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古羅馬雕刻藝術的特點范文1
關鍵詞：中西方；繪畫；雕塑；差異
在美術教學中，常常有學生發出疑問，西方藝術的造型能力是否比東方藝術的造型能力更強，比如雕塑繪畫西方更寫實、逼真，所以，西方藝術更高一籌。針對這個問題本人進行了探索和研究，現談一下自己的一些看法。
一、雕塑方面的差異
本人在選擇古羅馬雕塑和漢雕塑這兩個作為切入點，是因為他們當時屬于那個歷史階段最強盛的兩個國家，分別位于亞歐大陸的兩端，如果將二者作為比較，并力圖發現內在的文化含義，可以知道中西方文化的差異。
1.漢代時期中西方雕塑內容不同
古羅馬是人物，但被雕塑者是統治者和貴族。如《奧古斯都像》《卡拉卡拉像》，在這些雕刻中酷似的寫實手法成為雕塑的追求目標。中國往往是平凡的人和世俗的人，以及塑造人物之間活動的場景，如，山東出土的《雜技陶俑盤》，生動地展示出眾多雜技演出的場面，記錄了那個時代貴族生活的奢華片段。
2.中西方雕塑的材料不同
材料的不同影響技法的運用，古羅馬是青銅和大理石材料，如《馬克奧利略騎馬像》是青銅雕塑，青銅具有延伸性，可以更加細致地表現神情。漢代則用花崗石、陶土材料，如《擊鼓說唱俑》《馬踏匈奴》，花崗石比較易碎，難以雕琢細膩的變化?！恶R踏匈奴》則用寫意手法，突出對象的神態和動感，雕塑的外輪廓簡約有力，形象生動樸實。
3.在造型上，所表現的風格也有所不同
寫實，追求細節，在人物塑造上又超越了古希臘，更接近自然主義，注重性格特征的刻畫，不像希臘雕塑采用理想主義臉型，在風格上追求高貴雄偉和寫實個性化的精神面貌。前者如《奧古斯都像》表現出帝王一種崇高的氣質和雄健剛毅的性格。后者以《卡拉卡拉像》為代表，在這尊雕像中，可以清晰地看到一張性格鮮明的臉：方的臉龐，嘴角內收，頭部低斜，緊鎖的雙眉，多疑而兇殘的眼睛流露出凝滯的眼神。雕像五官輪廓清晰，眼睛的刻畫令人嘆為觀止，那是一雙充滿著復雜感情的眼睛：兇惡、暴躁、多疑。殘暴和屠殺為他消滅了許多敵人，同時也造就了他那對一切都充滿了懷疑和恐懼的內心世界，一頭卷曲的頭發和滿臉的胡須則進一步強化了他那兇殘的性格。這一雕像在表現人物性格特點的藝術技巧上，達到了羅馬雕塑的最高成就。而漢代則是帶有浪漫主義的寫意，追求形象生動，輪廓簡約生動，技法樸實，風格上古樸、不講究細節刻畫、形體比較夸張。如《雜技陶俑盤》《馬踏匈奴》。
4.在創作角度上比較
古羅馬喜歡炫耀他們的豐功偉績，喜歡崇拜權威，所以，雕塑是具體的人物。漢代則更多反映社會現實內容，生活百態。但它們之間也有共同點：古羅馬沒有了中世紀宗教的因素和古希臘神的因素，漢代沒有了商周時期的神秘感，也沒有被宗教因素所浸潤，所以，都很務實、世俗性。
二、繪畫方面的差異
1.中西方美學理念不同
中國古代繪畫中藝術家們主張“意”在作品中起主導作用，齊白石先生說過好的作品在“似與不似之間”，這也是他把握形的觀念。中國也有句古話：“得意忘像?！本褪撬囆g家主觀地強調客觀物象的特征，提取內在的精神，而不拘泥于外在的種種細節，這種寫意的精神一直伴隨在中國漫長的藝術發展過程中。西方認為，主觀與客觀的認識是絕對的，主觀就是主觀，客觀就是客觀，因此，中國古代畫家對事物的認識沒有絕對的概念，由此產生寫意繪畫。
西方畫家是以“絕對”意識產生的藝術效果，具象就是絕對的寫實，抽象就是絕對的變形和非寫實，而中國的“意象”是在抽象和具象之間產生“似與不似”的藝術形式，產生中國整體的思維形式，這也是中西文化和美學的實質性差異。
2.在空間概念上意識不同
西方傳統藝術一直是以科學為基礎的，依靠透視學來追求寫實的效果。西方對空間的認識，就是實實在在的空間認識，即科學的空間，盡管在表面上接近自然，但在情感上終究徘徊在自然和內心之間，被自然所限制。在中國美術傳統理論上，對空間只是在畫面上區分出遠景、中景、近景，而不注重畫面的近大遠小的空間透視。這不是單純的物理空間觀，而是中國畫家追求的充滿詩情畫意的空間，也就是中國畫尋求“神游”的意境，中國畫所要求的畫面意境是以有限的畫面表達無限的空間。為了表達這種感覺，中國畫以散點透視代替焦點透視，這種審美觀造成中西方繪畫方法和風格不同的差異。
古今中外的藝術產生都有各自的文化土壤，影響中西方繪畫雕塑的根本原因是文化差異、哲學理念和美學思想，通過中外美術的比較來了解中西方藝術的差異，從而理解中西方文化藝術不存在高低優劣，只是差別而已。
參考文獻：
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古羅馬雕刻藝術的特點范文2
關鍵詞：萊辛；《拉奧孔》；詩；繪畫；美學
中圖分類號：I1O6文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2014）02-0000-02
“新文學之父”高特荷德.埃夫拉姆.萊辛（G.E.Lessing，1729-1781）是德國啟蒙運動中一位杰出的代表，優秀的劇作家、文藝批評家、美學思想家?！独瓓W孔》是他的代表性論著之一，是18世紀德國啟蒙運動時期一部經典美學著作，被譽為“現代主義美學里程碑”和“啟蒙運動思想武器”，在當時乃至今日都是影響深遠的。
有關《拉奧孔》的故事來源于希臘的傳說，特洛伊國王子巴里斯訪問希臘，卻帶著希臘著名的美人海倫王后私奔回國。于是希臘人組成遠征軍攻打特洛伊，打了九年卻沒拿下。第十年上，希臘一位將領想出了一個詭計，把一批精兵埋伏在一匹大木馬的腹內，放在特洛伊城門外。拉奧孔（Laokoon）是特洛伊國日神廟的祭司，他識破了希臘人的詭計，便極力反對特洛伊人將那個木馬作為戰利品搬進城。拉奧孔因為阻止特洛伊人將這些木馬搬入城，而觸怒了希臘人的守護神雅典娜，因此雅典娜從海中派了兩條巨蟒把拉奧孔和他的兒子們活活的纏繞而死。
后來雕塑家將這一個故事雕成雕塑群，而這組雕塑群被長期的掩埋在羅馬廢墟中，直到1506年才被發掘出來。雕塑表現的是拉奧孔和他的兩個兒子被兩條巨蟒纏身時的痛苦掙扎的情景：那是三個由于極度痛苦而扭曲的身體，所有的肌肉運動都已達到了極限，甚至到了痙攣的地步，表達出在痛苦和反抗狀態下的力量和極度的緊張，讓人感覺到似乎痛苦流經了所有的肌肉、神經和血管，緊張而慘烈的氣氛彌漫著整個作品。
這個題材在古羅馬詩人維吉爾的長詩《伊尼特》中也出現過：
拉奧孔想用雙手拉開它們（巨蟒）的束縛，
但他的頭巾已浸透毒液和淤血，
這時他向著天空發出可怕的哀號，
正像一頭公牛受了傷，要逃開祭壇，
掙脫頸上的利斧，放聲狂叫。這是詩人描寫拉奧孔垂死掙扎的一段著名的詩句，讓讀者讀后難以忘記拉奧孔臨死前那撕裂人心的慘叫聲。
萊辛，就同一題材比較雕刻和詩，發現了一些不同點：在詩中，拉奧孔激烈的痛苦盡情表現出來，“他向著天空發出可怕的哀號，正像一頭公牛受了傷，要逃開祭壇，掙脫頸上的利斧，放聲狂叫”，而在雕刻中確大大的沖淡了，他的面孔只表現出嘆息；在詩中，那兩條巨蟒繞腰三道，繞頸兩道，而在雕刻中它們只繞著腿部；在詩中，拉奧孔穿著祭司的衣帽，而在雕刻中父子三人都是的。為什么同樣的題材在雕刻和詩里的處理方式不同呢？
“為什么拉奧孔在雕刻里不哀號，而在詩里卻哀號”？溫克爾曼這位與萊辛同時代的德國美學家認為其原因在于古代希臘的藝術理想和風格是追求一種“高貴的單純和靜穆的偉大”，無論是在姿勢上還是在表情上。在《論希臘繪畫和雕刻作品的摹仿》（1775）中，溫克爾曼說到： 這種心靈在拉奧孔的面容上，而且不僅是在面容上描繪出來了，盡管他在忍受最激烈的痛苦。全身上每一條筋肉都現出痛感，人們用不著看他的面孔或其他部分，只消看一看那痛得抽搐的腹部，就會感覺到自己也在親身領受到這種痛感。但是這種痛感并沒有在面容和全身姿勢上表現成痛得發狂的樣子。他并不像在維吉爾的詩里那樣發出慘痛的哀號，張開大口來哀號在這里是在所不許的。他發出的毋寧是一種節制住的焦急的嘆息。溫克爾曼認為拉奧孔身體上的極端痛苦“表現在面容和全身姿勢上，并不顯出激烈情感”；“身體的痛苦和靈魂的偉大仿佛經過衡量，均衡的分布于全體結構”。萊辛的看法與溫克爾曼相似，他也認為雕像拉奧孔不能像維吉爾詩中那樣呈露張口哀號的表情，但是雕像為何如此表現，他卻不同意溫克爾曼的看法，所以他的名著《拉奧孔》在很大程度上可以說是針對溫克爾曼的觀點而寫的。
在《拉奧孔》第二章中萊辛寫道： 身體苦痛的情況之下的激烈的形體扭曲和最高度的美是不相容的。所以他（藝術家）不得不把身體苦痛沖淡，把哀號化為輕微的嘆息。這并非因為哀號就顯出心靈不高貴，而是因為哀號會使面孔扭曲，令人惡心?！痪蛷堥_大口這一點來說，除掉面孔其他部分會因此現出令人不愉快的激烈的扭曲以外，它在畫里還會成為一個大黑點，在雕刻里就會成為一個大窟窿，這就會產生最壞的效果。
溫克爾曼和萊辛都認為拉奧孔雕像群在藝術處理上是將哀號化為一種嘆息。但是溫克爾曼認為其原因在于“希臘人的藝術形象表現出一個偉大的沉靜的靈魂，盡管這靈魂是處在激烈情感里面；正如大海上盡管是驚濤駭浪，而海底的水還是寂靜的一樣”，這種執意于“高貴的單純和靜穆的偉大”的藝術理想和藝術風格，限制了拉奧孔呈露情緒激烈的表情，“張開大口來哀號在這里是在所不許的。”而萊辛則認為，“真正的理由是美的規律?！彼f得很明確：“凡是為造型藝術所能追求的其他東西，如果和美不相容，就須讓路給美；如果和美相容，也至少須服從美”，而“身體苦痛的情況之下的激烈的形體扭曲和最高度的美是不相容的。所以他不得不把身體苦痛沖淡，把哀號化為輕微的嘆息。
萊辛認為希臘造型藝術的最高法律不是“靜穆的偉大”而是美。圖畫和雕刻不宜表現丑，而劇烈痛苦所伴隨的面部扭曲卻是丑的。拉奧孔雕刻不同于維吉爾詩篇的地方在于雕刻家要表現美而避免丑。萊辛的觀點是，雕像群里的拉奧孔與維吉爾詩中的拉奧孔在內在意蘊上是完全一致的，只是由于藝術媒介的限制，雕刻“只能把它的全部摹仿局限于最富于孕育性的那一頃刻”，“所以拉奧孔在嘆息時，想象就聽得見他哀號”。這是二者分歧所在。
萊辛《拉奧孔》的副題是《論繪畫和詩的界限》，主要論述了詩與繪畫之間的區別，在此可以這樣理解，萊辛所說的“畫”包括造型藝術，例如雕塑等，而“詩”則可以泛指文學。從《拉奧孔》的第十六章和第二十一章，萊辛從以下幾個方面闡述了詩畫異同問題。萊辛認為，一切藝術皆是現實的再現和反映，都是“摹仿自然”的結果，這是藝術的共同規律。詩和繪畫屬于兩種不同性質的藝術，它們擁有不同的媒介和題材，這是第一個差別。繪畫、雕刻以色彩、線條為媒介，訴諸視覺，其擅長的題材是并列于空間中的全部或部分“物體及其屬性”，其特有的效果就在于描繪完成了的人物性格及其特征；詩以語言、聲音為媒介，訴諸聽覺，其擅長的題材是持續于時間中的全部或部分“事物的運動”，其特有的效果則是展示性格的變化與矛盾以及動作的過程。因此，繪畫的媒介較適宜于寫物體，詩的媒介較適宜寫動作。由于藝術媒介的限制，雕刻“只能把它的全部摹仿局限于最富于孕育性的那一頃刻”，“所以拉奧孔在嘆息時，想象就聽得見他哀號”。在《拉奧孔》中，萊辛還提出，雕塑家要避免描繪激情頂點的頃刻：“在一種激情的整個過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點。到了頂點就到了止境，眼睛就不能朝更遠的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因為想象跳不出感官印象，就只能在這個印象下面設想一些較軟弱的形象，對于這些形象，表情已達到了看得見的極限，這就給想象劃了界限，使它不能向上超越一步”。也就是說，避免繪畫中出現激情頂點的頃刻，才能給欣賞者留有慢慢體會和想象的空間，這才是好的藝術品精華所在。宗白華說過：“畫家只能捉住意義最豐滿的一剎那，暗示那活動的前因后果，在畫面的空間里引進時間感覺?！钡窃娋筒煌?，對于詩而言，激情頂點的頃刻也許就是詩人著力描繪的，主要還是因為二者題材的不同。
其次，從觀眾所用的感官來看，繪畫、雕刻是通過眼睛來感受的，眼睛可以把很大范圍以內的并列事物同時攝入眼簾，所以適宜于感受靜止的事物；詩是通過耳朵來感受的，耳朵在時間的一點上只能聽
到聲音之流中的一點，聲音一縱即逝，耳朵對聽到的聲音只能憑記憶追溯印象，所以不適宜于聽并列事物的羅列，即靜止事物的描繪，而適宜于聽先后承續的事物的發展，即動作的敘述?？傊?，萊辛的
觀點是，繪畫適宜于“物體”或形態，而詩適宜于表現“動作”。一個是側重于視覺享受，一個是側重于聽覺享受。
關于繪畫和詩的關系問題，歷來美學家們和文藝批評家們較多地著重詩畫的共同點。在西方，希臘詩人西蒙尼德斯說過“畫是無聲的詩，而詩則是有聲的畫”；在中國，坡在稱贊唐朝大詩人兼畫家
王維的《藍田煙雨圖》時說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！庇纱丝梢?，無論是在東方還是在西方，人們很早就意識到詩與畫之間的聯系，這也是詩畫同源說的常用的例證。羅馬
詩人賀拉斯在《論詩藝》里所說的“畫如此，詩亦然”，在西方已經成為文藝界的一個信條。近代資產階級美學家克羅齊特特別強調各門藝術的共性而否定每門藝術的特性，甚至否定藝術可分類。這種
在傳統中比較占優勢的詩畫同源的看法是和萊辛的詩畫異質說相對立的。
萊辛不否認詩和畫就其同為藝術而言，確實有它們的共性，即一切藝術皆是現實的再現和反映，都是“摹仿自然”的結果，這是藝術的共同規律；但是，他更加強調它們的特點，并指出詩與畫的特點，
這點是向來比較被忽視的一面。與此同時，萊辛嚴格辨清詩和畫的界限，也是和他所進行的德國啟蒙運動分不開的。傳統的詩畫一致說，對于當時正在蓬勃發展的德國啟蒙運動是無益的，它的實質是在
引導藝術家脫離現實的斗爭生活，削弱了藝術的審美教育作用。萊辛尖銳的批評了一直被奉為經典的詩畫一致說，第一次精辟的闡述了詩歌藝術和造型藝術的不同特點，摒棄了新古典主義的形式主義作
風?？梢赃@樣說，萊辛在德國文化界是扭轉風氣的人，也是近代德國文學的奠基人。
參考文獻：
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古羅馬雕刻藝術的特點范文3
關鍵詞： 巴洛克；洛可可；藝術風格
一、時代背景
巴洛克（Baroque）16世紀末期產生于意大利，17世紀盛行整個歐洲，18世紀初期在德國和奧地利等國仍有較大的影響。17世紀的歐洲在歷史上是一個變革期，資產階級的力量逐漸加強，開始在政治上與封建統治階級抗衡，資本主義的發展給歐洲帶了新的生機。另一方面，由于始于16世紀的宗教改革在歐洲的影響，傳統宗教的地位逐漸動搖，各地反宗教浪潮的此起彼伏，使得人們的和政治立場都有了動搖和改變。正是在這樣的社會背景下，16世紀末，歐洲出現了巴洛克形式的藝術。
巴洛克藝術形式其最基本的特點是打破文藝復興時期的嚴肅、含蓄和均衡，崇尚豪華和氣派。關于巴洛克一詞的起源，有兩種說法。一是意大利B·克羅齊等人認為源于Baroco，指邏輯學中三段論式的一個專門術語；更普遍的則是認為源于葡萄牙語Baroco或西班牙語Barrueco，意思是“不合常規”，特指各種外形不規則有瑕疵的珍珠，也就是“不圓的珠”，泛指各種不合常規、稀奇古怪、離經叛道的事物。原本是十八世紀的學者指責這一時代的藝術中衰頹、浮夸和過分雕飾。最初意大利人用它來表示建筑中奇特不尋常的樣式，特點是裝飾性強、輝煌華麗，注重光的效果，色彩鮮艷、對比強烈，在結構上富于動勢，因此整個風格顯得高貴豪華、很有生氣。這個藝術風格后來由建筑影響到雕塑、繪畫、音樂、文學、染織、服裝等藝術的各個領域，產生了相當大的影響。
洛可可藝術（Rococo art）是法國十八世紀的藝術樣式，發端于路易十四（1643～1715）時代晚期，流行于路易十五（1715～1774）時代，風格纖巧、精美、浮華、繁瑣，又稱“路易十五式”。洛可可藝術風格是繼巴洛克藝術風格之后，發源于法國并很快遍及歐洲的一種藝術樣式?！奥蹇煽伞保?Rococo） 一詞來源于法文，它的原意是指“貝殼”，后來演繹成為用小石頭和貝殼作裝飾圖案的一種裝飾樣式，是巴洛克風格與中國裝飾趣味結合起來的、運用多個S線組合的一種華麗雕琢、纖巧繁瑣的藝術樣式。18 世紀的歐洲自然科學興盛起來，自由平等的思想風起云涌，人們的生活變得輕松、愉快，舒適和豪華，思想上壓抑、威嚴的東西遭到了排斥，小巧的、風雅的、富有生氣的東西體現在了服裝、語言、禮儀等生活的方方面面。洛可可藝術就反映出了此時宮廷貴族的生活趣味。它的風格特點是具有精致、甜美、幽雅、華麗、繁縟的裝飾性，常常采用不對稱手法，喜歡用弧線、S 形線和艷麗的色彩作裝飾。注重精致，纖細秀美的裝飾效果。由于它是在宮廷和貴族階層產生發展起來的，因此帶有宮廷的享樂主義色彩，呈現陰柔和矯揉造作之氣，它的藝術工藝及其精湛，熱衷于精雕細琢的表現手法。同巴洛克藝術一樣，它絢麗的色彩，細膩的裝飾工藝，很快遍布到歐洲大陸的每一個角落。
二、藝術特點
巴洛克風格雖然繼承了文藝復興時期確立起來的錯覺主義再現傳統，但卻拋棄了單純、和諧、穩重的古典風范，追求一種繁復夸飾、富麗堂皇、氣勢宏大、富于動感的藝術境界。巴洛克風格的在繪畫方面的最大代表是法蘭德斯畫家魯本斯，在建筑與雕刻方面的主要代表是意大利的貝爾尼尼?？偟膩碚f， 巴洛克風格有特點：一是豪華。既有宗教特色又有享樂主義的色彩；二是它是一種激情藝術，非常強調藝術家的豐富想象力；三是極力強調運動，運動與變化是巴洛克藝術的靈魂；四是關注作品的空間感和立體感；五是具有綜合性，強調藝術形式的綜合手段，例如在建筑上重視建筑與雕刻、繪畫的綜合，此外，也吸收了文學、戲劇、音樂等領域里的一些因素和想象；六是濃重的宗教色彩；七是大多數巴洛克的藝術家有遠離生活和時代的傾向，在一些天頂畫中，人的形象變得微不足道；八優雅與浪漫。
洛可可藝術特點是：細膩柔媚，常常采用不對稱手法，喜歡用弧線和 S形線，尤其愛用貝殼、旋渦、山石作為裝飾題材，卷草舒花，纏綿盤曲，連成一體。天花和墻面有時以弧面相連，轉角處布置壁畫。為了模仿自然形態，室內建筑部件也往往做成不對稱形狀，變化萬千，但有時流于矯揉造作。室內墻面粉刷，愛用嫩綠、粉紅、玫瑰紅等鮮艷的淺色調，線腳大多用金色。室內護壁板有時用木板，有時作成精致的框格，框內四周有一圈花邊，中間常襯以淺色東方織錦。
三、不同領域的藝術表現
1.建筑
巴洛克建筑風格特點是外形自由，追求動態，喜好富麗的裝飾和雕刻、強烈的色彩，常用穿插的曲面和橢圓形空間。
古羅馬雕刻藝術的特點范文4
在距今約300萬年至1萬年的舊石器時代，由于當時生產力水平極其低下，自然科學基本上是一片空白。然而科技自有其發生、發展的過程，人與動物的最大差別在于人能有目的地制造工具并用于生產勞動。在打制石器，對弓箭、投矛器等遠射程復合工具的運用和用骨針縫制獸皮的過程中，遠古人類的大腦得到鍛煉，手也變得更加靈巧，這些都促使其有能力在長期生活的洞窟描繪出粗獷、生動、神秘的圖象符號?；鸬睦脤θ祟惖纳詈蜕a都有巨大的意義。原始人類對火的利用，使他們逐漸改變了生食的習慣，增強了體質。用火照明和取暖，使他們擺脫了對黑暗的恐懼，也為洞窟繪畫提供了光源。用火燒過后留下的黑色木炭、紅色的火燒土或礦物質、動物血、土壤等，再摻和動物油脂制成顏料，繪出了至今色彩仍鮮艷奪目的歐洲洞穴壁畫。歐洲舊石器時代的洞窟藝術，最具有代表性的是法國南部的拉斯科洞穴壁畫、科斯凱洞穴壁畫和西班牙北部的阿爾塔米拉洞穴壁畫。這些壁畫多以寫實、粗獷和重彩的手法，刻畫原始人類熟悉的動物形象，達到了史前藝術的高峰，具有很高的歷史和藝術價值，同時也體現了歐洲原始人類“最高科技水平”在繪畫當中的運用。
二、愛琴文明時期的科技與繪畫
在公元前2500年后，希臘愛琴海地區的冶金、金屬加工、建筑技術已經有了相當高的水平。這時的人們已經能夠制造復雜的金銀手工制品和繪制非常精細的圖案，舉世聞名的“瓦菲歐金杯”上面就飾有人類捕捉和馴服野獸的精彩場面。當時的建筑技術已經有了很高的水平，米諾斯王朝修建了規模龐大的克諾索斯宮，宮中的墻上繪有美麗的壁畫。這些壁畫藝術家對壁畫材料進行了認真的探索和研究，他們把這些壁畫直接畫在潮濕的石灰泥上，并涂上一層薄薄的透明液體，以防止褪色和干裂，所以這些壁畫雖然經歷了3000多年的歷史，仍然色彩鮮明。寶座殿墻上的《怪獸圖》《巴黎少女》《斗牛圖》等壁畫造型優美、線條流暢，色彩大膽鮮艷，體現了較高的造型能力和色彩運用能力。但由于對透視學和人體解剖學的不了解，畫面人物動作呆板、比例不夠協調，但愛琴文明時期的繪畫技術和表現方法對古希臘繪畫產生了很大的影響。
三、自然科學對古希臘、古羅馬繪畫的影響
真正意義上的歐洲美術從古希臘開始。希臘美術的地理范圍以愛琴海為中心，因此被視為愛琴美術的延續。古希臘藝術的表現內容多以人為主體，他們熱情、真誠地表露出了人類豐富的情感，以及人類純樸的天性和對美的渴求。馬克思認為：“希臘藝術在某些方面是一種高不可及的范本，并且彰顯出永恒的藝術魅力?！?/p>
（一）古希臘人在數當中發現美的奧秘
在延續和發展愛琴文明的基礎上，古希臘在科學技術方面取得了輝煌的成就。歐幾里德（EuclidofAlexandria)創造了幾何學；阿基米德（Archimedes）發現比重原理、機械學杠桿原理等，他在數學方面也取得了非凡的成就，被稱為數學之神；托勒密（PtolemaeusClaudiusPtolemy）創立的地心說統治了歐洲天文學界1400多年。這些都為希臘藝術的發展奠定了理性、科學的理論基礎。在希臘人的探索中，數、數學、幾何學在他們心目中占有非常重要的位置，數成為他們認識和衡量世界的基本準則。無論是人體、建筑、雕刻還是繪畫，均以數的觀念來作為判斷美的標準。雕塑、繪畫、建筑、音樂中比例關系的發現更堅定了藝術家的這種美學信念，著名的黃金比就是希臘人發明的。公元前6世紀，古希臘的畢達哥拉斯（Pythagoras）學派對此進行過初步的研究，他們堅信數有比例、對稱、節奏、韻律等和諧的特性，因此他們認為美來自和諧。他們還對天體運動做出了美學解釋，提出了著名的“天體音樂”和“宇宙和諧”的學說，認為“和諧是許多混雜要素的統一，是不同要素的相互一致”。
公元前4世紀，古希臘數學家歐多克索斯（Eudoxus）第一個系統研究了黃金分割這一問題，認為黃金分割具有嚴格的比例性、藝術性、和諧性，蘊藏著豐富的美學價值，應用時一般取0.618。如果客觀存在的物體符合這一比例的話，物體就會顯得更美、更協調。在當時的藝術家看來，最完美的人體是肚臍到腳底的距離/頭頂到腳底的距=0.618；最漂亮的臉龐是眉毛到脖子的距離/頭頂到脖子的距離=0.618，許多希臘人體雕塑比例也是如此，人們所熟悉的《維納斯》就符合0.618的黃金比例，使這座雙臂雖然斷失的雕像，在她優美、典雅的身姿和表情里，展現了女性無與倫比的美麗，成為青春、和諧的永恒象征，完美地體現出人類的高貴和尊嚴。希臘盛產蜂蜜與橄欖油，需要大量的容器來盛裝，使得制陶成為當時一項很重要的工藝。因此，現今我們所看到的古希臘繪畫，只能從形狀各異、用途不同的陶器上欣賞到。古希臘在陶器上的繪畫被稱為瓶畫，有“黑繪”“紅繪”和“白底彩繪”三種表現形式。由于對數的研究和運用，在“黑繪”和“紅繪”風格時期，畫面人物造型比例也多遵循0.618的黃金比例，在表現女性人物的時候，大腿修長，體型優雅勻稱；在表現男性人物的時候，都表現得身材高大，肌肉發達，四肢靈活強健。黑繪風格大師?？巳麃喫梗‥xekias）的作品《擲骰子的游戲》，是很有名的陶罐繪畫，畫面兩個人物對稱而又不失變化，畫面人物體格強壯，身材勻稱，人物造型流暢而又豐滿，體現了古希臘繪畫優美、和諧、勻稱、典雅的美學標準。
（二）解剖學對古希臘造型藝術的影響
古希臘藝術家在繪畫過程中不滿足于對人體比例的研究，他們對人體解剖對畫面人物造型的影響也進行了深入的探索。赫羅菲拉斯（Herophilus）是希臘最早有名的解剖學家，他當眾進行了600多次解剖表演，刻苦鉆研了人體結構和動物結構的構成關系。在醫學解剖的影響下，古希臘藝術家對畫面人物的表達又增加了新的美學判斷標準。他們都普遍認為：“美是觀照的對象，藝術是對美的模仿，對真的認識同時也是對美的體驗?！痹诘窨谭矫妫袼芩囆g家對人體骨骼、肌肉和結構進行了比較深入的研究，米隆的《擲鐵餅者》《維納斯》就是當時人體藝術的經典代表作品。當時的瓶畫作品也表現出了藝術家對畫面人物的解剖、結構進行了比較深入的研究。在黑繪風格時期，藝術家在黑色的人物輪廓上面用線條刻出人物或動物的結構、肌肉、肢體運動的相互關系；在紅繪風格時期，藝術家充分發揮線條的表現力，能夠靈活自如地運用各種線條刻劃人物動態表情，能夠比較準確地表現出頭、頸、肩的運動關系和軀干部分、四肢部分的肌肉結構，人物更接近寫實的手法，解剖也較為準確。代表作品有《戰士的告別》《伊娥和門農》《藝伎圖》等。（三）光學研究對畫面透視的影響古希臘人從來沒有放棄過在平面的媒介上表現物體體積和縱深感的研究。歐幾里德于公元前300年左右從幾何光學的角度初步探究了視覺透視原理，著有《光學》一書。書中研究了透視問題，掌握了斜射光的入射角等于反射角的原理等，認為視覺是眼睛發出光線到達物體的結果。托勒密（Ptolemaeus，ClaudiusPtolemy）探究了光的反射和折射原理，也著有《光學》一書。
古羅馬雕刻藝術的特點范文5
建筑藝術風格的統一與分化與再統一一路蔓延開來。揪著“古”這次字眼從頭說起，古希臘時期簡潔的建筑藝術表現形式可以說是一切風格的基點與來源。
神廟是古希臘城市最主要的大型建筑，最早大概用木頭建造，其典型型制是圍廊式。大約在公元前600年左右，希臘人開始用石頭仿造這些簡單的建筑物。石材的力學特性形成了其建筑結構密柱短跨的特點。柱子、額枋和檐部的藝術處理則基本上決定了神廟的外立面形式。古希臘建筑藝術的種種改進也都集中在這些構件的形式，比例和相互組合上。在當時，這些形式已經相當穩定，有了成套定型的做法，即以后古羅馬人所稱的“柱式”。
多立安柱式(Doric Order)
以多立安部落命名的多立安柱式風格簡單，樸素、布局清晰，沒有任何不必要的形式感，著名的雅典衛城(Athen Acropolis)的帕臺農神廟(Parthenon)采用的即是多立安柱式。帕臺農原意為貞女，是雅典娜的別名，為了歌頌雅典戰勝波斯侵略者的勝利而建。在石灰巖的山崗上，神廟矗立在衛城的最高點，歷經兩千多年的滄桑之變，如今廟頂已坍塌雕像無存，浮雕也剝蝕嚴重，但鋒芒俊美的柱廊依舊屹立。多立安柱式又被稱為男性柱，全因其特點粗大雄壯，造型有力，給人以渾厚剛毅的感覺，近乎男性人體。多立安柱式沒有柱礎，柱子直接安置在臺基上柱身有20條凹槽，柱頭由方塊和圓盤組成，沒有任何裝飾，整體的簡樸與和諧另人驚異。
愛奧尼亞柱式(Ionic Order)
藝術走向自由的偉大覺醒大約發生在公元前520年到公元前420年這百年之間。雖然藝術家仍然被看作工匠，但是已經有越來越多的人開始賞識他們作品本身的誘人之處，不再是僅僅賞識它們有宗教作用或政治作用了。帕臺農神廟已用多立安式風格建成，后來的衛城建筑則啟用了所謂的愛奧尼亞式風格。勝利女神神廟是雅典衛城最早的愛奧尼亞式建筑，1687年，神廟毀于土耳其人同威尼斯人的雅典衛城爭奪戰。1835年，考古學家們在這里細致地收集起了無數大理石碎片
在幸存的完整的地基上拼湊起了神廟遺址。雅典娜是希臘神話中智慧、技藝與戰爭女神，當她與海神波塞冬大戰九個回合后奪取勝利，也就成為了雅典的保護神。為了祭奠，人們在希臘首都雅典中心衛城山上建起了這座神廟。同多立安柱式不同，愛奧尼亞柱通常被豎在一個基座上，柱身和建筑的柱列腳座或平臺分開。愛奧尼亞柱的柱頭由一對標志性的渦形裝飾置于模塑的柱帽之上，或是從內綻放出。經過一些早期嘗試后，柱身上的凹槽數被固定在24個。愛奧尼亞柱總是比多立安柱要纖細。維特魯威一名奧古斯都時代的實踐建筑師，在他的《建筑十書》中認為多立安式的基礎建立于粗壯的男性身體比例，而愛奧尼式則來自“更優雅的”女性的身體。
科林斯柱式(Corinthian Order)
亞歷山大帝國的奠基對希臘藝術是件了不起的大事，希臘藝術得以發展成為幾乎半個世界的國畫語言，這后一時期的藝術被稱為希臘化藝術。一種新型的柱式受到了人們更為普遍的歡迎，它以富有的商業城市科林斯的名字命名。
古羅馬雕刻藝術的特點范文6
作為一個當代文化概念的“公共藝術”出現于上世紀60年代的美國，它是隨著國家藝術基金會（National Endowment for the Art）和公共服務管理局（National Endowment for the Art）倡導的諸如“藝術在公共領域”、“藝術在建筑領域”、“藝術百分比”計劃等活動而產生的，并與大社會時代（the Great Society）寬容博愛的政府形象緊密結合。所以“公共藝術”作為一個理論名詞，從一開始就是與文化或者行政權力相聯系，帶有意識形態色彩。
美國美術史家格蘭特?凱斯特（Grant Kester）提到：“公共的現代概念與經商的中產階級的興起有關，他們反對十七、十八世紀歐洲的專制統治，為爭取政治權力而進行斗爭。”[1]對于公共概念的第一次清晰的表述出現在托馬斯?霍布斯（Thomas Hobbes）、約翰?洛克（John Locke）和雅克?盧梭（Jean-Jacques Rousseau）等啟蒙思想家的著作中。在他的第一本著作《論政府》（Treatise of Government）（1690）中，洛克認為，政治權力必須建立在“自由人”普遍認可的基礎上，并且要經過合情合理的討論與認可，同時，建立一種“社會契約（social contract）”的關系。在洛克看來，社會契約的建立有兩個主要前提：一，必須有公共領域或者市民社會的存在，為廣泛而平等的討論提供環境和條件；二，使這種討論能夠導致共同的社會意愿的形成。但是凱斯特也就社會契約論提出了疑問：“這種‘意愿’是先于市民社會而存在的，還是由市民社會創造（或者強加）的呢？……如果這種人類共同體不存在，那么我們又怎么能假設任何的對話和討論都能夠導致統一的意見呢？”[2]
這就要求一個具有絕對權力的公眾的代言者的出現，而國家和政府機構往往能擔任這一角色。正如美國學者小約翰?B?科布所認為的那樣，社會契約論采納了這樣一種虛構理論，該理論認為個人或家庭最初處于一種彼此孤立的自然狀態。按照霍布斯的說法，這種狀態意味著每個人都是對其他一切人的戰爭，這使得所有的人都處于一種悲慘的境地。正因為如此，所有的人為了自己的利益，都把他們的自由交給一個能夠保證其生存所需要的秩序的唯一統治者。因而，具有絕對權力的國家是當時人類狀態的邏輯結果。[3]
當然，“公共”藝術也有其自相矛盾的兩面性：它既要體現集體意志，調和公眾的審美需求，又要體現作為藝術家個人行為的“藝術”的獨特性與審美價值。從公共藝術的起源到后現代時期公共藝術的發展，無不體現了公共藝術在權力關系與藝術創作之間的不斷權衡。
二、前公共藝術：神權與藝術的博弈
作為社會學的研究對象，公共藝術的起源可以追溯到古希臘羅馬時期。由于在這一時期已經出現了相對開放的奴隸主民主制和公共空間，并且在神廟、劇場、競技場等公共建筑方面取得了輝煌成就，所以我將古希臘羅馬至文藝復興時期稱為“前公共藝術時期”。
在這一時期，宗教占據著社會的重要地位，是當時主要的意識形態。由于宗教的絕對的威權，政權組織、官員的設置，與外邦的關系，外邦人的地位，戰爭與媾和，殖民地等等，均與宗教制度具有不可分割的關聯；而“法的制定，即為宗教內容?！币蚨袡唷⒗^承權、貴族、公民、平民、外人的法律地位，均依宗教規則及秩序而確定，古希臘以及古羅馬的制度，都深深刻著宗教的烙印。所以古希臘羅馬時期的公共建筑往往體現著至高無上的神權。
這一點到了中世紀更為明顯。無論是巴西利卡式教堂，羅馬式教堂，還是哥特式教堂，無論是壁畫、鑲嵌畫、玻璃畫還是雕塑，無不體現著基督教的旨意與信仰。從意大利拉文納教堂的鑲嵌畫《查士丁尼皇帝與廷臣》，到法國夏特爾教堂的哥特式雕刻，抑或享譽世界的巴黎圣母院，無不體現著中世紀經院哲學的理性與基督教禁欲的精神。
宗教的力量直至文藝復興時期也依然處于統治地位，達芬奇、米開朗基羅、多納泰羅等我們熟知的藝術巨匠都為教皇服務過，在壁畫雕刻中，圣經題材占據著絕對的比重。喬托的壁畫《哀悼基督》，達芬奇的《最后的晚餐》，米開朗基羅的大衛雕像，以及數不勝數的圣母子與基督受難題材的作品，都是應著宗教的需求而創作的，并且其放置地點往往是教堂、禮拜堂和修道院。至于文藝復興盛期之后日益繁多的異教題材與世俗化傾向，所體現的依然是一種權力關系，即新興的資產階級正逐漸成為社會的主導者――因此也是藝術的贊助人。
三、早期公共藝術：沙龍藝術與中產階級的特權
文藝復興之后的西方世界逐漸進入了市民社會，至18世紀便已具備了產生公共藝術的前提條件：公共領域與公共性。哈貝馬斯在他的《公共領域的結構轉型》中對公共領域和公共性做過專門研究。所謂“公共領域”，是介于私人空間與國家機構之間的一個領域，它一方面指公民可以自由交流意見的開放性空間，另一方面是指對于這種自由交流以及公民參與公共事務的法律保障，即公共性。因此，“公共領域作為一個社會文化領域，其作用是雙重的：不僅使得包括藝術創作在內的各種社會科學探討從傳統的、服從于少數特權階層、服務于神學家或統治者自身需要的禁錮中解放出來，而且還以一種嶄新的方式――理性的商討方式構建著現代資產階級的生活方式。公共領域是一種思想、意見、信息可以自由流動的空間?！盵4]這正是公共藝術的一個內核。對于自由言論的法律保障也是直至18世紀才出現，如美國《獨立宣言》和法國的《人權宣言》。所以公共性是市民社會的產物，它在封建、專制社會是不可能存在的，正如凱斯特所說：“公共的概念挑戰了專制主義統治的形而上的必然性。”18世紀30年代出現于法國巴黎的沙龍藝術，作為公共藝術的雛形，正是在這種語境下產生的。
18世紀的啟蒙主義解放了市民階層的思想，使他們對公共事務越來越熱心，也就越來越有意識地維護自身的權利，享受藝術的權力從皇室貴族下放到了中產階級的手中。18世紀藝術品開始市場化，成為一個人人有錢便可享有的商品，這在一定意義上消解了貴族等級制，卻成就了中產階級的特權，正如托馬斯?克勞在他的《18世紀巴黎：畫家與公共生活》（Painters and Public Life in Eighteenth Century Paris）中所說，沙龍在當時作為一種公共空間，體現的不僅是政治的權力，更是一種財富的權力，因為雖然沙龍提供了公眾自由評判藝術品的可能，但是這個“公眾”指的是有錢有教養的中產階級，而不包括普通大眾；此外，作為贊助人的中產階級在很大程度上影響著藝術風格，與當時的皇宮貴族的趣味相抗衡。他指出，就藝術家而言，在某種程度上，體現的不僅僅是自我的趣味，其實更可能是贊助人的趣味。所以，“傳統（自由）政治理論假設代表民主的權力機構將自己視為‘人民’的喉舌 ，然而，在18世紀的歐洲，這些機構（市民社會、國家政府、公共領域）都倒向中產階級的特定利益（當然，這里所指的‘公共’藝術是白人特有的財產）?！薄柏敭a特權，作為公共機構的先決條件，是自由話語中的核心張力。公共的概念挑戰了千古不變的君權神授的社會角色……但是這種公開性從來都經不起考驗――只有公共領域被限制在具有同樣意愿、同樣擁有財產的階級成員內部，這種公開性才能得以維持。因此，公共被維系在一個形而上的層面。一方面，它是指一種身體力行的以經驗為主的社會交流和思考過程，另一方面，它又是一個至今也沒有實現的理想，只限于當今極少數人（富人）?！盵5]
四、現代主義時期的公共藝術：文化精英的壟斷
根據凱斯特在他的《藝術與美國的公共領域》中的觀點，嚴格意義上的公共藝術必須具備三個特點：一、它是一種在法定藝術機構以外的實際空間中的藝術，即公共藝術必須走出美術館和博物館；二、它必須與觀眾相聯系，即公共藝術要走進大街小巷、樓房車站，和最廣大的人民群眾打成一片；三、公共贊助藝術創作。那么我們可以看出，即使到了現代主義時期，真正的公共藝術仍然沒有出現。這是由于從康德發展而來的形式主義美學在現代主義時期一直占據著統治地位，從立體主義、抽象主義、抽象表現主義直至極少主義，藝術變得越來越空洞晦澀，拒人千里。20世紀60年代的藝術家們被奉為文化精英，例如1963年，肯尼迪在阿莫斯特大學的一次演講中，將藝術家盛贊為“在這個多管閑事的社會和權力縱橫的國家中，捍衛個性與感性的最后的英雄”，他提出藝術家不應被國家的指令所迫，而是要自由地發出自己內心良知的聲音。于是在當時占據主流的抽象藝術家們開始盡情發揮他們的靈感，表達他們的觀念。他們在挑戰傳統形式的同時，也折磨著公眾的視覺神經，其前衛性和晦澀的內涵往往令觀眾難以接受。
藝術家以文化精英的身份超越于普通人生活之上，并且將其神秘莫測的藝術作品強加在公共空間中。這往往導致公眾的反感與反對，公共藝術中精英與大眾的矛盾直至80年代還屢見不鮮。在美國的公共藝術的第一個十年中，抽象藝術家占據著絕對的主導地位，如路易斯?內維爾森（Louise Nevelson）、亞歷山大?考爾德（Alexander Calder）、托尼?史密斯（Tony Smith）等。他們作品的前衛性與精英性其實是與當時美國政府的激進主義緊密相關的，抽象藝術作為冷戰時期對抗蘇聯的武器，以其絕對的理性與抽象性與蘇聯崇尚的現實主義相抗衡，它的激進性不僅體現了肯尼迪“新邊疆政策”的樂觀主義，也體現了其后繼者約翰遜總統“偉大社會”政策所崇尚的“博愛”的國家形象，它不僅以精英藝術的姿態彰顯了美國文化的獨立，也以“國家藝術”的形態起到了支持國家意識形態的重大作用。
五、后現代主義時期：公共藝術在何方？
大部分學者認為，直到后現代主義時期，真正的公共藝術才嶄露頭角?，F代主義那種古典主義精英式藝術開始消解，藝術開始庸俗化、生活化、平民化，并且越來越強調與公眾的交流和互動；并且進入后現代之后，一系列社會問題諸如種族、性別、生態保護等都成為藝術關注的焦點，藝術開始表現出一種入世的人文關懷。例如奧登伯格所創作的一系列環境雕塑，他將日常生活用品放大到紀念碑式的體量，將其放置在公園、廣場、學校中，不僅體現了消費時代的文化特征，而且極具親和力，易于與觀眾產生互動。
進入20世紀八九十年代，早期的抽象藝術家們逐漸轉向觀念藝術、行為藝術、表演藝術以及大地藝術，并且，行為藝術以其高度的互動性和觀念性正日益取代著傳統公共藝術的地位。同時，藝術家們參與到公共設施的建設與設計中，將藝術理念灌輸到百貨大樓、水電站、廢品回收站等公共建筑中，這在某種程度上將公共藝術的文化內涵與設計藝術的實用性相結合，正日漸成為公共藝術的主要走向。我們可以看到，公共藝術的前景是遠大而樂觀的，而真正優秀的公共藝術必然是既具備藝術價值與文化內涵又符合公共意志與人民需求的藝術。
注釋
[1]Grant Kester，“Crowds and Connoisseurs: Art and the Public Sphere in America”，A Companion to Contemporary Art Since 1945，Amelia Jones (Editor)，Wiley-Blackwell，2006
[2]同上
[3]轉引自孫振華《公共藝術的政治學》，《美術研究》2005年第2期
[4]初樞昊，《社會生活中的權力敘事――托馬斯?克勞視野中的印象派與18世紀法國沙龍繪畫》，《世界美術》2006年第1期