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古羅馬工藝美術的特點范文1
關鍵詞：玻璃器;裝飾工藝;地域
中圖分類號：K876 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）08-0161-01
現代社會生活中，玻璃的實用給我們帶來了很大的便利，我們很難想象這個世界要是沒有玻璃會是怎么樣，我們幾乎生活在被玻璃浸潤的文明中，但是，玻璃是怎么樣進入人們的生活中的？關于玻璃的起源可以追溯到公元前幾千年前，最早的玻璃發現是在古埃及，大約五六千年，古埃及的人們在制陶的過程中發現在有亮晶晶的東西，然后經過古埃及人的一次次實驗，用蘇打和沙子的混合物的提煉燒制，終于玻璃器皿燒制成型，玻璃，英文“glass”，在古代中國，對于玻璃也有很多稱謂，最早關于玻璃材料名稱的文獻是戰國的《尚書?禹貢》，書中稱謂玻璃為G琳，古人把似玉的玻璃也一并歸入其內，西漢以后開始有了琉璃的稱謂，但是琉璃河玻璃在構成上還是有所異，玻璃和琉璃有什么差異呢，田自秉先生在《中國工藝美術史》中講到，琉璃是原始玻璃，琉璃和玻璃在材料的角度考慮的話是同義詞，琉璃屬于低熔點玻璃，琉璃一詞在古文獻上出現的要比玻璃早。
玻璃材料的特性導致玻璃裝飾工藝的多樣性和造型的豐富性，玻璃是一種人工合成的特殊材料，不論是材料的性能還是顏色都具有豐富多彩的視覺效果，玻璃的裝飾工藝主要從造型和色彩上體現，玻璃的透明性是其獨具特色的個性，給人一種純潔晶瑩的審美感受。人們在玻璃裝飾工藝中利用其材料特性，形成了豐富的工藝手段，套料工藝、熱熔工藝、吹制工藝、燈工工藝、窯制工藝等。同時玻璃材料的顏色特性也賦予它豐富的色彩，玻璃在燒制過程中顏色流動的不確定性可以產生意想不到的效果。傳統的玻璃在很大程度上都是依附于器物，形態受功能的制約，隨著人們對玻璃材料的認識改變，現在玻璃不僅僅是功能的制品，更是一種藝術體現的載體。
不同的功能需求擴展玻璃造型和裝飾的更大可能性，但是根據地域的差異和時代的變遷玻璃的裝飾工藝也有所差異。我們先從古埃及的玻璃說起，盡管最早的玻璃可能在西亞的美索不達米亞制造，但是考古發現真正可以確定時間的最早玻璃器是在古埃及發現，埃及人在公元前約五千年前就用玻璃質的溶液在陶器上裝飾。玻璃器皿的出現要晚于玻璃首飾，在古埃及新王國時期是人類歷史上運用玻璃材質制作生活用品的時期。玻璃器皿的工藝最早是使用“砂核法”，即將罐中融化的溶液圍繞在以鐵棒為柄外著沙土的芯核，在上面用不同顏色的玻璃料形成之字或羽毛形狀的裝飾，冷卻后掏去砂核，這個工藝延續使用了將近兩千年。因為古埃及的王室貴族非常喜歡玻璃制品，這就促進的玻璃的發展，玻璃因為具有稀少和美麗的顏色而被寵愛，在新王國時期的玻璃顏色起初只有藍色和綠色，后來又逐漸增加白色黃色紅色燈色彩，但是較為常使用的是藍色，因為藍色比較穩定。在埃及玻璃工藝制作中最具代表性的裝飾圖案是波狀紋，強烈的色彩對比給人們視覺上的強大沖擊力，賦予形象奇特的裝飾充分表現埃及人的智慧創造，古埃及的精美玻璃制品反映了人們在成功掌握制陶技術以后，又探索不同材料不同制作工藝的結果，這是人類在科學技術上的突破和進步，也為今后玻璃的發展和傳播奠定了基礎。
古羅馬的玻璃是從埃及引進和傳入的，那時候的羅馬帝國屬于全盛時期，埃及藝人在羅馬建立玻璃工廠，古羅馬的玻璃工藝非常發達，他們繼續使用古埃及玻璃澆鑄法制作，另外開始使用模具，在工藝上也日趨多樣化，如模具成型、吹制、吹模、切割、纏絲、鍍金和包金等，特別是吹制玻璃的發現和使用時這一時期革命性的創舉，這一時期的玻璃器皿的裝飾也日趨奢華，展現的令人驚異的技術。
古羅馬的玻璃工藝中的鏤雕技術也運用廣泛，很多玻璃制品是把一個玻璃瓶鏤空成籠形燈罩。這種技術在當時是拍案叫絕的，可惜的是，現在這種技術沒能流傳下來，也很少有人知道了，這是玻璃工藝史上的一大遺憾。古羅馬時期的玻璃色彩技術也掌握的非常突出，黃金和玻璃的結合是羅馬時期最高技術水平。到了五世紀以后，羅馬的玻璃工藝逐漸衰退，隨著貿易的發展，以威尼斯代表的意大利玻璃藝術發展起來，威尼斯玻璃制作由于其造型樣式別致，風格獨特，再加上對外貿易的發達所以很快在全球暢銷和傳播。威尼斯的玻璃制品主要是以琺瑯彩繪式的玻璃器為特點，然后加上彩繪涂金上釉等方式，他的主題題材主要是古代神話、寓言故事、肖像以及羅馬式裝飾花紋為主。威尼斯玻璃工藝制作的最大成就就是開始使用的技術要求很難的吹制玻璃，這種工藝使得玻璃本身材料的透明和本性表現，還有就是古羅馬時候就開始使用的繁花工藝手法在威尼斯的玻璃裝飾中也有很大的發展，并且創作出了仿瑪瑙玻璃，另外威尼斯的玻璃還在用了再后玻璃中央嵌入金葉片的制作手法，此時的玻璃刻花工藝也開始興起。威尼斯玻璃藝術的發展促進了今后中國、英國、德國等國家玻璃的興起和發展。
1851年英國倫敦的水晶宮博覽會對于玻璃藝術在內的裝飾設計都具有深刻的影響，而且經過水晶宮博覽會設計師和藝術家對手工藝和機械生產的產品都產生了深刻的思考。玻璃作為水晶宮建筑的主要材料之一，讓玻璃的裝飾走進了公共場所，玻璃七品的形態也表現出了自由舒展流暢美觀的形式，刺激一大批的玻璃藝術家的產生。如法國的玻璃藝術家加來和美國的玻璃藝術大師蒂法尼都是以玻璃等為題材設計的玻璃藝術家，加來幾乎就是法國新藝術運動的同義詞。套色玻璃器皿是加萊玻璃藝術是上的最大成就，他在雕刻的基礎上還采用了新的酸腐蝕技術進行拋光打磨，這兩種技術加起來使得玻璃作品便面產生凹凸不平的變化，而其透明特性又使得玻璃器產生厚薄不同色彩迥異的效果。因為加萊是法國新藝術運動的代表，他對自然的熱愛是他的主要設計創作靈感，他并嘗試在玻璃上獲得油畫的詩情畫意的玻璃視覺效果。
美國新藝術運動的代表人物蒂法尼，繼承和發展了古代玻璃創作的技術，形成了自己的“FAVRILE”花瓶系列，這些系列有孔雀、水仙、晨曦、瑪瑙等，蒂法尼主要的是玻璃材料本身的特性表現，重視以材料為基礎的工藝設計并以此為基礎表現時代的審美。芬蘭人對玻璃這種材料變現非常青睞和重視，芬蘭的玻璃制作主要有色彩玻璃、擠壓玻璃、玻璃藝術品和玻璃裝飾品等。芬蘭出現了一大批的玻璃藝術家，最著名的就是阿爾托，并且他設計的藍甘葉花瓶也是芬蘭玻璃藝術的代表。
回顧二十世紀六十年代以前的玻璃藝術主要表現使用的需要而設計，到了1962年美國的利特頓打破了這一局面，他倡導玻璃的藝術表現，用玻璃來表現自己的審美觀點，打破了傳統的玻璃設計觀念，制作手段和工藝也逐漸多樣化。利特頓還發動了玻璃藝術工作室運動，這是玻璃藝術史上的一次改革，盡管這個運動把傳統和現代玻璃畫了一個鴻溝，但是現代玻璃藝術的發展還是傳統工藝的繼承，是古材料迎合現代社會需要的設計。
參考文獻：
古羅馬工藝美術的特點范文2
關鍵詞：彩繪玻璃；色彩；哥特式；教堂
I. 概述
A. 彩繪玻璃的產生
追溯到古代西方文化早期，玻璃是比較珍貴的東西。傳說最早時期的玻璃是腓尼基人在地中海沿岸偶然將船載的晶體礦物硝石和沙子燒制成的晶體。這樣的傳說往往來自于希臘和羅馬，真假與否，羅馬人的確掌握了早期玻璃制作的工藝。后來在古羅馬式的建筑中，因為當時早期羅馬式建筑的內部采光較暗，所以窗戶的玻璃的顏色一般都采用無色或者是淡色，這個時期彩繪玻璃出現。彩繪玻璃的誕生與宗教的出現也有著很大的關系?，F存最早的彩繪玻璃窗是建于公元前15年的德國奧格斯堡教堂的天窗。窗戶上的彩繪為先知圖，而窗戶所顯示的拜占庭的風格表明其根源于古希臘的傳統。
B. 彩繪玻璃的發展
哥特式教堂建筑結構的形式成為彩繪玻璃發展的一個重要的基礎。在哥特式建筑的結構中，因為建筑外部的柱子和拱扶垛（用來分擔主墻壓力的輔助設施）對厚墻的依賴減少，所以窗戶的個數不僅增加，而且在面積上也逐漸擴大。建筑師則會在細長的石制門柱之間，安置五顏六色的玻璃窗戶。早期的哥特式窗戶上的圖案都只是簡單的肖像，而且主要使用的是非常鮮明的色彩。夏爾特爾教堂具有12世紀和13世紀早期哥特風格窗玻璃的一些最好的完整范例。14世紀，讓?卡辛發現了銀染色劑（氧化銀），鮮艷的色彩不再成為主流，取而代之的是透明白色玻璃的廣泛使用，從而導致彩色玻璃藝術在文藝復興時期的日漸衰落。直至18世紀中葉，隨著哥特式建筑的復興，彩色玻璃藝術才有所恢復。19世紀，人們對之前的中世紀藝術重新產生了興趣，一些玻璃窗也重新以早期圖像生動、顏色豐富等特點廣泛在歐洲復興。很多藝術家和工匠師在重新模仿哥特式風格的同時，也發掘了很多在這個時期失傳的技術和工藝，與此同時，這個時期也出現了許多專業設計和制造哥特式建筑門窗的玻璃工作室。使得它不單單只成為教堂建筑的一個特色，更變成了一種廣泛應用于居家空間和公共建筑中流行的裝飾藝術。直至今天，這種藝術也得以可見。
II. 哥特式教堂彩繪玻璃的色彩之美
A. 哥特式教堂彩繪玻璃的色彩搭配
哥特式教堂彩繪玻璃的色彩是最能體現藝術表現力的一個方面。哥特式教堂彩繪玻璃的色彩最主要的兩種色彩――藍和紅。但是兩種顏色并沒有單一的使用，總是兩種顏色配合。從美學角度來講，藍色和紅色的搭配關系體現在兩個方面：冷暖關系和調和關系。紅色與藍色是冷暖對比的兩個極端，紅色是暖色，在同樣的明度和灰度下，紅色會給人一種強調和突出的感覺。而藍色則會給人一種后退感和收縮感。日本色彩學家大智浩指出，冷暖對比需要由一方作主角，另一方作配角，附屬之，方能得到統一與秩序，整個性格才能明了。以沙特爾大教堂（圖1沙特爾大教堂彩繪玻璃）為代表的彩繪玻璃藝術正是遵循了這個規律，其以藍色背景為統領，紅色為點綴，其他色彩，比如橙色，綠色作為輔助，突出了強烈的冷暖關系外，藍色和紅色之間還具有相互調和，趨于統一的作用。盡管兩個三原色并非是一對互補色，但是當兩種顏色碰撞到一起，會產生多種互補色。例如，當藍色從紅色中吸收一些補色會呈現出藍綠色，當紅色從藍色中吸收一些補色會呈現出紅橙色。產生出來的補色，最終會達到協調統一。哥特式時期的工匠巧妙地將色彩平衡和搭配起來，非常符合人們的視覺感受。藍色和紅色的搭配更是產生出一種神秘絢爛的光芒。
從其宗教意義來講，在基督教義里，藍色象征著天國的顏色；象征著睿智、鎮定、擁有屬于天國靈魂的人和事。每當看到宗教題材的畫時總會看到藍色的披風，如圣母瑪利亞，她所穿著的藍色披風就如同寬廣的藍天一樣護衛著信徒們。一直到今天，這個傳統也在潛移默化的影響著西方人的觀念。包豪斯色彩理論家伊頓認為 ：“藍色是一種捉摸不到的東西，然而又作為透明的氣氛出現。藍色以信仰的顫動把我們的精神召喚到無限遙遠的精神境界。藍色對西方人意味著信仰?！倍t色則是神圣化的色彩，紅色在基督教義中象征上帝之愛和基督與圣徒的流血犧牲；象征著基督耶穌對此人的救贖，靈魂的不斷輪回。這些絢麗的顏色以圣經故事的圖案和形式裝飾在教堂的窗戶上，神秘繽紛的色彩使得教堂更顯壯麗，更增加了宗教氣氛的感染力。
B. 哥特式教堂彩繪玻璃的色彩與光
丹納在《藝術哲學》中寫道：“教堂內部罩著一片冰冷慘淡的陰影，只有從彩色玻璃中投入的光線變成血紅的顏色，變成紫英石與黃玉的華彩，成為一團珠光寶氣的神秘的火焰，奇異的照明，好像開向天國的窗戶?！?/p>
哥特式教堂對彩繪玻璃的看重通常都是由于對光的追求。在西方古希臘神話里，光往往是與與太陽神阿波羅那知識和智慈的形象緊密的聯系在一起；在古希臘羅馬美學中，光甚至成為了帶有神秘色彩的完美主義的象征。光在基督教的象征是神性的原形，光可以穿透玻璃，所以玻璃也成為神性的化身，在基督教中有自己的特殊意義。光的功能和其象征意義在哥特式教堂玻璃的色彩藝術中一直是被人們所重視。人們在萬物生長的過程中，不斷的尋找神圣的光的痕跡，換句話說，也是人們在追隨上帝的痕跡。走進那神圣的光線的時候，就如同走進了神圣的世界，給無數的信徒們帶來無限的啟示。
沒有光線，彩繪玻璃也就沒有存在的意義。歐洲中世紀的宗教挖掘了隱藏在玻璃之中的藝術魅力。彩繪玻璃的使用是讓教堂中的色彩更加的絢麗，加重渲染教堂的氣氛，不同顏色的彩繪玻璃通過光線會產生不同的效果。哥特式風格盛行時期，在所有藝術門類中，僅僅只有哥特式教堂的彩繪玻璃能讓光線直接穿透，這是其他藝術媒介不能達到的光線效果。所以，沒有其他任何一種藝術能像彩繪玻璃那樣直接地受到環境的影響，因為它的美就存在于神秘的光照之中。
III. 總結
所有藝術的視覺美感都必須符合人的審美要求，中世紀哥特式教堂彩色玻璃窗的色彩是屬于宗教的色彩、裝飾的色彩、神秘的色彩、魅力的色彩，有許多的美值得去發現。所以，哥特式教堂彩繪玻璃的色彩值得人們去分析和探索。
參考文獻
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【4】周志，從彩繪玻璃看哥特式藝術的審美特征[J]，裝飾，2009
古羅馬工藝美術的特點范文3
關鍵詞： 高中美術鑒賞 高效教學 教學策略
一、高中美術鑒賞教學現狀和問題
1.教學課時有限。
高中美術課時往往受到高考科目的沖擊，課時安排不足。
2.教學內容范圍廣、容量大，未經有效選擇。
如鑒賞模塊教材第十五課《民族文化的瑰寶――輝煌的中國古代工藝美術》，內容涉及絲綢、青銅、陶器、瓷器、玉器，若只安排一課時的教學時間，則課堂上定會出現走馬觀花式的教學過程，導致課堂氛圍沉悶，效果不佳。
3.教學理念、教學方式滯后。
并非所有學生都有興趣進行理論性美術鑒賞活動。在實際教學中，有的教師為了完成一課時的教學任務，常以多年來的教學經驗和慣性理念進行教學，未曾體會到教學內容書本化、教學方法模式化會令學生喪失對美術鑒賞學習的興趣，從而極大地影響教學效益。
二、對高中美術鑒賞高效教學策略的構想
怎樣營造讓師生互動良好、學生受益多的課堂呢？我認為可以從教學內容、教學方式方法、教學評價和教學反思幾方面入手。
1.教學內容上。
（1）注重對教學內容的選擇及對教材的合理利用：①教師在選擇教學內容時應遵循典型性原則。在選擇美術作品時，應取其精華、去其糟粕。同時，應選擇一些與學生生活、經驗相關的美術作品，學生比較容易體驗、感悟、理解，更容易引發學生的共鳴，激發學生對美術鑒賞活動的興趣。②教師在教學內容選擇時應注意中外美術作品之間的比例及傳統藝術與現代藝術之間的比例，使學生全面從各種美術作品、文化遺產中獲得美的精神感受，并能學會比較、分析不同民族、風俗、文化的異同并引導學生認識美術在社會、文化變革和發展中，具備的特殊作用與價值。
（2）注重對教學結構的設計：教師應創造性地使用美術教科書，根據學生、學校和當地特點對教學內容進行選擇、改變和再創造。在教學結構中讓“知識”、“美感體驗”、“美術評價”環環相扣、逐層遞進。
如鑒賞模塊教材第十六課《美在民間永不朽――中國民間美術》，如按照課本結構和順序教學，則學生會產生“上課不如自己看書”的心理想法，最終結果只是停留在了解相關美術知識的層面。我們可加入新環節：“對于民間美術發展現狀和未來思考”。學生在思考中能進一步將學習內容與生活聯系起來，進一步思考、分析、闡述自己的觀點，并更深地感受民間美術的質樸和美好情感，從而確立對于民間美術要保護、繼承、發展的觀念，樹立正確的人生觀、價值觀。這也是課標成就標準中，“從知識技能到情感態度價值觀”、“熱愛祖國優秀的傳統文化”的體現。
2.教學方式方法上。
（1）注重教學情境的創設。一些教學中的難點抽象而難以理解、探究，此時我們便可以創設適當的情境。如鑒賞模塊教材第十三課《新藝術的實驗――西方現代藝術》，如何讓學生更好地探究立體主義代表畫家畢加索的《格爾尼卡》，可以先讓學生談談作品的創作背景。在此基礎上，教師可以補充播放再現當時戰爭情境的短片，從而使學生更深刻地感受到作品在創作形式和內容上的特點和內涵。情境的創設能幫助學生突破認知上的難點，進行有效的探究和理解，更好地激發學生學習興趣。
（2）注重直觀地進行作品鑒賞，給學生最有說服力的視覺感受。實物、書本圖片、PPT課件、實物投影、視頻影像等資料的運用都是為了讓學生對較抽象的美術學科學習內容有直觀的感受，避免學生產生認知和理解誤區。同時，我們應注重素材的成像質量，尊重作品本真，嚴謹地選擇清晰、真實確切的作品圖片或視頻，給予學生正確的視覺欣賞。
（3）注重激勵學生對美術作品發表個人見解。對于學生發表的看法，教師不應輕易否定學生的看法，應引導其表述準確，避免“一人講，學生聽”的不良教學局面，更好地讓學生體驗、感知、表達，進而對美術作品進行深層分析和理解。
（4）注重美術與自然、社會生活之間的聯系，使教學在課堂有限時間里得到拓展與延伸。如鑒賞模塊教材第十二課《現實與理想的凝結――外國雕塑擷英》一課，學習古希臘雕塑時，在學生理解掌握古希臘雕塑總體風格特征和形成原因后，我設計了一個環節：（擺一擺）請你給斷臂的維納斯雕像復原其手臂部分姿態。教學中，有班級學生會站起來按斷臂部分的趨勢擺出手臂姿態。然而有一位學生站起來后并未擺出任何姿勢，而是告訴我自己無法擺出復原姿勢。我進一步提問：“那么你能說說理由嗎？”該生說：“因為無論我們怎樣試圖去復原她的雙臂，都達不到最原本的藝術成就?！痹疽詾閷W生不愿參與教學活動的我，此時心里很欣慰。進而我舉出了生活中“意大利總統下令復原殘缺古羅馬雕塑飽受國民爭議”的事件，并表揚了該生對于藝術文物的保護意識。正如“醉翁之意不在酒”，這種拓展性的思考反而能成就學生的審美自豪感。
3.教學評價和教學反思上。
首先要注重多主體、多模式的評價方式。這一點在《普通高中美術課程標準》評價建議的第2條就被明確指出。特別是注重學生的自我評價，這是學生學會學習、形成“可持續發展”學習的重要標志。其次要注重在評價中給予激勵，這樣的評價能使學生樹立信心，提高學習積極性和參與度。
而教師的自我分析、反思能即時發現教學中存在的問題。教師必須具備這種“自我發展”、“自我實現”和“自我超越”的意識，使教學成為一種“持續、動態、逐步完善的過程”。
三、結語
打造高效課堂是每一位教師畢生追求的。這種高效體現著教師自身的價值。因此，除了以上方面的思考探究，我們還應加強對學生主體的研究、對教材的研讀、對美術及其他學科知識的積累，投入到教學實踐之中。
參考文獻：
[1]普通高中美術課程標準（實驗）.人民教育出版社，2003.
古羅馬工藝美術的特點范文4
【關鍵詞】折衷主義 易兆云 建筑 裝飾 紋樣
一、中國近代折衷主義建筑的產生與特點
中國的近代史一直與西方列強相互抵觸又相互聯系，無論是在經濟、政治、科技方面還是哲學、藝術等方面都有一定程度的融合發展。隨著20世紀中國對外貿易的影響，特別在沿海地區，匯集了大量的西式建筑體系及裝飾紋樣，并在數十年的發展中獨具一格。受19世紀折衷主義影響的中西融合式建筑在近代建筑中占據很大的比重，折衷主義起源于希臘語，意為“有選擇的”，折衷主義的建筑就是自由組合各種建筑的風格特征，不以固定法式限制建筑形態與裝飾的搭配方式，將不同歷史和文化淵源的建筑裝飾符號雜糅在一起，中國折衷主義建筑表面的中西裝飾紋樣的組合和鋪排是中國近代建筑的獨特所在。
二、天津易兆云故居建筑裝飾紋樣特色
作為19—20世紀中國最大的租界城市之一的天津，建筑界的封鎖已被逐漸沖破，涌現了一批具有中國語言和西方風情的近現代建筑，是中國建筑史上有濃重時代感的重要一筆。其中，位于天津市河北區民族路92號的易兆云舊居，以其對平衡美學的追求和匠心獨具的裝飾，較完整地體現了20世紀初建筑設計師們對中國“新式建筑”中裝飾紋樣的詮釋和感情。
舊居建于民國初年，整體為意大利風格。建筑使用了西方繪畫中的構圖手段，打破了中國傳統建筑對于中軸線對稱的熱衷，建筑師在采用西方建筑格調的同時，對中國傳統裝飾紋樣也做了重新定義。
（一）易兆云舊居的柱式裝飾
作為意式風格建筑，立柱控制了室內空間的分隔和外部視覺空間的連續，立柱上的裝飾也是舊居中必不可少的部分。易兆云舊居中的柱式取形于優雅的愛奧尼柱式，柱頭有一對向下的渦卷紋，但在柱頭中部雕有一個科林斯柱式中的對稱毛茛葉紋樣。柱頭頂端連接一個須彌座似的裝飾，有多層凹凸線腳做紋飾，承接處流暢自如，這種紋飾通常用于尊貴的建筑物上，在浪漫之余，將居住者處于社會高層的莊重嚴肅賦予這片土地（圖1）。
厚重的墻壁、窄小的窗口、半圓的拱券、逐層挑出的門框和高大的塔樓，以及大量磚石材料構成意大利式建筑的主要特征，相比于同時期天津意租界的其他建筑，例如湯玉麟故居中賓客樓多使用曲線和弧線作為建筑的整體語言，賓客樓外表面使用兩組古希臘的科林斯柱式作為柱結構的外部裝飾，以一層向外凸出的古羅馬式穹頂拱券為軸心對稱分布，穹頂四周為四個拱形開窗，形似拜占庭時期的教堂構造。易兆云舊居簡化了西方古典建筑中繁復的柱式裝飾，將中式木柱柱礎的基本形態組合在立柱底部，使得意式的優雅柔美與中式的大氣中正相互穿插，完美結合。
（二）易兆云舊居的“福、祿、壽”紋樣裝飾
團壽紋樣作為中國傳統紋樣中舉足輕重的部分，在中國傳統工藝美術中應用頗為廣泛，多用裝飾織物和瓷器，并常與福、祿裝飾紋樣組合。“人壽長，物久存，道恒在”是中華民族傳統壽文化的獨特追求，例如盛行于清代的吉祥紋樣“五福捧壽”寓意多福多壽。但由于基督教義中認為“蝙蝠是邪惡之物”，所以在近代中國建筑裝飾中，諧音“福”字的蝙蝠紋應用較少。在天津同時期的意租界建筑群中，只有極少數的建筑將蝙蝠紋樣用于建筑裝飾中，如始建于1920年的曹錕舊居，門樓正上方雕刻有代表“福、祿、壽”的蝙蝠紋和壽桃紋等。易兆云舊居中將團壽紋用于屋檐下緣處的裝飾，以示招福納新，祈盼長壽健康。墻面頂端檐口下飾有二方連續葫蘆和蔓帶紋石雕，葫蘆在傳統藝術中因其茁壯的生命力，故寄托出對家族文化的傳承祈望。紋樣中間穿插歐洲古典花毛茛葉紋，將“福祿萬代”與受人敬仰的寓意賦予整棟建筑，二者組合方式自然，裝飾效果更具中心感，這一紋樣裝飾表現出居住者對健康長壽以及身份地位的盼望。
（三）易兆云舊居的其他建筑細節裝飾紋樣
一層窗戶上方以二方連續梅花浮雕為主要裝飾，與線性紋樣曲直相映，多處窗楣為洛可可式C形造型，內嵌梅花卷草浮雕紋飾，窗戶下方為西方古典寶瓶石欄桿。二層窗楣采用了歐洲傳統建筑裝飾，有著雍容的身份象征和大氣奢華之意，窗戶下方為疊層回紋石欄桿。一二層窗戶間采用多條凹凸線腳作過渡連接，并在腳線下端做仰覆蓮花瓣浮雕，將佛教信仰中的裝飾與其他中西紋樣用平行腳線貫穿。
窗戶窄而高，玻璃上的木質裝飾采用了中式傳統菱形、方形窗格紋樣，是中國傳統窗欞的縮影。在一部分窗戶兩側的柱式裝飾呈方形，改變了以往圓形柱形結構，融入了中式方正對稱的元素，方柱上雕刻了以S形曲線豎直排列、以窗戶中軸呈對稱分布的傳統唐草紋。
結語
易兆云舊居的建筑裝飾產生于一次融合的時代，以中國傳統思想中的“中庸”為主導觀念，追尋一種來自不同文化傳承和人居環境的融合點。隨著時代的發展進步，現代世界逐步成為融合的統一體，對于現代設計而言，突破傳統界限的鋪排，是對一成不變的設計的反抗，這是易兆云舊居的裝飾紋樣帶給中國建筑裝飾紋樣的啟發，是創造性的建筑語言和思想的傳承。
建筑裝飾的融合是創新，更是一種發展趨勢，相比較現代主義帶給樓房的機械化和后現代主義帶給城市的整體形態變化，建筑裝飾紋樣的再突破也是對后現代主義中“通過非傳統的方法組合傳統部件”倡導的一種應和。數千年來裝飾藝術的發展歷經了無數代人的探索和文化的積淀，經濟發展和文化傳承與創新是相輔相成的，天津折衷主義建筑的裝飾已經與當地的經濟社會發展結合密切。目前意式風情區的建筑由于建筑本身歷史價值和建筑裝飾的獨特藝術價值，已成為城市中心的旅游景區，意租界的建筑也大多用于商業發展，未來這樣的中西融合的折衷主義建筑裝飾，將會以其不拘一格的設計思想和語言在裝飾設計界中獨樹一幟。
參考文獻：
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古羅馬工藝美術的特點范文5
室內設計是從人居生活環境的改善上來滿足人的審美需求，而審美文化又與室內裝飾設計風格息息相關。在傳統文化的審美要求下，從裝飾設計上更加傾向于對傳統民族文化特征的體現，如中國古代傳統文化元素中的五色、明清家具、佛家禪韻等古典裝飾特征的運用，再如西方古羅馬、古希臘建筑風格等裝飾特征的提煉與應用。在簡約風格設計中，如德國現代主義大師密斯·凡·德·羅將“少即是多”作為簡約主義思想的主要表現，在設計元素的使用上，更加傾向于材料、色彩質感的把握，也是順應當前快節奏生活、高負荷工作現實下，人們對回歸自然、追求簡約的心理訴求。簡約主義將不張揚、不繁榮作為含蓄而富有品質的表現，從強烈對比和大平面的空間組合上以少勝多、以簡勝繁。自然主義風格更加強化對自然的模仿與造型，特別是19世紀英國工藝美術運動的發展，將室內空間與室內環境上推崇自然材質的選擇，如巖石、木材等，無不透露出對大自然的熱愛與留戀，也為居住環境營造了放松與回歸的情感體驗。現代室內設計在風格展示上更加體現多樣性、多元化，在設計中更加傾向于對人們物質于精神需求的滿足，尤其是人性化設計理念將人作為設計的中心，從心理和審美取向上來創造舒適感和美感。
二、室內裝飾設計中對精神生態的營造與體現
（一）在室內空間的銜接與規劃中融入精神生態
對于人居環境首先要從人文環境上進行空間的合理規劃，強調建筑結構與生態學、心理學等的銜接，以滿足人的精神生態需求。在設計目的上，一方面注重實用性，對于室內空間的每一個功能區，都要從室內活動的聯系上加以營造，另一方面要從科技要素的構成中處理好節奏感與規律性。如對于人性化空間的分隔，要從人的主體性上來體現環境、空間為人服務的特點，充分符合人對環境舒適度的基本要求。在室內活動空間規劃中要體現安全性，由于室內設計需要對一定動力系統的引入，如電力設備等，既要分配相應的空間，還要從輻射、噪聲等環境問題進行優化，切實做好安全性設計規范?，F代句式空間設計擯棄了傳統封閉式的設計手段，更加注重功能區劃，對于公共空間要體現生活需求；對于私密性空間要保障私密性。
（二）在照明系統設計中融入精神生態
光線是室內設計裝飾中的重要元素，也是構成人類視覺需求的主要媒介。對于室內設計中的光線優化，一方面要從形狀、質地、色彩上加以體現感知性，另一方面要從照明的藝術美學上滿足室內設計兼容性。如對于室內各功能區，在燈光分配上需要進行心理與視覺的統合，在增強空間感知度的同時，要從環境的渲染與氣氛的融合上體現溫暖與愉悅。如設計師要光纖的色溫、色調上體現獨特的藝術效果。在客廳燈光設計上，要滿足一定的亮度，還不能因光線太足而產生疲累感，主體照明與輔助照明要進行協調搭配。如對于壁燈的選擇多從墻壁、轉角處進行設計，落地燈可以從造型及便捷性上來營造藝術氛圍。
（三）在室內色彩設計中融入精神生態
色彩對人的心理、生理作用較大，也是設計師在優化室內設計風格的主要環節。由于色彩所體現的魅力與張力，與室內器具的造型和形狀較為緊密，所以在營造室內精神生態環境中，需要從色彩的屬性及協調搭配上彰顯色彩的情緒。好的設計構圖需要把握好主次與大小關系，更要從色彩空間上來體現設計美學、設計心理學。對于色彩的基本要素，色相、純度和明度，要從色彩的對比上來協調統一性與漸變性。如黑色給人以憂傷，橙色給人以明快，對色彩的認知可以從色彩的性格與用色規律上來營造不同的色彩情緒。同時，在色彩的運用上，還要把握好室內設計的整體性與風格。也就是說不同環境空間所傳遞的色彩情感是不同的。一方面要從民俗習慣上加以區分，從色彩的忌諱與喜好上來融入各自的傳統文化習俗。另一方面根據個體的精神需求，能夠從色彩的情感傳遞上凸顯以人為本的設計理念。
（四）在家居陳設上融入精神生態
室內陳設是室內設計的具體體現，也是對室內設計創意的完善與深化。在家居陳設上，通常是對室內物品的擺設、陳列、及裝飾，一方面體現出器物、家具的觀賞性，另一方面以情感氣氛來營造室內的環境。在室內線條平衡上，對于生硬的角楞家具時間久了容易產生煩躁，而對于不同色彩與造型的掛件、植物等往往能夠平衡室內的情感氣氛。
（五）在室內綠植中融入精神生態
文化與生活在生態意識的強化中，對家庭室內裝飾上也提出了回歸自然的精神訴求。綠化設計作為室內裝飾的一部分，也需要從現代室內設計上，注重綠色植物的擺放與空間布局，能夠從室內的靜美設計中增添室內的生態美，改善人的心境。綠植裝飾在設計中需要從色彩、造型、氣味等視覺與嗅覺感官進行統合，能夠從平衡室內單調氛圍上增添觀賞性。一方面從空間組織結構上，可以利用綠植來分隔空間，提升室內空間的層次度和比例感；另一方面從植物改善室內濕度、溫度與含氧量上，優化室內環境，強化精神修養。如在臥室放置蘆薈、虎尾蘭、景天等，給人增添平和、安寧的精神體驗。
三、結語
古羅馬工藝美術的特點范文6
在遠古時代，人類生存環境極為嚴酷。人類最早的設計就是在受到自然威脅的情況下，為保護生命安全、滿足生存要求而出現的。早期設計與造物活動的代表性器物（如狩獵工具、防護武器、遮體衣物、洞穴掩體等）大多是為了抵御野獸襲擊和惡劣的自然環境。在生產力極為底下的條件下，正是生存的迫切愿望和需求催生出“生存式”設計。人類最初只會用天然石塊或棍棒作為工具。以后漸漸學會了挑選石塊、打制石器，作為敲、砸、刮、割的工具。人類早期使用的石器一般通過打制成型，較為粗糙，該時期被稱為“舊石器時代”。它們已體現了一定程度的標準化，每種類型都適于其特定的工作，這本身即體現出了“設計意識”，人類的設計文明在這時萌發了。在“新石器時代”，人類在進一步改進了石器的制作：選擇石頭并打制成石斧、石刀、石鏟、石鑿等工具；然后磨光，使其工整鋒利；還鉆孔裝柄或穿繩。
從而大大提高了石器的使用價值。另外，經過磨制的精致石器具有一定的形式美感，體現出制作者對于形態的控制能力。值得注意的是，這些石器并非為觀賞而生產出來的，而是為了滿足生產生活的實際需要而產生的。而且在使用過程中，工具本身被證明是有效的。這在一定程度上體現出功能與形式相統一的主觀設計意識。同時，設計的標準化程度進一步加強。例如：用作武器的石器的基本形狀大致相同，但有不同的尺寸系列。小的是箭頭，較大的則被用作標槍頭，這些武器都是根據獵物的不同種類而設計的。另外，原始社會的人們在制作石器時，在石材選料上十分注意硬度、形狀、紋理的選擇，以符合不同的使用和加工要求。如石刀呈片狀，所以多選用片頁巖以便于剝離——這同樣體現出了初步的設計意識。
按照達爾文適者生存的理論，人類作為自然物種之一，其生存取決于適應自然環境的能力。這種“適應”必然包括了設計制造有效工具來保護自己、提高生存水平的能力。在危急條件下，正是生存的愿望和需求催生出生存式的設計。而且，這種生存式設計的質量往往可以決定設計者的生與死。如果設計失誤，后果有可能是致命的。因此，設計中的失誤會迅速得到糾正，從而取得了很多成功的設計。經過無數次反復修改的設計過程，早期人類的設計在當時人們的物質條件下達到了較高的水平。最有說服力的事實體現在：很多石器時代的器物造型與功能被沿用數千年，至今仍然保持著很多初始的特征，如刀、鏟、斧、鋤等。雖然在遠古時期尚沒有產生市場，但觸發設計的萌芽是人類的生存需求。因此可以說設計一開始就同需求緊密聯系在一起，這也成為設計市場學研究的重要線索之一。
手工藝設計階段——為手工業生產需求而設計，締造了設計文化
手工藝設計階段由原始社會后期開始，經過奴隸社會、封建社會一直延續到工業革命前。在數千年漫長的發展歷程中，人類創造了光輝燦爛的手工藝設計文明。各地區、各民族都形成了具有鮮明特色的設計傳統。在手工藝設計階段，市場得到了一定程度的發展。但對設計的影響仍處在較為宏觀的層面。根據商品生產規模及社會經濟、文化、地域特征的不同，不同程度的體現在工藝設計風格上。
中國古代社會受專制中央集權政府的制約，土地可以自由買賣。地主沒有掌控行政權、司法權。因此小農與封建地主之間的人身依附關系相對松弛；自給自足的自然經濟相對比較開放；地主、小農都與市場有一定程度的聯系。君主制的中央集權制度，使中國長期處于大一統的局面。比較有利于商品的流通，促進了市場的繁榮。秦漢時代，中國商品經濟市場尚處于萌芽期。這一時期的手工藝品更多的體現了漢民族本身的文化特色，其風格質樸大氣。到盛唐之時，由于與其他地域或國家市場交流頻繁，市場化程度有所發展。手工藝品設計受其影響，逐步體現出中外藝術與審美趣味的融合——自由奔放，甚至頗有“胡氣”。到清朝時期，相對封閉的市場成熟安定。人們注重享受，追求奢靡的風格。這一時期的工藝品精雕細琢，花樣繁雜，極盡裝飾之能，忽略了功能上的要求。從設計的角度分析往往是形式大于功能，審美水平也不是太高?？傮w來說，由于市場化程度不高，中國的手工藝設計更多的體現出政治、文化特色，處于循環式遞進上升的態勢，產生了大量的藝術精品。埃及處在一個地理位置相對封閉而又高度集權的君主專制國家。
這種市場環境與古代中國類似，其手工藝設計的發展也和中國有異曲同工之處。特別是種類齊全的古埃及家具很富有特色。有不少是折疊式或可拆卸式的，為后世家具的設計發展奠定了一定的基礎。古希臘和古羅馬是古代著名的海洋民族。它們借助地中海這個海上走廊，大力開展商業貿易活動。這種外向型擴張的市場環境使其手工藝呈現出浪漫主義氣質。后來羅馬取代希臘成為西方文化和經濟的中心，其設計風格更加宏大、壯美。西方步入中世紀后，封建領主掌控著行政權、司法權，對農奴實行超經濟的強制。各莊園自成一體，形成了封閉的生產與消費體系。市場發展進入冰凍期，除了宗教意味極濃的哥特式風格，這一時期的工藝設計也乏善可陳。
16世紀末風靡歐洲的文藝復興運動帶來了科學與藝術革命。西歐資本主義從14世紀在意大利開始興起，15世紀后遍及各地。由于社會勞動分工促進了生產技術的革新，商品生產和商業日趨興旺。城市新興的資產階級要求在意識形態領域開展反對教會的斗爭，因此形成了為資本主義建立制造輿論的“文藝復興運動”9。在商品經濟大發展的刺激下，文藝復興時代的設計風格一反中世紀的刻板僵化。追求具有人情味的曲線和優美的層次，顯示出更大的自由度。曲線被廣泛的應用，家具的起伏層次更加明顯，呈現出使人親近的感情。
17世紀時文藝復興運動衰落，但商品經濟繼續孕育發展。歐洲設計也進入了新的歷史時期，史稱浪漫時期。該時期的設計風格主要是巴洛克式和洛可可式。巴洛克式風格突破了古典藝術的常態。它一反文藝復興時代藝術的莊嚴、含蓄、均衡，而追求豪華、浮夸和矯揉做作的表面效果10。洛可可風格是從東方藝術中獲得靈感而發展起來——輕巧、纖細，繁瑣而華麗；注重細節的精雕細琢；體現出一定程度上的創新11。浪漫時期由于市場化程度大大加強，商品經濟快速發展，人們耽于享樂。該時期的設計也體現出奢侈靡費之風。圖1.1-6提現出了洛可可家具與東方傳統藝術的對比與聯系?？傮w來看，手工藝設計階段的設計是為了滿足手工業生產發展的需求而設計。由于商品經濟的發展程度仍然有限，因此該時期的設計具有極強的地域化特征。更多的體現出文化藝術氣質，但也為以后的設計發展提供了一定的物質基礎和豐富的創意源泉。
工業化設計階段——為機器生產需求而設計，開辟了現代設計
工業革命把人類社會帶入了工業化時代?，F代化的機器設備成為高效的規模化生產工具，大大提高了商品的生產率，直接促使商品交換的進一步擴大。隨著現代商品經濟的發展和生產的社會化，市場在商品經濟中的地位進一步提高——逐步形成了市場經濟。隨著市場經濟的極大繁榮，市場發展迅猛，迅速超越政治、經濟、文化等因素，成為推動設計發展的決定性因素。使設計的發展掀開了歷史性的新篇章。工業革命使大規模工業化生產成為可能，并引發了城市化進程13。
為滿足對原材料和銷售市場的需求，歐美國家相繼在海外大規模開拓殖民地，客觀上推動了世界市場的形成。工業革命以機器生產和現代大工業逐步代替了工場手工業。使持續上千年的農業經濟體制轉變成為以工業與城市為主體的工商業經濟體制。新式工業在這樣的背景之下認為：工業生產什么，就能賣出什么。集中精力于專業分工、技術改革、擴大生產規模、降低生產成本——以求獲得更高的利潤。這種經營思想被稱為“生產觀念”。在其影響下，生產商只關注產品功能，對產品的審美需求考慮不足。其設計體現為典型的功能大于形式。這是由于當時的市場是賣方市場，產品易于銷售，因此生產者更加關注生產成本與產量。
隨著商品經濟的發展，市場競爭日益激烈，設計逐漸成了一種重要促銷方式。但生產商們只是將裝飾圖案生搬硬套的印制在產品上。準確的說，這屬于產品涂裝設計，而不是產品設計。1851年的巴黎水晶宮的很多展品體現出這一特色。正是在這種功能與形式分離的設計背景下，拉斯金和莫里斯倡導了工藝美術運動：強調手工藝，反對機械化生產，崇尚自然主義和東方藝術。從而開創了新的設計風格。但把復興手工藝的思路，不符合設計發展規律。于是，19世紀末，新藝術運動在法國展開并傳播到其他國家。該運動追求創新設計的美感，追求繪畫裝飾效果及線的表現力。主張用從自然中抽象出來的形式代替程式化的古典裝飾，完全放棄傳統形式的借鑒——為現代工業設計的興起開辟了道路。
1900年以來，隨著時展，新產品不斷涌現。傳統的概念與形式已無法適應新的功能要求。而新的技術和材料則為實現新功能提供了可能性。與此同時，以頌揚機器及其功能與美學的未來主義、風格派和構成派等現代設計流派興起。機器美學風靡這個時代。格羅皮烏斯和柯布西埃等人為探索現代設計發展方向，在1919年創立了“包豪斯”設計學院，標志著現代設計的開端。
包豪斯強調功能性，擯棄裝飾性圖案，其設計具有理性化的簡潔、現代的特征。但它忽視了人們使用產品的心理層面需求。當市場發展到一定程度，功能性產品達到了飽和度，人們不再滿足于使用缺乏人情味與生命力的產品。在此之后，工業設計開始注重功能與形式的統一；情感化設計開始出現；各種充滿生命力的設計風格和流派開始形成。
縱觀工業化設計階段的設計：在全球化的超大市場背景下，受限于機器大生產的產品量化特征，產品設計往往注重功能性，形態盡量簡潔以便批量生產——可以說是為滿足機器生產需求而設計，而缺乏對人的關注。在工業化初期階段，這種設計由于市場廣闊，尚沒有顯露其弊端。隨著市場的飽和，競爭加劇，僅能滿足功能需求的設計已無法滿足市場需要。設計逐步趨于能夠深入滿足人的內在需求。除實用功能外，還要滿足審美、品牌認同等多種心理需求。綜上可知，正是市場環境和市場需求的變化推動著設計不斷發展，更好的滿足著人們生產與生活需要。
信息化設計階段——為人性化需求而設計，進化為多元復合設計
20世紀80年代以來，由于計算機的快速普及及因特網的迅猛發展，人類進入了信息爆炸的新時代。信息化的出現更加速了經濟全球化的進程。特別是步入21世紀以來，信息化和經濟全球化成為當今世界兩大不可逆轉的潮流。這種巨大的變化全面改變了人類社會的特征，對政治、經濟、文化等各個方面均產生了深遠影響。作為人類科學技術與文化藝術融合結晶的工業設計，正在經受這場劇烈變革的沖擊和挑戰，并產生了前所未有的深刻變化。
信息技術和因特網絡的發展改變了工業格局：信息產業迅速崛起，開始取代鋼鐵、汽車、石油化工、機械等傳統產業，成為知識經濟時代的生力軍。在此背景下，工業設計更加趨向于為高新技術產品提供服務。正是設計把高新技術轉化為人性化商品，并產生了許多經典案例。美國蘋果電腦公司在這方面具有代表性，如圖1-8為蘋果公司生產的iMac電腦。其前期產品采用半透明塑料機殼，造型雅致而又略帶童趣，色彩則采用誘人的糖果色。完全打破了先前個人電腦嚴謹的造型和乳白色調的傳統。高技術、高情趣特征得到了完美體現15。（如圖1.1-8所示）隨著人類由以機械化、電氣化為特征的工業社會走向以信息化、網絡化為特色的“后工業化社會”。工業設計范疇也大大擴展：由先前主要是為制造型的工業企業服務，擴大到為金融保險、商貿旅游、影視娛樂等第三產業服務；由具體的產品設計擴展到產品譜系、品牌戰略、企業形象等方面；由有形產品的設計擴展到“交互設計”、“體驗設計”、“形象設計”、“非物質設計”等無形產品的設計——工業設計逐漸擴展為內涵豐富的全方位現代“多元復合式設計”概念。
隨著現代市場的發展、科學技術的進步、知識經濟社會的到來。設計創新形態正在發生嬗變——設計逐步由專業設計師的工作向更廣泛的用戶參與演變。以用戶為中心的、用戶參與式的創新設計方法日益受到關注。以用戶體驗為核心，以協同式創新、開放式創新、融合式創新為特點的用戶參與設計的創新模式正在逐步形成。體現出在當今信息化社會，在市場競爭的白熱化狀態下，設計為滿足更深層次的人性化復合需求的特點。
這更說明了經濟與市場對設計的內在推動力。另外，文化藝術與人性化是現代設計的重要創意源泉——設計把文化、藝術、科學、技術等多方面因素進行整合。并且以人性化為切入點，通過市場的作用，越來越強烈的改變著人類的生活。
結語