人世間文明之道及人類社會各種文化現象。在英語中“人文”(humanity)一詞包含有四層含義：（1）表示人道或仁慈的性質或狀態，慈愛和慷慨的行為或性情；（2）表示人性之意；（3）表示人文學科或人文科學；（4）指人類之意。（注：參見洪成文著《現代教育知識論》，山西教育出版社，2003年版，第136頁。）概括起來說“人文”一詞包括兩個方面的意思：一是“人”，一是“文”，即指人本身和一切人類的文明和文化現象。人文學科則是基于此義，不斷建構起來的關乎人性和人類發展的學科體系，它研究的對象是人的精神世界和文化世界。
藝術教育的學科性質應屬于人文學科，這是由藝術的人文本質所決定的。藝術作為一種社會意識形態，是人類審美把握和正確認識生活的形象反映，是人類審美追求的最高形式，是人類文化精神的集中體現。藝術創造活動是藝術家運用一定的物質材料和形象化的語言方式傳遞情感和思想的過程，在這個過程中藝術家不僅要考慮個人生活中和心靈中的事件及意義，而且還要考慮帶有民族性的、人類性的普遍的事件和意義。因此，在藝術家創造的作品中總是包含著藝術家的思想情感內容和他對生活評價的態度，同時也蘊涵著不同民族的人文思想、民族情感和時代精神。藝術正是憑著藝術家進步的審美理想、人格特征和文化精神的作用和力量，憑著他內在的熱情、豐富的生活積累以及卓越的藝術技能，通過有限的現實材料，表現出無限的社會內容來，并且使其產生更強烈、更普遍與更深刻的意義。也正因為如此，藝術才獲得了超越時空的永恒價值，藝術也就被賦予了深刻的人文精神內涵和人文教育的功能和意義。
二
作為人文學科，藝術教育的功能主要表現在對人自身的完善和對人類文化的傳承與發展。對人自身的完善，就是從精神上塑造人、教育人，培養和提高人文素養，促進人的全面發展，其核心是對人格的塑造和完善。有學者認為：“當代教育教學中的人文主義傾向最重要的表現是把人格完善作為教育的最高目的或終極目的。”（注：參見錢源偉著《社會素質教育論》，廣東教育出版社，2001年版，第84頁。）這就表明了人格培養在人文教育中的重要地位。從心里學角度看，人格是人的主體結構的核心，是人性或人的本質的重要組成部分，是一個人外在精神風貌和內在精神氣質的綜合表現；從社會學的角度看，人格還包括人的思想、價值觀念、生存態度及行為方式，它是由人文科學知識、社會心理、文化修養、人文精神等方面綜合而成的內在穩定的特質，是一個現代人文明程度的綜合體現。因此，藝術教育的功能指向首先應當是對人格的完善，即促使人格的發展趨于完整、全面與和諧。
宗白華先生曾說：“藝術家之創造，乃表示全人格的意義及其最高的生命，決非附帶的無關重要的表現?！保ㄗⅲ簠⒁娮诎兹A著《宗白華全集》（1），安徽教育出版社，1994年版，第497頁。）也就是說，藝術家的創作活動與人格有著密切聯系，他的創造并不是一種空洞的表現，而是藝術家健全人格和精神世界的外化，是一種創造性的生命活動。這里所說的“全人格”，就是全面、完整、和諧的健全人格，它的養成是認知、情感、意志三方面高度平衡發展的結果。而藝術教育在協調人格結構內部知、情、意三者的關系，培養健全人格方面具有獨特作用。
認知能力，是對事物的認知判斷能力，即一個人的智慧。完滿的智慧人格,應是邏輯思維和形象思維的互補,是人的感性和理性這兩大精神因素的協調、平衡和充分發展。藝術教育中的認知能力的培養，主要集中體現在對事物審美感知能力的培養方面。我們知道，藝術活動是最富于幻象性的思維活動，它偏重于感性思維，它在培養人的知覺能力、想象能力和創造能力等方面具有獨特的作用。藝術教育作用于人的發展的最有利因素在于促進人的感知能力發展,它是獲得知識、發展情感、提高創造能力的基礎。審美感知能力包括知覺、想象、領悟等能力，這些能力的提高需要通過長期的審美實踐訓練。藝術教育是通過藝術鑒賞和創作實踐活動，來調動人的知覺、激發人的想象、培養領悟力，從而提高審美感知能力，促進創造性思維的發展。另外，審美感知能力的提高不僅需要有豐富的感性審美實踐經驗，而且還需要有全面廣泛的知識和修養作支撐，因為認知能力與學識修養有著緊密聯系，兩者不可分割，認知能力的大小取決于學識修養的高低，而認知能力的提高又能幫助判斷事物、獲取新知。
情感，是人身上普遍存在的心里現象，是人的本質屬性之一。情感與人的生命活動相聯系，它既是人的生命活動的特定狀態的反映，又是生命活動的內在驅動力。在日常生活中由于個人的情感往往受功利觀的困饒，而要克服這種現象必須通過審美活動促使情感從日常功利狀態，從經驗的現實水平升華到超驗的規律水平。藝術活動是一種審美創造活動，也是一種情感體驗過程，藝術離不開情感的作用，在藝術創作中藝術家總是把自己內心體驗的情感進行提煉、加工、整理，升華為一種審美情感，并通過適當的形式移入到作品中。欣賞者在欣賞作品時會受到其中的情感熏陶，同時還會激發欣賞者自身的情感體驗，從而在情感互動中達到審美共鳴。作為藝術中的情感活動是一個復雜的“移情”過程，它始終與豐富的想象力結合在一起，如果沒有想象力的作用，藝術中的情感活動是不可能進行的，正是在情感與想象的互動結構中，在社會因素和心理因素的交叉作用下,使得藝術中的情感超脫于普通情感成為一種超功力性的審美情感。符號美學家蘇珊·朗格認為，藝術家表現的情感，不是一般日常生活情感，但也“決不是他個人的真實情感，而是他認識到的人類情感。”（注：參見蘇珊·朗格著《藝術問題》，中國社會科學出版社，1983年版，第25頁。）也就是說，它包括了豐富的社會歷史內容，雖然在形式上是個體的、自然的、感性的，但從實質上考察，它滲透著人類的理性因素，具有超越性，是恒久、普遍而必然的東西。藝術家在藝術創造中也已將人類的普遍情感進行了綜合、選擇，是帶有價值定向的審美情感。由此可見，藝術教育中“情感”的培養，是以審美活動為中介，通過對人類情感的再體驗，使人的情感不斷趨于豐富和完善，從而達到對個體心靈結構和人格形態的有目的塑造。通過藝術教育不僅能夠“有效地促進個體的人創造、表達自己的情志，促成人與人的溝通、理解和理性與情感的貫通。而且能使人的心靈得到有效的滋潤，使人的思想情感得以充實和豐富，并更具鮮活性?！保ㄗⅲ簠⒁娏壕林缎戮幩囆g概論》，西南師范大學出版社，2003年版，第23頁。）
意志，是人格構成的一個重要方面，是一種心理支撐力量。意志一般表現為持久力和忍耐力兩方面。持久力就是為實現明確的預定目標所需要的長時間堅持力量，忍耐力是指承受打擊、挫折，忍辱負重的能力。也就是能根據一定的價值目標和行為規范來有效控制自己的行為，表現出較強的自制力和適應能力。健全人格要求有頑強的意志，百折不撓、堅忍不拔的意志是一個人沖破層層阻力，尋求不斷發展，成就一番事業的保證之一。通過藝術教育可以磨練學生的意志，培養忍受挫折的能力和堅忍不拔地追求藝術真諦的信念。藝術史上凡是有成就的藝術家無不具備堅強的意志，他們都懷著對藝術的執著追求并為之努力奮斗，為人類創造了不朽的杰作，通過對這些作品的欣賞和對藝術家的奮斗經歷的了解，可以使學生領悟到他們在偉大的藝術創造中所包含的堅強意志和獨創精神，從而受到鼓舞。藝術創作活動本身就是一種艱辛的創造性的實踐活動，而創造性的獲得，需要長期的藝術創作實踐訓練，需要大膽的開拓進取精神和持之以恒、堅持不懈的努力。藝術追求獨創性，就意味不與他人相同走自己的路，一般富有獨創性的作品往往暫時不被人們所接受，因此，藝術家在追求藝術真諦，探索創新之路的過程中，必須要有較強的忍耐力和堅定的信念，要能耐得住寂寞，不能見風駛舵、隨波逐流。當然，堅持自己的藝術主見維護藝術的獨創性，必須要以正確的認知判斷為前提，以對人類情感的把握為基礎。
藝術教育對人自身的完善和發展是同更廣泛的人類文化發展聯系在一起的。就人的本質來看，人的存在和發展是以人的文化創造為前提的。按照著名文化哲學家卡西爾的觀點，人只有在創造文化的活動中，才成為真正意義上的人，也只有在創造文化的活動中，人才獲得真正的自由。因此可以說，“人、人的生命活動是一種深刻而具體的文化性存在?！说奈幕瘎撛煨栽截S富，文化主體意識越強烈，其生命活動就越有意義和價值”（注：參見李西建著《審美文化學》，湖北人民出版社，1992年版，第326頁。）藝術作為人類文化創造的重要組成部分，是人的生命本質的體現，它不僅是藝術家個人的精神創造，也是人類進步與價值取向的表現。它不僅反映出一個民族的精神傳統、心理建構和思維機制，也反映著一個時代的社會風尚、社會意識形態和社會的歷史發展水平。因此，藝術教育也就成為一種文化教育。通過藝術教育可以培養學生的文化意識和人文精神，使他們用宏觀的歷史尺度對待人的發展和人類文化發展，使他們把自身的發展同更廣闊的歷史文化聯系起來，進一步發掘人類文化創造與人類生命活動中的美學意義。由于世界文化的多元化，使得不同民族、不同歷史時期產生了不同的藝術文化形態，也留下了大量的優秀藝術精品，它們都記載了人類社會發展的軌跡。因此，通過藝術教育可以讓學生認識不同的藝術語言及其特征，從藝術上區別文化的差異，使他們了解多元文化的內涵，認識人類社會及其文化的豐富性，并在一種廣泛的文化情境中，增強他們對人類文化價值和意義的領悟和理解。發展尊重他人與關懷社會的情操，提高學生的文化意識和文化責任感。使他們更多地介入文化交流，共享人類社會的文化資源，積極參與文化的傳承，并對人類文化的發展作出自己的貢獻。
三
綜上所述，藝術教育作為人文教育，其人文教育功能是多層次的、綜合性的。在現代“以人為本”的教育觀念影響下，藝術教育的人文特性日益彰顯出來，藝術教育越來越成為培養人文素質、傳承審美文化、發展人類文明、創造和優化人類文化生存環境的教育。那么，如何在藝術教育實施過程中充分發揮其人文教育的職能，切實做到對學生的人文素質培養和精神境界的提升，我們認為應當從以下幾個方面來落實。
首先，教師要轉變藝術教育觀念，充分認識藝術教育的人文本質。教師是藝術教育實施過程中的主體，他們的藝術思想和教育觀念直接影響、引導著學生對藝術學習的目標定位和審美價值取向。如果教師只將藝術教育視為一種專業技能教育，或是把藝術看成是謀生的手段的話，那么，這將會導致學生對待藝術學習的“功利主義”傾向。當然，藝術教師要成為真正的人文藝術教育的“傳道者”，還必須加強自身的文化修養和專業能力。否則，藝術教育也只能是一種“玄想”的人文教育。
其次，是優化課程結構，使藝術教育的課程、內容走向綜合化。課程教學是實施藝術教育的主渠道，也是藝術教育的重心所在。藝術教育課程結構改革，一方面，應增加藝術美學和相關人文知識課程，另一方面，要將專業技術訓練與審美文化教育有機結合起來。特別是要在專業實踐性課程中增加藝術史、藝術欣賞和藝術批評的知識內容。同時，教師要自覺以教學心理科學為指導，來引導學生利用某種媒介有效地傳達藝術感覺和思想，從而提高他們的藝術修養和審美認知能力。
藝術在人類文化中的作用范文2
【關鍵詞】藝術人類學 仫佬族民歌 中國化
藝術人類學傳入中國的時間大致是在20世紀三四十年代之后，并得到了一些發展。在這一時期，不僅涌現出了吳澤霖、岑家梧、楊成志等人，還出現了、林惠祥及等一大批人類學家。隨著戰爭爆發，很多人類學家向西南地區轉移。西南地區是我國少數民族聚居的地方，這些人類學家在此期間，對我國的少數民族進行了深入的田野考察，并逐漸產生、形成了自己的理論體系與研究方法，第一次提出了“中國學派”的口號。在該時期創作的《江村經濟》，開辟了藝術人類學“中國化”的先河。
50年代后，受一些因素的影響，人類學被取消，只剩下考古學、語言學、民族學機構分支。改革開放之后，從80年代初期開始，藝術人類學被重新宣傳與提倡，如何建立和發展中國的藝術人類學，成為此后中國人類學界一直探討的熱點問題。直到1997年，藝術人類學的中國化仍然是學者們研究的焦點，先后出現了王銘銘的《本土人類學研究與中國社會科學的思考》論文，以及翁乃群的《漢民族研究的人類學意義》等重要作品。在這種研究狀態下，研究藝術人類學的“中國化”也就成為我國人類學發展中的大勢所趨。比較典型的例子是對于仫佬族民歌的研究。要想了解藝術人類學“中國化”中的具體進程，首先需要對仫佬族民歌的類型、功能及意義有一定的了解。
一、仫佬族民歌的類型、功能及意義
仫佬族是我國廣有的少數民族，是五十六支花中不可忽視的一支。作為民族之花中的一朵，仫佬族最艷麗的組成部分之一就是民族歌謠——仫佬歌。在我國的眾多民族之中，很多民族沒有自己的文字，仫佬族便是其中之一。對于一個沒有書面文字可供記錄歷史的民族來說，仫佬歌是通過仫佬族人世世代代口頭傳唱流傳下來的歌謠。從某種意義上講，仫佬歌是仫佬族人們在歷史的漫長歲月中創造和傳承下來的文化文本，幾乎是仫佬族文化精神生活的全部承載，其重要性可見一斑。仫佬歌在類型上豐富多樣，具有各種功能，對民族認同感的培養有重要作用。因此，人類學的研究就變得十分必要，不僅能增加民族文化元素，同時對建設中華民族和諧社會有不言而喻的意義。
最初，人們對于該民族的歷史考證并不多，研究成果也不多。但藝術人類學界對仫佬歌的注意和研究卻很早，可以追溯到上世紀80年代。在當時的藝術人類學研究中，已經出現了關于仫佬歌的記載。很多學者對仫佬歌都做過收集和整理的工作。出版于1987年的
《中國民族民間文學》中，就對仫佬歌有最早的論述。在“仫佬族民間文學”一章，包玉堂與吳盛枝將仫佬族民歌分為“古條”“隨口答”“口風”以及“新民歌”四大類型。同一年，龍殿寶在編著的
《羅城歌謠集》中把仫佬歌分為“勞動歌”“時政歌”“口風歌”“歷史傳說歌”以及“儀式歌”“情歌”“生活歌”“兒歌”和其他歌謠共9個類型。此外，還有一種按句式與字數進行劃分的方式，仫佬歌被分為“三句歌”“四句歌”……“十句歌”等各種類型。學術界對仫佬歌的類型劃分顯然沒有統一的意見，而仫佬族人把其分為“古風”“隨口答”“口風”三類。
英國社會人類學家馬林諾夫斯基曾經說：“一個物品之所以能夠成為文化的一部分被流傳下來，主要是因為其功能性。人類在歷史發展和生活中，只會留下認為有用的，能滿足某方面所需的東西。”對仫佬歌來說，也不例外，其之所以得到流傳而沒有淹沒在歷史的洪荒中，主要還是因為仫佬歌對仫佬族人來說具有特定的功能。民間民俗的功能性，也是藝術人類學“中國化”最習慣研究的方向和內容。
仫佬歌中的“古條歌”功能主要是對仫佬族人實施傳統的教育，用來培育族人對于民族的認同感。“古條歌”中的“古”通“故”，即以歷史人物和民間故事以及傳說等為內容的歌謠。“古條歌”能夠讓仫佬族人認識到，他們擁有共同的族群回憶和祖宗，所有仫佬族人都是一家人，同命運、共休戚，是聯接民族情感的紐帶。這也使其與其他民族產生了區別，是仫佬族人智慧與才干的積淀。
“隨口答”主要是仫佬族平日里走親訪友或者進行勞動生產時唱起的歌謠。在婚姻或喜慶的日子，仫佬族人也會唱起“隨口答”。顧名思義，“隨口答”是開口就用唱歌來回答的一種即興歌謠，沒有固定唱詞，是仫佬族人日常生活的產物，主要為他們的現實生活與勞作提供服務，同時也是對仫佬族人日常生活中觀察與體會的一種記錄，主要功能在于人際間的交流，以及對生活情感的表達。“口風”主要是一項消遣的娛樂，具有斗志逞強、一比勝負的功能。
有人指出：“研究文化的功能是人類學的重要工作”，在研究了其功能之后，我們必須要了解其類型與功能背后的意義。首先，仫佬歌對仫佬族人的生活進行了全面、立體的反映，具有強化仫佬族民族向心力與凝聚力的重要意義。其次，仫佬歌對仫佬族人們之間的交流與團結有重要的作用。再次，仫佬歌中的內容對各民族同根同源有多種強調，表明了中華民族自古以來就是和諧的一家。
二、從仫佬民歌看藝術人類學的“中國化”
（一）以本土民俗藝術作為研究的原點
眾所周知，藝術人類學作為一門學科，最先起源于西方，伴隨著帝國主義國家的海外殖民而產生。甚至有人研究說，藝術人類學的產生是殖民統治的前哨。由此可以看出，西方的藝術人類學是遠離西方文化的。早期的西方人類學的田野調查對象一般都是非西方民族的文化，即遠離西方的原始部落和野蠻社會等。總體來說，藝術人類學研究的“原點”就是“異域”。當然，西方藝術人類學的“異域”也必須要滿足其“完整”的要求。但他們所謂的“完整”通常只是對小型的考察對象而言。實際上，真正的完整一定要以整個民族或者整個地區為基礎。因此，從上世紀30年代開始，西方藝術人類學的研究范圍開始不斷地擴大和轉移，從“小型部落”轉換到印度、南美、中國等地區，直到最后才轉回到自己的家園，即現代歐美社會中來。從“異域”到“故鄉”成為藝術人類學研究田野的新潮流與新動向。中國的藝術人類學則是從一開始就立足于本土的民俗藝術這一原點，雖然看起來是追趕世界潮流，但實際上，以自身的資源為對象，立足本土進行研究是我國藝術人類學“中國化”的必然選擇。我國是一個歷史文化悠久的國家，文化資源深厚，擁有豐富多樣的民風民俗。如果中國人自己不去關注和采取，顯然是一種文化與民族自覺極端缺乏的表現。因此，我國的藝術人類學從一開始就找準了方向，面向本土的資源出發，把本土的民俗藝術當成研究的主要內容，給中國的藝術研究帶來了無法估量的貢獻，也給藝術人類學增添了新的內容。我國人類學學者對仫佬歌的研究，就是藝術人類學“中國化”的具體表現，這些研究資料不僅對仫佬族有重要意義，對我國民族文化的完整性以及世界人類學都有巨大的貢獻。（二）注重民俗藝術的社會功能研究
藝術人類學“中國化”的另一個鮮明表現，是我國藝術人類學對民俗藝術社會功能研究的注重。雖然我國的藝術人類學發展時間相對來說并不長，但已經產生了兩種研究取向，一種是對研究對象的審美層面比較關注；另一種是對研究對象的社會功能比較關注。前一種明顯是藝術人類學中研究的主流，而后一種則是帶有中國化標簽的藝術人類學。
事實上，西方也有關于功能主義的藝術人類學，可以追溯到埃米爾·涂爾干，他的《社會分工論》是人類學中的經典，但埃米爾·涂爾干卻一直被人類學界長期打壓。但是從我國的境況出發，民俗藝術本來社會功能就很強，同時這些社會功能也是其得以流傳下來的理由。在任何社會中，藝術都不應僅僅隸屬于美學的范疇。但在西方人類學界中，則只看重“美”。而我國藝術人類學中，對民俗藝術社會功能的強調，恰恰就是對西方藝術人類學的挑戰。以仫佬歌為例，在對仫佬歌進行研究的過程中，首先要確定的就是“仫佬歌”這一對象。在研究過程中，往往會有一個普遍的疑問，即“仫佬族是怎樣聚集起來的？為何要自立一個民族？”在對答案的追尋過程中，大多數仫佬族人都說因為他們都唱同樣的歌。研究對象也就又重新回到仫佬歌上，這說明了仫佬歌與仫佬族的形成密不可分的關系。進而，通過對仫佬歌的收集與整理，可以發現，仫佬族整個民族的生活與流傳都或多或少地依賴著各種類型的仫佬歌，即每種類型的仫佬歌都具有自身的獨特功能。仫佬歌的功能對整個民族都具有舉足輕重的作用。正是通過對民俗藝術的功能研究，才能更多地從藝術人類學的角度了解到該民族或者某個地區。而如果單純地從審美角度來研究，仫佬歌只是一種單純的文學或音樂，甚至文理不通，也就不可能研究出仫佬族的歷史發展脈絡。
（三）人類學與社會學相結合
站在中國化的藝術人類學角度來講，如果僅僅對民俗藝術的社會功能和運作機制有所了解，僅僅解決了人類學中的“是什么”與“為什么”的問題，而沒有解決這個研究能夠“帶給我們什么”，那么對其進行社會意義的研究，在人類學的領域中是不被允許的。在西方人類學界，學者普遍認為自己所做的研究不應與政治和社會牽扯上任何關系。這種價值問題，在他們眼中已經超出了科學的范疇。藝術人類學的“中國化”就在于，在研究的過程中，把人類學與社會學結合起來。學術雖然看重自身的理論價值，但人們解釋世界的目的是什么？當然是更好地改造世界。在此意義上，學科發展的主要目的就應該是對社會的實際問題進行解決，而不是劃清界限去區分學科。人類學與社會學本來就不可分割，對本土資源進行發掘，對社會秩序進行重建，已不僅僅是人類學領域中的興趣問題，而是更好地改造的必然要求。我們在對仫佬歌的研究中，體會到的是一個和諧、溫馨的社會，對當今社會的建設有重要的借鑒意義。可以說，對仫佬歌的研究對我國的社會和民族團結有一定的促進作用。而這種人類學與社會學結合起來的研究，是西方藝術人類學所不具有的，這越發地體現了藝術人類學的“中國化”。
結語
從研究中可以看出，在對西方的藝術人類學理論進行引進后，中國學者與西方學者區別最大的地方在于中國學者用人類學來對中國的社會及文化進行考察，而西方學者則運用人類學去考察異國他鄉的社會及文化，這是藝術人類學“中國化”的最明顯體現。同時還體現在注重民俗藝術的社會功能研究，以及把人類學與社會學結合起來。藝術人類學的“中國化”還有很長遠的路要走，對世界的藝術人類學發展來說將會有重要的意義。
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藝術在人類文化中的作用范文3
人通過這種有意識的活動改造了自然，并使自己獲得人類的靈氣。自然界就被賦予人的意義，出現反映人的意向和活動的世界，"文化"也就開始了它的一發而不可止歇的生命運動。一塊天然的巖石不具備文化意蘊，但經過人工打磨，便注入了人的價值觀念，進入"文化"范疇。人類適應環境、改造環境并改造自身的過程與產物就是文化。人打磨石器的過程，人在打磨石器的過程中知識和技能的提高，在打磨石器中人與人結成的相互關系，以及最后成就的這件包蘊著人的價值取向的石器，都是文化現象。
文化是指在人類社會的歷史實踐過程中，所創造的物質財富和精神財富的總和。"是人類為了以一定的方式來滿足自身需要而進行的創造性活動"。"社會的人是動物長期發展的產物。但是，只有當人不滿足于坐享大自然的賜予，而開始親自生產他所需要的消費品時，人類的文化史才開始了。"這種文化誕生于人類最初的"造物"活動之中，可以稱之為"造物文化"。只是到了后來，生產力發展了，人的需要豐富了，文化的內涵就由簡而繁、由單一到多樣，文化的概念也隨著文化學研究的深入而被賦予越來越復雜的內涵。但有一點，即人類文化是由一元向多元發展的，沒有改變。
一部人類的文化史，無論哪個地區和民族，可說都是從制造生產工具和生活用品開始的。人類在打制第一件石器作為工具的時候，并不是出于"藝術"和"審美"的考慮，而完全是出于"勞動"，利于"生存"的實用目的。也就是俄國普列漢諾夫（1856-1918）提出的"實用先于審美"。因此，從最早的意義上講，造物活動是綜合的、籠統的、實用的。但是，一般的人造物只要一旦作為物質出現，就會具有一定的實用功能；作為物質的存在，就會對人產生精神的影響。在"勞動"、"生存"的實用目的達到以后，就開始了附加上"藝術"和"審美"的考慮，一般的人造物就上升為造物藝術。在長期的歷史中，隨著人類進行"藝術"和"審美"考慮的越來越豐富，人造物作為它原來的載體已不能充分滿足了，便逐漸從中派生出、分離出現在所謂的"純藝術"，由此形成藝術文化，譬如獨立欣賞的繪畫。以致出現了"物質文化"和"精神文化"的分野。然而，造物文化作為原發性的"母型"并沒有被解體，而是沿著自身的軌跡發展。而此時的造物文化也就是造物藝術文化。
人類的造物活動，是以人類自身的創造性獲取一種自然界中本來所沒有的功能形式，求得在自然中的主動生存的開始，是最本質的文化現象。造物文化就是一種在物質文化和精神文化之間或之上未經分解的文化，帶有原發性和綜合性。張道一教授在造物藝術論中把這種兼具物質文化和精神文化而不可分離的文化稱為"本元文化"。并在《跨世紀的造物藝術》一文中說：
"……一般的人造物，按照通常的說法，多稱作為''''物質文化''''；它是相對于''''精神文化''''而言的?！瓏栏竦卣f，這方面的''''人造物''''，不能算作純''''物質文化''''，而是帶有文化的綜合性，我稱之謂''''本元文化''''。即在文化分為多元之前，一種最早的文化形態。隨著社會的和生產的分工，文化由一元而分作多元，本元文化并沒有被解體，而是同物質文化和精神文化并行發展。而且由于它同科技的發展同步，又合著生活的脈搏，一直保持著旺盛的生命力。如以陶瓷為例，從它的歷史演變中不難看出，盡管技術變了，生活方式變了，它的制作、式樣、用途也隨之變化，而且能夠看出各代陶瓷和品類式樣上的風格差異，成為實用與審美的統一物，但上萬年來并沒有中斷。由文化上的綜合性，決定了它在藝術上和美學上的綜合性。我們所要研究的''''造物藝術''''及其設計，正是指這一類的文化。"
作為本元文化的造物文化從其出現的時候就具有了實用和審美的雙重社會功能。實用功能的發揮是個體的，而審美功能的發揮是整體的。
而造物藝術文化從它形成起就具有了造物文化的性質。前蘇聯學者卡岡認為，藝術文化從文化形態上是不同于物質文化和精神文化的特殊文化，由此，他將整個文化分為物質文化、精神文化、藝術文化三部分。物質文化是指從自然向文化的轉化，包括物質生產的產品和方式；精神文化是指由精神生產創造的意識形態方面的文化，兩者是互為的。而藝術文化則是這兩種文化有機互融的結果。他認為："人的藝術活動的這種特殊的精神--物質完整性導致了：定形于藝術活動周圍的藝術文化不能納入精神文化的界限內，它在文化的空間中既區別于精神文化，又區別于物質文化，具有相對的獨立性。而這就是說，藝術文化的內部結構具有特殊性，既區別于精神文化的結構，又區別于物質文化的結構，因為它由藝術活動本身的特性所決定。"這里卡岡所說的"藝術文化"就是造物藝術文化。
人類文化的發展，如今已是豐富多樣，絢麗多彩。高爾基把大自然看成是"第一自然界"，而人類創造的文化是"第二個自然界"。他說："學者觀察著，研究著一切存在在''''第一自然界''''里的現象，教人用這''''第一個''''的力量去創造''''第二個''''，教人關心自己的健康，延長自己的生命。藝術家觀察著人的內心世界--心理。"他認為"三個人是創造文化的：學者、藝術家和工人。"藝術是文化的一個重要方面，它的品類更是錯綜復雜，幾乎無法從同一個角度進行分類。一般的藝術，是"純然"的意識形態，作用于人們的精神，起著認識、教育和審美的社會作用，是易于辨別的。但是也有的藝術門類，并不純是意識形態，它以物質形態出現，同時又影響著人的精神，這就是造物藝術。造物藝術直接關系到人們的衣食住行，它既是物質文化又是精神文化，是適應著物質生產而發展起來的一種表現的藝術。造物藝術也就兼具了造物文化和藝術文化的特征。
大千世界中，多樣的造物藝術已是司空見慣。然而，當我們生活在一切需用之物齊全的環境里，對這些無時無刻不接觸的造物藝術的存在以為都是天經地義的。于是便視而不見、熟視無睹了，對這些人造物的"母型"地位也就漠視了，把這種造物文化簡單化地歸入"物質文化"，斥為工匠之作，并排除在藝術與美學之外。特別是我國自先秦以來，奉行形而上之道，以形而下之器為不齒。造物屬于形而下的范疇，由此它從思想觀念上和社會實踐上都被納入了世俗末流之中，這種思想影響于歷代。正是我國這種傳統的"重道輕器"思想的沿襲，在實踐上強烈的社會需求促使工藝及產品大量介入人的生活，成為一種左右社會和人們心態的物質力量；而在人們觀念上卻又鄙視這種工肆之人的藝術勞動，不僅大批藝人、工匠得不到應有的經濟地位和社會地位，造物活動作為一項文化也沒有在整體意義上得到相應的承認和重視。中國古代文人士大夫們甚至"坐而論道"："雖小道，必有可觀者焉；致遠恐泥，是以君子不為也。"這種"君子不為"，不知影響了多少人。
馬克思指出："直接的物質的生活資料的生產，因而一個民族或一個時代的一定的經濟發展階段，便構成為基礎，人們的國家制度、法的觀點、藝術以至宗教觀念，就是從這個基礎上發展起來的，因而，也必須由這個基礎來解釋，而不是像過去那樣做得相反。"我們不能否認造物藝術文化的本質。造物藝術文化是藝術文化的基礎和根源，又是藝術文化的一種特殊形態，是視覺藝術語言，是藝術語言的一種表現形式。兩者相輔相成、相得益彰。造物藝術文化的不斷積累，才將人類的藝術文化逐漸充實豐滿，才將人類的文明高高托起。
我們知道，人類是自然的一部分。因為自然是一切生命存在的基礎條件，人也不能離開自然而完全獨立生存。人類的祖先就是這樣作為自然的一部分而生活于自然之中。在這種狀況下，人類的生存受到當時人們的意志難以改變的、復雜的法則的支配。在自然中固定著自己的位置，不能從自然的循環中擺脫出來。當時，人們依kao樹木的果實、優裕的自然而維持生命，遇上嚴酷異常的自然災害時，只有凍死、餓死。這樣，自然對于人類的存在來說，是絕對的條件，同時，有時也威脅著人類的生存。為此，人類便開始努力，盡可能逃避不利的自然環境，創造出有利的環境以便更容易生存。人類變得有意志和自然相對抗了。拒絕由自然來擺布本身生存的一切，開始作用于自然而又改造自然，對此，人類在人和自然之間，創造出了應稱為第二自然的人工環境，借此，從自然的直接的異動中逃避出來，開始調整人類和自然的關系，把自己生存的某部分掌握在人類自己手中。因為"動物僅僅利用外部自然界，單純地以自己的存在來使自然界改變；而人則通過他所作的改變來使自然界為自己的目的服務，來支配自然界。"
因此，不管自然環境如何多變，隨著創造出適應多種情況的人工環境，人類便可以在地球上的任何地方生存。人類創造了制服獵取物的武器，創造了滿足各種生活所必需的工具。最初是kao手，盡管所用的材料也往往是原封不動地搬用自然的材料，但已經深深地刻上了人類的痕跡。在保留著打擊痕跡的人類第一件工具的石器中，卻能看出，人類經過漫長的歲月制造出了最順手的和最能發揮功能的造物藝術。"可以把一切意識性的、物象化的、符合某種目的的物品都稱為產品設計。若一般通俗地說明的話，即，把具有目的，由人類創造出來的所有實體都可稱為產品設計"。這些造物藝術都是手工產品，因此，也可以籠統地稱為工業產品設計。
可是，隨著時代的發展，技巧的熟練，所使用的材料既有取自自然的，也有人工制造的。譬如說，制陶術的發明，是人造物由物理的性質向化學的性質擴延的一次大的成功。人類從此不僅能改變天然物的形態，而且能利用火對粘土的燒結，改變材料的性質。這是中國科技史上的一大發明。這一發明，是燒制出規整、飽滿的陶器。從而開擴了工業產品設計的領域和及其性質，藝術的手段可以輕而易舉的被體現，只不過當時的工業概念仍然是手工業。
在人類社會文明高度發展的過程中，工業革命開始以后，造物藝術伴隨著大工業生產技術和藝術文化的不斷融合，并在20世紀初凝聚成為工業設計，并作為一門獨立完整的現代學科得以確立，工業產品設計才成其真正意義。
工業產品設計就是對工業產品的功能、材料、構造、工藝、形態、色彩、表面處理、裝飾等諸因素從社會、經濟、技術等方面進行綜合處理，既要符合人們對產品物質功能的要求，又要滿足人們審美情趣的需求。
也就是在對工業產品進行外觀設計時，不僅要研究工業產品制造的可能性、操作時的可kao性、經濟上的合理性、形態表現的藝術性等，同時還要研究工業產品對社會的價值，對環境的影響，對人的生理和心理的作用。這里的"藝術性"是一種綜合性的概念，它不僅包括產品的造型處理、色彩處理、紋飾處理與視覺效果相關的結構處理、紋理效果處理，還包括人的觸覺、聽覺等綜合感覺效果的處理。
工業產品設計也是人類創造的物化形態、是一種造物藝術的同時，它已經成為一種綜合藝術語言。作為人類造物活動的延續和發展，同樣是一種藝術文化。在技術手段上，它擁有以往任何一個時代都無可比擬的現代工業文明；在審美精神上，它又是傳承不斷的人類創造力與文化傳統的延伸與發展。于是，工業產品設計將人類完善自己制造產品的努力從個人性的勞動轉變為專業化的社會性勞動，變為運用社會的宏觀力量控制和優化人類生活與生存環境的浩大工程。這意味著，人類已不滿足于將生產力的發展僅用于從自然中獲取財富；人類已覺悟到、并有意識地運用現代工業技術和藝術手段去拓展文化生活中的精神空間，以求得人類自身的不斷完善。
藝術在人類文化中的作用范文4
關鍵詞：竹藝術符號；符號圈；文化內涵
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中圖分類號：J524 文獻標識碼：A 文章編號：1008-2832（2015）03-0148-03
The Research of the Constitution and Cultural Connotation of Bamboo Art Symbol in China
ZHANG Xiao-ning， WANG Yang（Zhejiang Agriculture and Forestry University， Hangzhou 311300， China）
Abstract ：Chinese is one of the world’s bamboo plant origin recognition and modern distribution center， but also one of the exploitation and utilization of bamboo resources is the earliest country， bamboo most varieties and wide distribution， can be described as "the hometown of bamboo". Because bamboo section， successively tall， eve rgreen the four seasons， so the bamboo can load a variety of cultural and artistic symbol connotation， and the diversity of state. Symbol circle is the cultural space concept conceived by Yuri Lotman. Symbolic form text， text form culture， and cultural symbol ring. So the research on bamboo art symbols can dig the cultural movement， which contains the symbols circle of art features， is of great significance to further explore the diversity of bamboo art semi sphere.
Key words ：bamboo art symbol； symbol ring； cultural connotation
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提起竹，人們自然而然會想到與竹子有關的文字、器物、藝術等。中國是竹的故鄉，全世界有100屬1000多種竹子，而我國就有37屬約500多種，竹類竹制資源極其多樣和富饒，在養竹用竹等各方面的歷史較為深遠。一首古老民歌《彈歌》中唱到過：“斷竹，續竹，飛土，逐肉。”從歌中可以看出我國的祖先早在2000多年以前就開始使用竹子來制作箭頭、弓弩等武器，這些武器被用在娛樂、捕獵或戰爭中的頻率很高。人類的藝術文化生活離不開竹子，長久以來都涵蓋在我們各個民族的普通生活之中。 竹是我國世代相傳的文化藝術符號，對竹藝術符號圈進行研究能深入挖掘竹所蘊含的文化特征。
一、中國竹藝術符號圈的構成
符號具有表達、傳播和交流的功能，人類的一切活動都是符號的構建過程，人類使用符號去創造文化，發展藝術。符號遍布于人類的各類藝術文化生活之中，換句話說人的生活中所有文化形式都是符號。符號從來都沒有孤立存在，它相依相伴于符號圈系統中，不會分離。文化與藝術形態之間存在著符號圈關系，竹作為中華文化里遠非一般意義上的植物，積淀著中華民族的情感、觀念等深厚的文化底蘊，同時也就構成了反映中華民族內在精神與外在形式的文化景觀，也是能夠傳遞和表現中華民族不同層面的竹文化藝術符號。
中國傳統的竹文化藝術在一定程度上講就構成了竹藝術符號圈，竹藝術符號，是人們通過情感、藝術、技術的加工對現實事物、事件或由此引感和思想的一種表達。它具有豐沛的精神和情感傳達與交流的鮮明印記。竹藝術符號圈中的藝術符號都有自己的定義，也是人類感情符號的創造者。
竹藝術符號是竹藝術符號圈的高級層面，它不僅僅是一種表現，而且是一種創造和解釋，通過一系列竹產品的形象來表現。竹藝術符號在人類的進化和社會經濟的發展中也起了很重要的作用，它作為信息傳達、視覺傳達和器物造型的媒介，產生于人類的文化精神和物質生活中，為我們開啟了巨大的內在和外在世界，為竹藝術符號的產品的推廣提供有力的經濟產業。
符號圈是所有符號構成的集合，符號與符號系統之間的所屬空間相隔，符號圈是多個相對的、獨立的子符號圈的集合。竹藝術符號圈是整個民族文化寶庫的重要組成部分，它具有一般竹藝術符號的共同特點也包含自身民族特征。
二、竹藝術符號圈的文化內涵
現在人常將文化分為物質的和精神的兩個方面，在竹藝術符號圈來看由竹制書畫、書寫工具到竹服飾、竹樂器，再由竹盛器、竹器具到竹建筑等等這些從竹的功能來看是為我們人類的精神生活和物質生活所服務的，但是它們也是傳達人的思維和情感的載體，即是一種藝術符號，由這些藝術符號構成了竹藝術符號圈。
（一）竹器具符號
竹藝術品既有審美功能又有實用和使用功能，體現著人們的物質生活追求與精神審美的需要。自舊石器時代人們就在利用竹資源，主要是日常起居用具等一系列較為簡單的竹器具，在后來的各個時代隨著技藝和認知的提高，竹制品和竹類器具種類不斷增多，功能也不斷增加。至春秋戰國時期，竹器具相關的生活用品已成為不可缺少的日常用品。漢代至明清時期用途更為廣泛，衍生出了一系列竹器具產品包括農器、禮器、樂器，直至今天我們都還在沿用這些竹器具。
（二）竹建筑符號
坡曾說“食者竹筍，庇者竹瓦，載者竹筏，炊者竹薪，衣者竹皮，書者竹紙，履者竹鞋，真可謂不可一日無此君也?！敝褡釉谥袊说挠洃浝铮┦凹词?，它可以是一件擺設（圖1），可以是一件家具（圖2），可以是一座建筑（圖3），這些都無時無刻的透露著竹藝術符號的魅力。木構建筑和干欄式建筑是中國建筑史上的兩大分支，河姆渡文化時期中國出現干欄式建筑，云南傣族和海南黎族的民居中至今保留著遠古建筑的氣息，是我們窺探歷史的活化石。竹樓運用粗竹搭梁柱，鋪樓板，竹排做屋頂，墻壁則是用竹編篾子扎成，通過竹篾正反不同的質地、色澤，形成圖案裝飾竹樓。主樓平面為方形，通常樓下為架空層，高懸于地，既防潮又可以防野獸。海南黎族的船形屋中也運用了竹材。船型屋頂部呈半圓形，用竹木材料建造，地板也用竹片藤條編制。竹子也會作為夯土墻的骨料來進行制作，可使夯土墻更加堅固耐用，這種方法常見于江南民居中。
魏晉時期，竹子已經成為造園的重要元素，李格非的《洛陽名園記》中更是有“三分水，二分竹，一分屋”的理想家居住模式流傳。無論是江南私家園林竹還是北方皇家園林中，到處是以竹入景的詩情畫意，楹聯匾額上也是書不盡的絲竹之語。計成在中國第一本園林藝術理論專著《園冶》中，運用大量筆墨描繪了竹子在造園中的重要作用，和其特有營造出的情韻意境（圖4）。如“移竹當窗，分梨為院”，或是“竹塢尋幽，醉心即是”。那些竹徑通幽，竹林結茅的景致如今依舊吸引著游人觀賞駐足。
建筑是人類生活所必須的棲息地，竹建筑也不例外，作為與人類有著密切關聯的竹，竹建筑物及其環境，既要滿足人類對于竹子的一切社會活動和安居的物質要求，同時也要滿足人類與竹的情感和自我價值實現的精神需求。符號是進行信息運輸的通道，竹建筑符號好似人類的語言，不斷向人們傳達有關竹建筑的信息，使人們對于竹的文化意義和時代精神有更深入了解。
三、中國竹藝術符號圈的文化內涵
中國竹藝術符號圈引導觀者在接觸他們的人時候形成反射性的聯想。通過客觀的竹藝術和竹藝術符號的形象自然產生與之相關聯的抽象的意蘊，達到人文精神傳達的目的和由此引發而來的主觀情感，也正是這樣的特性，更可以使人們借助竹藝術符號結合自身的情感進行全新的創作，不斷的為中國竹藝術符號圈的發展注入新的活力。
由于現代技術的日新月異，電氣化的普及，同質化的形象充斥于社會方方面面，竹藝術符號以及竹藝術符號圈構成的研究與發展將為追求國際化、先鋒性設計的當今社會提供新的素材和發展方向，它身上帶有的豐厚內涵和重要地位也將喚醒人們日益缺失的文化與地域情懷與重塑本土文化的意識。
竹藝術符號的各類具體物件以及它所隱喻和表達的文化屬性，都將中國傳統文化的特色體現和彰顯出來，更加能夠透露出中國文化的內涵。
結論
以“符號學”及“符號圈”的理論視角對竹造物藝術進行分類并對各自文化內涵進行解析，拓展了竹藝術與竹文化研究的新視野。竹子的文化藝術是與千百年來古代中國人在利用自然、改造自然中的勞動創造的智慧結晶，其中蘊含著許多豐富的生態文化思想，深入挖掘和系統研究也是對生態文化研究的一個主要貢獻。通過充分發掘傳統竹藝術文化資源，可向大眾普及竹文化及生態文化知識，讓更多的人了解傳統竹藝術形態，及其在生產、生活中的呈現，從而傳播中華竹文化。竹造物藝術符號圈的多樣性充分體現了中國古代人生態設計的智慧，對當今生態設計思維有一定的啟示作用，同時對當今生態設計材料的開發與利用，也有一定的借鑒意義。對竹文化藝術符號圈的多樣性研究可以在具體文化產品的設計發展方面著重體現，更好地服務于我們的生產生活。
參考文獻：
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藝術在人類文化中的作用范文5
教育的人文主義是以人的和諧發展為目標,希望人的本性、人的尊嚴、人的潛能在教育過程中得到最大的實現和發展。在我們提倡素質教育反對應試教育的今天,人文主義教育觀對我們現行教育有很好的指導作用。美術教育作為一門學科教育,它有自己的獨特性,它主張以學生自身的發展為目的,強調發展人的天性,發展人的個性,發展人的潛能。因此,用人文主義教育觀來指導美術教育是順應時代的潮流,是未來教育的一個發展趨勢。
美術課程是一種人文課程,是人文主義精神的集中體現。人文主義指的是一種高度重視人和人的價值觀的思想態度。它注重人的自由與平等,人與社會、自然之間的和諧。美術是人類文化最早和最重要的載體之一,運用美術形式傳達情感和思想是人類歷史中的一種重要的文化行為。美術并不是單純的技藝,而是人類文化的積淀和人類想象與創造力的結晶。它記錄著不同時代的文明,閃爍著人類的智慧、代表著人性的深度。美術是人類情感和精神生活的創造表現。任何美術表現形式都包含著一定的情感和思想。學生通過美術學習與自己情感生活的連接和相互作用,學習用美術方式表達和交流情感,使學生的不良情感情緒得以釋放和宣泄,恢復他們心理的平衡,從而獲得創造、表現和交流的能力,達到健全人格,陶冶性情的目的。因此,通過對美術的學習,將使學生的審美情趣和能力不斷提高,性情不斷得以陶冶,從而增強對自然和生活的熱愛和責任感,形成尊重和保護生命和自然環境的態度,以及創造美好生活的愿望與能力。可以說,美術已經成為人文教育的核心學科。
美術課程的人文性開始受到廣泛的關注和重視。美術教育作為一門基礎學科教育,它沒有應試教育的功利性和目的性,能更好地貫徹人文主義教育思想。即使在高等教育階段,美術教育作為藝術教育的一個重要組成部分,其教育目的和作用也開始受到越來越多的重視。1997年5月,北京大學隆重宣布成立藝術學系,并明確表示:希望通過在全校開展藝術教育,培養學生的藝術感受力與理解力,用藝術生動的表現形式陶冶他們的情感,使他們具有更高的精神境界、更開闊的胸懷和眼界、更豐富多彩的生活經驗和人文修養、更健全的人格,成為21世紀合格的人才。我們知道,當下的美術教育不再是傳統的素描、繪畫、版畫、雕塑課程及欣賞課,它有了更寬泛的內容。在歐美很多國家,開始用視覺藝術教育來代替美術教育,它超越了傳統的“純藝術”范疇的教育,為學生提供了更廣闊的藝術教育。美術教育的對象不是針對那些對美術感興趣的少數學生,而是面對全體學生的,倡導全面發展的人文主義教育理念。強調通過直覺、推理、想象、技巧以及表達和交流的獨特形式過程逐漸形成豐厚的文化修養。美國的《藝術教育國家標準》在強調美術學科結構特點的同時,始終貫穿著以學生發展為本的思想,內容標準是根據學生達成目標來制定的,注重學生在參與美術活動時的感性體驗,發展美術創造的基本能力。中國現行的美術教學也開始以強調美術學科體系轉向激發學生創新意識和創造精神,強調以學生發展為本的精神。因此,用人文主義教育觀來指導美術教育,成為對現行教育進行改革的一個重要理論依據,開始受到更多的關注。
藝術在人類文化中的作用范文6
關鍵詞：城市；藝術；繁榮；因緣
縱觀人類文化發展的歷史，文化藝術的每一次繁榮、興盛，都與一個偉大的城市有緣?！耙驗槌鞘胁粌H是人類物質財富的集中地，更是人類精神文化的創新地，是人類文化的大‘容器’”。城市是人類文化的創造源和棲居地，也是文化發展的加速器。文化藝術活動為城市注入了精神活力，文化藝術活動的繁榮像一座城市的標簽被截入史冊，文化藝術繁榮與城市文明共進，城市文明進步也使生活更加美好。
不可否認任何一個民族的復興，必然要以民族文化的復興做為其精神內核，而每一個民族都有屬于自己文化藝術的興盛時代，如：希臘人的伯里克利時代、意大利人的美第奇時代，法國人的路易十四時代，俄羅斯的彼得大帝時代，中國人的開元天寶時代等。羅列其每個民族文化藝術繁榮時代的特點，無庸置疑的一個事實，正像德國學者斯賓格勒在他的《西方的沒落》書中所說“人類所有的偉大文化都是由城市產生的”。這些人類文化繁榮的傳奇時代是城市提供了重要舞臺。城市不僅包含最豐富的用以創造藝術的文化資源，而且還具備了展現以及保存、傳承文化藝術的設施。如雅典廣場、羅馬教堂、佛羅倫薩劇院、威尼斯、巴黎、圣彼得堡、長安等，這些閃光的名字成為我們人類文明的驕傲。無論我們觀察、探索人類文明發展中文化藝術繁榮的哪段美好時光，城市都給了我們最好的回答。
一、城市的文化屬性
城市的出現是人類走向成熟和文明的標志，也是財富的聚集、文化多元的集中體現。“城市”一詞，在漢語中可分拆為“城”和“市”，它形象的說明了最初城市的兩種功能。所謂城“城”就是城墻，是人們抵御戰爭，用以保衛自己家園的防御建筑；而“市”則是市場，是人們為了生活交換剩余產品的地方。因此，城市具有物質屬性和文化屬性的雙重屬性；城市的源頭之一是早期的集市，是人們交換物質產品的區域中心。隨著物質商品生產的發展和貿易的頻繁，物質交換的功能、規模急劇的擴大化，吸引了越來越多的人們聚集在這些集市周圍，因此最初的集市也迅速成為文化、習俗交匯和融合的地方，吸引了不同地方的各種人群，各種文化在城市里聚集起來，集中和成規模的生產、交換、消費，加速了經濟和文化的發展，繼而形成了城市的文化屬性。因此交流不只局限在物質上，更重要的是創造財富的人們需要精神上、信息上的交流，“人們需要思想、情感的交流，進而上升為文化上的交流”。因此一些脫離農耕生產不以其為生的職業相繼產生，如商人、工匠、牧師、藝人等。他們承擔起城市經濟往來、物質流通、情感交流、文化傳承的使命，他們使自己所從事的職業漸漸走向專業化。城市也逐漸進入手工業時代、工業化時代。勞動的分工也更加細化、專業化，許多標志著專業化的技藝活動就此展開，各種職業技術在交流的環境下得以傳承、發展，形成了專門從事藝術創作的群體。他們不斷創作、儲存、積淀和傳播著文化，他們是城市精神文化的創造者。古希臘和古羅馬的文化藝術，就是現代歐洲文化的淵源，表現在哲學、美學、文學、建筑、戲劇和音樂等各個方面；特別是文藝復興時代的末期出現了偉大的思想家培根、伽利略、作家莎士比亞、畫家倫勃朗、音樂家蒙特威爾第、亨德爾、巴赫等。隨著特殊的、專業的藝術群體中分工的更進一步細化，這種技藝的細化又使得城市專職的建筑師、畫家、牧師、作家、及音樂人的技藝更加成熟和發達；因此，藝術的深入、發展、繁榮是需要在城市中進行并實現的。城市與藝術之間有一種自然的聯系。“確定城市的因素是藝術、文化和政治的，而不是居民數目”，考古學家柴爾德也把藝術視為城市延生的一個標志。藝術是城市文化的一部分，是城市的標簽，城市成為各路文化精英的“集聚地”。新的藝術思潮、藝術風格在這里產生，每種藝術風格、學術流派要成為“顯學”，首先要進軍城市，再從城市向外輻射，才能形成區域的、乃至全球的影響。文化藝術在城市的聚集和繁榮使城市成為文化的輻射和擴散中心。當初18世紀意大利的繪畫、歌劇得以傳播，就是有眾多畫家、作曲家遍布在歐洲重要的城市維也納、倫敦、德里斯頓、布拉格、彼得堡等，他們把意大利的藝術散布在整個歐洲，對歐洲各國繪畫、音樂藝術的發展起了很大的推動作用。
二、城市對藝術的內需
城市的特殊在于它具有區域中心的性質，它是政治、宗教、經濟、文化的中心，特別是作為行政首都的大城市。因此，城市對藝術的需要圍繞著政治、宗教、經濟、文化而進行的。
